我国音乐美学独特性论文

摘要：中国传统音乐美学的重点在于掌握传统音乐美学规律。中西方音乐美学有不同的基本特征，中国音乐美学的独特性体现在未受西方音乐影响，其思想特征体现在乐感文化与伦理道德合一、传统性与开放性统一及以和为美的审美意识，不同哲学流派赋予了其不同意义。陕西传统音乐承载陕西优秀传统文化，蕴含丰富的历史印记。以下是小编精心整理的《我国音乐美学独特性论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

我国音乐美学独特性论文 篇1：

青主音乐美学思想的表现主义实质探讨

【摘要】在我国近代音乐美学思想方面，拥有着众多的人才，其中影响力最为广泛的便是青主，他对我国近代音乐家的影响是很远的。本文主要研究了青主音乐美学思想的表现主义实质，首先介绍了西方表现主义的概况，其次分析了青主音乐美学思想的表现主义概况，最后探讨了青主音乐美学思想的表现主义实质，旨在客观地评价青主音乐美学思想，并推动我国音乐健康、持续发展。

【关键词】青主；音樂美学思想；表现主义；实质

引言

在20世纪，青主作为著名的、杰出的音乐美学思想家与作曲家，其音乐思想影响着大批的音乐工作者。青主在留学期间学习了钢琴、法律与作曲理论等知识，在音乐思想方面，受西欧表现派的影响最为深远。回国后，青主编写出版了多本著作，在书中，他阐述了自己的音乐理念，即音乐是上界与灵魂的语言。本文论述了青主音乐美学思想的表现主义实质，旨在客观地、全面地评价青主音乐美学思想。

一、西方表现主义的概况

（一）表现主义的兴起

在19世纪，西方便出现了表现主义，它来自于绘画，主要体现在美术批评与文学创作之中，此时表现主义并未成为流行的思潮。在20世纪，表现主义作为重要的思潮，其重要性日益显著，在众多画家及艺术家作品中均呈现着表现主义，如：梵高、高更与后印象派等，同时野兽派画家对表现主义也进行了研究与批评。

（二）表现主义的发展

在二战前，德国的部分团体积极倡导表现主义，因此，德国成为了其中心。表现主义的代表作品有1908年出版的《抽象与移情》，该书由沃林格尔编写；1912年出版的《艺术中的精神》，该书由康定斯基编写；1918年出版的《表现主义》，该书由赫尔曼·巴尔编写。在二战后，上述艺术家均相继离世，表现主义思潮逐渐衰落。在希特勒执政期间，表现主义受到了重创，在1933年起，表现主义被禁止，相关的运动也被迫停止[1]。

表现主义作为艺术理念，其形成受康德、尼采与费洛伊德等人的影响，该理念的核心为表现自我、展示自我、彰显自我，它抵制对外在世界的展现与临摹。因此，表现主义使艺术呈现出了人灵魂深处的感受。赫尔曼·巴尔曾指出，在机器复制时代，人类丧失了自己的灵魂，在生活的牵制下，人的渺小性日渐凸显，为了摆脱困境，人类要探寻自己的灵魂，实现自我的表现与展示，进而构成了表现主义。在此基础上可知，表现主义抗议与指控着病态的现实，它属于艺术表现手法的一种。在艺术创作中应用表现主义，主要是指艺术家要表达自己内心深入的情感，在作品中传递自身的主观感受。表现主义的表现手法主要有陌生化、抽象与象征等。随着表现主义应用的日益广泛，在音乐领域所呈现的作品逐渐增多，大部分为自由的、无调性的，主要的代表人物有勋伯格、贝尔格与威博恩等[2]。

（三）表现主义的影响

在20世纪，表现主义思潮兴盛，它对中国的各个领域有着不同程度的影响。在刊物方面，众多刊物对表现主义思潮进行了介绍；在文人著作方面，中国著名文人鲁迅与郭沫若等均对表现主义思潮进行了翻译，在1928年，出版了《表现主义的文学》一书，此部作品主要是介绍了表现主义的含义，同时也传递着国人对其的态度；在音乐方面，表现主义影响最为深远的便是青主，他通过音乐作品的创作，诠释着表现主义[3]。

二、青主音乐美学思想的表现主义概况

（一）青主音乐美学思想

1.音乐的特殊表现形式

青主虽然承认音乐的客观性，但他认为音乐艺术是精神世界的产物，可以称之为上界的、灵魂的语言。青主将音乐与绘画、诗歌等进行了紧密的联系，音乐家要对绘画与诗歌艺术等有所了解，在此基础上，音乐创作才能够有所保障，但与此同时，音乐与绘画、诗歌等艺术也存在差异，主要是由于音乐具有一定的特殊性。

