木兰诗艺术美研究论文

木兰诗艺术美研究论文 篇1：

古诗词歌曲创作与中学语文教学

古典诗词是中国文化的重要组成部分，也是中学语文教学的重要内容。借助音乐，为古诗词赋予歌唱艺术生命，让学生在音乐中识记作品、感受作品，更好地理解古典诗词的意境，感受中国文化的深厚底蕴，不失为一种有益的探索。

借助音乐传播文化，春秋时期孔子早开此风。据《史记·孔子世家》所载：（《诗经》）“三百五篇，孔子皆弦歌之。”直到近现代，吟唱诗词仍是旧式私塾中常见的学习方式。在20世纪初叶李叔同等人学堂乐歌的创作中，古诗词歌曲也居于重要地位。进入21世纪，作曲家杨建华推出唱片《古诗新唱》，作曲家谷建芬推出古诗词歌曲20首《新学堂歌》，在古诗词歌曲校园化创作领域积极探索，也为中学语文古诗词教学提供了良多裨益。

古诗词歌曲创作，属于中国古代歌诗艺术再生产活动范畴。目前，中国古代歌诗艺术再生产领域显示出民族化、艺术化、流行化以及原生化等几种不同风格的创作倾向，呈现多元化发展态势。其中，古诗词歌曲校园化创作有其特殊的创作要求：既要体现原作的古典意蕴，同时又要满足学生这一特殊受众群体的接受习惯，要在古典与时尚、高雅与通俗之间寻找最佳契合点。

2004年，古诗词歌曲唱片《古诗新唱》出版，这是作曲家杨建华主持的深圳市罗湖区教育科学“十五”规划重点课题“中学古诗词歌识实验”的成果。唱片分为怀古言志篇、友谊情爱篇、田园山水篇和报国篇四部分，收入《念奴娇·赤壁怀古》、《送杜少府之任蜀州》、《望岳》、《木兰诗》等20首古诗词歌曲作品。这一实验旨在改进中学语文古诗词教学，推动素质教育的发展。《古诗新唱》中收录的歌曲大多曲调鲜活，丝竹相和，演唱中还插入不少衬字，特别适于表现民族风情浓郁的古诗词作品。唱片中的歌曲《木兰诗》就是比较成功的一例。下面试作分析：

《木兰诗》词作的创作年代多有争议，一般被视为北朝民歌的代表作，是在民众口头流传的基础上加工整理而成的。这首诗篇幅较长，62句，330字。对于校园歌曲的创作而言，曲调设计不应繁复，要求简明上口。为《木兰诗》这样一首长篇之作谱曲，首先面临的是一个化繁为简的问题。

《木兰诗》的内容可拆分成三部分：第一部分从“唧唧复唧唧”至“从此替爷征”，共16句，交待征战缘起；第二部分从“东市买骏马”至“壮士十年归”，共18句，表现战争画卷；第三部分从“归来见天子”至“安能辨我是雄雌”，共28句，表现木兰还乡。根据词作内容，曲作者设计了和平与战争两个音乐主题，采用两个对比鲜明的曲调加以展开：表现和平的曲调为四三拍，包含8个乐句，婉转起伏，明朗欢快，用以表现词作的第一和第三部分；表现战争的曲调为四四拍，包含4个乐句，威武雄壮，铿锵有力，用以表现词作的第二部分。在歌词与曲调的搭配上，第一部分没有问题，16句歌词，重复两次，刚好填入表现和平的8个乐句的曲调；第二部分18句歌词，而表现战争的曲调包含4个乐句，重复4次多两句，重复5次则少两句；第三部分28句歌词，填入表现和平的8个乐句的曲调后，多出了四句。第三部分的问题处理起来比较容易，曲作者在歌曲最后增加一个有变化的四三拍曲调，将词作的最后四句析出作为活泼俏皮的尾声来结束整个作品，既合情，又合理。第二部分的问题处理起来比较棘手，曲作者的解决方式可谓妙笔生花：在“将军百战死，壮士十年归”这两个乐句之前，插入以衬字“啦”作为歌唱的两个乐句加以补足。这样处理，一方面，在“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣”这四句演唱后通过衬字虚唱给人以戎马生涯的回味，一方面又为接下来的“将军百战死，壮士十年归”的唱词补足了时空间隔感，营造了作品内容在歌唱艺术中的张力。这一设计的确精彩！这样，一首长诗通过简明活泼的曲调流于唇齿之间，做到了以简驭繁，适于学生传唱。

杨建华《木兰诗》作曲采用战争与和平两个曲调，演唱采用男女声二重唱的形式，对比鲜明，将木兰刚与柔相济、力与美相谐的独特形象描画出来，符合原作的精神风貌，也易于学生理解与体会。配器采用民族乐器，二胡流畅，笛声清脆，琵琶细腻，营造了浓郁的民族音乐氛围。歌曲旋律婉转悠扬，琅琅上口，曲风清新活泼，饶有风味，贴近原诗的神采意趣，体现了原作的古典意蕴。

杨建华在谈及《古诗新唱》创作经验时表示：“配曲是本课题组最主要的工程，也是本课题成败的关键。在配曲之前，课题组开会讨论，确定了三条原则：一、乐曲是形式，必须服从古诗词内容的需要。二、旋律要尽量简单、简洁，非常适合中学生视唱，真正体现唱歌为语文教学服务的目的。三、‘言之无文，行而不远’，尽可能做到优美动听，让学生爱唱。”《木兰诗》的创作较好地体现了这里谈到的“三原则”：尊重原作，体现作品的古典意蕴；服务受众；适合学生接受传唱。

参考文献：

[1]杨建华.古诗新唱[CD].深圳:中国唱片深圳公司,2004.

