我国舞蹈艺术研究论文

摘要：古典舞是我国舞蹈的一种重要形式，它是在我国传统的民间舞蹈的基础上，经过再创造而形成的一种具有古典韵味的舞蹈种类。“神韵”是古典舞的重要内容与特点，甚至可以说是古典舞的灵魂。没有神韵，古典舞的美感会大打折扣。因此，如何在舞蹈过程中体现神韵成为古典舞发展至关重要的因素。本文主要是在分析当前古典舞的相关知识的基础上，探讨神韵在古典舞表演中的具体体现。下面是小编精心推荐的《我国舞蹈艺术研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

我国舞蹈艺术研究论文 篇1：

论“神韵”在古典舞表演中的体现经验分析

【摘 要】古典舞作为组成我国舞蹈的一项重要内容，其最为突出的特点就在于“神韵”，在古典舞欣赏过程中为了更好的了解和掌握其内涵表达，就需要借助“神韵”来实现。纵观当前实际情况，古典舞的“神韵”在我国深厚的文化底蕴基础上根植，可以完美的衔接时代发展主体，因此除了能够将古典文化本身所具有的韵味充分展示出来以外，又能够进一步表现现代审美特征。也正是因为“神韵”可以将古今结合起来，因此在我国舞蹈当中古典舞的地位非常高。基于此，为了更好的认识、掌握“神韵”在古典舞表演中的表现，有必要进行深入的分析与探讨。

【关键词】"神韵";古典舞;表演;体现;经验分析

在舞蹈艺术中古典舞作为一种重要的表演门类，其发源时间早、发展历史悠久，在世界范围内看，带有典范意识、独特风格的古典舞蹈在许多国家与地区都存在。古典舞的艺术风格比较高雅、动作程序相对规范，在舞台表演上具有很强的感染力，备受广大观众朋友的喜爱与欢迎。一直到今天，古典舞所焕发的艺术魅力依然比较独特，在舞蹈艺术宝库中显得十分耀阳。现如今，我国文化艺术事业较之前相比获得快速发展与进步，全面市场化在一定程度上给国内文化艺术团体舞蹈的艺术创作、表演制定了更为严格的要求。古典舞作为一种影响力广泛的舞蹈艺术形式，所拥有的群众基础十分深厚，当前所面临的一个重要问题就在于如何提升其表演能力与水平[1]。

1古典舞表演“神韵”的概念与意义

1.1概念

古典舞作为一种极具神韵的舞蹈，借助神韵能够更好的体现人的内心与情感，尤其是在表演古典舞时，人们通过神韵就可以对舞蹈背后所要表达的情感、内涵进行充分体会。所谓神韵主要是在表演中人体所体现出来艺术韵味，是人对于内心的一种重要表达，可以通过舞蹈体现出来，而身法主要是指在表演过程中跳舞人员释放自己的外形动作与韵律。在表演古典舞时，要求表演人员必须注意自己的手、身、步、眼、形、律、神、劲，而舞蹈本身所要表达的内涵也正是这些要素。在实际教学中侧重于神似，形体动作为辅，以此可将程式化的舞蹈模式进一步打破，形成专属于自己的独特神韵。对于舞蹈演员而言，在表演过程中必須充分掌握这些要点，如此一来才能充分展示古典舞本身所具有的魅力。

1.2意义

在表演古典舞时要求必须对科学的表演方法进行充分掌握，以此才能对舞蹈本身所具有的神韵进行牢牢抓住，并且能够深刻、生动的表达舞蹈本身所具有的内涵，更好的体会、感受其中内容，还能够充分调动舞蹈表演者参与到具体表演活动中的积极性，充分体现舞蹈本身的神韵。神韵在舞蹈表演中作为一项重要内容，缺一不可，其不仅可以帮助舞蹈演员对表演技巧、情感进行充分掌握，且能够全身心的投入到具体的表演当中。若表演者能够准确地把握神韵，就可以充分感受舞蹈本身的情感、思想，进而能够更加富有生机、活力的进行表演，这对于促进舞蹈、艺术的发展与进步十分有帮助，还能够确保人们在精神生活方面的需求都能够充分满足，从而能够切实有效的提高舞蹈本身所具有的感染力、吸引力[2]。

2古典舞表演“神韵”的基本要素分析

当前，我国艺术产业已经进入到快速发展新常态，人们越来越重视文化艺术并提出了许多要求，一项重要研究内容就在于如何提升古典舞神韵。古典舞在我国舞蹈文化艺术中占据重要地位，讲究形、神、劲、律。

