摘要：文章以苏东水乡地区为研究范围，以江南大学民间服饰传习馆馆藏的作裙为实物基础，通过走访当地服饰工艺传人，对其所讲述和示范的作裙裁剪、缝制工艺进行图文记录、实验室复原。分析了作裙拼接的原因，“边叠边缝”的褶裥处理方式和“褶裥绣缝”的特殊工艺。以下是小编精心整理的《褶裥造型设计论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。
褶裥造型设计论文 篇1：
苗族百褶裙褶裥造型研究
摘要：苗族百褶裙在诸多历史文献、研究论文、专著中都有提及，但都没有对其褶裥结构进行深入的研究与探讨。传统褶裥造型结构是苗族服饰文化的结晶和重要表现方式之一。为丰富传统苗族褶裥造型工艺方面的研究。以北京服装学院民族服饰博物馆馆藏苗族服装实例为例，针对苗族服饰传统褶裥造型工艺进行详细的分析研究和整理，采用图像矢量化等方法利用实例数据绘制褶裥结构图，用图例来分析与论证所得到的理论观点。针对苗族百褶裙褶涧结构进行深入介绍与分类，分析传统苗族丰富的褶裥结构设计变化。了解传统手工压褶的工艺结构方法。为现代褶裥造型设计提供理论参考，扩展设计思维。使我国少数民族的民族服饰工艺得到更好的传承。
关键词：苗族百褶裙褶裥造型
引言
褶裥造型是一种具有极强表现力和创造力的立体造型方法，赋予了中国传统平面裁剪二维结构以三维的造型，褶裥通过其特有的对称感、平衡感、规律感、节奏感充分展现了东方审美哲学。它不仅能够满足服装功能性需求，又可以呈现出多样化服装外观效果。苗族是一个起源于中国，现在分布于世界各国的民族。头戴银冠，脖挂银项圈，胸前铺满银饰的苗女盛装形象以及遍布服装的抽象刺绣图案，构成了绝大多数人心中的苗人印象。其实除了银饰、刺绣图案。苗族的百褶造型更是变化多样，形式丰富，形成独特的东方审美特征，极具民族特色和艺术价值。传统苗族对褶裥造型的处理方式、设计结构与设计理念无疑会对未来褶裥在服装中的应用及研究起到经验性的理论参考价值和启发。通过实例标本测量和绘图分析总结出苗族传统褶裥丰富的形态和造型方法，为现代褶裥造型设计扩展设计思维，提供真实有价值的参考元素。
一、褶裥造型的简述和历史溯源
（一）褶裥的概念：褶裥，史籍亦作“襞积”。是将布料折叠后通过一些工艺的定型处理，使布料形成持久的叠合形式。其形态、规律、以及层次感皆可以通过人为的方式来控制。能使平面的布料形成一定的半立体造型，达到改变服装面料或造型的目的，是改变服装面料本身单一性的有效方法。褶裥根据不同的面料材料特性以及不同的设计方法，其呈现的造型效果也会产生一定的变化。
（二）“褶”的渊源：在我国的服装发展史上，早在西汉时期墙壁上就出现了褶纹裙的影子。名为“留仙裙”张炎的《疏影》中提到“回首当年汉舞，怕飞去漫皱，留仙裙褶”。浙江绍兴出土的汉代铜镜上也绘制着穿细褶裙的女子，裙子作重叠皱褶。留仙裙被人为做出的褶皱可以被视为后代褶裥运用的雏形。至隋唐时期，更是演绎出“百叠”、“千褶”之称。唐代诗人李群玉在诗中写道“裙拖六幅湘江水”。宋代褶裙形体以瘦长为美亦“通常在六幅以上”。之后元代辫线袍的雄风，明代百褶的灵动，到清代每条褶子都要做足功夫。褶裥造型在我国已经存在了上干年了，各民族服饰文化经过数千年的相互渗透，交流融合，现今褶裥造型仍在少数民族盛装服饰中很有魅力。也充分体现了褶元素在服装中持久的生命力。
在裙子上打百褶的民族大多是迁徙民族，百褶裙上的每一个褶都象征着这个民族在迁徙过程中所遇到的沟沟坎坎。澳大利亚人类学家格迪斯在他的著作《山地的移民》中曾写道，“世界上有两种苦难深重的民族，一是遍布世界没有自己家园的犹太人，而另外一个便是中国几干年来不断迁徙的苗族”。一位苗族的老人说“苗族百褶裙上一个褶皱就代表翻过的一座山”。苗族服饰一直被誉为“穿在身上的史书”将苗族的历史代代相传。百褶裙在苗族社會生活中被视为智慧与力量的象征，褶裥造型在苗族裙装中大量运用，它赋予苗族服装以形式美。褶裥的对称、节奏、规律、层次等艺术美感，使得朴素的面料具有规律化的节奏感与韵律感。
二、苗族百褶裙褶裥造型的结构特征
苗族服饰因其支系较多而呈现多种不同风格，苗族百褶裙是苗族服饰风格的基点。苗族百褶裙样式多变，既有长不过膝的短裙，又有长及脚面的长裙。苗族褶裙集多种装饰工艺于一身，其褶裥造型会因面料材质、装饰工艺、打褶方法的不同而产生不同的视觉效果。
苗族褶裙在面料材质上主要使用棉、麻、丝三种。苗族百褶裙的主要面料为棉，棉制较为常见，又分为靛染棉布与亮布。小部分褶裙会使用麻、丝这两种面料。面料材质的不同不仅影响着裙褶的视觉效果，不同面料的百褶裙在制作工艺与存放方式上也有一定的差异。以北京服装学院民族服饰博物馆馆藏苗族服装进行研究分析发现：不易定型的靛蓝棉布、麻布在制作裙褶时每隔一段距离都需要装饰线的固定，整体风格质朴大方，穿着使用后通常需要再次打褶;苗族亮布固型性较好，形成的褶皱平整且挺括，不易变形;丝绸面料制作的百褶裙细腻柔软，褶裥结构使其极具弹性，款式紧密贴合身体轮廓又能行动自如，但易变形起皱。
