内丘纸马造型设计论文

摘要：对内丘神码图形语言表达方式与内涵进行解读，挖掘人们心中共同的历史文化记忆，提升民间文创设计的认同度和设计思维。文章通过探索内丘神码创作的历史文化环境以及图式视觉表征，总结出内丘神码独特的设计思维和文化艺术审美。神为我用独到的利用和解读方式和“以形达意”的隐性审美是内丘神码重要的设计思维与审美取向。今天小编为大家推荐《内丘纸马造型设计论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

内丘纸马造型设计论文 篇1：

基于内丘神码的文创产品设计与创新

内容摘要    社稷千秋，宗世百代，中华文明源远流长，尤其是位于 “母亲河”黄河流域，更孕育出百花齐放般的璀璨华夏文明。内丘神码作为河北省非物质文化遗产之一、中国木刻版画的活化石，具有极其独特的民间信仰与原始质朴的造型特征。内丘神码原是民间宗教信仰祭祀用品，属于年画中的一种，俗称内丘神灵码。近代以来，西方文化的输入使内丘神码等传统文化受到极大冲击，神码艺术正在遭遇现实困境，逐步丧失生存根基。本文将从内丘神码的艺术性和传承意义进行剖析，并意在从现代文创设计的角度寻求该非物质文明在新时代的创新设计和推广应用，以探寻传承内丘神码的新途径，保护我国现存的珍贵民间瑰宝，弘扬深博的华夏文明。

关键词    内丘神码;文创产品设计;传统文化

内丘神码源于人们对诸神与万物崇拜的心理，并作为一种独特的民间信仰而存在，表达了人民追求美好幸福生活的愿望。目前，受外来文化的冲击等各种因素的影响，内丘神码正处于失传和消亡的境地，如何更好地传承与保护神码文化已经成为亟待解决的问题。本文力求探寻内丘神码蕴含其中的精神文化内涵，提取其独特的艺术元素，创新应用于文创产品设计之中，使其在新时代中焕发新颜，重新走进人民大众的视野。

1  内丘神码简述

内丘神码主要分布于河北省境内，最早是人们直接画在石壁或墙壁上的一种罕见的原生态文化艺术，是民间宗教信仰祭祀用品，属于年画中的一种，其不仅汇集儒教、道教、佛教等宗教信仰，还包含着各类学科领域的学术研究价值，同时还蕴含着真实、和谐而质朴的艺术价值。内丘神码文化表达了人们对宗教信仰和对华夏文明先祖的崇拜，这种鲜明的虔诚心理也形成了具有地方特色的区域文化。

每到年关，便迎来了人们“请神”之际，贴内丘神码作为当地必不可少的古老风俗，被一家家张贴在特定位置进行供奉祈福和祭祀，为保护这门古老的民间艺术，日前河北省内丘县已收购清代及民国期间的古板200余块，收集神码古画像80多个种类，共计400余种版本。著名作家、学者、书画家冯骥才在2003年看到内丘年画后感慨地的说道：“内丘年画是非常独特的，是无法取代的，它有它的独特价值”。

内丘神码分两类，一种是“大神码”，一种是“小神码”。“大神码”尺幅较大，一般为16开纸张大小。内容多为天地、财神、灶神、门冲、家堂、老母等类别，大都是在白纸上套黑、红、黄、绿四色进行印刷。所表现的内容题材都取决于自然、社会以及息息相关的生产生活方面，如喜神、仓官、青龙、白虎、南海大士、马牛王、地藏老母等百余种。

2  内丘神码的艺术价值

2.1  造型特点：夸张、简约、凝练

内丘神码在人物、器具上都采用了极其概括的手法，通过各种象征手法来表达人们心中的愿望和祈求，因此具有着在现代社会极其难得可贵的稚拙艺术品质。内丘神码原始神秘，造型古朴稚气，不拘一格，注重的是对韵律、美好的追求。

2.2  色彩特征：原始、艳丽

内丘神码的用色观非常原始，体现了它稚拙之美的特点。内丘神码可以分为“大神码”和“小神码”两个类别：大神码，用色艳丽，主要使用绿、红、黄、黑四种颜色，其中红绿颜色居多，黄、黑色偏少;小神码，一般只使用黑色，印在各种颜色的彩纸上，色彩饱和度极高，使得神码具有喜庆、艳丽、热烈的质朴美感。其对色彩的运用深受我国古代朴素的哲学观、阴阳哲学观、五行观的影响。

2.3  线条特征：概括有序

内丘神码虽然造型抽象独特，但线条井然有序，且非常注重对称。线条粗细大都一致，非常具有原始造型审美特点。在

某些线条的节点上会留有一些印刷时存留的墨迹，使其具有一种独特的艺术韵味。

2.4  版式特征：和谐统一

内丘神码在构图中善于运用方框，将画面分割为“标题”和“画面”两部分，使得视觉中心更加集中，画面更为整体。内丘神码画文一体，人与神和谐相处，以“和”为美，体现了和谐的审美观。