[2]仇海平.中国古代歌诗之艺术再生产发展现状分析[J].艺术百家，2008,(02).

注：本论文为河北师范大学科研基金项目“中国古代歌诗艺术再生产现状研究”（编号：W2007Q05）研究成果之一。

（仇海平 河北师范大学文学院）

作者：仇海平

木兰诗艺术美研究论文 篇2：

用歌唱将古诗词长留心间

笔者主持的深圳市罗湖区软科学课题、罗湖区教育科学“十五”规划重点课题（后列为深圳市第二批教育科学“十五”规划课题）——“中学古诗词歌识（音“zhì”,记住的意思）实验”已经十年，在顺利结题的同时，得到有关领导和专家的高度赞赏，并通过国家级专家（全国中语会原会长、现学术委员会主任张定远教授，全国中语会原副会长、已故学术委员会副主任陈鐘樑教授，首都师大文学院饶杰腾教授）鉴定。用歌唱的方式来学习古诗词，教师教学生动活泼，学生学习兴致盎然，乐学，易学，易记，易理解。效果良好。

一、精心配曲抓三“三”

配曲是本课题组最主要的工程，由擅长作曲的音乐教师和爱好音乐的语文教师将其中大量的诗词谱上曲，这也是本课题成败的关键。于是我们把课题研究的重点确立为三个“三”：

1. 找准研究三重点

一是深入研究入选中小学语文教材中的古诗词，对每一首古诗词都进行深入的赏析，在把握古诗词的意境、风格和充分理解诗人的思想感情的基础上再进行谱曲；二是研究中小学生的音乐感受能力和可接受水平及其欣赏习惯，尽量贴近学生的生活实际，找到一个最佳切入点，尽量做到贴近而不迎合、引导而不拔高；三是研究经典校园歌曲和儿童歌曲的风格及创作规律，用以指导古诗词歌曲的创作。

2. 坚持配曲三原则

根据这三个重点，课题组确定了三条原则：一、乐曲是形式，必须服从古诗词内容的需要。二、旋律要尽量简单、简洁，非常适合中学生视唱，真正体现唱歌为语文教学服务的目的。三、“言之无文，行而不远”，尽可能做到优美动听，让学生爱唱。用三原则来审视所配的乐曲，每首乐曲都基本上达到了上述要求。如用江南丝竹的韵律配的《江南春》《清明》，在一片轻歌曼舞中艺术地再现了千里江南一轴烟雨长景：啼莺、红花、绿树、水村、山郭、酒旗、楼台，无一不在烟雨中。霏霏细雨，淡淡轻烟，这正是“江南春”的典型特色；优美的旋律把音节本来就十分和谐圆满的《清明》演绎得十分清新、明快，让人感到一种乡野的情趣，一种温馨的感觉。如杜甫的《春望》，曲作者大量使用后置休止符，运用凝固式的音乐语言,营造一种雕塑般的悲壮美，加深了诗歌的沉重感。用民歌调式谱写的男女声二重唱《长江三唱》（《早发白帝城》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《望天门山》），则有意再现了青山对峙，轻舟似箭，猛浪若奔，碧水低回的壮美、开阔的意境。《望月怀远》则用三拍子、同组音转换的方式，形成一种梦幻般的意境、印象派的风格。《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》舒缓绵长，体现了情深意长的感情色彩；中音音域，给人一种云中漫步之感。《雁门太守行》则采用进行曲形式，每个音符都像进军的鼓点，低重音体现了一种力量的积蓄，有一股随时准备爆发出来的激情。表达了一种大敌当前，将士们在寒风凛冽中同仇敌忾奔赴前线的战斗豪情。《题破山寺后禅院》运用了AB曲式、二段体的创作手法，模仿木鱼声、牧童的牧歌声、钟磬声，通过这些悦耳之声反衬寺院的寂静，表现了佛家的庄严肃穆，给人一种空灵感。凡此种种，限于篇幅，不再一一列举。

3. 追求整合三重美

通过古诗词歌曲的创作，用音乐语言（旋律）去彰显古诗词的语言美。文学是语言的艺术，古诗则是用最精粹的语言写成的。因此，古诗词歌曲的创作和教唱，都要有利于引导学生品味语言美。古诗的语言美，首先是指语言的音乐美。原始诗歌是原始人类在劳动过程中，为协调劳动节奏和激发劳动热情的歌唱。它合乎乐曲的韵律、节奏，讲究韵脚的合辙、平仄的搭配，以及字数、句数的整齐、均衡。因此，凡称诗，即便不唱，诵读起来也琅琅上口，铿锵有声，自然而然地产生乐感，让人感受到悦耳顺畅的音韵美，均匀和谐的节奏美。古诗词歌曲的创作，一定要暗合这种音乐美、节奏美。其次，古诗的语言美，也表现在语言风格的多样性上。不同的作品或不同的诗人，表现出不同的语言风格。因而，古诗词歌曲的旋律，更要显示出古代诗人语言的不同风格之美。

通过古诗词歌曲的创作，用音乐语言（旋律）去描绘古诗词的画面美。宋代著名文学家苏轼在评论唐代大诗人、画家王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见诗与画是有共同点的。诗与画能够相通就跟诗与歌能够相通一样，三者之间具有某些共同的审美特性，如都具有色彩美、结构美、韵律美、 意境美等等。因此，唐宋许多著名诗人的诗词，既常常被人选作绘画的题材，又常常被人选作音乐的题材。如《阳关三叠》《春江花月夜》等。歌与诗、画虽然有某些共同的审美特征，但是，诗是语言艺术，画是视觉艺术，歌是听觉的艺术，三者的审美特征也有明显的区别。画，是用线条、色彩、形体、构图等来表现的，具有直观性；诗和歌，是用语言（诗用文字，歌用旋律）描述的“无形画”，具有间接性。因此，曲作者在为古诗词配曲时，必须通过音乐语言（旋律）这个媒介，去描绘古诗词的画面美，这样才能启发学生去想象、感受诗中的画面美。