用于苗裙上的褶裥造型方法多种多样，常见的褶裥类型有风琴褶、顺风褶等，一般同一条裙上的褶量大小，折叠频率、折叠方向、褶裥之间的间距都有一定的规律性，形成规律化的形式美。再结合苗族百褶裙上常见的织、补、绣、染四种工艺，使苗族百褶裙层次丰富，繁而不乱。这些不固定且富于变化的处理方式和设计手法形成了苗族特有的审美观念。
苗族制作百褶裙时会将整幅织布依所需截断，无需进行裁剪或是改变布料初始形状，以幅布采用平行的方式拼接成裙，制作褶裥。这样的裁剪方式简单，易制作也有效地节俭布料。充分体现出“节用”的中国传统思想。这种朴素的“节用”观是生活在山区的少数民族长期处于物质匮乏的环境下极尽节俭的传统。根据褶裙的面料拼接组成结构，苗族褶裙可分为“横向拼接结构”和“竖向拼接结构”两大类。三、横向拼接结构
（一）一段式横向拼接结构：一段式横向拼接的百褶裙包括一段无褶的腰头和一段带褶的裙身两部分组成。以馆藏这件贵州西家蜡染贴布百褶裙为例，如图1。裙身无其他拼接结构，由一整块棉布制成，只有一条横向与腰头拼接的接缝，如图2。穿着时由后向前围裹，以窄条织带缠绕束于腰间，厚度适中。裙腰由一块宽30cm长120cm的矩形棉布对折而成，腰围120cm。裙长55cm，长度及膝。裙摆遍布细密均匀的裙褶，褶量充沛。裙摆半展开自然摆放状态下约241cm，可平铺拉展成整圆形。拉平后整个裙摆布料长度为488cm。裙身长27cm，裙身采用风琴褶，风琴褶是苗族百褶裙基础褶型，立体感较强。裙身通过装饰线与贴布工艺控制褶量的疏密大小，形成上密下疏的褶裥造型。靠近裙腰部分的褶裥由两排“重锁字针”针法（图3）固定得最为紧凑。这种针法固定形成的装饰线较为明显，它既可以永久地固定布料褶裥，又能起到丰富的装饰效果。裙身褶裥最密处每个褶量约0.8cm，每1cm单位约4-5个褶，共400个褶。为了使裙身实现上密下疏型褶裥造型，在距褶裥最紧密处（“重锁字针”针法固定处）5cm的位置，随蜡染纹样在褶壁上使用彩色丝线锁边，裙身上形成装饰用的线迹。丝线仅在褶壁单侧缝纫，将一部分褶量固定，控制褶皱的疏密，对裙身中部的褶裥起到半固定作用，如图4。裙身中部贴补11块9cm×9cm的矩形棉织物面料进行装饰，贴布工艺使该部分褶裥趋于平整，与半固定装饰线的结合使裙身中段褶量较裙身中上段褶量产生变化，如图5。裙摆底部没有对褶量进行刻意控制，形成生动活泼的自然褶皱。
（二）二段式横向拼接结构：二段式横向拼接结构包括一段无褶的腰头、一段带褶的腰身和一段带褶的裙摆三部分组成。以馆藏这件云南红河苗族百褶裙为例，如图6。无褶的腰头细窄，裙身分上下两段，如图7，由两块完整的粗麻布制成，面料偏厚。由后向前围裹穿着，以窄条织带缠绕束于腰间。这件蜡染百褶裙腰围75cm，裙长52cm。有两种褶型，褶裥集中在裙中部，左右两段平整无褶（因裙之外要罩上围腰，前中位置会被遮盖，两端无褶的设计省时省料也避免过多的裙褶堆积在腹部）。麻制面料较为少见，面料垂坠性较好且透气凉爽，色调柔和，风格大方粗犷。上半段部分为顺风褶（也称刀型褶）褶裥不多，距裙身左右两边各26cm，等距排列。裙腰处褶量使用连续的斜向“十字形”针法进行装饰固定，如图8，每一褶之间的宽度约1cm～1.8cm，共14个褶，褶皱至衔接下半段位置全部展平。下半段部分为风琴褶，距裙身左右两边22cm。褶裥层层叠叠，密集厚重，褶量均匀且规律。每个褶量约1.2cm，每1cm单位内约3-4个褶，A207个褶。裙摆自然摆放状态下约188cm，拉平后整个裙摆布料长度为531cm。造型与上半段褶裥形成强烈的视觉对比，有很明显的横向视觉分割效果。与上半段衔接处使用一种半固定方法将单层布料与立体的风琴褶连接，只固定褶壁单侧一点如图9，使褶裥造型更灵动，富有动感。裙身整体的褶裥设计呈上疏下密型，造型沉稳又富于变化。
这件馆藏两段式横向拼接素色苗族百褶裙（图10）由一段无褶的腰头和两段带褶的裙身组成。形制与大部分苗族百褶裙不同，腰头处无窄条织带，裙腰宽大，筒裙形制，面料厚实。从头部往下套穿，竖条裙子叠穿，穿着时无明显的前后之分。整件裙身只有一条后中的缝合线。没有多余的装饰和工艺，朴实素雅。整件裙长66.5cm，长至膝下。腰围100.5cm，裙身分上下两段，如图11，上半段裙身在与腰头衔接处有不规则捏褶，长37.5cm，臀部围度129cm。下半段裙摆长29cm，裙摆褶裥采用双层顺风褶，如图12，上密下疏。褶裥最密处与上半段衔接固定，每1cm单位内约3-4^褶。裙底拉平后整个裙摆布料长度为613cm，这件素色百褶裙简约古朴又不失美感，仍是现代苗族较为常见的下装搭配。
（三）四段式横向拼接结构：四段式横向拼接结构以这件馆藏苗族蜡染湘绣裙为例，如图13。腰头细窄，裙身由四段完整的面料横向拼接，有三条横向接缝，如图14。整件褶裙裙长63.2cm，腰围84.5cm，拉开后裙摆布料长度为518.5cm。其中靠近腰头的两段有褶裥结构设计。靠近裙摆底部的两段面料直接与有褶的面料拼接，获得有褶面料的支撑，垂坠成褶。这样的方式使裙摆形成自然的褶皱，显得随意洒脱。