3  内丘神码的元素提取与文创设计

基于内丘神码的实用性、象征意义、表达心中愿望的内涵与特质，根据内丘神码原本的各类神灵进行图案、寓意的提取与创新来进行再创作設计。内丘神码的原本色彩造型可能难以和新时代融合，难以和年轻人的思想审美、生活方式发生碰撞。所以我们可以改变部分造型、色彩，融入新元素。

在进行元素的提取与图案的创新之后，将其运用于日历、T恤、扑克牌等日常用品之上，将内丘神码文化融入新的文创载体，使得审美和实用相结合，借助文创产品提高文化的传播与流通。

4  结语

内丘神码作为燕赵大地上一种平凡的民间艺术，传承了一代又一代，直到80年代才开始被越来越多的人所关注。内丘神码具有着不同于其它地区类似纸马的特色，它具有更加热烈质朴的表现力、原始真挚的情感。在传统文化到商品创意的过程中，我们可以为其搭建自己的文创IP价值与开放互动的产业链，使内丘神码以一种前所未有的姿态变得年轻。

【参考文献】

[1] 耿晓玲.民间艺术内丘神码的文化审美研究[D].广西师范大学，2011.

[2] 赵梦瑶，张玉花.论河北内丘木刻版画的艺术特征和内涵--以内丘神码为例[J].美与时代（中），2019（10）：109-110.

[作者简介：马子清，中南大学建筑与艺术学院视觉传达设计。]

作者：马子清

内丘纸马造型设计论文 篇2：

基于视觉设计的内丘神码图形语言解读

摘要：对内丘神码图形语言表达方式与内涵进行解读，挖掘人们心中共同的历史文化记忆，提升民间文创设计的认同度和设计思维。文章通过探索内丘神码创作的历史文化环境以及图式视觉表征，总结出内丘神码独特的设计思维和文化艺术审美。神为我用独到的利用和解读方式和“以形达意”的隐性审美是内丘神码重要的设计思维与审美取向。文章丰富了民间文化的研究内容，为民间艺术创新设计提供了新思路。

关键词：内丘 民间神码 图形语言 视觉 审美 设计思维

文献标识码：A

引言

图形语言作为一种交流信息的媒介，有很强的功能性，是通过传播某种概念、思想或观念的一种图画影像。从视觉设计的艺术角度来讲，图形作为有意义的视知觉符号，是一种特殊的语言形式，是人们在摆脱语言文字束缚下实现的轻量化交流的载体，语言对思维的无能之处，恰是图形有为之始。[2]图形作为人们用来交流、表达价值观念和抒发情感的语言载体，并不是一个由单纯的点、线、面、色彩性质构成的世界，而是将人们的思想实现了轻量化的展现，几乎不需要有意识的努力，便可以完成表情达意的任务，在人类社会中形成具有普遍意义的共识。

神码是古代农耕社会原境下民间劳动者将自身生活息息相关的场景自主设计创作的具有偶像崇拜性质的神灵化的图形语言。作为细化到民间生活各个方面的信仰实践现象，在数千年的发展历程中从未间断，至今仍然被创作和流行。一切实践和抉择，都是以某种善为目标。人们都有一个美好的愿望，即宇宙万物都是向善的。[3]神码利用丰富的图形语言形式创造出了民间群众心中的的“理想幻境”，不仅成为人们在世期间创造美好生活的精神寄托，也表达着人们对死后价值的追求，而这些暗含的价值都蕴含于神码的图形语言之中，只有通过对神码图形语言的分析才能寻找出答案。

一、神码产生与创作的文化原境

内丘神码是由本地民间所创造出来的民俗信仰文化的灵化载体，用木板印刷或加以手工绘制而成，图形样式多为鬼神，专门供奉使用，是我国文化艺术范畴内的一个民间版画品种。4在当地也被称为“神灵儿码”，被学术界称为木板年画的“活化石”。[5]在隶属于河北省邢台市西部的内丘区域，神码可以说家喻户晓，直到今天也在山西和河北南部广泛使用。