音乐的特性主要体现在其存在与发展均处于一定的时间，青主对其有着明确的认识，他认为音乐为时间中律动的音响，但音乐不具备指意性与空间性。虽然音乐不能呈现直接的形象与具体的概念，但它能够表现人的复杂情感与心理活动。

2.青主音乐美学思想的特征

首先，独创性。青主音乐美学思想中最为显著的特征便是独创性，主要是由于他对音乐有着独特的理解，音乐作为特殊的表现形式，它是上界的、灵魂的语言，其中上界主要是指精神世界，通过音乐展现着人的理念、痛苦与愿望等不同的情感，此时上界的语言即音乐。在创作《我住长江头》时，青主留学归国，但其妻子则远在德国，为了表达对妻子的思念，他利用李之仪的词，创作了此首歌曲。在歌曲创作过程中，青主的思念之情得到了排解，因此，实现了上界的展现。青主认为上界是美好的、纯净的精神世界，而音乐是上界的语言，在此背景下，青主对音乐的质量有着较高的要求，在其创作、著书及表演等各个方面，他均融入了自身的情感，在高超技法的支持下，使上界语言得到了全面的、充分的展现。

其次，针对性。青主音乐美学思想具有一定的针对性，对其进行研究过程中，争议颇多。青主认为中国音乐的发展，要向西方音乐乞灵，此主张贬低着中国的音乐，崇洋媚外较为严重。但与西方音乐相比较而言，中国音乐的发展具有落后性，青主传递的思想为向西方音乐进行学习与借鉴。中国音乐在诸多方面存在不足，如审美功能，中国音乐过于强调礼与道，而忽视了审美功能的发挥；但西方音乐十分注重精神层面，利于国人综合素质的提高，因此，青主提出了上述主张。同时，为了促进中国音乐的改革，青主提出了具有针对性的建议，主要体现在乐器、声乐等方面，因此，青主并未全面否定中国音乐，针对中国音乐发展的实际情况，提出了相应的对策，旨在通过对西方音乐的学习与借鉴，促进中国音乐的长足发展。

最后，融合性。青主音乐美学思想的形成主要是由于他的教育有国学教育与西方教育，不同的教育使其思想有所不同。在青主音乐美学思想中，他对国乐与西方音乐的思想进行着审视，在批判继承的理念下，使其音乐美学思想具有较为浓厚的融合性。具体表现在融合了中国音乐的传统思想，同时也融合了西方音乐思想。在中国主要倡导的思想为儒家思想文化，其中礼乐思想十分重要，青主对其进行了批判，在承认儒家思想积极意义的基础，提出了音乐作为独立的艺术，其创作要保持自由，此时创作的音乐才可以称之为艺术。同时，青主受西方表现主义的影响，强调音乐要展现人的主观情感与内心世界。

（二）青主音乐美学思想表现主义的特征

1.《乐话》与《表现主义》

青主創作了《乐话》，在书中展现着自身的音乐理念，他认为音乐属于上界的、灵魂的语言。在1930年，《乐话》获得了出版发行，该书的影响较为广泛与深远，此书主要阐述了表现主义的美学思想，同时也展现了青主对音乐的追求，即：尽真、尽善与尽美。《乐话》的写作形式为日记体，通过12部分介绍着青主自身的音乐感悟。

赫尔曼·巴尔创作了《表现主义》，在书中主要阐述了作者对表现主义思潮的批评与反思。他作为奥地利艺术批评家，其观点十分独特，在书中强调了艺术家在创作过程中，要注重对内心感受的尊重及内心体验的挖掘。

根据上述两个著作可知，《表现主义》中的观点直接影响着《乐话》，而后者主要是对前者进行了翻译或者引用。但青主的创作仍有大量的创新，主要体现在：音乐艺术中融入了表现主义[4]。

2.特征分析

青主通过《乐话》表达着自身对音乐的感悟与理解，音乐是上界的、灵魂的语言，同时，通过《音乐通论》再次阐述了上述观点。通过两部著作可知，青主所表达的上界与灵魂主要是指人的精神世界与内心情感，两部著作均展现着相似的理念，后者继承着前者的思想。在《音乐通论》中曾写到：音乐作为灵魂语言，它是一种形象艺术，描写着灵魂状态。当灵魂作为上界时，音乐即上界的语言。