2.1展现表演者的身体形态动作

我国舞蹈类型丰富且多样，关于“形”的展示更是多样化，主要在于展现表演者的外部肢体动作，人们肉眼所及的都可以统称为“形”，而这也是古典点的一个基本特点，能够更为直观的展现古典舞本身所具有的艺术魅力。古典舞在一定程度上与我国传统文化密切相关，在古典舞的表演中对于形态美和含蓄、挺拔的内在素养十分重视。通过分析相关资料文献可知，该形态风格、特点在一定程度上是相互联系的。一个动物优美的古典舞演绎和彰显到位的神韵，必然需要一个强健的身体素养、体能作保障，且离不开表演者背后的刻苦努力[3]。

2.2表演者的神韵表现

神韵在庞大的舞蹈文化中作为艺术的精神灵魂与文化内涵，在我国传统艺术研究中这是一项十分重要的研究课题。神韵并非真实存在，多需要人们通过感官进行感觉与体验，对于表演者而言，为了生成“形”的效果就必须充分掌握“神”。

2.3表演者的动作力量

我国古典舞多具有自己的特色、文化寓意，古典音乐的开展多在缓慢优雅和动静结合的旋律中。在其过程中舞蹈者通常会使用不同的动作力量，具体表现在快慢高低方面。在实际表演中，舞者通过借助自身所具有的肢体动作能够充分凸显古典舞的“劲”，特别是在快要结束舞蹈时，能够起到决定性作用的一个重要因素就在于舞者对于“劲”的控制。为此，对于舞者而言，必须准确的控制力量，尤其是最后动作的造型劲道控制上[4]。

2.4古典舞表演的节奏控制

在古典舞中通常比较重视“反律”，即人肢体通过不断变化所表达出来的炫动感。古典舞表演本身所涉及到的表演形式比较多，以此可以直接体现“反律”，但是不管哪种体现方式，都是组成舞蹈“舞律”的一种重要表现形式。

3古典舞“神韵”的主要特点

3.1分散性

分散性主要指神韵在古典舞表演过程中分散。神韵开始于演员的第一个舞蹈动作，一直到最后一组动作、造型。神韵在整个古典舞的表演过程中并非是某个阶段或某组动作的特定内容，而是从头到尾都与表演过程相伴随[5]。

3.2不具象性

根据之前的描述可知，古典舞表演所具有的神韵其存在并非是固定形态的具象性，然而却能够被观众深刻的认识、感知到。换言之，尽管广大观众可以直观的欣赏古典舞演员的舞蹈动物，但是这并非等同神韵。神韵主要是在演员具象化的舞蹈动物以后，本身所具有的艺术冲击力十分强烈，还具有审美示范引领能力，这是一种不具象的存在。在舞蹈演员中一旦缺少神韵，则古典舞艺术就不具备灵魂。

3.2可感知性

这是古典舞神韵的另一个重要特点，与不具象性之间的联系十分密切。古典舞神韵尽管是一种非具体化的存在，本身抽象性极强，但是这不代表不存在神韵，反之还能够为神韵增添很大的光彩[6]。同样的，观众通常不能直接、简单的感受神韵，通常会需要通过一个相对独特渠道。事实上，观众对于神韵的感受过程也是发挥古典舞本身艺术魅力的过程，经过展示各种技术动物，演员就可以将舞蹈所真正要表达的艺术主题传递给观众，以此可将观众内心深处的情感共鸣充分引发出来。在整个过程中，可以转化抽象化、不具象性的神韵为观众可感可知之物。然而，对于不同观众而言，其在审美能力、审美意识、主观认知等方面存在明显不同，因此即便是在欣赏同一部古典舞表演时也会感受、认知到不同的神韵内容。

3.4差异性

所谓差异性主要是指不同表演者表演给观众带来不同的艺术感染力、审美冲击力，且在具体程度、方式等方面存在明显差异。换言之，神韵尽管无所不在，但是每位观众却不能感受完全相同的神韵，甚至所出现的差异非常大[7]。

4“神韵”在古典舞表演中的体现

4.1古典舞线的流程分析

第一，行云流水般的意境。在古典舞中“线”主要是指在表演过程中舞蹈表演者身体形态、动作所具有的流动性，其在一定程度上能够有机结合刚劲、缠绵的形象，以此可将古典舞本身的韵味、魅力充分体现出来。通过观察古典舞线的流程，可以在空中充分展现线的流连缠绵，给人所带来的意境体验有如行云流水般，从而可以将古典舞本身所具有的艺术特征、美感充分体现出来。同时，古典舞表演通常会紧密联系类似于书法、绘画、武术等其他艺术形式。以齐白石的绘画作品为例，其作品基本上都是采用一笔流线型完成，作者与笔在整个作品创作中能够完美的融合为一体，彼此之间可以实现相互交融，以此可以帮助观赏者对整个作品的完整性进行充分掌握，对于作品本身所具有的刚劲有力的圆润性进行充分掌握。在古典舞中“线”作为表达“神韵”的一个重要要素，有必要在日常教学训练中掌握一定侧重点，明确的把握点与线[8]。