博大精深的历史文化和多样的物候条件为神码的创造提供了丰富的艺术土壤。12000年前的旧石器时代晚期，内丘就有了人类活动的迹象。在距今8000多年的新石器时代，这里成为人类活动的富庶之地。[6]这里是仰韶文化、龙山文化的辐射区，更是邢文化的发祥地，拥有者丰厚的传统农耕文化，“万物有灵”“神为我用”“人神和谐”的传统思想深刻影响到了神码的创作方式与方法。对于内丘神码的产生和创作另一个重要的影响因素是在古代奴隶和封建社会制度下，外来群体或新生势力为了维护自身的统治而进行的造神活动。春秋战国时期内丘属于晋国赵地，为了维护自身的统治，一方面从今山西南部向内丘地区进行了大规模的人口迁移，这也是为什么现在内丘神码有的与晋南地区的神码有着惊人相似的原因。另一方面进行了历史上第一次大规模的造神行动，在内丘地区选取了扁鹊为代表人物，将扁鹊死后葬于现在的鹊山，并在周围大兴土木修建鹊庙供人供奉参拜，将其神灵化，这一活动在后续历个朝代一直在进行，到唐代这里已经成为全国最大的扁鹊庙群。道教虽为中国本土的宗教，但是宗派较多，在内丘真正的兴起应该算到黄巾起义时期太平道教的兴起，内丘作为太平道的宗教活动中心，在内丘境内创造了许多以黄天为主，老子“道”为指导思想的道教神。至于佛教神的造神行动应归道中国汉传佛教的兴起，作为经济文化的地域重镇，内丘成为佛教文化宣传的重要中心，佛教造当地完成了世俗化，结合道教和儒家文化创造了许多佛教的神灵。自此以后，儒释道在内丘境内逐渐形成了共生多元化的发展趋势。

二、内丘神码图形的视觉表征

（一）“一波三折”的构图形式

内丘神码的构图主要以平视体构图为主，通过中国独特的散点透视的方法表达透视关系，只有极少量采用立式体，神码的构图形式民间神较自由，而其他神码则有着一定的儒释道观念表达。画面将不同视角下的场景画面集中表现在一张平面画面中，作出平视处理，打破了平常人们心中的时空观念，创造出广无天际，脱离现实世界规律的梦幻空间。在对宏大的画面进行構图时，利用传统绘画中“三远”布局的观念，将画面从低至高、从前至后、从中心向四周分为数层，每层都采用平视的视角描绘图形，层层叠压，再横向于平远，在一前一后的线条和色彩的叠压节奏中空间意识油然而生。

图1中便是天地中的代表性的图案：三碰头天地，在其图形符号构成中，以底层的龙虎牌为主，将龙虎牌和中间的字体完整地表现，在所有图形的最前面，表达这图形是供奉的排位，再以龙虎牌为中心线依次靠线条的叠压和色块的遮挡表现红脸关公、玉皇大帝、释加牟尼，其他诸神左右对称分布，最顶层释加牟尼像与两侧佛像呈由前及后的构图方式，最后剩下的部分用中心轴的方式以中心线图像为视觉的深处，按照纵向由前及后，横想由后及前的方式表现。画面的布局上更加注重解决上下左右的呼应和图形的叠压平衡，容纳多种多样的内容，取得完美丰满的效果，利用中间三个头像和两侧各列神位的图形叠压的关系，呈现出重复、节奏、条理多构建的装饰之美和完成对空间宏大的吐纳与表现。

（二）线与色的冲撞

内丘神码的构成元素在画面上主要以线和色块为主，有的则是以单纯的线稿在纸上进行描绘。一般大神码会以线和印刷色彩结合，而小神码则往往为单线稿，单层刷墨。总的来看，这种“以线立骨”的设计方式为神码主要的表现手法，“骨”属于美学范畴，指线条用笔的劲度以及艺术作品中表现的精神力量。[7]而在平面构成中，骨代表着骨骼，是构成图形的框架，为了将图形元素有秩序排列而画出的有形或无形的格子、线、框。线作为装饰艺术领域中最抽象、简洁、有效的造型手段，从原始时期的图形符号到现代的艺术设计作品均可找到线的运用。[8]内丘神码的表现性主要是通过其概括单纯的线和非规律性的骨骼体现的，往往都会在一个特定形式的矩形框架内完成，在框架内呈渐变、重复和单元形的形式。对于儒释道的图形往往采用柔美圆弧的线条，而纯粹的民间农民所创作的神码在线条上则显的朴拙粗犷得多，单无论是哪种表现形式，都是在框架内完成的，而且对于图形的直接表达的意愿是相同的。