通过古诗词歌曲的创作，用音乐语言（旋律）去再现古诗词的意境美。诗人往往将自己的感情、愿望寄托在所描写的客观事物之中，使自然事物好像也有了人的感情，从而创造出情景交融的艺术境界。事物的情感是随着人的情感变化而变化的。正如清代吴乔在《国炉诗话》中所云：“诗以情为主，景为宾，景物无自生，惟情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”如杜甫的《春望》，国家残破，在诗人眼中，连盛开的花儿也会落泪，鸟儿的鸣啭也令诗人心悸。这两句诗情景交融，意在言外，构成了风韵天成、含而不露的独特的意境美。在古诗词歌曲的创作中，曲作者也应该十分重视并深刻领悟古诗词中的意境美，根据每首诗的不同特点，从具体的语言文字出发，既要从一首诗的整体上去把握诗的感情，又要体会诗中某些词句的感情色彩。

二、巧用记忆多通道

中学古诗词歌识实验之所以有效，还在于它符合人的记忆规律，符合心理学的原理。许多心理实验证明，在有意识记中，记忆任务越明确具体，识记效果越好。任务的久暂也直接影响识记的效果。识记任务越持久，记忆效果越好。识记材料变成直接操作或活动对象，效果会更好 ； 兴趣浓厚，记忆效果会更好；反之，如果对学习材料、知识对象索然无味，即使花再多时间，也难以记住。要记忆外部信息，必先接受这些信息，而接受信息的“通道”不止一条，有视觉、听觉、动觉、触觉等等。有多种感知觉参与的记忆，叫做“多通道”记忆。现代科学研究表明，人从视觉获得的知识，能够记住25％，从听觉获得的知识能够记住15％，若把视觉与听觉结合起来，能够记住65％。多通道记忆法动员脑的各部位协同合作，来接收和处理信息。这种方法在掌握各种语言文字的过程中效果显著。这种记忆方法效果比单通道记忆强得多。古书《学记》中有这样一句话：“学无当于五官，五官不得不治。”我们在开展中学古诗词歌识实验时，利用的就是这种多通道记忆原理。让学生看、读、听、唱、舞，刺激到学生的多个感官，在他们的大脑皮层留下深刻的痕迹。

1981年2月，美国斯坦福大学心理学家G. 波卫尔在《美国心理学家》杂志上介绍了他的一项研究成果：记忆力与人的情绪状态密切相关。人们要从记忆深处回忆某一事物，常常取决于回忆者的心情是否与这一事物发生时的心情相一致。在记忆的过程中，人的情感发挥了非常重要的作用，情感记忆起到了自动分捡事物类型、选择适用情感的功能。在对古诗词配曲时，要特别注意到让音乐的情绪紧扣着古诗词即诗人的情绪。诗人们情动而辞发，曲作者配曲以入情。只有这样，学生才能把披文入情与歌唱入情统一起来，达到记忆和理解的目的。如为苏轼的《江城子》配曲，就采取A+B+Aˊ的结构，准确的表达出悼念诗人亡妻“悲——喜——悲”的感情轨迹。《白马篇》则采取北方歌谣的曲调，把诗中游侠高超的武艺、爱国的精神、矫健的身姿、一往无前的气度用音乐语言作了恰当的刻画，让学生在歌唱时就有一种意气风发、激越的感觉。其余乐曲，也都做到了当婉约时则婉约，当豪放时则豪放；依词配曲，缘情传情，因人设韵。为学生的情感记忆铺路搭桥。

三、取得教学好效果

自开展中学古诗词歌识实验以来，学生识记古诗词的数量和速度都有了大幅度的提高。十年来，无论是学校自行命题的考试，还是参加市区教研部门统一组织的调研考试，学生的语文成绩都有较大幅度的提高，其中的古诗词默写几乎是一网打尽。2002-2010年中考，参加《古诗新唱》实验的学校（班级）初三学生语文毕业成绩人平均分均突破500分（标准分），名列罗湖区前茅。古诗词记忆难的问题在这些学校已经基本解决。在实践中，我们认识到，我们的成功之处就在于：中学古诗词歌识实验的核心是“歌”，这是最受学生欢迎的一种形式。记忆本来是艰苦的，但这一“歌”，就好比给古诗词插上了音乐的翅膀，让古诗词搭上了音乐的快车，让跋涉者（学生）享受到车船的便利，使得辛苦的学习变得轻松愉快。

尤其是本来喜欢唱歌的学生，更是乐在其中，乐此不疲。有位学生在《周记》里线这样写到：“我们的语文老师真有办法，把我们平时最头疼的古诗词背诵用歌唱的方式轻而易举地就解决了。这真是：‘君子生非异也，善假于物也。’要是把文言文也配上曲就更好了。”另一个学生这样写道：“谁说‘书山有路勤为径，学海无涯苦作舟’？依我看，我们学习古诗词是‘书山有路歌为径，学海无涯乐作舟’。”