第二，连接动物的韵律体现。在表演古典舞的过程中，大多可以利用“线”的方式来连接起不同的动作，而体现韵律也是这样。以《爱莲说》的舞蹈表演为例，借助“线”的变幻可以将莲本身所具有的高贵品质充分表达出来，且舞台表现效果十分良好。实际在进行舞台表演过程中，利用“线”可以有效的连接起每个细节，以此可以更为生动的展示荷花本身所具有的柔美、韧性，且借助動静结合的方式能够更为形象的刻画荷花本身所具有的静态美与动态美，如此一来就可以在心理上引起观众的共享，整个表演过程可谓是刚柔结合与动静统一，其本身所具有的艺术感染力十分强烈。

4.2古典舞圆的形式方面

第一，起承结合。其在刻画人物、整个舞蹈的情感表达中占据重要地位，“圆”就是古典舞蹈的核心所在，其比较重视空间、流动美感，且能够将和谐、包容的内容同时兼顾，具体主要涉及多个方面，诸如腼、拧、仰、冲、靠等。

第二，内容与魅力。平圆、立圆、八字圆作为圆的基本内容与形态，通过一些训练内容可以完成“云间转腰”这个极具难度的动作，但是其通常会占据十分重要的地位，离不开表演者的刻苦学习，且构成古典魅力的一个重要方面就在于完美的展现这个动作，从而能够创造出一种十分良好的舞台表现效果[9]。

4.2古典舞韵的内核方面

第一，气韵的生动。在古典舞、其他艺术形式审美中的一项重要原则就在于气韵生动。气韵的核心就在于“线”与“圆”，必须引起表演者的高度重视。针对韵而言，具体是在舞台训练过程中为了表达舞蹈语言所进行的有目的的、有意识的舞蹈形态，这对于进一步增强其针对性、艺术性十分有帮助，如此一来就可以有机结合舞蹈本身所具有的形、神。在古典舞训练、表演中神韵缺一不可，且纵观许多实际表演效果可知，为了准确的把握神与韵就必须在感情、内心方面进行仔细的琢磨，如此一来才能将古典舞本身所具有的魅力、意境充分体现出来。在古典舞蹈中韵作为核心所在，为了充分表现舞蹈本身所具有的内在力量，就必须进行准确的把握，以此才能进一步增强其艺术表演效果、艺术感染力，还可以增加观众在心理上的认同感。

第二，韵律美。《扇舞丹青》在一定程度上能够充分表现古典舞蹈本身所具有的韵律美，在舞台表演过程中通过扇子可以作为是手臂的一种有效延长，表演者通过灵活的表演每个具体招式，就可以将古典、高雅的形态气息充分体现出来，确保所呈现出来的舞台效果能够真正实现情景交融，且整个过程也能够体现韵律美。同时，在舞蹈动物中也存在舞剑与舞扇的内容，伴随变换多样的舞姿就可以完美的展现古典舞蹈所具有的独特韵味、精气神形象。

第三，古典舞的核心。在古典舞表演过程中对于精神、肢体的追求核心就在于神韵，这也是人们尊重、发扬古典舞蹈的一种重要体现，可将其本身所具有的文化韵味、魅力充分体现出来，为此在日常表演、训练过程中必须对核心进行充分把握，如此一来才能将古典舞本身所具有的核心魅力更好的表现出来[10]。

结束语

在我国传统文化中古典舞始终都占据着至关重要的地位，其一个最为重要的特征就在于神韵，这也是灵魂所在，其在一定程度上能够促进舞蹈感染力、表现力的提高。为此，在古典舞表演过程汇总必须高度重视神韵的体现，在学习与练习过程中需要进行反复的揣摩、把握，唯有此才能加深感悟并取得良好的舞台效果，最终有助于古典舞本身艺术魅力的不断扩大。

参考文献：

[1]李睿. 论"神韵"在古典舞表演中的体现[J]. 青春岁月，2018（14）：85.

[2]陆菲. 论“神韵”在古典舞表演中的体现[J]. 艺术科技，2016，29（3）：207-207.

[3]李贝. 画龙要点睛——“神”在中国古典舞中的重要性[J]. 学问（现代教学研究），2011（12）：41-42.

[4]杨懿. 关于古典舞表演中“神韵”体现的几点思考[J]. 艺术研究，2018（1）：124-125.

[5]庄严. 关于古典舞表演神韵的思考[J]. 北方文学（中旬刊），2018（1）：136-137.

[6]张大光. 针对古典舞表演中"神韵"的思考与探讨[J]. 赤峰学院学报（哲学社会科学版），2017，38（1）：143-145.

[7]杜萍. 论气韵与神韵在古典舞水袖表演中的运用[J]. 丽水学院学报，2017，39（3）：71-75.

[8]王思思. "神韵"在古典舞表演中的体现探索[J]. 艺术研究，2018（2）：170-171.

[9]崔婕. 对古典舞表演神韵的几点思考[J]. 艺术科技，2016，29（4）：186.