穿着方式与文章前两件相同，以织带缠绕束于腰间。使用略薄的棉布面料。裙身整体的褶裥设计层次丰富，呈现疏一密一疏的形式。第一段为顺风褶，长度5cm。每一褶之间的宽度为1cm，每1cm单位内约3个褶，共141个褶。使用“十字型”针法以一定的顺序在已经形成褶裥的布料上绣缝后拉紧收拢，使布料形成特殊的凹凸效果，增強平面布料的层次感，如图15。第二段为双层顺风褶，长度34cm。最密处每一褶之间的宽度为1cm，每1cm单位内约5个褶，共282个褶。每两个重叠的顺风褶与上一段一个顺风褶衔接，如图16。双层顺风褶裥造型由两条“平针缝”装饰线固定，第一条“平针缝”较紧，拉紧褶裥。第二条“平针缝”较松，以此控制双层顺风褶在褶量上的变化，强调这一段的上密下疏。第二段中段中部随蜡染纹样使用贴布工艺，跳跃的颜色随褶裥若隐若现，条带既适量增加了布料厚度，又起到装饰美化的效果。第三段拼接一块长度13.5cm的褶刺绣面料，贴补整条的棉织物使面料厚度加强，利用厚度改变褶型，形成自然的波浪褶皱。第四段拼接一段折叠后长度为7.2cm的棉布。裙摆位置的双层棉布加上镶边工艺，使裙摆底部更挺括、更有垂感、更耐磨。并形成较上一段更平整的自然褶皱。这样的方式不仅延长百褶裙的使用寿命，还巧妙地改变了褶的疏密程度，视觉上产生了一种扩张感。
另一件馆藏蜡染织锦苗族百褶裙与这件形式相同，都是四段式横向拼接结构，如图17。第二段裙身褶裥造型使用了从基础折叠造型变化而来的褶型“丛状褶”。裙身两侧的“丛状褶”5个褶为一组，靠近裙中部出现2组7个褶为一组的“从状褶”和2组8个褶为一组的“从状褶”，最中心的“丛状褶”达到10个褶为一组，手缝固定。裙身褶裥形成两边较稀疏中央较密集的微妙过渡，如图18。这种四段式拼接结构褶裙疏一密一疏的褶裥结构设计，充分表现了褶裥结构的动与静、紧凑与舒展的节奏对比和有秩序感的轻盈自由。
四、竖向拼接结构
（一）一段式竖向拼接结构：一段式竖向拼接百褶裙也是由一段无褶的腰头和带褶的裙身构成，竖向拼接结构的特点在于裙身由多幅布料竖向拼接而成。以这件馆藏黄平苗族金棕色刺绣百褶裙为例，如图19，裙腰由一段92.5cm×20cm和一段33cm×20cm的矩形棉布拼接对折，腰围125.5cm，在苗族服装中这种拼补很常见，不浪费一寸的布料，无处不体现着“节用”与“尚俭”的思想。裙身由8块矩形丝绸面料竖向拼接组成，裙身长55cm。8块矩形丝绸布料横向宽度约72cm，布块与布块间略有不同，差异在0.5-1cm，如图20。围裹穿着，面料轻薄柔软。裙身使用这种丝绸面料制作的百褶裙是黄平地区苗族特有的一种百褶裙，大概在六七十年代较为流行，多在婚礼上穿着，有时节日中也会出现。馆藏这件丝绸百褶裙褶型为苗族基础褶型风琴褶。褶裥细密规整，丝绸的材质百褶裙相比其他材质的百褶裙光泽度更高，精致细腻。穿着时更柔软贴身，轻盈灵动。丝绸不易定型，为了保持裙身上的褶裥造型，裙身背面每隔一小段距离就使用松紧适宜的“平针缝”缝纫线固定褶量。缝纫线不会拉得太紧，褶量自然富有动感。用于固定的缝纫线在背面隐约可见，而裙身正面基本看不到，不具有装饰性作用。整件裙长73cm，拼接后的裙摆底部拉展后布料总长约580cm。裙摆装饰有14cm宽的贴补绣条型饰带数条，增加裙摆硬度的同时还提升了色彩搭配的层次感。贴布部分背面使用“平针缝”缝纫线控制褶量，让褶裥既细密均匀又不会过于死板。这样的面料与工艺使裙身造型上形成裹身式鱼尾样式，飘逸灵动，优雅大气，如图21。
这件馆藏台江施洞苗族亮布百褶裙也是一段式竖向拼接结构，如图22，褶裥造型上同样采用风琴褶褶型，风格上却与黄平地区丝绸百褶裙形成强烈的对比。无褶的腰头是由37cm×101.5cm的矩形亮布对折，带褶的裙身由24块矩形亮布竖向拼接制成，如图23，裙身长56cm。用来制作百褶裙的亮布在制作过程中与苗族土布（普通棉织物）染色工艺一样，都为植物染色。但亮布特有的质感和光泽感来源于其“十染十漂十捶”、“两浸”、“两刷”、“两蒸”、“加色”等复杂工艺。涂抹蛋清和反复捶打这两道工艺使布面长久保持光泽，因而得名亮布。亮布的耐磨性与硬度都比普通棉布要高，穿着时不易起皱，固型性好。这条亮布百褶裙硬度大，耐穿易保存。整条百褶裙裙褶密实，造型能力强，在紧贴腰头的位置由两条“平针缝”缝纫线将裙褶一头抽紧固定。裙摆底部褶皱无法完全拉开，水平铺展状态下裙摆围度306cm。整个裙长71.5cm。在裙摆底部有两块长6.5cm和两块长15cm的亮布与裙身重合，增加裙摆硬度。接缝处由1cm宽的棉制彩带衔接，如图240褶量均匀，每1cm单位内约6个褶，共819个褶。这样有序循环的褶裥造型挺阔厚重，庄严而神秘，给人以内敛的扩张感。这样繁复的工艺，唯有心中保持着对造物的虔诚，才能如此坚持。