特别值得一提的是，河北师大文学院专门从事“中国古代歌诗艺术再生产现状研究”的仇海平教授两次撰文高度评价我校的“古诗新唱”课题。他说：“古典诗词是中国文化的重要组成部分，也是中学语文教学的重要内容。借助音乐，为古诗词赋予歌唱艺术生命，让学生在音乐中识记作品、感受作品，更好地理解古典诗词的意境，感受中国文化的深厚底蕴，不失为一种有益的探索。”仇海平教授特别推崇我创作的古诗词歌曲《木兰诗》，他这样评价：“借助音乐传播文化，是中学语文古诗词教学的有益探索。古诗词歌曲校园化创作有其特殊的创作要求：既要体现原作的古典意蕴，同时又要满足学生这一特殊受众群体的接受习惯，要在古典与时尚、高雅与通俗之间寻找最佳契合点。杨建华《木兰诗》曲风清新活泼，饶有风味，旋律简单易记，琅琅上口，是较为成功的一例。”

四、十年磨剑不寻常

本课题从2001年秋季新教材使用、新《语文课程标准》颁布起开展研究，正好走过了整整十年的光阴，在惠及一届又一届的学子的同时，我们课题组的老师也在进步，从一级升为高级，从青年步入中年，从不惑到知天命，是真正的“十年磨一剑”。回首十年实验研究过程，本课题经历了三个阶段：

（一）深化创作阶段：（2001年9月—2005年3月）完成中小学语文教材中全部配曲工作，对中小学语文教材中的古典诗词进行深入赏析，在充分把握作品的思想内容和艺术特色的基础上，把诗词加工成学生喜闻乐唱的歌曲。具体做法又分为：

1．“拿来”。新教材中有不少古典诗词已经被著名作曲家谱成了曲广为传唱，如李煜的《虞美人》、苏轼的《水调歌头》等，直接拿来教唱。

2． 套用。将一些优秀的音乐作品（曲）直接套在相应的古诗词上，如将《古诗十九首·迢迢牵牛星》套上《彩云归》的曲子，意境和风格都十分协调。这种“套用”不是生搬硬套，而是一種深思熟虑之后的再创作。如李叔同的《送别》套用的就是一首美国歌曲，这首曲子原先在美国并不出名，但经李叔同套用之后立刻风靡全国，成为20世纪华人音乐经典，电影《早春二月》《城南旧事》均引用了这首歌曲作其背景音乐。

3． 创作。这是本课题组最主要的工程，也是本课题成败的关键。由擅长作曲的音乐教师和爱好音乐的语文教师将其中大量的诗词谱上曲。

（二）实验与推广阶段：（2005年9月—2010年4月）以松泉中学为中心，先在罗湖区部分中小学推广；巩固湖北省黄石市、贵州省铜仁地区两个大的实验基地，支持西宁十二中实验基地。加强与全国各地零星实验教师的联系，争取在区教育局的支持下，在罗湖区中小学校较大面积地推广，向全市中小学辐射。

（三）课题结题阶段：（10年10月），撰写结题报告、论文；出版《古诗新唱——中小学古诗词歌曲集》。

目前，本课题已高分通过罗湖区软科学课题，罗湖区、深圳市“十五”规划教育科研课题的结题，出版《古诗新唱》CD，面向全国发行，在全国范围内产生了较大的影响。在实验中，成功地帮助学生识记古诗词，并在中考中取得较好成绩。为语文教学尤其是古诗词教学闯出了一条新路，丰富了学校的素质教育。

（作者单位：广东深圳市松泉中学）

本栏责任编辑 李淳

作者：杨建华

木兰诗艺术美研究论文 篇3：

陶艺与文艺

摘要：魏晋以降，大量有关制作陶器的术语，被嫁接到文学批评领域，成为古代文学批评中的“语言模子”和“思维模子”。陶艺和文艺相互借鉴、相互发明构成了中国古代文学批评的奇妙景观。古代文学批评家借助于“陶”将一些难以言说的文学活动阐释得通幽入微、酣畅淋漓，形成了富有民族特色的批评话语。“陶”，这一中华先民基本的生产方式，也走向中华民族诗性思维的深处，成为其洞悉艺术世界、探索艺术奥秘的工具。援陶论文是中国古代文论的精妙所在，深化了古代文论的内涵，对古代文论的建构起到了重要作用，这样的批评方式在世界上独一无二，可谓东方文明的杰作。

关键词：陶器；语言模子；思维模子；文学批评

陶器是人类第一次按照自己的意志，利用天然物创造出来的崭新器物，也是人类艺术的第一大杰作。魏晋以降，大量有关制陶的术语、范畴，被移用到文学批评领域，成为文学审美、批评中的“语言模子”和“思维模子”“模子”一词，是由美籍华裔学者叶维廉先生提出，他认为，人类的认识有其认知结构，存在“一个思维模子或语言模子。”见：温儒敏、李西尧《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1987年版第11页。

。此种极为特殊、有趣的文学现象是如何形成的？其中奥秘又何在？历来尚无人作专题深入研究。本文首次将这一文学批评现象开发出来，意在中国古代文论研究格局的改良，期待学界的批评。

一

“陶”由具体的制陶工艺进入到抽象的文学批评领域，并不仅仅是机械地移植和借用，而是意味着某种知识体系的建构、某种思维方式的升华、某种概念的厘清与逻辑思考的展开，蕴藏其中的，是一个漫长时代的思想风云和学术思考，是中国文学理论由萌芽至成熟的蹒跚步伐。