[10]许慧子，蒋荆子. 谈谈“神韵”在古典舞表演中的体现[J]. 才智，2015（30）：275-275.

作者：李建平

我国舞蹈艺术研究论文 篇2：

“神韵”在古典舞表演中的体现

摘 要：古典舞是我国舞蹈的一种重要形式，它是在我国传统的民间舞蹈的基础上，经过再创造而形成的一种具有古典韵味的舞蹈种类。“神韵”是古典舞的重要内容与特点，甚至可以说是古典舞的灵魂。没有神韵，古典舞的美感会大打折扣。因此，如何在舞蹈过程中体现神韵成为古典舞发展至关重要的因素。本文主要是在分析当前古典舞的相关知识的基础上，探讨神韵在古典舞表演中的具体体现。

关键词：古典舞;神韵;体现

0 前言

古典舞之所以能够长盛不衰，不仅仅是因为其具有极高的观赏美感和很强的艺术趣味，而更重要的是它所蕴含的神韵。所谓“神韵”，是指舞者在表演过程中通过动作与神情所体现和传达的艺术韵味，是舞者们在舞蹈表演过程中所要传达的真正实质的东西。在古典舞的表演中，舞者不仅要熟练掌握肢体间的协调动作，而且也要注重形、律、劲和神的呈现。只有注重“神”的培养，同时加强形体动作的训练，才能使呈现出来的舞蹈远离程式化的单调，从而形成属于自己的独特神韵。

1 神韵在古典舞表演中的体现

1.1 古典舞线的流程，体现行云流水般的神韵

线，是指在舞蹈过程中，舞者们肢体动作和形态的流动性。形态与动作有助于塑造形象，能将古典舞的魅力与独特韵味更好地呈现出来。线的流程，可以充分体现古典舞的艺术绵延效果，让人有行云流水之感，从而更好地呈现古典舞的艺术魅力。古典舞在表演过程中，很多肢体动作间的连接也是以线的方式来进行的，舞蹈作品的韵律也是靠线来体现的。比如，在《爱莲说》的舞蹈表演过程中，为了刻画和表现荷花“出淤泥而不染”的高洁品质，舞者们用“线”把每个细节的肢体动作连接起来，生动地呈现荷花的柔美与坚韧，同时又借助动静结合的形式，将荷花的静态与动态美感呈现得淋漓尽致。这样不仅大大提升了舞台效果，而且也极大地增强表演的感染力，激发观众的情感与心灵共鸣。

1.2 古典舞中的韵，成就神韵之美

韵是古典舞的核心。首先，古典舞讲究气韵生动。古典舞与其他艺术形式一样，都很讲究气韵的流畅性与生动性。所谓气韵，就是指在舞蹈表演过程中，舞者不能盲目地将舞蹈动作表现出来，而是要有意识地利用舞蹈动作来诠释舞蹈所要表达的语言内容，从而增强舞台效果。

其次，古典舞注重韵律之美，有助于体现古典舞端庄典雅的魅力。比如，在《扇舞丹青》这一舞蹈作品中，就借助剑舞中的有利元素，让舞者们在表演过程中借助扇子，从而家常舞者们手臂动作的延伸，结合流畅的背景音乐，营造出行云流水的意境。同时，在表演时，舞者们结合音乐的节奏韵律，通过闪、挪、转、腾等动作和生动的眼神与姿态，向观众們呈现深远的文化境界，呈现舞与画相结合的局面，让大家沉醉在一幅水墨丹青的画卷中。这样可以在很大程度上体现古典舞独特的精神气质，让舞蹈表演更加灵动和富有神韵，进而增强艺术感染力。

1.3 古典舞的形态与舞姿，体现浑然天成的神韵魅力

对于我国古典舞而言，舞者的形态与舞姿，也是体现神韵的重要内容。而且追求形态与舞姿的美感，也是古典舞能够源远流长的重要原因之一。形态与神韵具有重要关系，只有二者统一，才能做到韵中有行，行中有韵。在形态中，起承转合是其中一个重要的特点。它是古典舞中表达情感和刻画人物的关键。在古典舞的表演中，不同动作间的切换与过渡，有助于将舞蹈作品中蕴含的情感及韵味表现得更充分，呈现出浑然天成的无限魅力。所以，在古典舞的表演中，“圆”是一项重要的核心内容，能突出舞蹈作品中和谐与包容的情感。在舞蹈表演中，“圆”占据很大的成分，发挥着不可忽视的作用。圆具有很多种形态，其中，平圆、八角圆和立圆是它最基础的形态。这些形态是平转翻身等舞姿与动作形成的重要因素，而舞姿又是诠释舞蹈内涵与神韵的重要媒介。比如，在古典舞中，云间转腰是一个难度系数高但又十分重要的舞姿动作。舞者如果熟练掌握这一动作的技巧和内涵，那么不仅能更好地呈现古典舞浑然天成的神韵与独特的艺术魅力，而且能极大地增强舞台表现效果。