表现主义主要源于绘画领域，但将其应用到音乐领域仍发挥着积极的作用。著名画家梵高曾说过：在画作中，要呈现犹如音乐般令人安慰的东西。青主通过长期的学习，不仅全面掌握了《表现主义》，还十分了解梵高、毕加索与马蒂斯等画家的作品，因此，他将音乐与绘画进行了紧密的联系，通过不断的挖掘，明确了二者的内在关系。在此背景下，表现主义直接影响着青主的音乐美学思想，虽然表现主义贯穿于其音乐美学思想，但并非一味地照抄照搬，他的音乐美学思想中融合着西方的美学理论思想，同时对其进行了润色。在青主的创作、教学、著书、批评与表演等各个方面均体现着表现主义理念，他曾说过：音乐对于人类有着积极的作用，不仅能够唤醒人的灵魂，还能够治愈人心灵的疾病[5]。

三、青主音乐美学思想的表现主义实质

（一）表现主义的呈现

青主音乐美学思想主要是通过其创作及作品呈现出来的，在其创作的巅峰时期，创作了大量的优秀作品，仅歌曲便达到了30余首，此时的歌曲主要发表在《乐话》与《音境》两部作品中。通过对青主音乐作品的研究可知，其音乐美学思想主要反映着西方表现主义，在其音乐创作中也融合着表现主义，通过其作品可以碰触人内心深入的情感。青主不仅是音乐家、作曲家，还是诗人，他曾所过：文字与音声均是我热爱的，前者表达着我的深意，后者彰显着我的深情。青主借助填曲，将中国古典诗词与自身的感情均融入其中，在诗词填曲过程中，青主十分注重诗词的字音，保证其具备平仄缓急；在谱写旋律过程中，青主更关注诗词的字义，根据字的特殊含义及其轻重，使创作包含着原诗词的感情[6]。

青主的创作未对歌词的声韵进行考虑，主要是由于他认为声韵会使音乐丧失生命与活力，当声韵控制歌曲的曲调时，音乐则会被约束，其自身的色彩将失去，此时的音乐不能称之为艺术，更不能成为灵魂的语言，在青主诸多作品中均体现着表现主义[7]。

青主对于表现主义音乐的论述较少，仅在文章中介绍了勋伯格的音乐技法，具体的内容为平行五、八度的分析。青主认为勋伯格的创作是由内心世界生成的，属于有感而发。青主在音乐的相关工作中，对音乐是灵魂语言的观点进行着反复的论述与强调，音乐创作过程中要呈现出创作人的真实情感，真实流露是音乐创作成功的保障，因此，青主音乐创作的理论基础为表现主义。

根据青主的全部作品及相关论述可知，青主受西方浪漫音乐派的影响较为深远，如：舒曼、理查德·施特劳斯。浪漫音乐美学思想在青主的音乐创作中均有所体现。同时，在众多西方音乐作品中，均与青主的美学思想有着紧密的联系，例如：莫扎特的众多作品。在《后宫诱逃》歌剧中，呈现出了人的迟疑与颤栗，由此可见其音乐表达蕴含着特定的心理内容；在《费加罗的婚礼》中，彰显着美学思想对其的影响。在西方众多的音乐家及其作品中均可以看到温柔的灵魂，因此，西方音乐作品与青主美学思想的联系是紧密的[8]。

（二）表现主义的偏失

青主的音乐美学思想呈现着表现主义，但也融合着中国音乐发展的实际情况，他认为中国音乐的现状不容乐观，仅依靠耳朵进行聆听，未能呈现人的内心世界，未能碰触人的灵魂深处，同时他认为中国音乐的发展要采用彻底的改革方法。对于中国传统音乐文化而言，青主对其彻底地否定与批评，他贬低着中国本土音乐，崇尚外国的音乐，此时的否定，使其音乐美学思想出现了偏失，属于极端化的思想表现。

青主将中国传统音乐与西方的音乐进行了对比，认为前者的表现形式与精神层面均相对欠缺，而西方的浪漫主义音乐不仅具有丰富的表现形式，还彰显着人的内心情感，他的音乐主张为“向西方乞灵”，同时提出了中国音乐发展的路径，主要体现在以下三方面，分别为音乐的民族性、世界性，国乐和西乐，在具体的阐述中提出要对西方的先进思想进行全方位的学习与借鉴[9]。

青主认为音乐具有多样性与复杂性，在不同的环境，音乐将呈现出不同的效果，因此，音乐要突破诗词的束缚，此时音乐才能够成为灵魂的语言。他过于关注外国诗词中词语的轻重旋律，而忽视了中国古典诗词中音韵的和谐与情感的色彩。青主的音乐美学思想理论具有极端化的形式，主要是由于他未能发现中国现有诗词的独特性与艺术性。因此，对于青主音乐美学思想的评价，要保持客观与全面，他引入了表现主义，使中国音乐领域的发展更加丰富，但在中国音乐评价方面存在的偏失不容忽视。虽然他为中国音乐的发展做出了贡献，但对中国音乐极端化的评价使其音乐理论出现了偏失[10]。

四、总结

综上所述，青主音乐美学思想中的表现主义对我国音乐工作者的影响是深远的，他作为音乐家、作曲家与批评家，对我国音乐发展的贡献是有目共睹的，但对中国音乐的评价存在偏失，因此，在研究其音乐美学思想表现主义实质过程中，要保持全面性、客观性。青主作为我国现代音乐的领军人物，他对中国音乐的发展有着积极的影响，通过研究，对青主的认识将更加客观，对其音乐美学思想中的表现主义理解将更加深刻。

参考文献：

[1]冯长春.如何历史地评价青主的音乐贡献[J].中央音乐学院学报，2009-11-20（03）.