陶：甲骨文写作。《说文》云：“陶，从阜匋声。”[1]306本是烧、制陶器之意。春秋时代典籍中的“陶”，都用作本意，如《诗经·绵》云：“陶复陶穴，未有家室。”[2]意为“有陶窑一样的地室，陶室一样的洞穴。”《墨子·备城门》云：“令陶者为薄缻，大容一斗以上至二斗，即用取，絫施合束。”[3]《墨子·备穴》：“令陶者为罂，……令陶者为瓦瓴，长二尺五寸，六围，中判之。”[3]这里“陶”即为烧制陶器，是“陶”的本意。由制陶派生的词“陶铸”、“陶冶”等，也都使用制陶的本意，如《墨子·节用中》云：“凡天下群百工，轮车鞼匏，陶冶梓匠，使各从事其所能。”[3]《墨子·耕柱》云：“昔者夏后开使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾。”[3]这里，“陶铸”、“陶冶”也是具体的制造器物之意。可见春秋时代，“陶”还仅局限于陶瓷制作等先民的生产活动，尚未上升到社会精神领域。

战国时期，庄子以其天才般的诗性智慧，将“陶”由具体的制陶技艺引入精神领域，用来描述一些抽象的精神活动，如《庄子·逍遥游》云：

“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉？夫知亦有之。……之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。是其尘垢秕糠，将犹陶铸尧舜者也，孰肯以物为事！”[4]

何谓“陶铸尧舜”？唐代成玄英疏曰：“翼善传盛曰尧，仁圣盛明曰舜。夫尧至圣，妙绝形名，混迹同尘，物甘其德，故立名谥以彰圣体。然名者粗法，不异秕糠；谥者世事，何殊尘垢？……将彼尘垢锻铸为尧，用此秕糠诞植作舜。”[4]庄子笔下的“陶铸尧舜”，意思是说从那些尘垢秕糠之中，也能陶铸出仁圣盛明之德。在庄子看来，制陶作为具体技艺的制陶过程与精神层面人格、性情的变化之间有一种奇妙的类比关系。虽然庄子的论述稍嫌笼统，但借“陶”来类比抽象的精神领域的变化，这已经迈出了一大步，标志着中华先民认识水平、思维观念的突破。

语言观念的变化本质上反映人类思维和文化观念的演进，任何语言和话语形式的转换，反映的必然是社会意识的转换。“陶”从具体的技能操作上升到抽象的精神领域，本质上讲是对原来意义的“偏离”，而这一“偏离”却使“陶”这一符号的能指与所指从原来固定的、机械的“制陶”中解放出来，其意义在更广阔的精神领域得到拓展。应该说，“陶”的比喻世界——陶铸性情，是一个比生活世界——制陶，更为生动、更为丰富，也更为完美的诗意世界。

庄子对“陶”符号意义的创造性拓展，给后人以无穷的启迪。在秦汉批评家手中，“陶”已广泛运用在社会精神领域，“陶”的内涵得到了不断的深化和拓展，如：

《广雅》：“陶，化也。”[5]

《尔雅》：“郁陶，喜也。”[6]

《扬子·方言》：“陶，养也。”[7]

陶养：《扬子·方言》：“陶，养也。秦或曰陶。”[7]“陶”、“养”同义，均指对人格的培育和涵养。

陶化：《淮南子·本经训》：“阴阳之陶化万物，皆乘人气者也。”[8]陶化即化育之意。

陶冶：《淮南子·道应训》：“天地之间，六合之内，可陶冶而变化也。齐国之政，何足问哉！”[8]《论衡·无形篇》：“以陶冶言之，人命短长，可得论也。”[9]“陶”指养成、化育、娱情养性之意。

陶育：《三国志·吴志》：“陶育圣化，致明英伟。”[10]陶育即造就、培育之意。

郁陶：宋玉《九辩》：“重无怨而生离兮，中结轸而增伤。岂不郁陶而思君兮，君之门以九重。”[11]1050

可见，秦汉时期“陶”已经广泛运用于社会精神领域。本来一门具体的生产技艺，通过先民的审美创造，上升到活生生的精神、品格的娱情养性，“陶”也具有了一种神秘的美。秦汉批评家有对于“陶”的深刻认识，也有对于“陶”的精细描述，可惜没有在文学领域对之给予明确阐述[12]。

魏晋是“文学自觉的时代”，随着人们对文学本质更加明晰的认识，刘勰、钟嵘等批评家终于将“陶”由精神领域引入到文学批评实践中，“陶”成为富有中国特色的文学批评范畴：

晋·张茂先《鹪鹩赋》：“阴阳陶蒸、万品一区。”[11]431

《晋书·郭璞传》：“阴阳陶蒸、变换万端。”[12]

《文心雕龙·征圣》：“夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。”[13]26

《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[13]520

《诗品》：“《咏怀》之作，可以陶性灵、发幽思。言在耳目之内，情寄八黄之表。”[14]

张茂先《答何劭二首》：“洪钧陶万类，大块禀群生。”[11]763

无论是“陶钧文思”、“陶染所凝”，还是“陶性灵、发幽思”，刘勰、钟嵘等魏晋批评家用“陶”来评论作品、品评作家，显然有着明确目的：一是强调构思的艰难性，就犹如将泥土置于熔炉中煅烧一般，须经历烈火般的烧炼过程；二是强调文学作品对读者情感、人格影响的质变性。“陶”这种技艺通过哲人的观审而呈现出的特性成为魏晋文学批评家思考文学现象的基础之一，“陶”，是构成中国古代文论概念的最基本的“隐喻的结构”，即“本喻”。

“隐喻不同于属于修辞领域的比喻，不是用来表述已经形成的思想，其本身就是一种认知力量，对思想观念的形成起一种引导性的作用。”[15]魏晋文学批评家笔下的“陶”，绝非文学修辞中的一般“比喻”，而是一个“语言模子”或“思维模子”，它已经内化于古代文学批评的思维和概念之中，成为中国古代文论“概念体系”（conceptual schemes）的一个面向。魏晋批评家不但为古代文学批评生产出一种新的话语范畴，也为人类提供了一种观察和认识艺术世界的全新的方法。制陶，这一中华先民基本的生产方式，也走向中华民族诗性思维的深处，成为其洞悉艺术世界、探索艺术奥秘的一种方式。