此外，在神韵的体现中，还有一个最重要的细微因素，那就是眼神。眼睛是心灵的窗户，人内心的喜怒哀乐等各种情绪都能通过眼睛展现出来。舞者不同于相声、话剧演员等，能够用语言来表达感情，所以他们只能用肢体语言和技巧来演绎。在舞蹈表演过程中，舞者的每一种眼神，都是丰富的内心活动的表达，能传神地将作品的情感传递给观众，赋予舞蹈表演以神韵。很多舞蹈动作如果缺少了相应的眼神，则舞台效果会大打折扣。比如，在扑步中，因为有了那一下眼神的加持，才能把气场释放出来。浑然天成的形态和舞姿，加上传神的眼神，让整个舞蹈表演都更加有神韵，更加灵动。

2 结语

古典舞已经成为我国传统文化不可或缺的一部分。神韵是古典舞的重要特征之一，也是其灵魂所在。它对于提高舞蹈的感染力与表现力具有重要作用。如果舞蹈只有形，却没有神，是万万行不通的。只有“以神领形，以形传神”才能使古典舞灵活生动。因此，注重神韵在古典舞表演中的体现，是古典舞发展的一个重要方面。所以，在学习和练习古典舞的过程中，要加强和注重对神韵的揣摩与把握，加强对舞蹈的感悟，从而不断提升舞台的效果，扩大古典舞的艺术魅力。

参考文献：

[1] 张大光.针对古典舞表演中“神韵”的思考与探讨[J].赤峰学院学报，2017（1）：143.

[2] 王思思.“神韵”在古典舞表演中的体现探索[J].艺术研究，2018（02）：170-171.

作者：尤杨

我国舞蹈艺术研究论文 篇3：

论汉乐府的综合性艺术价值

【摘 要】  汉乐府是中华文化史的一个里程碑，记载了整个汉代的诗歌、音乐、舞蹈、杂技等。关于汉代乐府的出版物较多，其中萧亢达所著的《汉代乐舞百戏艺术研究》，借助相关文物资料深入剖析了汉代乐舞百戏艺术，展现汉代乐舞文化的丰富性，有着较高的史料价值与欣赏价值。该书采用图文并重的编辑方式，揭示了汉乐府的历史使命，考证了乐舞百戏的发展历程，立体呈现汉代乐舞百戏的表演风貌，将乐府诗歌等文学作品与汉舞百戏进行了关联性研究，开拓了乐府研究的综合性研究视野，为汉乐府尤其是俗乐的娱乐性研究做出了重要贡献。

【关  键  词】乐府;汉代;汉舞;百戏

【作者单位】李小满，咸阳师范学院文学与传播学院。

乐府是我国古代的官方音乐机构，专门负责收集和管理宫廷乐舞、民间乐舞以及与此相关的诗歌。据相关考证，乐府起始于秦始皇时期，但成熟于汉代。我国关于乐府的出版物较多，包括朱剑心编著的《乐府诗选》，曹胜高、岳洋峰辑注的《汉乐府全集》，萧亢达编著的《汉代乐舞百戏艺术研究》等。其中《汉代乐舞百戏艺术研究》从考古学角度，剖析了汉代乐舞艺术应有的辉煌和史书记录之间的反差。诸多的出土文物表明，汉代乐舞绚丽多彩，艺术成就极高。萧亢达先生从乐府这一影响深远的官方机构入手，借助相关文物资料叙述，深入研究了汉代乐府百戏艺术，旨在为人们展现汉代乐舞文化的丰富性与综合性，进一步充实汉乐府文化研究成果。

一、《汉代乐舞百戏艺术研究》揭示了乐府的历史使命

《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章第一节介绍了汉朝乐舞管理机构及其职能，肯定了乐府的艺术地位和价值。公元前112年，在汉武帝的支持下，原本简陋的乐府得到改组和扩充，开始了长达几百年的辉煌历程，直到汉末被撤并，方完成它的历史使命。据萧亢达考证，1976年秦始皇陵出土的错金银钮钟上，就刻有“乐府”两字，这说明乐府起源于汉代之前。但根据史书记载，乐府真正的辉煌历程是在汉武帝时期改组之后，其工作人员从原先的一百多人增加到一千多人，规模整整提高了十倍，涉及领域变得更加广泛，不仅管理儒家雅乐、郊祀乐，还管理各种民俗音乐和百戏，真正达到雅俗共赏的地步，为汉代乐舞艺术尤其是俗乐的发展奠定了扎实基础。