在色彩上，内丘神码在80年代之前只有黑、绿、红三版色式80年代后普遍改用红、黄、绿、黑四版色式，在中国传统色才系统当中。我国对于传统色彩存在意义的认识往往附着与“观念”，这种观念往往存在着强烈的目的性设计。它体现着社会构建和多层次的文化意蕴中。[9]从传统的五色观出发，不使用黄色很容易理解，自古以来黄色便是封建社会中皇族的专用色彩，直至近现代才有所改变。至于五色中的另一个白色，因为大多数内丘神码多是白色背景，采用的是有色印刷的方式进行上色，所以白色便用了留白的方式表达。颜料选用上采用可循环的自然颜料，黄色用槐米制作，绿色使用琉璃湛，红色用石榴花加工，黑色使用锅底灰。在过去一方面不考虑使用时间的长短，另一方面也与民间信仰活动的传统习俗不谋而合，因为神码大多为过节等重大事件使用，使用一段时间后便会“送”走，比如在过年张贴的神码等到十五就会“送”走，在形式上又多了一种对信仰活动的文化表达。

在神码整体的画面上，创作者利用不同表达单纯的线条完成对造型完整概括的表现，单纯的色彩采用平涂式附着与线所构成的独立图形内，靠着线条的美和色彩的块面形成一种隐约的冲撞感，让画面产生丰富的变化，利用颜色来衬托线，利用主线和次线来表现整个主体，一条一条的精雕细琢，展现出古朴裸露的美感。图1中描绘的是民间心目中地位最高的神码，表现着儒释道三教的最高神，在线条上采用柔美的佛教式线条，利用饱满的人物造型和转折缓和的曲线进行表现，但是色才上则利用传统色彩进行简单的平涂，利用黄色和绿色分别作为轮廓加强和背景描绘，衬托线条的柔美、柔美的线条形态以及以线为主表现的内容。

三、“神为我用”的独特格调

设计首发于心，如果心无一物，设计何以焉附？这里的心指的是思维。[10]通过对内丘神码图形结构与表达方式的解读，便可反向分析出内丘神码创造之初的设计思维。内丘神码的设计思维深受历史文化原境的影响，三教合一的信仰和图案表现以及“万物有灵”、“神为我用”成为内丘神码设计的重要原则。

内丘作为古邢台文化中心，又是隋唐时期的白瓷制造中心，经济文化高度发达，儒释道在内丘境内出现了多元化兴盛的现象，在内丘神码的图像中，会发现儒释道的文化元素与宗教图像有时同时出现在一张画面中。道教神属本土文化，区别于儒家文化中注重纲常伦理道德培养的方式，主要進行天人合一，道法自然的精神追求，占据了内丘神码中神像的半数以上，成为内丘神码的主体脉络。而佛教自传入内丘以来，为了生存，逐渐汉化，主要面向广大的农民、市井商人等民间群众，逐渐世俗化，将佛教神像融入了神像的行列;而儒家的思想自古便是统治者对民间思想与纲常伦理统治的工具，主动将关于、扁鹊、钟馗等人物进行神灵化，加入到神码信仰的民俗活动中，实现对人们的统治和道德伦理的教化。图1画面中利用平视构图的方法将不同视点内观察所得的儒释道图像巧妙地组合在同一画面中，利用图形的高低与线条色块的叠压关系将世界分为了天（佛）地（道）人（儒）三届，佛教神药神佛、释迦摩尼、阿弥陀佛排在了最顶层，看作成“天”;玉皇大帝和诸神排列在了第二层，代表着道教众神，代表着“地”;红脸关公、周仓等统治者创造的人间神放在了第三层，代表着“人”。一方面表达“三教合一，皆为人用”的独特思想观念，另一方面利用图形之间的构图关系表现儒释道三个宗教在内丘人们心中的位置，佛教神在民间往往代表着人们心目中的最高神灵，高出一切，道教神其次，儒家神排在最后。

通过搜集内丘神码的品类不难发现，内丘神码中有很大一部分图形样式是民间群众自己根据周围生活场景和需求创造的民间神体系，也可以说是内丘神码最大的特色，它是完全依据人们对自然界万物的认知和自身生产生活实践创造出来的。具有很强的地域性，创造出得民间神是先民们生活的真实写照，出了特定的区域便没有了使用的需求与价值。对待民间神不同其他的大神码，“万物有灵”、“神为我用”的思想显现得淋漓尽致，当地人有着“有用则供，无用不供”的原则，这在当时社会体制和传统思想束缚下是十分特殊的现象。繁杂的民间创造神码关联着先民生产劳动和生活的方方面面，不仅表达着民间对于美好生活的精神向往，也为现在民俗学、历史文化学的研究提供了切实可靠的支撑材料。无论是古朴拙气的线条运用，还是一波三折、山水画韵的构图形式，或是传统单纯的色彩运用，民间创造者都运用返璞归真式的抽象写意表达心中向往的美好生活。四、“以形达意”的隐性审美