通过以上对“陶”的解读，可以看出由陶瓷上升到文学领域的清晰脉络。制陶不仅是生产、生活必需，也孕育了古代先民的诗性智慧，在中华先民的灵魂深处，形成了比较丰富的审美、加工和创作经验，因而成为文学活动的原型标本，规范、影响了后来的文学批评、创作和鉴赏，并以此为基础，形成了富有民族特色的文学观念。直到今天，这些古老的文学观念仍然是我们文学活动中最常用的术语之一。著名陶艺家吕品昌在《从陶回眸》中说：“我的整个创作方式实际上就像作品在窑内烧造那样。”[16]鉴于此，笔者认为，以陶论文，比西方文论更贴近中国文学的实际，也更能体现中国文学批评的独特气质。

二

陶艺是泥与火的艺术，“陶铸”、“陶冶”、“甄陶”本来都是制陶用语，古人将丰富的制陶经验运用到文学批评中来，援陶论文，就是深刻地认识到陶艺与文艺之间“异质同构”，具有某种妙不可言的相似性。诸如“陶铸性情“、“陶冶性灵”、“甄陶国风”等变成了文学批评的经典论述，形成了富有民族特色的批评话语。概括而言，有以下几点：

（一）借“陶”论述作家才性气质与文章体貌的关系

援陶论文的第一种情况是借陶来类比作家人格与风格间的关系。刘勰《文心雕龙·体性》云：

“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”[13]539

“陶染”在陶艺中是指不同泥性、不同火性的作用所产生的不同风格的陶器，刘勰用“陶染”来论述作家“情性”的形成，认为有什么样的才性学养，便有什么样的文章体貌，“各师成心，其异如面”。作家人格与文章风格的关系，刘勰之前已多有论述：孟子有“浩浩然养吾浩然之气”的养气论，司马迁论屈原“其志洁，故其称物芳”。曹丕《典论·论文》亦云：“夫文以气为主，气之清浊有体，虽在父兄，不能以移兄弟。”[17]158但六朝以前学者论才性气质，重在天赋，而刘勰将其归之于才、气、学、习四方面，才、气即先天的禀赋，学、习则指后天的熏陶，既肯定“才有庸俊，气有刚柔”，更强调“学有浅深，习有雅郑”的后天因素，这就比前人更进一步。特别是刘勰强调经“陶染”之功对作家“情性”、人格产生的质变性影响，显示出魏晋批评家对此问题日益成熟的深刻理解，正如黄侃所云：

“言性非可力致，而为学则在人。虽才性有偏，可用学习以相补救。如令所习纰缪，……纵姿淑而无成。贵在省其所短，因其所长，加以陶染之功，成器服之美。……性习相资，不宜或废。求其无弊，惟有专练雅文，此定习之正术，性虽异而可共宗者也。”[18]

借助“陶染”这一术语，刘勰准确而深刻地揭示了文学创作的内在规律，“陶”这一凝聚了审美意义的语言，凝结着古代贤圣的诗性心智，复活了艺术的生命，催生了人们的心智，引领东方民族走向艺海的澄明之境、自由之路。刘勰不但从由“土”变成“陶”的过程中建构了思考法的模型，而且还从“陶”这种物质的特性与品质的沉思中直接或间接地建立起中国文学批评的原型之一。无论当时还是后世，刘勰的这一论述均得到广泛传承，如《颜氏家训·文章》：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”[19]杜甫也说：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”[20]

（二）借“陶”来论述文学作品的教化、影响

批评家还常用“陶”来论述文学作品潜移默化地滋润读者心灵，影响读者的价值观、审美观，乃至影响社会风气的过程。如何平叔《景福殿赋》云：

“纳贤用能，询道求中。疆理宇宙，甄陶国风。云行雨施，品物咸融。”[11]355

这里的“陶”即陶育、化育之意，指文学影响社会风气的改变。文学的审美教育功能，乃中西方文论所共识。中国古代文学理论自从其诞生之日起便强调文学必须为政治教化服务的品格。这一品格在其后的发展中，不断得以强化，从而形成了古代文论中十分显著的政教功用论传统。如“诗言志”这一中国诗学“开山纲领”的提出，便有着极其浓重的政教功用性质。《毛诗序》将诗的政教功用进一步明确化、系统化，提出“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”[17]63。此后，中国古代对文学一个重要的评价标准就是看其是否具有“教化”之功用。在古人眼里，文学作品也如制陶一样从极其艰苦的劳动创造中得来，文学对社会风气的改变、对人精神境界的提高、心灵世界的净化、道德情操的培养也如将泥土烧制成陶器，是对人格内在的、本质的飞跃和升华。可以说，制陶的过程给了先民深刻的启迪，是古人提炼、创作、批评文学作品的原型标本。文学创作和批评是烧制陶器在先民诗性智慧中的变形发展，两者之间类似“比”的关系。正是这种相似、类比关系，使古人在制陶过程与文学的教化功用之间找到了某种内在的同一性和联系性。应该说，以陶比喻文学的教化作用，显示出古人对文学社会功用的深刻理解。

（三）借“陶”来阐释文学创作活动

宋代江西诗派黄庭坚曾用“陶冶”一词来阐述其诗歌理论，他在《答洪驹父书》中云：

“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[17]316

所谓“点铁成金”，即要求取古人“陈言”经过诗人的陶冶、锤炼而“自铸伟词”。对于“江西诗派”的“点铁成金”之法，后世批评者颇多，如金人元好问云：“论诗宁向涪翁拜，不作江西社里人。”王若虚云：“鲁直论诗有脱胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。”[21]郭绍虞先生更是批评黄氏“以借鉴代替创造，以因袭平凑代替推陈出新，带有片面追求形式的倾向”。其实，黄氏强调的“陶冶“之功，作诗就像将陈泥置于窑内烧炼成陶器那样，产生出全新的、质变的艺术境界。由于疏忽了“陶”之妙及其在黄庭坚诗论中的核心地位，影响到我们对“江西诗派”诗论的正确理解。