《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章详细论述了乐府的组织体系。据萧亢达考证，改组扩充之后的乐府管辖单位是宫廷少府，设于长安西南的皇家上林苑之中。这一时期的乐府有着庞大的组织体系，乐府令是它的最高领导者，其下是游徼、音监、仆射三个次级管理者，创作总监则是汉代音乐大师李延年，汉赋代表作家司马相如当时也在该机构担任要职。乐府不仅仅集合了当时最有名的乐工，还集合了诸多的文坛名人，在他们的努力下，乐府诗的数量越来越多。汉武帝刘彻是伟大的政治家和诗人，萧亢达认为他对乐府的改革要旨就是要“造新乐”。汉武帝的代表作《瓠子歌》表达了皇帝治理黄河决口的信心，在乐府中与汉高祖刘邦的《大风歌》齐名。萧亢达指出，乐府之所以能成为古代文化艺术的一个里程碑，最关键的一点就是高层的支持。在汉武帝的影响下，后世几代皇帝都非常重视乐府建设，直到公元前6年乐府被撤销，可以说，其见证了整个西汉盛期乐舞和文学艺术的辉煌历程。

汉乐府对于促进俗乐的繁荣发展发挥了重要作用。汉代乐府采集了各地的许多民歌，收集区域北起匈奴地带，南至江南区域，西到西域边界，东达东海之滨，基本覆盖了汉代的整个疆域。《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章第三节介绍了汉乐四品，推断蔡邕《乐志》所言天子用乐的汉乐四品之第四品，正是用于“宴私”的俗乐。萧亢达指出，一方面，来自民间的清商、相和古歌辞等俗乐在汉代遭到封建统治者的鄙视，但另一方面，封建统治者内心又趋之若鹜，即使在哀帝诏罢乐府之后，豪富吏民仍然“湛沔自若”。《汉代乐舞百戏艺术研究》第一章第四节介绍了汉代俗乐乐人的社会身份，绝大多数的民歌都出自俗乐乐人之手，或者经过他们的改造创新。汉代俗乐乐人的社会身份较为复杂，既有底层百姓，也有中层文人，甚至还有一些喜欢民歌的上层官员。在汉武帝的倡导下，民歌被越来越多的人接受和喜爱，俗乐乐人的队伍也在逐渐庞大。民歌反映的是广大民众的心声和多方面需求，有著很强的现实意义，补充了雅乐的空洞虚幻，凸显乐府音乐独有的神韵与风采。为了使民歌收集和分类更加有效，在汉哀帝时期还发明了一种新的记谱法——声曲折，将歌词与曲调进行区分。尽管流传至今的汉代民歌并不多，但是其文学价值极高。萧亢达在《汉代乐舞百戏艺术研究》中指出，汉代乐府民歌真实表达出汉代各阶层的思想和感情。他引用萧涤非的观点称“其价值不仅在文学，且足补史传之阙文”。汉代乐府民歌不但有着强烈的思想性，还有着很高的艺术水平，展现出人物的鲜明性格，故事情节较为完整，善于利用语言和动作描绘，使人物形象栩栩如生。汉代乐府之所以能够享誉千年，民歌记录是一个重要因素。

二、《汉代乐舞百戏艺术研究》采用图文并重的编排方式，立体呈现汉代乐舞演出风貌

萧亢达一生都在从事考古工作，学术研究以汉代考古为主，《汉代乐舞百戏艺术研究》几乎凝聚了他一生的心血。该书的一大贡献就是收录了大量的文物图片，详加分类阐述，立体呈现汉代乐舞的表演风貌。汉代作为一个歌舞盛行的朝代，舞蹈与音乐有着同等地位，上至朝廷，下至民间，各种舞蹈表演层出不穷。萧亢达认为汉舞绚丽多彩，对后世影响深远。《汉代乐舞百戏艺术研究》共出示239张黑白文物图像资料、20张表格以及23张彩版文物图像资料，分别展现和阐释汉代的乐器、歌舞艺术以及百戏的种类、形制与表演技巧。

第二章介绍了8类、25种汉代乐器，其中关于“琴”这一种，就出示琴身部位解说图1幅、五例古琴尺寸比较表1张，以及汉武氏祠画像石聂政刺韩王相、南朝画像砖“嵇康弹琴”图、顾恺之“斫琴图”、曾侯乙墓出土十弦古琴图、长沙五里牌楚墓出土十弦古琴图、长沙马王堆三号汉墓出土七弦古琴图等文物图6幅。书中佐以文字史料，详细阐述了汉代古琴的形制、弦数、演奏技法，从中可知，琴是相和歌的主要伴奏乐器，而汉代著名古琴演奏者赵飞燕、庆安世、刘道强的琴艺被称誉“皆妙绝当时，见称后世”（《乐府诗集》卷五十七）。又如关于革类乐器“鼓”，萧亢达展示了24张文物图、1张“击建鼓下肢动作变换统计表”，阐述鼓的分类形制、击鼓人的十三式下肢动作、六型三式上肢动作，指出鼓不仅是乐器，也是舞具，汉代击鼓花式多姿多彩，创造了优美的击鼓演奏艺术。