国际著名视觉大师德国设计大师霍尔戈-马蒂斯说过，“一副好的作品，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解。”[11]内丘神码将自己的记忆与幻想转化为图形符号，通过图形符号来传达意义，利用符号间的形式构成来进行象征意义的表达。创造出来的语言意向以梦中残影的方式投影在了纸质的媒介上，一方面承现民间图形语言的表达方式，另一方面寄予、投射并表达着信仰。人类的体内而含有人类出现时所拥有的记忆，而不断地运输着带有史前记忆的DNA，同时又不断地萌发着对未来的梦想与希望。[12]对于内丘神码的产生和创作也是一样，当地人们会无意识地做出一些本能的崇拜行为，这是每个人记忆深处保留并延续下来的一些潜意识的隐性审美，看上去是在当下的信仰生活中，实际上是处于历史庞大记忆体系中共存的状态，这也就是为什么人们时常会在未曾经历过的事情或场景在某时某地经历过的似曾相识之感。[12]民间群众又对未来抱有着期望，在对神码进行设计创作时不仅仅契合着当下大众的生活区状态，即延续着过去的回忆，也表达着对未来的美好愿望，而这种愿望就是通过借助图形符号的构成形式完成的意义的传达。

图2所示的分别是古代和八十年代后近现代的“车神”神码，从车神古今图形的改变便能明显看出历史的辙痕，描绘着农事生活和乘车文化的改变。“千里车神”和“小车神”中都表现了农民在农忙中使用单轮排车的画面，前者的图像分为三层画面，从上至下第一层为车行千里的字样，第二层为并列排开的太阳标志，其中中间的以黑色太阳为核心散发光芒，两侧表现的是带有光晕的太阳，在视觉效果上较小，最下面一层画面中表现一个头戴遮阳帽的农民在太阳下手推者单轮排车不辞辛苦劳动的形象;后者则是在顶层“小车神”的字样下将排车、水排、扇子、钱币符号、劳动的带帽子的人等与车和劳动有关的福利符号都加进了画面中。虽然样式不同，独轮排车是古代劳动和迎亲必不可少的用具，从图形上我们可以看出人们对劳动生活的当下生活写照和创造财富的向往。胶皮大车是古时民间富裕人家所用的交通工具，需要马类拉者，此类车神以庞大的胶皮大车为画面的主要部分，画面左边表现专门赶车的车夫和拉车的马匹，用当下所见的上流生活的现象表现民间对于未来富裕生活的向往和追求。汽车神和三轮等与现代交通工具有关的车神是八十年代后才出现的车神神码图像，汽车车神的神码当中为两个人开车汽车行驶，上面标注“日进斗金，出入平安”的字样，并配以喜庆的灯笼装饰;而三轮车神中表现的是一个人在柏油马路上骑行。综上看来，无论是哪种车神，都是表现着当时富裕生活的景象，来表现当下的生活环境或心中对未来美好生活的幻想。这样的结合当下创造图样神式，并迅速以图形的形式形成信仰习俗实践的，或许也只有民间神码能够做到。

鲁道夫-阿恩海姆告诉我们：“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义。”[13]意义就是文化背景进行理解和解释的结果，作为思想观念的交流工具，内丘神码的图形作用也在于此。比如神码当中的“喜神”，如图3，画面中图形为侧身回眸、面带笑容，唐装服饰、手持琵琶的女子形象。画面中将鼎盛的朝代符号“唐朝的服饰”、经济繁荣的地域符号“南方的琵琶”，和喜笑颜开的侍女符号总结到了一张画面中，让一个女子坐在席上，周围有着右后方墙上贴着双喜的图样，明显是婚嫁时候所用的神码样式，张贴的时候让喜神“站”在门墩上，面朝里，传达着人们对美好事物的完美追求和喜事家里迎的文化内涵。

综上所述，从视觉设计的角度对内丘神码进行图形语言的研究，了解古代不同时期民间劳动者的思想、审美取向、生活方式与表达方法，解读图形图式语言所蕴含的意义。将皇权富贵为主的主流历史观分离开，探索民间原生态的图形语言寄予和信仰生活习俗，从视觉设计的角度了解民间利用图形表达诉求的方法，和探索在当下社会中人类远古记忆的细胞记忆，创造出具有文化和记忆共鸣的设计作品。

小结

千载寂寥，披图可鉴。神码作为民间信仰的图形载体，承载了民间精神对理性世界和有限生命的超越，隐含着人类图形创造及营造幻境世界的心理活动。[14]本文试图在视觉设计的视角下对内丘神码的的定义、历史文化、意义表达方式、图式等方面进行民间图形语言表达方式方法的探索，可以看出，内丘神码文化现象在历史长河中从未间断国，更在当今社会的民间生活中无法抽离，内丘神码就是内丘区域内图形式的发展史，一直徘徊在过去与未来之间，包含着人们对过去的追忆和对未来的憧憬，可以说是一项提供中国民间神造像图形语言深入研究的一项“基础”工作，也为传统文化的现代化设计提供了新的思路方法，关于内丘神码图形语言研究的意义也在于此。。