三

在中国古代文艺批评中，“笵”是内涵非常丰富而且使用率颇高的术语，在文学、绘画、音乐、书法等批评中均有运用。“笵”的本意是制陶时用的模子，或称托子、印托。段玉裁《说文解字注》：“以土曰型，以金曰镕，以木曰模，以竹曰笵。一物材别也。”[22]魏晋以来则广泛用于文学批评领域，形成富有民族特色的批评话语，对古代文学批评、文学创作活动有深远影响。

（一）借“笵”来指代文学经典

“笵”是制陶的模子和标准，在人类文化构成中具有核心意义和根本意义的文学经典则是文学的“标准”；生产陶器需要模子，文学活动也有其相应的“模式”，两者具有一定的类比性，故“笵”又被嫁接到文学领域，代指文学经典，古人也经常借用“模”、“笵”来品评文学作品。如《文选》卷第四十六引袁宏《三国名臣传序》云：“风轨德音，为世作笵。”[11]1459这里的“笵”，即表率、模范之意。《文心雕龙·风骨》：“镕铸经典之笵，至纰缪而成经矣。”[13]555刘勰将文学中的“经典”和“笵”等同，是借“笵”来指代文学经典中的典型批评话语，从而奠定了这一术语在文学批评中的中心地位。刘勰还多次用“笵”来阐释其文学理论，如《文心雕龙·定势》：“是以模经为式者，自入典雅之懿。……符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师笵于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深。”[13]590《文心雕龙·事类》：“观夫屈、宋属篇，……至于崔、班、张、蔡，遂捃摭经史、华实布蠖，因书立功，皆后人之笵式也。”[13]731这些都是指文学创作中应遵循的范式。盛唐时张说将王湾的“海日生残夜，江村入旧年”亲题于政事堂，“每示能文，令为楷式”[23]。这显然是作为盛唐时期的文学经典和创作范式来提倡的。虽然从陶艺之“笵”到文学批评中的“经典”经历了十分漫长、复杂的审美历程，但其中脉络仍是清晰可见的。

（二）创作范式

古人不仅从审美观念上崇尚“陶”，也从陶瓷制作技艺中获取了许多文学创作的灵感。中国传统的一些诗体形式，如回环诗、回文诗、顶真诗等，追源溯流，和陶瓷工艺美术不无关系，下举数例略作说明。

1.回环诗。古人制陶时，往往在圆形陶器上依其外圆表面雕文刻诗、描图设画，这种“环形构图”方式给古代民间文学的创作以很大启示，如汉代民歌中有一首《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”[24]256《木兰辞》：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”[24]2160如此重复的句式，似乎在表达上没有必要，其实，这种“东→西→南→北”的创作模式恰好是民间文学、民间创作中很常见的“环形思维”形式，由此也可看到制陶工艺对民族审美思维形式的深刻影响。

2.回文诗。“回文诗”是中国文学独有的诗歌形式，吴兢论及“回文诗”时说：“右回复读之，皆歌而成文也。”“回文诗”字句回环往复，利用词序的变化而造成一种周而复始、首尾回环的妙趣。回文诗的创作，最早可溯至晋代苏伯玉妻作在圆形陶盘上的《盘中诗》（如图1）。《沧浪诗话·诗体》：“《盘中》，《玉台集》有此诗，苏伯玉妻作写之，盘中屈曲成文也。”[25]清·朱存孝亦认为：“苏伯玉妻《盘中诗》，为回文肇端。”[26]据《玉台新咏》载：“伯玉被使在蜀，久而不归，其妻居长安，思念之，因作此诗。”[27]苏伯玉妻工诗，巧妙地随物赋诗、依圆构思，全盘共167个字，从盘心“山”字顺、逆回环阅读，可得三言、四言、五言、六言、七言诗数千首。《盘中诗》以确凿的实物证据充分证实了陶艺构图中的“环形思维”对文学创作的深远影响。

在《盘中诗》的影响下，历代文人竞相模仿，不乏此类诗意盎然的作品，晋代苏惠所作的《回文璇玑图诗》就堪称中国文学的奇观。清·同治御窑制茶壶上即刻有一首“回文诗”：“落雪飞芳树幽红雨淡霞薄月迷香汗流风舞钝花。”虽仅20个字，但从每个字开始读，均可得五言诗一首，如从“雪”起读，可得五言诗如下：

“雪飞芳树幽，红雨淡霞薄。月迷香汗流，风舞钝花落。”[28]

诗艺与陶艺相得益彰。今天，回文诗、回文词、回文楹联已成为我国文学百花园中的一朵朵奇葩。

3.顶真诗。顶真诗的特点在于各句上接下顶，用前一句的结尾来作后一句的起头，使邻接的句子头尾相连、上递下接，顶真的修辞方法能起到流畅如行云的艺术效果，营造出一种生动、整齐的美感。这种文学创作方式应该与陶器制作技艺有密切关系，因为花瓶、茶壶、陶盘等圆形陶器上雕绘诗词，无论倒、顺阅读均可成文，故可巧妙地将上下句中相同的字合并，以便最大限度地利用空间，还可造成一种“陌生化”效果。如李白的《白云歌送刘十六归山》便是顶真诗中的佳品：