第三章专门介绍了汉代歌舞艺术。汉代舞蹈有着恢宏豪放的气质，刚劲中带着优雅，有着无限生机和活力，充满激情与幻想。汉代舞蹈艺术是我国舞蹈文化宝库的重要组成部分，深刻影响到后世舞蹈艺术的发展。

《汉代乐舞百戏艺术研究》不仅介绍了汉代舞蹈的种类，还描绘了汉代宴会跳舞的固定程序。当宴会达到高潮时，主人会安排舞女进行专业表演，然后亲自上场领舞，并让一位宾客接力，直到所有来宾都参与一遍。根据当时的风俗，在宴会中不表演舞蹈或者不用心表演，都是一种非常失礼的行为，不但有可能破坏宴会气氛，还可能导致主宾之间发生矛盾。该书还讲述了汉代著名书法家蔡邕因罪流放的故事，当他遇赦还乡时，当地太守为其饯行，宴会上蔡邕拒绝跳舞，让太守颜面尽失，设计诬告他诽谤朝廷，导致蔡邕再一次亡命他乡。

《汉代乐舞百戏艺术研究》对汉舞的各种细节做了详细考证，归纳出汉舞的三个主要特征。首先是舞袖，即跳舞时要摆动长袖，展现行云流水般的姿态。其次是舞腰，即跳舞时要善于扭动腰部，有效衔接上下肢，赋予舞蹈更多的动作。最后是舞足，即跳舞时足部要踩踏助兴道具，包括舞盘、舞鼓等，形成强烈的节奏音，同时足部还要佩饰，颜色越鲜艳越好，通常使用红色等醒目的颜色。

萧亢达认为，汉舞是当时民众生活的一种普遍需求，舞蹈不再是女性专利，众多的男性也纷纷加入到舞蹈队伍中，如今流行的弓箭步、马步等舞蹈姿势，就是从汉舞中流传下来的。汉舞的类型多种多样，有单人舞、双人舞、多人舞，还有被称作百戏的大型舞蹈表演，同时辅以各种道具和伴奏队伍，展现出恢宏的气势。

《汉代乐舞百戏艺术研究》第四章深入剖析了汉代百戏艺术的渊源和发展，文物资料反映的汉代百戏艺术，从乐舞中的杂技艺术到柔术、跳剑、跳丸剑、乌获扛鼎、舞轮、冲狭燕濯、角抵、斗兽、驯兽、象人之戏、俳优、谐戏、傀儡艺术等，展现出汉代百戏的全貌。据萧亢达考证，在秦汉时期，百戏有广义和狭义之分。狭义的百戏指的是大型舞蹈表演，参与者多达几十人甚至几百人，能够组织百戏的通常是实力雄厚的达官贵人或者乡绅土豪，充分彰显出他们的特殊身份。广义的百戏则是歌舞和杂技的统称，这一称谓延续到隋唐时期，才被改称为散戏，乐府中的百戏指的是广义百戏。

萧亢达查证了大量的考古记载，发现与百戏相关的文物存在不少。例如，乐舞百戏画像石就生动刻画了东汉时期的百戏表演场景。第一个场景是五个主要表演者席地而坐，左边一人，上边四人，另外还有两个侍童站在他们身后，右边则有伴奏乐团，抚琴的、吹箫的不一而足。第二个场景是表演者起身表演，有跳丸、飞剑、倒立、跳盘、举杆，还加入了一个舞绣的女子。又如汉代乐舞杂技陶俑，也反映了汉代百戏盛况。该陶俑呈长方形，上面有二十多个人物画像，表演杂技的共有七人，或倒立，或翻筋斗，或表演柔术，动作难度都很高。左前方站着一位总指挥，右边则是一个七人乐团，使用小鼓、乐钟、瑟等为表演者伴奏。另外还有两个女子表演舞蹈，她们穿着长袖花衣，面对面起舞。两边是穿着长衣的观众，双手拱在袖中，脸上的表情或诧异，或惊喜，或满足。萧亢达认为，汉代百戏充分集合了音乐、舞蹈和杂技，达到了很高的艺术水准。

总之，《汉代乐舞百戏艺术研究》最大限度地还原了汉乐府演出的立体场景，为乐府的综合性研究建立了厚实的物质基础。

三、《汉代乐舞百戏艺术研究》将文学与乐舞百戏进行相关性研究，展现汉乐府集文学、音乐、舞蹈、杂技艺术于一体的综合性价值，凸显乐府艺术的娱乐表演性质

一直以来，汉乐府研究集中于诗文文本的单独研究，以及对汉魏六朝乐府制度的沿革系统研究，对汉乐府的综合研究相对集中于音乐与诗歌的关系上，比较典型的是梁启超、黄侃、朱自清、逯钦立、曹道衡等学者对清商三曲的讨论，以及杨荫浏、黄翔鹏的相关音乐研究。而萧亢达的《汉代乐舞百戏艺术研究》则融合了文学、音乐、舞蹈、杂技等不同门类的艺术形式，依靠翔实的文物史料，力图还原汉乐府艺术的表演场景，并始终结合汉代雅、俗乐的发展与变化进行研究。