[2]李向峰.青主音乐美学思想的再认知[J].音乐天地，2009，10（04）：41-43.

[3]杨康宁.青主音乐美学思想研究的综述与思考[J].绵阳师范学院学报，2013-12-25（03）.

[4]蔡仲德.青主音乐美学思想述评[J].中国音乐学，2014，10（03）：79-96

[5]董晓.青主音乐理论思想研究综述[J].作家，2013，08：230-231.

[6]李珊珊，高亮.青主音乐美学思想特征分析[J].大舞台，2014，08：135-136.

[7]辛欣.音乐是上界的语言——谈青主的音乐美学光辉[J].中国石油大学胜利学院学报，2015，04：49-50.

[8]丛晓东.青主音乐美学思想的独特性与矛盾性[J].天津音乐学院学报，2012，03：81-87.

[9]邓四春.青主音乐美学思想中的宗教因素[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），2013，03：12-13.

[10]邓四春.青主音乐本质观辨析[J].中央音乐学院学报，2011，02：84-89.

作者：赵小璐

我国音乐美学独特性论文 篇2：

文化自信视野下陕西传统音乐“声音景观”的美学探究

摘 要：中国传统音乐美学的重点在于掌握传统音乐美学规律。中西方音乐美学有不同的基本特征，中国音乐美学的独特性体现在未受西方音乐影响，其思想特征体现在乐感文化与伦理道德合一、传统性与开放性统一及以和为美的审美意识，不同哲学流派赋予了其不同意义。陕西传统音乐承载陕西优秀传统文化，蕴含丰富的历史印记。本文从声音景观含义基于文化自信视野对陕西传统音乐美学进行研究，探索陕西传统音乐创新的发展思路。

关键词：文化自信;陕西传统音乐;声音景观

中国传统文化思想主要特征体现在人与自然关系为天人合一，审美追求尊重人的心理体验。其音乐方面用独特形式渗透美学思想，儒家着重人际关系的联系沟通，道家着重人心灵与自然的联系。儒道虚实结合，开拓了深远灿烂的美学精神。陕西传统音乐蕴含丰富的地域文化，传统音乐形成发展经历数千年变异，声音景观是特色背景声音，陕西地区各地有独特地理风貌，形成特色声音景观，陕西地区音乐具备可流动性，声音景观视野是对穿越历史传统音乐的准确研究。

一、中国传统音乐文化审美特征

中国传统音乐是在中国各民族历史文化传统基础上建立起来的民族传统文化内容的音乐，民族音乐诞生前，我国对传统音乐研究专注于研究传统音乐旋律等，忽视对传统音乐人文环境和民族习俗等考察。随着民族音乐的发展，音乐研究重心放在传统音乐文化内涵考察上。自公元前二十一世纪夏商周到各朝代，传统音乐不断发展，音乐体裁、旋律音调等方面不同，形成中国特色民族音乐。随着疆域扩大，各民族文化不断融合，民族音乐得到快速发展，外来乐器融入传统音乐，改变了商周时期青铜乐器为主要乐器的现象。

（一）“礼”与“乐”的合一性

中国音乐美学思想包含乐感文化精神，传统艺术中音乐与中国人重生的快乐乐感精神相关。中国人看重善，认同音乐与善紧密联系，但同时人不能只是生物的生命体，儒家认为自然人通过教化成为文化人[1]。“礼”是日常生活社会活动制度礼仪总称，“乐”合乎人性情欲，人不能无“乐”，一方面要规范人情，同时要顺乎人性。论语中突出“乐”的道德意义，孔子的乐境是含道德精神的乐境，礼乐思想在于维护社会秩序。“和”通过音乐教化，使人自觉与礼适应。“和”包括天人和谐，音乐和谐应符合自然天道。礼乐思想对个人修养具有超越人生境界的一面。道家根本在于自然之道，如老子曰：道法自然，道家注重天人关系，主张人与自然相互影响，人应顺应自然，道家自然主义精神特质指向对道合规律的洞察。道家自然主义与音乐的关系体现在传统音乐与自然生命有统一力量。筝曲《寒鸦戏水》前段慢板节奏刻画寒鸦在岸边蹒跚步态，趣味盎然。后段表现寒鸦在水中活泼敏捷生机勃勃，传统音乐如水墨画般用空灵意境显示自然图景，无垠天空，是自然生命场构筑的宇宙生命能量的相互律动，是天籁人籁合一。孔子评价“韶乐”三月不知肉味，是对至高乐境的描述，是沁人心脾的大乐，“大礼与天地同节”是美善融合理想境界的生动表述。因此中国美学思想与政治有密切联系。