“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。”[29]

以上几类诗歌形式，可以说都得益于制陶过程的启示。陶艺和文艺相互借鉴、相互发明构成了中国文学的奇妙景观，陶瓷是形成富有民族特色的文学创作、修辞范式的重要原型和构思模子之一，将陶瓷作为文学创作的一种“思维模子”是不会辱没文学的。

（三）术语范畴

在我国古代文论中，大量原先与陶器制作有关的术语，后来被应用到文学活动中，成为文学活动中的经典术语，如：

创作行为：磨练、陶炼、刻、画、绘、雕绘、钧陶、陶冶、陶蒸；

文章标准：模式、模范、轨范、典范、形式、模型、规则、典型、范式、楷式、范、型、模；

作品影响：陶染、陶醉、陶泻、陶冶、陶铸、熏陶、陶养、陶育、陶化。

这又从一个侧面见证了陶艺和文艺、制陶与作文间的密切关系。由此可见，陶瓷与文学间有着千丝万缕的密切联系，已成为民族文学不可或缺的审美、批评话语，离开陶瓷，中国文学批评倒真的会陷入“失语症”。

四

陶作为“思维模子”，对于我国古代文学观念的生成还具有原初的发生学意义。“文”、“文章”等观念的原始发生点竟是彩陶，秦汉以后，“文”、“文章”等才逐渐被借用来品评文学作品。解读这些符号，可以窥探到隐藏其中的诸多审美因素。

文：甲骨文写作父、，具有“美”的意思，《说文》云：“文，错画也，象交文。”[1]185有学者认为，“文”观念渊源于原始纹身或丝织物，这当然也成一说[30]。同时，不可否认的是，中国是世界上最早烧制彩陶的国家，制陶过程不可避免地会对中华先民的思维产生一定影响，比甲骨文更早的陶文中已有多次出现“”的符号，都是线条相交之形，明显和彩陶红、黑两种线条有关系。1974年，考古工作者在青海柳湾马家窑文化遗址——马厂类型墓葬出土的彩陶上，发现有“”、“”的符号，学界公认这是比甲骨文更古老的“文”字

见崔旭升编《简明甲骨文字典》，安徽教育出版社2001年版，第130页，又见王玉哲著《中华远古史》，第124页。1974年，青海柳湾墓葬属马家窑文化遗址，出土的彩陶上有、符号，学界多认为是我国目前发现最早的“文”字象形。。

至于“纹”，则是取“文”后来的衍生意。《春秋左传正义》曰：“青与赤谓之文，赤与白谓之章。”[31]如果“文”的原初意义是丝织品，丝织品色彩繁多，古人不可能将“文”只集中在“青”、“赤”两种颜色上。更准确地说，“青与赤”正代表了原始彩陶上的红、黑两种线条。“青与赤谓之文”便是指彩陶上面红、黑两种线条相交而成的图案。彩陶作为中华文明曙光初现时的艺术品，其丰富的颜色、精美的花纹、富有表现力的线条，本身极具审美属性，可谓中华民族“文”观念的原始发生点。陶文中多次出现的“文”符号“”，后来也在甲骨文中大量出现，这是“文”观念的进一步确立。当然，后来包括陶瓷、丝织品、原始纹身在内的各种形式的“纹”，一直强化着先民关于“文”的认识，在此基础上，形成了愈来愈丰富、系统的文学观念。

文章：段玉裁《说文解字注》云：“彣，戫也，从彡文。”[22]“戫，有文章也。”“彰，彣彰也，从彡章。”段氏认为，“文章”本应作“彣彰”，实为精辟之论。而‘彣彰’均与“彡”有关，因此，如何正确解读“彡”符号便成了理解“文章”意义的关键。《说文解字注》云：“彡，毛饰、画文也。”[22]段氏认为“彡”是画文（花纹），所论极是，但释为“毛饰”，则未免牵强。“青与赤谓之文，赤与白谓之章。”“毛饰”色彩丰富而艳丽，怎么只会是青、赤、白三种颜色呢？而中华大地上目前出土的彩陶如大地湾彩陶、半坡彩陶等上面，绝大部分是红（赤）、黑（青）、白三色。上述证据使我们认识到“彡”作为一概括性符号，就是指彩陶上的红、黑、白三色。“彣彰”就是赤、青、白三色交绘而成的原始彩陶上的彩绘，这应是“彣彰”的本意。作为文学的“文章”应从“彣彰”引申而来，即文章也像彩陶一样雕绘满眼。另外，彩陶是人类艺术的第一大杰作，与彩陶相比，丝织技术的成熟要晚许多。在丝织技艺成熟之前的漫长的彩陶文化时代，难道先民的诗性智慧就只能是一片空白吗？这也从一个侧面说明彩陶变化无穷的线条和明快艳丽的色彩，对我国古代文学观念生成的影响。由此可窥探到由彩陶→“文”、“文章”→文学观念的演变线索，彩陶无疑是我国“文”、“文章”观念形成的原初启蒙者。

中国古代文论在本源上就不同于西方，欲探究中国古代文论的发生、发展，要求我们转变思维方式，真正厘清传统文化的真貌，才有可能弄清中国文论的建构从哪里开始。中华先哲对文学的思考并不借助于概念和逻辑，而是“近取诸身，远取诸物”，其中对陶这种物质、对制陶技艺的观审、想象和沉思便是其中之一，由陶瓷、制陶工艺所提供的意象成为中国文论思想的一个原型。援陶论文，这样的文学批评在世界上也独树一帜，富有民族特色，可谓“瓷国”的杰作。本文意从全新的视角审视具有中国特色的文学观念，为中国古代文论研究提供另一种思考。

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作者：霍志军