（二）拼布百褶裙：在竖向拼接结构中，通常还会出现主面体料不止一种的情况，以这件馆藏贵州月亮型苗族蜡染拼布裙（图25）和这件贵州凯里小花苗拼布裙（图26）为例，前者裙身由12块蜡染布料（30.5cm×43.5cm）和11块素色棉布（17cm×43.5cm）拼接制成，共23幅布料。每1cm单位6-7个褶，共475个褶，裙摆底部拉展后总长579cm。后者裙身由12块蜡染布料（29.5cm×42.5cm）和11块蓝靛亮布（其中10块17.5cm×42.5cm，1块35cm×42.5cm）拼接制成，共23幅布料。每1cm单位4-5个褶，共459个褶。全裙长55.5cm，腰围78cm（两件相同），可展开呈平面圆形。两件百褶裙腰头部分都为单层棉布，且都有省道的设计，前者省道位置在距离裙两边约11cm处向内有规律的逐渐缩小，省与省之间间距最小5cm，最大10cm，共9个省。后者省与省之间无可循规律，共7个褶。两件百褶裙都较为轻薄，亮布拼接百褶裙相对来说较为挺阔。裙身均装饰丝绸条带，多种面料的并用使服装整体层次更加丰富，简与繁、疏与密、主与次之间互相取得平衡。对比中的和谐让原本规律的褶裥更富有活力。
结语
褶裥造型作为苗族服饰中主要的服装款式造型之一，体现的正是苗族“以多为美”的美学观念。苗族聪慧的女性化繁为简，几乎未经裁剪的布料只要根据需要横或竖的拼接缀连，运用褶裥疏密的变化就能达到满足人体需要的松量。百褶裙传达出的分割、解构、重组的概念，既提高了布料的利用率又打破了布料的单一性。褶裥造型增加了运动空间，其宽松感给人们带来舒适放松的心理体验，与人们追求安逸舒适的心理达成统一。而那些规律的、持续的褶裥时刻提醒着苗人苦难的过往，人们在心理认同它的严肃感和秩序感。苗族褶裥造型丰富的形态和造型变化，是苗族生活、文化、历史的载体，反映了苗人的审美意识与思维方式。苗族百褶裙在满足服装多项功能性需求的同时承载着苗族妇女美好的祈愿。北京服装学院民族服饰博物馆馆藏苗族各支系百褶裙多达200余件，其形式丰富多样，是智慧的结晶、是沉淀的力量，是苗人对美和时光的感悟。我们拥有取之不竭的传统民族服饰文化资源，传统服饰中“礼”的精神，和潜移默化的仪式感是我们寻找传统民间艺术与大众审美之间的契合点时不能丢的精神。当代的设计作品应将传统延续，将苗族褶元素运用在现代时装中，推进现代服装立体造型的创新。
基金项目：北京服装学院服装艺术与工程学院2019年研究生科研创新项目（120301990122/001）支持。“北京服装学院高水平教师队伍建设专项资金”（BIFTTD201804）支持。国家社科基金艺术学重大项目“中华民族服饰文化研究”（18ZD20）支持。
参考文献
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注释
文章中图片，图1与图22来自北京服装学院民族服饰博物馆官方网站，其他藏品均为北京服装学院民族服饰博物馆所有，笔者拍摄与测量。
作者：刘思彤 贺阳
褶裥造型设计论文 篇2：
苏东水乡民间妇女作裙制作技艺及其文化特征研究
摘要： 文章以苏东水乡地区为研究范围，以江南大学民间服饰传习馆馆藏的作裙为实物基础，通过走访当地服饰工艺传人，对其所讲述和示范的作裙裁剪、缝制工艺进行图文记录、实验室复原。分析了作裙拼接的原因，“边叠边缝”的褶裥处理方式和“褶裥绣缝”的特殊工艺。在此基础上，一方面，从实用、审美、女红技艺等角度总结了作裙工艺的“稻作文化”内涵;另一方面，通过对比中原裙装的结构形制与制作工艺，突出其技艺的“独特性”“地域性”非遗文化特质;通过对比胜浦地区不同服饰工艺传人的制作技法与造物理念，体现其技艺的“稳定性”“活态性”非遗文化特质。
关键词： 苏东;作裙;妇女;裁剪;缝制;工艺
Key words： Sudong; Zuoqun; women; cutting; sewing; craft
蘇东水乡地区是指江苏苏州以东的甪直、胜浦、唯亭、渭塘、陆家、跨塘、斜塘、陆慕、蒌葑、锦溪、周庄、张浦、石浦等地。当地妇女的服饰就是在以水稻耕作为中心的生产与生活条件下，形成了极具江南水乡地域特色的“八件套”服饰，主要包括包头、撑包、拼接衫、穿腰作腰、作裙、拼裆裤、卷膀和绣鞋[1]。其中，作裙是该区域典型的妇女裙装形式，是当地妇女在“稻作生产”中不断摸索与发展中形成的，是“稻作文化”的反映，其传统裁剪缝制工艺技法值得传承。
目前，学术界对江南水乡民间妇女服饰在历史、形制、色彩与审美等方面的研究颇为丰富，但专门针对苏东水乡作裙的研究比较少，尤其是针对其裁剪缝制工艺的研究甚少。针对这一情况，笔者近年来数十次赴胜浦、甪直、唯亭等苏东水乡核心地区进行田野考察，对当地民间服饰工艺传人黄金英、凌林宝等进行调研，对她们所示范的作裙的裁剪缝制技艺进行了全程图像与文字同步记录，分析了工艺过程中“拼接”的原因，总结了其巧妙的“边叠边缝”和独特的“绣缝褶裥”工艺技法。基于此，本文以江南大学民间服饰传习馆馆藏作裙为实物基础展开研究。