（二）传统与开放的统一性

梁启超说过，“华夏民族自古诸族错居，化合为一族之形”[2]。中华民族形成是不同文化融合的过程，无论其源头演变如何复杂，最终形成具有一致性的文化整体。中国传统音乐呈现出传统与开放性的统一。华夏音乐发生形成初期，民族部落开始乐舞交流。春秋战国时期游牧民族与中原农耕民族音乐文化融合，汉代博采风俗，化为中华民族的声音。北方匈奴，吐谷浑等部落游牧民族英勇彪悍。隋唐时期疆域扩大，隋唐燕乐伎乐吸收异域文化精华。唐代以其大国气度海纳百川，宋元突出中原与民族文化双向交流，许多外来乐器如筚篥、扬琴等，在历史发展中被中华民族改造。明清时期传统艺术典型戏曲在不同地区声腔融合中产生京剧，中国传统音乐与其他文化圈音乐区别明显。

（三）“和”的融合性

“和”是中国历史上代表性音乐文化，音乐美来自不同声音结合，要求音乐情感表现适度。孔子强调情感表现“乐而不淫”，强调音乐调和作用。朱熹强调音乐禁尔忿欲之邪心[3]。在天人合一的思想中，儒家所称天具有道德性，道家所指天是自然。孟子认为人在于人心，知其性也，包括封建伦理等道理可以在人们心中找到，扩充内心固有善端，才能认识外在天理。孟子继承孔子仁的文化思想精髓，认为音乐可以陶冶人性，要求以德行乐。荀子提出关于艺术审美标准的“中和”观点，人们认识到音乐中五声八音相辅相成，体现天地之和。荀子提出“中和”之乐给人以平静安宁，有利于协调人际关系。孔子对音乐要求尽善尽美，韶乐体现舜的精神，乐中有仁。武是周武王之乐，充满武力，战争之乐为仁所排斥。尽善尽美，才能达到孔子追求的治国平天下的最高境界。从道家立场强调音乐自然道和，阮籍提出和音乐审美观，《乐论》：乐者，万物之性也。合其体，则和。蔡忠德先生解释音乐本质在于体现天地精神，符合天地精神，音乐和谐;背离天地精神，音乐不和谐。周敦颐提出“淡而不伤，和而不淫”的音乐审美观，其强调淡和含有《庄子》主张思想，对音乐美学思想产生较大影响。

二、传统音乐传承声音景观理论

美国音乐人类学家谢勒梅最早将声音景觀概念引入音乐人类学，认为声音景观是音乐文化特色背景意义，表演者在表演地点展现声音为声音景观，如人们在任何场合听到背靠黄河面对天，陕北山来套着山，听到陕北民歌脑海中就会出现辽阔长天厚土，及黄土高原生活的景观。

陕西北部经济发展，影响了传统音乐发展，如星光大道的陕北民歌等，各地传统音乐在不断演变着动态声音景观。《中国传统音乐文化概论》对中国传统音乐定义是中国人运用民族方法创造具有民族形态特征的音乐。音乐是社会发展产物，随着社会发展改变，乐舞时代——民间音乐时代是中国音乐在不同时期受经济文化影响产生的，是声音景观传统音乐演变中音乐传统演化的动态声音景观，从动态观观察分析声音景观才能发现声音景观意义[4]。将传统音乐分为新旧范畴，不影响对传统的界定，使人们结合现代环境看待传统音乐，不用担心随着现代化发展传统音乐消失。

三、文化自信下陕西传统音乐审美分析

习近平总书记指出：“思想文化是民族的灵魂，不珍惜自己的思想文化，必然会在历史发展中消失”。文化自信是结合文化发展现状提出的，陕西位于黄河中游，分为陕南、陕北和关中地区，不同地域结合周边文化形成特有声音景观，以下结合声音景观要素阐述陕西传统音乐文化自信构建的意义。