基金项目：贵州省研究生科研基金《基于新技术的贵州彝族漆器髹饰技艺的产品设计研究》黔教合YJSCXJH（20201069;贵州省研究生科研基金《“互联网+”时代下贵州省非物质文化遗产的推广研究》黔教合YJSCXJH[20201068;2018年貴州大学人文社会科学青年项目《贵州非物质文化遗产民间工艺“银+”创新设计研究》（编号：GDQN2018014）;国家社科基金艺术学项目《贵州三都水族马尾绣艺术非物质文化遗产保护与开发研究》（编号：11CG126）;国家社科基金艺术学西部项目《青海民间传统手工技艺传承人口述史》（编号：17EH245）。

参考文献

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[3]周博现代设计伦理思想史[M].北京：北京大学出版社，2014：1.

[4]郑适论南北纸马艺术的图式特征与审美趣味——以永州和内丘为例[J].装饰，2019（03）：120.

[5]冯骥才中国木版年画集成：内丘神码卷[M]北京：中华书局，2009：16.

[6]耿晓玲.民间艺术内丘神码的文化审美研究[D].广西师范大学，2011.

[7]林同华主编中华美学大词典[M].安徽：安徽教育出版社.2002：122.

[8]李中豪.掐丝珐琅工艺中“线”的应用研究[J].设计，2015（21）：46.

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[10]宋建明.“心”“言”“图”“物”“境”——中国传统图形与现代视觉设计关联问题的思考见：杭间岁寒三友：中国传统图形与现代视觉设计[C]济南：山东画报出版社，2005：21

[11]程玲.文字信息图形化处理在平面设计中的应用研究[D].天津科技大学，2019.

[12]黑川雅之设计修辞法[M]河北：河北美术出版社，2014：54.

[13]张向荣，谢筱冬意象之美对交通导向系统创意思维的影响[J].艺术教育，2012（11）：169-170.

[14]耿涵中国民间造神——内丘神码与民间信仰实践[M].桂林：广西师范大学出版社，2016：11

作者：杜启明 张超 王少华 郭舍其

内丘纸马造型设计论文 篇3：

河北民间美术资源在现代艺术设计中的开发与应用

[摘要]河北文化艺术发展历史悠久，许多美术资源已经被收入到河北省非物质文化遗产名录，还有一部分美术资源未被收录、甚至将要消失。在造型、图样、色彩和构图等很多方面来看，河北的美术资源都有独特的艺术风格和艺术思想。作为当代的设计师，有责任践行民间艺术资源的探索与开发，在设计领域里发扬地域艺术的特色，这也是对民族文化积极地保护和传承。结合现代艺术设计，可以在思想上、行动上将这些民间美术资源加以利用，并且发扬光大。

[关键词]河北民间美术资源；艺术特点；设计

当今的社会各方面都飞速发展，近几十年来的变化可能超过了过去上千年的变化，也带来了物质的极大丰富。当代的人们，在思想观念、生活习俗方面也与过去形成了很大的差异。互联网的普及让地球村时代来临，不同文明间的互动与交流频繁起来，外来文化也以前所未有的势态扑面而来。沿袭了几千年的民族文化，在一些方面逐渐式微，甚至有的已经面临完全被抛弃、甚至消亡的危险。全球化的视野之下，文明虽然趋同，但文化仍要保留差异。我们有义务保护与传承民族的艺术精华。鲁迅说：“民族的就是世界的”，强调了民族文化的差别意义。每一个国家和民族之所以能够维系在一起，除了血缘关系之外，更广泛的纽带便是民族文化。民间美术资源便是民族文化中重要的一个内容。

1、河北省民间美术资源

河北省地处我国黄河的下游，太行山之东，渤海之滨。历史积淀深厚，有着丰富的民间美术资源。这些民间美术精华是千百年的劳动生活中的智慧凝结，随着世代传承的习俗，不断地被创造和再创造着，既是造型艺术的母体，也是地域文化的宝库。

民间美术来自于各阶层的大众，大多数是由名不见经传的民间艺人一代代创造的。河北省的民间艺术作品，大都色彩鲜艳、造型随意、题材吉利、构图饱满，粗犷、古拙、浑厚、率真，呈现着北方地域风格。总的来说，应该有如下这些种类：