1 作裙的形制
作裙是以两片相同的矩形布幅前后叠压缝制而成，平铺时近似矩形，裙腰两侧收拢褶裥或接上褶裥之后，由于褶裥在上沿收拢在下端展开而呈梯形，下摆呈圆弧形，上端装有腰头，腰头两端装有系带。
从结构角度来看，作裙主要由裙门、褶裥面、腰头三个部分组成，如图1所示。裙门是指作裙两片左右两边的矩形结构，穿着时叠放在外面的是外裙门，叠放在里面的是“内裙门，位于腰部中间的称为前裙门，位于腰部两边的称为后裙门。褶裥面是指作裙腰两侧由褶裥线条堆砌而成的面，呈对褶的形态分布于前裙门两侧。腰头是指作裙上端束于腰部之处。
从工艺角度来看，作裙又称“百裥”作裙，此处的“百”是虚数，用以表示两侧裙腰因收褶处理而形成褶裥的数量之多，而并非确切的一百个褶裥[2]。根据制作工艺的不同，将其分为直接褶裥、接裥作裙。直接褶裥作裙，是指在裙片上采用直接打裥的方式制作而成;接裥作裙，是指将先做好褶裥块与裙片拼接而成。两者外观形制基本相同，只是工艺步骤顺序略有不同。
2 作裙的裁剪与缝制工艺
为了便于对作裙的裁剪与缝制工艺继续复原，笔者选取江南大学民间服饰传习馆馆藏一款“百裥”作裙进行重点研究。其实物图与裁剪结构图及各部位结构测量数据，如表1所示。
2.1 作裙的裁剪与缝制工艺流程
作裙的裁剪与缝制有其固定的一套工艺流程，步骤为：裁拼裙片与零部件、打褶绣缝、做裙片（贴边、滚边、贴袋等）、做腰、绱腰、做系带、缝系带等。
2.1.1 裁拼裙片与零部件
1）裁拼裙片：主要包括裙片大身部分和褶裥面部分。取幅宽1尺1寸（约27 cm）的浅蓝色粗布裁成8片，每段53 cm，取其中2片，用蓝色棉线沿经向拼接，缝份0.5 cm，用回针法缝合，如图2所示。然后展开，铺平后形成两片矩形A、B、C、D裙片，长105 cm、宽53 cm。
2）裁拼零部件：主要包括裁拼裙腰、腰带及裁拼贴边等部分。取深蓝色粗布裁长113 cm、宽13 cm的矩形布片，作腰片;取深色粗布零料裁长126 cm、宽6 cm的布条2片，作腰带;取深蓝色粗布的零料裁长53 cm、宽3 cm的45°斜丝布条4片，作裙片反面两侧裙边贴边，再裁长105 cm、宽3 cm的45°斜丝布条2片，作裙片里面底边的贴边。
2.1.2 打褶绣缝
此工序分为两种情况：直接在裙片上打褶裥、绣缝;在接裥裙片上打褶裥、绣缝。
第一种工序的工艺步骤如下：
1）定裥位：取裙片A、B、C、D，于正面划出褶裥面E、F、G、H，距E、F向下5 cm划出褶裥绣缝面E、F、I、J。
2）打褶裥：在EFIJ矩形范围内，以EI为边，做EK=IM（约1.2 cm），将E与K点、I与M点重合，使E、I与K、M并在一起。再以KM为边，以1.2 cm为折叠量，沿K、F打摺裥直至F、J处。然后用熨斗将褶裥烫平，并倒向一个方向，形成顺风褶裥。
3）叠缝裥面：在背面用手针穿蓝色棉线回针固定，两端将线头打结。紧挨着缝第二个褶裥，方法同前，共68个褶裥，如图3所示。由于相邻褶裥间没有间隙，所有褶裥捏完后都排列整齐地垂直于布平面。
4）绣缝褶裥：首先，取粉色绣线，先沿着0线在水平向左的第一个褶裥背面a处进针并引出全线，然后落针从b处进针，顺势在水平向左的第二个褶裥背面c处进针并将线拉出，再落针至a处，以此类推不断重复，绣缝出一条直线，如图4（a）所示。其次，取灰绿色绣线，先沿着1线在水平向左的第二个褶裥的背面a处进针，于水平向左的第一个褶裥b處落针并引出全线，顺势在水平向左的第四个褶裥背面的c处进针，于水平向左的第三个褶裥d处落针，以此类推，绣缝成直线;再取玫红色绣线沿着2线在水平向左的第三个褶裥背面a1处进针于水平向左的第二个褶裥b1处落针并引出全线，顺势在水平向左的第五个褶裥背面的c1处进针，于水平向左的第四个褶裥d1处落针，以此类推不断重复，两行成一组，共缝四行，即可得到菱形蜂窝状装饰绣缝效果（图5），如图4（b）所示。
第二种工序的工艺步骤与直接在裙片上完成的情况类似，差异在于该工序是在另一幅布料上完成之后再与裙身相连，多了一个拼接的步骤。
2.1.3 做裙片
1）做贴边：将裁好的长贴边与两片裙片的底边缝合后翻向正面，熨平，毛边折光后净宽2.5 cm，沿折边用斜缲针固定;将短贴边与裙片的经向边缝合，方法同底边贴边，与底边贴边交接处折45°斜角，如图6所示。
2）做贴袋：在里襟片的前片上，距里襟约1.5 cm、距裙腰约2 cm处装一个15 cm宽、16 cm长的圆角贴袋，距边0.1 cm用短平针固定。
3）叠缝裙片：取矩形裙片ABCD与A′B′C′D′，以AB为边，通过将B与F′点、F与B′点重合，使前裙门FBCG与前裙门F′B′C′G′上下叠缝，用蓝线回针平缝，缝份0.5 cm，如图7所示。这样就形成了完整的两片裙片。
2.1.4 做腰、绱腰
