杂技艺术背景下民族文化论文

[摘要]：国际社会保护濒临消失的人类文化遗产的热切期待，推动了声势浩大的非物质文化遗产保护的时代潮流的形成和發展。文化主体之于文化身份的诉求、权力承担者之于政绩的追求以及商业资本之于利润的追逐，正逐渐使非物质文化遗产保护演变成为一场规模宏大且影响深远的资源博弈运动。今天小编为大家推荐《杂技艺术背景下民族文化论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

杂技艺术背景下民族文化论文 篇1：

论敦煌艺术在现代再生的张力

［摘要］敦煌艺术再生是经典艺术在新的时代背景下的价值增值。敦煌艺术在现代生存、发展就必须以现代人们的精神需求和生活方式作为商业操作的起点和归宿，通过有效手段和方法，使敦煌艺术再生。敦煌艺术的再生对于弘扬中华民族文化、带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情和民族自豪感，有着重要的现实意义。

［关键词］敦煌艺术；张力；民族文化

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“张力”本是物理学名词，指的是物体所能承受的拉拽之力。张力越大，则物体的承受力也越大。区域文化也存在着这种张力，这种张力越大，经济社会发展的步伐就能跨越大。特别是让优秀的文化资源产生张力，变成现实的经济力与文化力，以传统文化的品牌大力铸造民族文化精神，使这种文化精神在现代化进程中发挥出凝聚和激励作用，更有着巨大的意义。因此从艺术再生的角度研究敦煌艺术的发展，就必须准确把握敦煌文化的张力以及这种张力对我国文化力生成和文化全球化的意义，从而谋求敦煌艺术发展的正确思路。

敦煌文化艺术的张力究竟有多大，这虽然很难用确定的量来表示，但是可以从他人眼中给予界定。例如敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕：1979年，《丝路花雨》创作表演成功，为中国舞蹈的继承与发展开辟了一条新路。1982年，《丝路花雨》荣登世界第一大剧院——米兰斯卡拉大剧院，成为亚洲第一个进入世界最高艺术殿堂的演出团体，意大利《时代》杂志发表了题为《中国通过〈丝路花雨〉敲开斯卡拉剧院大门》的评论文章。由此拉开了中国艺术表演团体出访各国、开展文化交流的序幕。20多年来，《丝路花雨》长演不衰，先后访问过20多个国家和地区，在海内外已演出1300多场，被誉为“中国民族舞剧的典范”。1994年，《丝路花雨》剧荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。1999年，《财富》全球论坛·上海年会上，《丝路花雨》作为惟一的一台节目，参加祝贺演出。2004年10月，《丝路花雨》被上海大世界吉尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。《丝路花雨》以敦煌舞独有的形式特点体现了中华古国丰富的文化内涵和韵味，使敦煌艺术得到了再生。

《大梦敦煌》自首演至今，已获得中宣部“五个一工程奖”、中国舞蹈“荷花奖”、中国“文华奖”等多个奖项，以排名第一入选国家第二届舞台艺术精品工程。《大梦敦煌》先后上演300多场。截至2005年上半年，其演出收入已超过3300万元。《人民日报》、《北京日报》等国内大报刊都做了相应报道。2005年，在澳大利亚悉尼、墨尔本两地共演出26场，票房收入达870万元，在当地掀起了一阵“敦煌热”。2007年1月25日至3月19日，先后在法国、西班牙、葡萄牙演出30多场，法国的电视台、西班牙主要报纸《国家报》和《阿贝塞报》都用整版篇幅刊登了《大梦敦煌》的演出消息和大幅剧照，并给予高度评价。《大梦敦煌》享有“可移动的敦煌”的美誉。可以说《大梦敦煌》用现代人的视觉去审视敦煌艺术，以现代的审美观念解读一段历史，在中国传统文化精神与当代舞剧观念的碰撞中再现了艺术的光芒。

中国残疾人艺术团出演的舞蹈《千手观音》在2005年春节晚会上使静止的艺术“活”了起来。敦煌石窟那奇妙绝伦的艺术雕塑被神奇地进行了艺术再生，成为春节联欢晚会上的亮点。在中央电视台“观众最喜爱的春晚节目”网络评选中，《千手观音》赢得了75％的极高支持率。《千手观音》从创作产生，先后在40多个国家和地区演出过，经济效益可观，而其艺术造诣和典雅风姿也令世界折服，前美国总统克林顿更认为艺术团的表演唤醒了人们对生活和世界的深刻了解。2004年9月，在雅典残疾人奥运会的闭幕式上，《千手观音》一舞世界惊。