陕西传统音乐中渗透地域特有精神气质。陕西地区音乐本体具有统一性，谢勒梅认为音乐景观背景是表演者与听众行为，声音是音高、音强，意义是音乐含义与表演者生活含义。音乐表演中受到其他事物影响，传统音乐场地不同，表演电子设备应用影响音乐表达。自20世纪提到陕西音乐人们浮现黄土高坡沟壑纵横的高原景象，当前提倡经济发展给人留下的仍是西部落后印象，秦汉唐文化汇合使陕西传统音乐文化积淀了丰厚的思想内涵。文化自信提出应重视音乐家重申的话题，传承应建立在科学的视角下。

陕西关中地区传统音乐表演地点由皇家园林变成旅游广场，表演者变成现代职业演员，演出内容突出盛唐文化。陕北传统音乐表达原生土壤孕育黄土高原音乐文化，随着时代变迁融入现代电声音乐;陕南传统音乐随着交通便利融入了现代音乐元素。中国历史发展中古代朝代更迭是文明不断推翻重建，弘扬的是民族文化自信，精华无法在不同时空复制，无法恢复西安鼓乐昔日辉煌。

中国文化重艺术，并展示了天人合一的人生境界，古代审美传统中“和”影响着音乐形式内容等。当代陕北腔调不再传达苍凉高亢，关中老腔吼出现代陕西人自信，陕南音乐温婉柔和，在传承中推进传统文化创新。阐释陕西音乐新内涵，传统音乐新旧划分是对传统继承发展的新解读，传统音乐需要继承发展，新的继承是文化自信的建立。

参考文献

[1]王晓南.百年二胡音乐风格与文化身份考察[D].南京：南京艺术学院，2019.

[2]黄文彩.《礼记》伦理美学思想研究[D].西安：陕西师范大学，2015.

[3]陆小璐.区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究[D].上海：上海音乐学院，2013.

[4]崔学荣.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福州：福建师范大学，2010.

作者：侯璐璐

我国音乐美学独特性论文 篇3：

浅谈流行音乐美学价值对民族音乐文化的发展作用

摘要中国流行音乐文化思潮的形成和发展在艺术文化领域具有深刻的借鉴意义，对现代文化和社会现实的反映以及对现代观念的运用都是其特色，本文通过分析中国流行音乐的美学价值和艺术特色，借鉴其观念从而促进民族音乐的发展。

关键词：思潮 中国风 美学价值 观念

中国流行音乐经过西方的传播，以及中国港台和内地的吸收和发展，已经形成了拥有大量欣赏群体的流行音乐文化思潮。这种音乐文化思潮虽然具有非主流社会意识形态的倾向，然而它通过多样的娱乐性、流行性、时尚性以及传播手段的科技性和成熟的商业化运作机制成为中国典型的艺术文化传播。中国流行音乐文化的迅速发展不仅仅代表中国流行艺术文化的传播，也是社会现实、社会整体的素质和文化的反映，如何引导以及借鉴中国流行音乐文化的艺术特征及其美学价值，是中国传统艺术文化尤其是中国民族音乐文化得以传承发展得一个途径。中国流行音乐的文化理论已经发展的相当充分，受商业化的影响，流行音乐的理论整体质量并不如中国民族音乐理论，然而中国流行音乐在中国的发展，开始塑造着青少年的人生意识。相对而言，中国民族音乐自改革开放以后呈现出衰落的趋势。某种艺术文化的发展和衰落反映出社会的发展趋势和整体文化状态。中国流行音乐与中国民族音乐不仅在理论上而且在效果上、表现方式上都有明显的差别，这种差别所表现出来的是艺术文化的美学价值和美学内涵的内在差异。中国民族音乐在美学上的艺术价值和社会效益是借鉴中国流行音乐的特点，并且中国流行音乐对中国文化、对青少年人生观价值观有着极其重要的影响。因此，吸取中国流行音乐的时代特色是很有必要的。中国流行音乐在借鉴中国民族音乐理论和实践上取得了很大的成功，比如流行音乐中的“中国风”风格音乐的出现。艺术的发展是通过借鉴、继承、创新三个步骤发展而来的，民族音乐的发展也不例外。通过借鉴中国流行音乐的美学价值和现代流行音乐的艺术特色促进了中国民族音乐的现代化发展，在运用流行音乐特色发展民族音乐这方面的实践虽然很少，但是是一个值得研究和发展的领域。