先将裁好的裙腰片回毛后对折熨平，制成长112 cm，宽6 cm的腰头。后取裙腰面的毛边与裙片缝合，将腰里盖住腰头毛边和底线，沿折边用缲针固定，如图8所示。
2.1.5 做系带、缝系带
将系带条纵向对折，从反面缝合，将毛边折烫，再将两个直角对折成三角，翻至正面，做成一个宝剑头的系带。再将系带细的一端毛头塞入腰头尚未缝合的两端，然后用白棉线缉明线，距边0.1 cm，如图9所示。
2.2 工艺技法分析
2.2.1 拼接的原因
作裙的裙片、褶裥面、腰片、系带等部位都有出现两幅或多幅的面料进行“拼接”的现象。通过田野考察与实验室分析，得出主要原因有：
1）门幅限制。这是一种被动拼接，即受到织机等因素的影响，作裙所使用的土布的布幅普遍较窄，通常手工家织土布幅宽约30 cm，早期的机织的单幅布门幅也仅90 cm[3]。正是因为面料门幅之窄，“作裙”的裙片、腰片等部位在进行裁剪与排料时无法单片形成，故需要拼接。
2）功能所需。这是一种主动拼缝，即出于作裙的实用功能需要而进行的拼接处理。这样的拼接不仅解决了面料的门幅不足问题，更是为了使服装更加耐穿。在苏东水乡“稻作生产”方式下，妇女所参与的劳动项目多，劳动力度大，插秧、割稻、掼稻等无所不能，所以作裙中拼接的位置与这些劳作过程所产生的易磨损位置几乎一致（图10）。这样，哪些位置磨损就拆换哪些位置[4]，而作裙的大身部分却仍可以继续穿用，这样做巧妙地延长了作裙的使用寿命。
2.2.2 “边叠边缝”的褶裥处理方式
“褶裥”是指在衣服上折叠而形成的褶子，作裙上的“褶裥”通常采用“边叠边缝”的处理方式。“边叠边缝”一方面是指在折叠的过程中“边叠边缝”，即一边按0.8～1 cm的褶裥量手工折叠裥面，一边用回针在背面固定褶裥。这样做可以有效地避免因褶裥折叠得过多，制作者的手部控制不过来，褶裥的保持性不够而导致拉伸、变形等情况;另一方面是指在缝制的过程中“边缝边叠”。在过去物质条件并不是很丰富的年代，不是所有人家都配备一部熨斗。拥有熨斗的制作者，可以借助熨斗的外力，将褶裥高温熨烫定形，有效地提高了制作褶裥的工作效率。没有熨斗的制作者，可以通过“边缝边叠”的方式，使褶裥的方向一致、宽窄相等，巧妙地降低了因没有熨斗定形而造成制作褶裥的工艺难度。
2.2.3 “褶裥绣缝”工艺在褶裥处的运用
“褶裥绣缝”工艺是作裙制作中最具特色之处。其针法并不特别，特别之处在于打破传统刺绣的平面装饰的模式，将刺绣装饰用于裙片已经固定好的细密褶裥上。这种工艺处理方式，一方面可以使褶裥面成为平面，起固定作用与装饰效果;另一方面，还可以将褶裥面叠缝成立体面，将平面的顺风褶变成立体的褶裥块，起到立体造型与装饰效果。
3 作裙技艺的稻作文化特征和非遗文化特质
3.1 作裙工艺的“稻作文化”体现
苏东地区河汊纵横，四季分明，居民普遍以水稻生产为主业，于是在这个生活与生产过程中沉淀下来的习俗就被称之为“稻作文化”[5]。作裙在“稻作生产”中发端、发展，其裁剪、缝制工艺的实施以“稻作文化”为导向，以“实用优先”为首要前提，以彰显“女红”技艺和“美用双收”为最终目的。
就作裙的结构裁剪工艺而言：水乡妇女长期从事水田劳作，有大量的弯腰的姿势与动作。作裙的结构裁剪，在裙长方面相对来说比较短，在围度方面相对来说比较长，这样不仅避免了作裙因长度过长，下摆拖入泥水的问题，同时也方便起、蹲等动作。另外，由于水稻田的面积之大，河岔口之多，住宅与田地之间的来往不是十分方便，妇女们的生理需求通常是在农田里解决[6]。因作裙“褶裥”展开时围度之大，此时作裙方可起到了野外遮盖的作用。同样，在田间劳作时偶遇阵雨，还可将其顶在头上，当作临时的雨具使用。
就作裙的缝制工艺而言：在“稻作生产”方式下，妇女的劳动力度大，在插秧、掼稻等劳作中，作裙的边缘处容易磨损。“贴边”工艺运用，一方面，在巧妙处理毛边的同时，还增加了作裙边缘的厚实，使这些边缘易磨损部位更牢固，使相对比较轻薄的面料穿着效果更为服帖;另一方面，提升了简单质朴的作裙的精致与美观程度。为了使作裙边缘更加出彩，青年妇女通常选用碎花或异色布料进行拼贴，老年妇女通常会选用本色或同类色布料进行拼贴，来强化对比装饰，前者跳跃、俏丽，后者含蓄、低调。水乡妇女们通过此种贴边处理方式来展示各自的女红技艺。聪明的水乡妇女对此并不满足，她们还不厌其烦地研习与制作各种绣法和纹样，并将其成果转化为褶裥上的画面。这样就使原本相对粗犷的作裙增加了一些精致的细节，同时进一步满足了她们显示女红技艺的需要。
就作裙的装饰工艺而言：一方面，“褶裥”工艺本意是调节腰围大小，劳作时增加腰部力量，增加布料厚度的同时增加其硬挺度，冬季可以防风、御寒、保暖，收获时亦可临时兜物[7]，这些是它的实用功能。另一方面，“褶裥绣缝”工艺的运用将平裁的裙片做出立体的效果并施以彩绣，使“褶裥”工艺摆脱了单纯的调节腰臀关系的作用，而是具备了实用与审美的双重价值。
3.2 作裙技艺的“非遗”特质