（1）蔚县剪纸、丰宁剪纸、磁县剪纸。

（2）唐山驴皮影、邯郸皮影、涿州皮影。

（3）保定白沟河泥玩具、玉田泥玩具。

（4）武强木版年画。

（5）磁县纸马、武安纸马、内丘纸马。

（6）磁县、沙河、枣强的蓝印花布。

（7）辛集花灯、磁县花灯、霸州胜芳镇花灯。

（8）徐水编织、沧州编织。

（9）邢台、衡水面塑。

（10）曲阳定窑陶瓷、磁州窑陶瓷刻花。

此外，还有大量的刺绣、土布、民间砖雕、瓦当、地方戏脸谱等等。

河北民间美术资源内容庞大，种类繁多。在此主要选择剪纸、皮影、泥玩具、木版年画、磁州窑刻花五个方面，以本土的思维去发掘，以河北人的热情去探索传统地域文化的精髓，以及含在其中的哲学思想和文化因素。

1.1、剪纸资源的艺术特点

蔚县剪纸，起源于明代，清代又开创了以刀刻代替剪纸的新方法，以适应批量生产。蔚县剪纸的艺术特色为“阴刻见染色，阳刻见刀工”。是全国唯一以阴刻为主、阳刻为辅的点彩剪纸，以色彩饱和、艳丽著称于世。作品构图饱满，造型生动，色彩璀璨，浑厚中有细腻，纤巧里显纯朴。

丰宁剪纸，题材多来自当地的满族民俗，其艺术风格是对比鲜明。色彩强烈如工笔重彩，擅用黑、紫、灰等重色。画面布局疏密、粗细的对比分明，形成轻快、喜悦的地方民俗特色。

磁县剪纸，以红色窗花为主。各种造型图案中包含的符号大致为吉祥符号和生殖符号，或为孩子祛病驱邪，或为来年祈求五谷丰登。其染色剪纸少用重色，颜色艳丽透明。

1.2、皮影资源的艺术特点

唐山皮影最初以纸刻制，后改用驴皮，俗称“驴皮影”。由于驴皮影以唐山一代为中心，如今统称为冀东皮影。唐山皮影雕镂精细，形象俊美，线条流畅清新。

邯郸皮影，如今仍在磁县、邯郸县、曲周等县活动，因此又称冀南皮影。这里的影人造型是用牛皮雕刻或手绘，也叫“牛皮影”。其造型用线古朴、粗犷，形成了独特的地方风格。

1.3、河北玩具的艺术特点

泥玩具在汉代就已有捏制和烧制的工艺，河北新城县白沟河村是泥玩具的集散地。其品种有老寿星、各种戏人、娃娃、狮子种种。其中各式鸡底座装有苇哨，吹之咕咕做声，因此俗称“咕咕鸡”，深受大众喜爱。

玉田县代家屯等村也是泥玩具的产地。如今的民间艺人已是几代传人。鸦鸿桥村自清代就是泥玩具的集散地，他们的传统品种有“孙悟空”、“花老虎”等等。这些作品造型简练，施以红、黄、绿、黑、蓝色五种色彩。

河北泥玩具的造型稚拙有趣，色彩强烈而协调，以苇哨做声，用皮筋使动物能跑能跳。其装饰趣味以白色作底区别于其他省。

1.4、武强年画的艺术特点

武强木版年画具有浓郁的乡土气息和地方特色。其构图丰满，线刻粗犷，设色鲜亮，装饰夸张，是民间年画中的佼佼者。为了适应木版印制工艺的要求首先是构图饱满。人物在造型上大都是五短身材，夸张的头部重点表现眼睛。并且注重表现不同人物的品格和气质，讲究“武将要威风煞气，文官要舒展大气，美女要窈窕秀气，童子要活泼稚气”。在绘稿上用线简练，刻线大刀阔斧，粗犷奔放，高度概括，以阳刻为主，兼施阴刻。印刷以红、黄、蓝三原色和黑白为基调，色彩鲜艳、对比强烈。最多可印出红、粉、黄、蓝、绿、桔、紫七种颜色。

1.5、磁州窑瓷器

磁州窑分布在古磁州境内漳河、滏水源头的观台、冶子、东艾口、南莲花、申家庄、彭城等地。宋代就是中国著名的民窑。其产品特征为：白地釉上绘黑花或剃划黑花、褐花；绿地釉上剃划黑花或彩绘黑花；以红、黑、黄、绿、蓝等琉璃釉和钒红色料为主要装饰材料，通过釉下彩画、刻等手段，制作出各种线条流畅活泼、刚健奔放，富有生活气息的纹饰图案陶瓷。形成独特的北方民间陶瓷艺术风格。

2、河北民间美术中的的艺术特点和现代应用

综上所述，众多的民间美术资源可以有很多的艺术特点在现代艺术设计中加以开发和利用，从色彩上分析色彩的应用以及色彩搭配关系；从构图上分析简朴和饱满的区别；从图形上学习随心所欲的创作状态，以及随形就色的创作手法，并考虑如何把民间的图形应用到现代设计作品中来。