一 中国流行音乐对民族音乐的借鉴及其发展

中国民族音乐借鉴中国流行音乐的理论和实践的内容虽然比较少，但是中国流行音乐对中国传统民族音乐理论、乐器实践的借鉴成果比较突出。中国流行音乐从大众文化审美趋向的角度发展，形成了自身的流行音乐文化系统，其中的典型代表是中国流行音乐的“中国风”风格。比如许嵩的《庐州月》、《清明雨上》、《城府》，王力宏的《西厢》，陶的《苏三说》等中国风流行音乐作品不仅仅是中国流行音乐寻找自身发展渠道的表现，更代表着中国流行音乐开始注重大众内心体验的民族性回归，也是借鉴中国民族音乐理论和实践的重要表现，对我国流行音乐未来的发展具有指导意义。通过从形式上丰富中国流行音乐的内容和内涵，在审美上体现中国流行音乐的民族情结。一方面，中国流行音乐通过创新性的对中国古代文化及其乐器的全面运用使得中国流行音乐文化内涵增加，对中国民族音乐理论和乐器的演奏充分吸收，形成具有民族特色的中国流行音乐，使之成为中国艺术史上的一朵奇葩。另一方面，中国流行音乐符合现代音乐的发展趋势和大众的心理特征。比如周杰伦的《娘子》、《千山万水》、《霍元甲》，后弦的《唐宋元明清》等对中国古代戏剧、民乐旋律的融入，并且结合现代中国流行音乐的曲调，实现了中国流行音乐曲调与中国古代传统音乐戏剧文化的融合，编曲体现出的“中国风”流行歌曲的现代性，从“中国风”流行歌曲的节奏上看，其流行的节奏，能够把古老的旋律变得更加现代化。对中国乐器作为主旋律在歌曲中运用，并且跟西方乐器融合在一起，形成了现代与古代的融合。中国流行音乐与中国民族音乐在新时代背景下的相互交融、相互借鉴的运用，有助于促进艺术文化的融合、创新和发展。

二 中国流行音乐的美学价值

中国流行音乐不同于严肃音乐文艺体裁的艺术文化，它具有自己独特的美学价值和艺术内涵。首先，中国流行音乐蕴含着一种先天性的“平民意识”，即其受众具有平民性，这也是中国流行音乐审美价值取向发展方向之一。这种取向并不意味着迎合，而是更接近于表达群众对艺术、现实的呼声。中国流行音乐表现更多的是普通大众的精神世界和内心的真实情感。这种平民性朴素地表达了劳动人民内心对生活的感触、对爱情的理解、对友情亲情的呼吁，具有很深刻的社会意义和社会价值。比如范玮琪的《最初的梦想》，表达出人们对梦想、对生活的积极态度、乐观精神。其次，中国流行音乐通过改变音乐的形式、风格表达出个性的“叛逆性格”，促进了叛逆文化的发展。这种反叛性文化是大眾反省自我存在价值和对社会现实的一种理解、一种抗争，同时又是中国流行音乐一种特殊形式的展现。表现出现代都市生活的深刻认识，形成一种独特的都市音乐文化。这些对社会、个人内心情感体验的音乐表现形成了中国流行音乐的社会价值，它们是新世纪中国大众文化的发展，具有较强的社会效益。再次，中国流行音乐在表现手法和表现风格上还具有非同一般、别具一格的“前卫”“时尚”意识，即现代社会所说的“新潮意识”。新潮意识通过对都市生活、商业生活和现代生活的方式和艺术性表达，通过流行音乐独特的表现形式构成了中国流行音乐的审美精神与审美追求。

二 中国民族音乐对中国流行音乐文化的吸收

与民族音乐和民间音乐相比，中国流行音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与群体最多。如何解释这种现象呢？如果从美学意义上来认识中国流行音乐，那么对音乐存在的方式正确理解就显得十分必要。美学意义上的差异性是中国流行音乐和中国民族音乐的本质区别所在，通过借鉴中国流行音乐的美学意义和价值是促进中国民族音乐发展的途径之一。长期以来，音乐存在方式这一反映音乐特殊性的问题，一直是音乐学界争论较多的基础理论课题，自律论和他律论一直是问题的焦点。西方美学的自律论和他律论，源自德国哲学家康德的一种哲学理论，德国音乐学家菲力克斯·卡茨将其引用到音乐学中。所谓“他律论”，即是说制约着音乐的法则和规律来自音乐之外，音乐本身体现了某种外在音乐的客观实在，主要是人类的情感，这就是音乐的内容。而自律论则认为音乐的法则和规律源于音乐本身，它不能反映任何外在的客观实在，也包括人类的情感，音乐的内容就是音响的结构。在我国众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点，他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。这三点观念在中国民族音乐借鉴中国流行音乐美学价值上具有非常大的价值，我们首先从行为和观念两方面对现代中国流行音乐与中国民族音乐上的不同特点以及这些特点在审美上的影响作出具体的比较分析，从而使中国民族音乐在借鉴中国流行音乐理论上有更强的方向性。