联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》中“非物质文化遗产”是指被各社区、群体，有时为个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所[8]。具体包括五个方面：1）口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言;2）表演艺术;3）社会实践、礼仪、节庆活动;4）有关自然界和宇宙的知識和实践;5）传统手工艺。苏东水乡作裙属于“非遗”体系中的传统手工艺之一，且作裙作为苏东水乡农耕时代稻作生产的一种传统文化遗存，其裁剪与缝制过程中处处体现着其独特性与地域性、稳定性与活态性等非物质文化遗产的特质。
3.2.1 独特性与地域性
中国历史上各个地区的文化发展并不平衡，由于中原华夏文化区处于核心位置，使得其成为“主干”的文化区域，而其他包括江南地区则成为“分支”的文化区域。中原传统主流服饰与江南水乡地域服饰之间呈现出“源”与“流”的关系。一方面，发端于中原地区的“上袄下裙”的基础性服装形态和裙装“由前向后”围系的穿着方式被苏东水乡妇女所沿用，此乃“源”;另一方面，水乡妇女在沿用的过程中，并非完全照搬，而是能动地结合稻作文化的“地域性”特征对服装作针对性的改良与发展，此乃“流”。
总体来看，作为分支的苏东水乡作裙既有中原传统裙装的共通性，又有自身的“独特性”和“地域性”。首先，就结构形制而言：苏东水乡作裙在结构上保留了中原地区“两片裙”的传统，其外观形制基本一致，但局部与细节的差异较大。苏东水乡作裙与中原“两片裙”相比，裙长缩短了，且因腰部两侧收褶而在外轮廓方面呈上俭下丰形，即其腰身比中原“两片裙”紧窄，裙围度更为宽阔，改变了中原“两片裙”相对平直的外轮廓，如图11所示。其次，就制作工艺而言：“打褶”与“刺绣”工艺，在中原地区的服装制作过程中是十分常见的工艺手段，且是两种互不相干、互不交叉的技术。而水乡妇女的作裙上，巧妙地将“打褶”与“刺绣”两种工艺合二为一，在常规方法的基础上形成了自己的特色，充分显示了水乡作裙的“独特性”。
3.2.2 稳定性与活态性
苏东水乡作裙在一定的时间内，其形制基本一致，其裁剪制作材料、工具大同小异基本一致，其制作步骤、工艺针法有一套相对固定的套路与标准可循，这就是其“稳定性”。水乡妇女们在继承前人留下来的“规矩”的同时，还会有各自的即兴“创造”。同样作为胜浦地区民间服饰工艺传人，黄金英在制作作裙褶裥时采用“先零后整”的做法，即先打裥后拼缝的制作工艺。而凌林宝在制作作裙褶裥的时候却采用“整体收裥”的做法，即先拼缝后打裥的工艺技法。笔者在实验复原中发现这两种工艺虽并无实质性差异，只是制作效率有一定的差异。同时，水乡妇女在制作作裙的过程中，褶裥块、贴边、腰头等局部用料大多是根据家中现有的“库存”零料随取随用，色彩和材质的不同有时仅是因为剩余零料的品种与数量不同而不同。这样的处理方式，既是长期以来劳动人民节俭意识的体现，也给作裙的配色等带来了丰富而随机的变化。这种变化一旦取得较好的效果，又会被邻里所效仿而在一定范围内传播。这一切正是其“活态性”的体现。
4 结 语
本文通过民间服饰工艺采集与工艺复原的方式，对苏东水乡妇女作裙的形制、裁剪结构、缝制工艺等进行研究。分析了作裙拼接的原因，“边叠边缝”的褶裥处理方式和“褶裥绣缝”的特殊工艺。一方面，从实用、审美、女红技艺等角度分析作裙工艺的“稻作文化”内涵，总结出其工艺的实施以“稻作文化”为导向，以“实用优先”为首要前提，以彰显“女红”技艺和“美用双收”为最终目的。另一方面，从“非遗”角度对作裙的技艺进行比较研究。首先，通过与中原裙装的比较，阐述水乡作裙既有中原传统裙装的形制结构与着装方式的“共通性”，又有局部细节与制作工艺的“独特性”与“地域性”;其次，通过对比当地服饰工艺传人的制作技法，得出水乡作裙技艺在继承前人留下来的“规矩”的同时，还会有各自的即兴“创造”，既有传承的“稳定性”，又有创造的“活态性”。
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作者：陈研 张旭
褶裥造型设计论文 篇3：
办法都是“逼”出来的
“不能为创新而创新，要为市场而创新。创新的结局，一定要能够实现产业化。创新的根源是为了提高企业的利润，提高企业的综合竞争力。不要搞噱头，应用科学就是要用，不能脱离市场。这些说起来很容易，但每一个关键技术的解决都是经历无数种办法试验最终得到的。”淄博银仕来纺织（集团）有限公司董事长助理、执行总经理刘宗君这样说。