比如，关于《角抵》，萧亢达指出，在秦代，秦人尚武，百戏中的角抵戏最为流行，但是在西汉初期，为了与暴秦划清界限，角抵戏曾经被禁止演出。后来出于对百戏的热爱，汉武帝重开角抵戏之风，其狂热程度甚至远远超过秦代。从汉代画像、壁画等图像资料看，汉代《角抵》分为徒手相搏、徒手对器械和持械相斗数种。角抵戏虽然竞技性很强，但仍以娱乐、表演为目的。据萧亢达考证，角抵戏发展到后面，不再是两个人角力，甚至也不是讲武之礼，而是演化成大型的杂技幻术表演，因此成本也非常大。东汉之后，有不少帝王认为角抵戏破坏了国家财政，逐渐从乐府中删减这一戏种。又如幻术，汉代幻术在汉武帝时期得到蓬勃发展，萧亢达引用张衡《西京赋》，配合文物图像资料，对这种大型广场演出进行了描绘，指出规模最大的是宫廷广场演出，其次是贵族官吏、豪富之家宴客场所的演出。角抵、幻术在诞生之初都具有帝王之礼的性质，后逐渐发展成为提供帝王贵族豪富之家消费的娱乐艺术。

对于汉代乐舞的介绍，萧亢达将其分析归纳为自娱性舞蹈、娱人性舞蹈以及中外舞蹈交流等。跳舞是漢代的一种普遍社会风俗，载歌载舞成为当时流行的时尚。汉代民众对舞蹈有着格外的偏好，许多舞蹈都是因情而发，跳舞的随意性较强。无论是家庭宴饮还是社交场合，喝酒时来一场舞蹈表演是常有的事。萧亢达考证了相关文献资料和出土的文物，发现汉代宴会不仅有专门的舞女助兴，主人与宾客通常也会加入到舞蹈中，而没有高超的舞技对于人们来说是非常丢人甚至是失礼的，这就是汉代的“以舞相属”，属于自娱性舞蹈。而娱人性舞蹈包括杂舞与俳优歌舞杂奏，其中，杂舞最初产生于民间，属俳优歌舞杂奏，后流传到上层，经过加工修改，发展为天子朝贺置酒以及豪富吏民社交宴饮上使用的杂舞，跻身汉乐之三品，成为雅乐。俳优歌舞杂奏是民间俗乐，用于天子历掖庭、适欢馆与后宫佳丽宴私时演出，周秦两汉时期至少在名分上不能在群臣欢宴时公开演出，但这一礼制从西汉后期开始松弛，至东汉则日渐普遍，说明了俗乐的流行。

关于汉代乔装动物或神仙人物的“象人之戏”，萧亢达引用张衡《西京赋》及《西京杂记》，结合丰富的文物图像资料，描绘了其有扮演角色、有故事情节的因素，指出它孕育和诞生了我国的戏剧艺术，在我国戏剧发展史上有重要地位。

《汉代乐舞百戏艺术研究》还介绍了中外各族百戏艺术的交流，并在终章里描绘了汉代乐舞百戏的演出场地，包括殿堂、庭院、广场、舞台等。

总体来说，汉代乐府是自诗经、楚辞之后的又一个文化高峰，见证了汉代民众艺术创作的辉煌历程，在中华文化宝库里有着重要地位。这座宝库让世人瞩目的不仅是其丰富的叙事诗歌文本，还有繁荣丰富的汉代乐舞百戏艺术。《汉代乐舞百戏艺术研究》以封建礼乐制度中雅乐与俗乐的分野与交融发展为经线，以汉代乐舞百戏种类为纬线，着力于呈现汉代乐舞的历史全貌，揭示其超凡的综合艺术价值，是为数不多的探索汉代百戏艺术的图书之一，不仅具备较高的欣赏价值，也为汉乐府俗乐的综合性研究提供了不可或缺的研究基础。《汉代乐舞百戏艺术研究》出版之后被百余篇学术论文征引为参考文献，相关研究涉及文学、音乐、舞蹈、社会学等领域，其学术价值可见一斑。

|参考文献|

[1]萧亢达. 汉代乐舞百戏艺术研究[M]. 北京：文物出版社，2010.

[2]熊丽萍. 河南博物院征集汉代彩绘乐舞百戏陶俑群[J]. 中原文物，2016（6）.

[3]刘希里. 汉代民间古俗乐兴盛及乐舞百戏艺术[J]. 农业考古，2009（6）.

[4]杨梅. 翘袖折腰之美——汉代乐舞的音乐文化特性简论[J]. 中华文化论坛，2016（4）.

作者：李小满