大型乐舞《敦煌韵》在广东演出半年，收益130余万。全国第一部原创杂技剧《敦煌神女》2007年11月28日晚在金城“飞天”，兰州各大报纸对此都做了报道。《敦煌神女》由甘肃省杂技团创演，是一部取材于敦煌莫高窟壁画故事的大型杂技剧，集杂技、武术、魔术、舞蹈、音乐等多种艺术表现形式于一体，极具创新艺术手法和鲜明地域特色。甘肃省杂技家协会副主席苟西岩曾在排练现场观看了该剧后感慨地说：“《敦煌神女》又为甘肃投放了一颗‘卫星’，是继《大梦敦煌》之后的又一项大型精品文化工程。”［1］另外，《西出阳关》、《敦煌古乐》、《敦煌组舞》等敦煌舞蹈，电视剧《张大千敦煌传奇》、《大敦煌》以及纪录片、电视片、光碟、网络产品，都是以敦煌为源流，以丝绸之路为背景，以多民族为色彩开发利用文化资源生产出的系列产品，在演出市场中都创造了良好的社会效益和经济效益。所以说，利用敦煌文化资源，进行影视创作生产与图书出版，是敦煌打造品牌的一大捷径，同时也是敦煌艺术再生的途径。

敦煌艺术再生的影响是巨大的，这“充分说明敦煌艺术无比巨大的魅力和敦煌艺术的价值增值、价值重生”。［2］当然我们要认识到，在全球化背景下敦煌艺术产生巨大的张力、再生，敦煌艺术的价值增值、价值重生，实际也与我国文化力生成有重要的关系，可以说，敦煌艺术的再生为我国文化力的生成注入了新鲜血液。而要想真正使我国文化力获得极大发展，弘扬民族文化，就必须加强对自身民族文化的研究，制定出一套既能积极推进本国文化建设，又能同外来文化相互作用、积极抗衡的文化战略，即文化产业。文化产业是民族文化得以传播并产生广泛影响的重要载体，所以发展敦煌文化产业很有必要，而敦煌文化产业的发展就要以现代人们的精神需求和生活方式作为商业操作的起点和归宿，把敦煌艺术的“时尚化”和 “艺术化”作为产业机制建立和发展的目标。而在产业运作方式和“投入”与“回报”值的设定上，也可以将产品有意识地设定为“原创”、“经典”、“时尚”等不同层次，以灵活的机制适应现代生活的发展和消费者的需求。综观国内外文化产业的发展状况，一条有益的经验就是借助新的视角、新的技术和新的包装，使各种原创性的文化作品能够大规模复制，从而满足更多消费者的需求，占有市场份额，达到赢利目的。像敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕实际就是如此。

敦煌艺术再生的另一途径就是致力于艺术品的生产 。敦煌艺术品也是敦煌艺术的再生形式，不过敦煌艺术品在保存和延续敦煌艺术的方式上应该尽量保持各品种形式、材料、工艺手段的原生状态，并从材料学、工艺学、设计美学、民俗学等角度加以研究、总结，建立起完整的文字、图形、图像和实物资料系统，更多表现出人们对敦煌艺术审美性、艺术性、文化性的认识，完成物用形态向文化形态的再生，以现代的生活气息、极强的原创性、独特的审美角度、纯化的艺术语言表现敦煌艺术。这样敦煌艺术不但可以再生，与此同时，敦煌艺术的价值增值、价值重生也是非同寻常的。也就是说，我们要把敦煌艺术变成通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。必须把敦煌艺术的再生看成一个过程，而不是已经完成的作品，要在原来的点上获得一种质的提升和进步。否则，敦煌艺术仍然是一种原初的、尘封的、静态的洞窟艺术。也只有这样，敦煌艺术所产生的张力才足以支撑中国民族一流文化艺术的创造，如果这种张力发挥到极致，利用敦煌完全可以打造出当代中国一流的文化品牌。