淄博银仕来纺织有限公司成立于1999年，专注于高档家纺及新型服装面料的设计、生产和销售，拥有世界先进水平的喷气及各类无梭织机1164台，其中，高速数码大提花机256台，具有年产高档面料7500万米的生产能力，是第一家也是目前唯一一家获得“中国大提花面料精品基地”称号的企业。位列“2014-2015年度中国棉纺织行业竞争力20强企业”第12位。公司于2010年9月被认定为高新技术企业，2011年12月，公司“大提花面料工程技术研究中心”被确认为省级研发中心。由于在产品开发、节能降耗等方面所做出的贡献，被中国纺织工业联合会授予“2014年度产品开发贡献奖”、“2015年度可持续纺织产品开发——卓越能效奖”。
银仕来产品以高支棉和新纤维、新材料面料为主，可以开发、生产天丝、真丝、大豆纤维、玉米纤维、牛奶纤维、木丝纤维、竹纤维、醋酸纤维、甲壳素纤维、有机棉等几乎所有的功能性新型面料，满足了消费者健康环保、文化时尚、注重品位和个性的消费需求。目前，公司新材料的应用比例已超过60%，处于国内同行业领先地位。
目前，银仕来装备居国际先进水平，具有性能先进、自控化程度高、耗能少、产品质量稳定等特点，其中，最高针数达2万多针的数码提花机，不仅可以高效开发、生产各种高端面料，还可以用于字画、风景、人像等艺术品的织造，代表了当前国际织造能力的最高水平。同时还引进了世界最先进的设计软件，使公司的新产品开发得以游刃有余。
为进一步提升公司的系统性创新能力，近年来，银仕来加强了与东华大学、武汉纺织大学、南京艺术学院等纺织院校，以及日本、欧美等优秀企业、机构的合作与交流，并冠名赞助了全国性大提花面料创意设计大赛，对于拓展公司创新资源，进一步提升公司的开发能力、影响力和品牌知名度，都起到了极大的促进作用。
2012年7月12日，银仕来于香港联交所的成功上市，进一步拓展了公司国际视野和成长空间。
当下面料市场需求呈现差异化、个性化、立体化设计，多品种、小批量生产等特点。而褶裥面料的优势在于，外观具有立体肌理，花型独特，视觉冲击力强；在功能方向，造型感强，剪裁性好，舒适易护理。与之对应，褶裥面料机织整体成形主要面临几个瓶颈问题：机理和过程不明晰、经纱张力波动剧烈、大褶裥生产效率极低、大提花喷气织造难以实现以及评价体系缺失。这阻碍了大提花大褶裥机织面料的生产和推广应用。
本次获奖项目主要研究大褶裥大提花机织面料的喷气织机整体织造关键技术。在研究过程中，项目在深入分析机织褶裥面料的整体成形原理的基础上，系统探讨了整体褶裥的成形过程和织造难点，通过须条引导型纺纱、低张力整经、超声波上浆、自反转送经，以及强控型布边和创新分区目板等关键技术研发，解决了大褶裥机织面料整体织造过程中，由于上下织口异步移动所造成的经纱张力波动大、断头率高和布边成形不良等问题，实现大褶裥大提花面料的喷气织机高质高效整体织造，最大褶裥宽度达到23.7mm，突破了最大褶裥宽度仅为6mm的现有整体织造的技术瓶颈。项目申请专利5项，已授权专利5项，其中，发明专利3项，实用新型专利2项。
在成功研发大褶裥机织面料整体织造技术的基础上，本项目结合市场消费需求和流行趋势，通过褶裥宽度和褶裥密度的变化，以及颜色和图案的艺术融合，设计开发了系列化大、小提花整体褶裥面料，其中素色小提花面料12种，色织小提花面料11中，大提花面料12种，并实现了产业化生产。形成了年产200万米大提花整体褶裥面料的生产能力，产品已在服装和家纺领域得到广泛应用，具有良好的经济和社会效益。
基于肌理刺激的创意设计，通过褶裥本身的立体效果，表现织物律动的美感。实现手段主要是依靠改变褶裥宽度、褶裥密度和褶裥分布实现。
在基于肌理和色彩刺激的创意设计方面，色彩赋予褶裥肌理表现规律而又丰富多变的织物风格；实现手段主要是依靠改变纱线配色、褶裥宽度及褶裥密度和褶裥分布来实现。设计主题包括云海之上，由环保、星空银河、纯净的感动，感慨“穹顶之下，同呼吸共命运”。
淄博银仕来纺织（集团）有限公司董事长助理、执行总经理刘宗君介绍，一直以来银仕来创新领域做了很多工作，产品定位高端差异化，纺织板块有60%到70%的利润是来自新产品。这次的项目在实现产业化以后，订单已经投产一段时间了。
“在織造领域这样的突破比较难得。在获得一等奖以后，很多下游企业都来进行技术交流。”刘宗君表示，银仕来不希望这项技术很快被做“滥”，最终选择了梦洁家纺签订战略合作协议，在国内独家推广这一项目的衍生品。在国外市场包括酒店业也有一定范围内的签约推广。
项目探究的机织褶裥面料整体织造技术，为服装和家纺面料市场的新产品开发提供了新的设计思路和技术支持。同时，在项目实施的过程中，建立的面料创新研究体系和创意研发平台，以及所形成的以技术创新为支撑、以市场需求为导向的创新产品开发模式，对提升企业自主创新能力和市场竞争力，乃至整个面料行业的创新能力和市场竞争力，具有重要的现实意义。
对于未来面料设计与开发趋势的判断，银仕来认为需要通过设备改造和工艺调整，可以实现面料的整体设计、开发和高效生产面料的整体设计、开发和高效生产，可以显著提高服装和家纺制品的生产效率。面料的整体设计、开发和高效生产，可为市场提供更为多样化的产品，满足消费者求新求异的需求。面料的整体设计、开发和高效生产，是现代织造技术的重要发展趋势。
作者：易芳