2.1、《太极图》和《八卦图》

武强年画《九九消寒图》的构图中心，是《太极图》和《八卦图》，外围是六个身体的儿童共用三个头，以及子丑寅卯等十二属相。这是一个中国古文化模式的整体构成。《太极图》和《八卦图》为后世提供了曲线美、直线美、对应美等艺术造型手段及其应用的审美功能。中国造型艺术的一切曲线：半圆、多边形圆，椭圆和圆，都为太极图所派生；一切直线：长短、静动、刚柔、虚实的线和方形，为八卦图所派生；一切造型艺术的内容、形式、色彩，是阴阳观念的原理所派生。与现代设计的艺术规律深为吻合，相得益彰。

2.2、吉祥是唯一的主题

民间美术中，以花卉、禽兽、人物为主的剪纸、刺绣、雕刻、等造型形式，象征农民群体生命意识中的吉祥崇拜图式。在吉祥主题的标识性、地域性、规定性、历史连续性中，一直显示着吉祥主题的唯一性。一切民间美术品，只表现真善美的一面，以美的方面强化美的意蕴和美的形式，而没有伤春悲秋的题材、凄惨的形象、阴冷的色彩，更没有对自然和社会中存在的假恶丑的表现欲。对于现代设计在题材选择方面给出很好的范例。

2.3、装饰性和平面美

装饰性“适形造型”的特点是饱满，以“满”表达作者们的喜庆、红火的愿望和心理。如“满月”、“满仓”、“满意”、“美满”等。这是自古形成的劳动者美好理想和审美心理所致。也因此，成为他们不喜欢创作“空”、“少”、“缺”的造型和构图的原委。

由于适形的实用目的及审美要求，创造了极富表现力的装饰性的“平面造型法”，将所有立体物象，均化为平面。在民间美术的意象造型里，潜藏着群体智慧和民族精神，以及所产生的美感张力。这种张力，是对理性和自然更高的充实和发展。

通过想象和联想而创造艺术形象的经验，是把握美感特征部分与意念合体的思维方式和创作方法，来自原始艺术，也仍然是民间美术的思维方式和创作方法。现代设计中的思维方式、创意出发点以及图案、装饰画创作方法都与这种装饰性和平面性有异曲同工的完美结合。

2.4、人性化设计

民间美术中各种艺术符号的创造，是以农民为主体的群体，对于自然和社会的浪漫解释，其形式美，达到高度纯化的境界。各种艺术符号的寓意和形式，像词汇和成语一样，是约定俗成的，具有规范性、程式化、地域性和规定性，成为集体性的艺术语言，以便于相互传递。

艺术符号的普遍性，造成民间美术审美功能的社会性。它把本来说得明白的说的更具含蓄性、知识性、丰富性，使群体性的观念及其观念形态具有无形的奥秘，使人们去体味人生的价值，领略这未曾经历过的美感享受，锻炼和提高人们的联想和想象能力。其结果，便是强化生命意识和审美意识，成为一种潜在的社会精神力量。

这些民间的美术资源，虽然都是名不见经传的民间匠人所创造的，但其作品凝结了数代人的智慧，我们可以在现代设计中从用线、造型、图样、色彩等各个方面吸取民间美术精华，从而应用到现代作品中，更能突出地域性特点。

3、结语

对于民族文化的研究，是继承和发展之间的桥梁。没有继承，便没有发展，便没有自己的文化。没有独立文化的民族，更难以立于世界之林。鉴别传统文化的精华，确立民族文化的现代意识，在创造现代的设计艺术语言中，使之蜕变，产生新的艺术形式。观察世界各国设计领域的情形，看到他们对本民族传统文化的多种体现，这是与现代化发展并不相悖的趋势。同为亚洲国家的日本和韩国，虽然深受汉文化的影响，但他们在当今的设计领域中很好地体现了本国传统艺术的传承与应用，方法和经验是值得我们去学习借鉴。

发扬河北民间美术的传统精华，不是和西方现代艺术的简单杂交。将民族艺术和现代设计结合，既体现当代性，又保留地方艺术元素的魅力，是设计创新的重要追求。我们既要跟上全球化的步伐，更要保护和发展民族文化中的精华。以丰富的手段、灵活的思路，推动中国文化积极、独立、自信地多元发展。

[参考文献]

[1]主编：王宇文.乡土艺术（第一版）[M].河北美术出版社，1990（7）.

[2]中国民间美术.百度百科.

[3]河北民间艺术文化事业综述.新浪网，2003（9）.

[4]河北省省级非物质文化遗产.百度百科，2006.

[项目]河北省教育厅人文社科项目立项，河北民间美术资源在现代艺术设计中的开发与应用（SZ141303）。

作者：杜宏志　张小华　李云慧