1 行为方面

现代意义上的音乐行为不仅仅包括关于音乐艺术的表演和欣赏，而且还包含了所有与音乐紧密相关的人类音乐活动，比如对乐器的使用、对音乐风格的创新、音乐的社会效益等等，既包括创作者，也包括接受者。现代中国流行音乐的表演和参与在数量上已经超过中国民族音乐。传统的民族音乐、民间音乐行为方式是建立在传统社会观念、社会思潮、社会生产力、政治的基础上的，而在现代社会生产力水平高度发展的新的社会历史条件下，无论是传统的音乐行为还是现代中国流行音乐行为已不再局限于过去狭小、封闭的社会环境之中，其创作目的更是反映了大众审美的需求和对社会公平现实情感的反映。在现代生产力水平高度发展的新的历史条件下，特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。中国民族音乐首先应该在技术上实行硬件的转变和强化，对高科技的充分运用，可以使中国民族音乐艺术价值更加能够浅显地为大众所吸收。事实上，从高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上看，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。例如，为加强一个声部的厚度，传统乐器只能采取乐器数量叠加的办法，使乐器演奏人员所占物理空间增大，而在MIDI音乐中只要进行一下数据的时间处理就可以了，无须扩大发音体的数量，这体现了现代“音乐生产力”的日益丰富。这种行为方式的不同决定了在审美特点上流行音乐本体具有较大的运动性和灵敏性，在审美活动过程上的简捷性和便利性;而传统音乐本体则相对表现出了更多的保守性和迟滞性，以及审美活动过程的复杂性和难解性。

2 观念方面

有一种观点认为：只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只是具有非主流社会意识形态、亚文化特征和具有商品性通过商业化运作机制活动的低俗文化。流行音乐作为社会文化的一个组成部分，可以直观地反映社会文化的文化构成，“听”的选择即喜好的选择以及供其选择的系统便在一定层面上展现了文化与社会生活的面貌。例如女子十八乐坊充分结合了现代流行音乐的乐器、中国民族音乐的曲调深得大众的喜爱。因此中国流行音乐与中国民族音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长。通过协调这种音乐本体内形态和行为元素的构成比例，可以促进中国民族音乐在风格上的转变和发展。在生产和生活节奏快速的现代社会，流行音乐往往因其韵律、风格的“简单”而展示了强大的社会适应性。李岚清同志曾说：“我不懂音乐，不过我感到通俗音乐之所以流行总有它的优点，好像通俗音乐比较容易学，容易上口，另外它有现代生活节奏的一些特点，等等。”因此我们必须认识到，只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。诚如有的论者所言：“如果看不到这种雅俗定性的相对性、变异性，雅俗转化的绝对性，就不能客观地把握雅俗文化展衍的整体脉络。”因此，在觀念方面我们不仅仅要转变过去对中国流行音乐的看法，而且要辩证地看待中国流行音乐的美学价值。如今中国流行音乐的欣赏范围已经不仅仅局限于青少年，我们应当以全面而客观的角度来看待中国流行音乐的审美趋向、美学价值以及艺术特点，充分运用中国流行音乐表现出的创造性、独特性以及其关注社会深度、对人类内心情感的深刻表现、艺术特色等优点，实现在音乐观念上的转变，促进中国民族音乐的新思想、新思潮的出现。

当然，中国流行音乐审美意象独特性的美学意义是两面性的，其在美学价值、艺术价值上的缺憾也是明显存在的。由于中国流行音乐创作的过于商业化、肤浅性、自由化，又使得中国流行音乐形象存在缺陷，因此我们需要客观、辩证地去借鉴其理论和实践成果，虽然我们无法预测这样的发展事态最终会怎样，但我们要以积极的态度去面对，用音乐审美的眼光去看待并给予评价，让中国民族音乐驾着流行音乐的翅膀腾飞。

注：本文系2010年度河北省社会科学基金项目立项课题系列论文。项目编号：HB10UYS091。

参考文献：

[1] 李晓妍：《中国流行音乐中的民族音乐元素》，《民族音乐研究》，2009年第6期。

[2] 赵舜华：《中国当代流行音乐的美学分析》，《河南师范大学学报》（哲学社会科学版），2006年第6期。

[3] 张会艳：《论通俗音乐的美学意义》，《沈阳师范大学学报》（社会科学版），2004年第4期。

[4] 周怡：《文化社会学的转向：分层世界的另一种语境》，《社会学研究》，2003年第4期。

[5] 姚思远：《中国当代学校音乐教育文献》，辽海出版社，1999年版。

[6] 明言：《新时期大众流行音乐的文化属性探析》，《中国音乐学》，1995年第3期。

作者简介：陈曦，女，1970—，唐山丰润人，硕士，副教授，研究方向：音乐学，工作单位：唐山师范学院。

作者：陈曦