敦煌艺术为什么能再生？再生为什么能产生这么大的魅力？朱熹说得好：“问渠哪得清如许，有源头活水来。”也就是说，敦煌这个地方存在着一种必然能产生一流艺术的力量，它在长久而稳定地发挥着作用，这个力量就是敦煌文化。文化一经形成，就会一直自发地发生作用，我们只要把它激扬到自觉发挥作用的境界,一流艺术就会应运而生。因此，在这个文化多样性与全球化的时代，确立起以敦煌艺术再生为基点的全球化视野是十分重要也是十分必要的，因为民族文化的发展是通过文化传承来实现的。我们必须扩大视野，高度重视文化的国际传承，这也是民族文化发展的关键。我们必须通过敦煌艺术的再生把敦煌文化推向世界，使我们的民族文化精髓成为全人类享受的精神盛宴。文化的全球化绝不是中国被动地接受外来的文化，中国自己的文化走向世界也是文化全球化的一个重要方面。把我们民族文化的精华推向世界，让世界人民去认知中国文化。同时，走出去，无疑是保持我们自身文化特色的一个以攻为守的最佳办法，这在全球化背景下，一个民族艺术文化力的生成从根本上说，就是民族文化走向世界，走向现代化前沿。因为文化发展的一个特点，就是只有既保持自己本土的族群、地域特色，又不断地在与外来文化的接触和碰撞中对其加以吸纳才能得到发展。纯粹的文化只能存在于博物馆里，保存起来也就不会有变化和受到冲击的危险了。半坡村的半坡文化很纯粹，埃及的金字塔文化、木乃伊文化和圣殿文化很纯粹，但是现在一个也找不到了。所有活的文化都是充分利用开放和杂交的优势，在和异质文化的融合和碰撞当中发展的。所以在全球化的背景下，一个民族的文化建设必须置于世界文化格局之中来考虑，扩大民族文化自身的内涵和外延，进而在某种程度上达到全球交融与全球接受。敦煌文化也应该如此。

胡锦涛同志在全国第八次文代会上的讲话中指出：“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人们生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”［3］因此，从另一种角度来说，在全球化语境下，敦煌文化、艺术的存在，除了可以将它作为一种旅游资源，能让人们记忆起某个地方的历史和文化外，更可作为现代文化艺术走向民族化和多元化发展的基因库，而且要让它对全球一体化的文化产生一定的张力。所以，在今天，我们应该寻找一种再生点，努力创造具有东方文化内蕴和审美意识，使它不但适合东方人审美意识，而且也让西方人感叹不已。这就要求我们积极推动敦煌艺术的再生、创新，让敦煌文化艺术在传承创新中发挥新的经济和文化功能。这对于弘扬中华民族文化、推动世界文化的交流与融合、促进敦煌学的研究、带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情和民族自豪感，有着重要的历史意义和现实意义，也只有这样敦煌艺术再生的天地才会越加宽广。

［参考文献］

［1］人民网·甘肃视窗.兰州11月28日讯.

［2］王建疆.全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究[J].西北师范大学学报（社会科学版），2007.

［3］胡锦涛.在中国文联策八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话[N].人民日报，2006-11-11.

作者：魏学宏

杂技艺术背景下民族文化论文 篇2：

非物质文化遗产保护与全球化背景下的资源博弈

[摘要]：国际社会保护濒临消失的人类文化遗产的热切期待，推动了声势浩大的非物质文化遗产保护的时代潮流的形成和發展。文化主体之于文化身份的诉求、权力承担者之于政绩的追求以及商业资本之于利润的追逐，正逐渐使非物质文化遗产保护演变成为一场规模宏大且影响深远的资源博弈运动。正视全球化背景下断裂与脱节的文化经济秩序，客观看待非物质文化遗产保护与发展过程中的资源博弈现象，充分调动社会各方力量，共同促进非物质文化遗产的发展和繁荣，是当前非物质文化遗产保护工作的重要路径选择。

[关键词]：非物质文化遗产保护；资源博弈；经济全球化

[作者]：吕俊彪，广西民族大学民族学与社会学学院教授；向丽，广西民族大学民族学与社会学学院硕士研究生。南宁，530006

The Protection of Intangible Cultural Heritage and the Resource Game under the Background of Economic Globalization

LV Junbiao，Xiang Li

Key words: the protection of intangible cultural heritage; resources game; economic globalization

随着全球经济一体化进程的不断加快，以及发展主义、消费主义思潮在当代社会的高度泛滥，人类文化的多样性正面临着前所未有的生存压力，由此亦引起了国际社会对于无形的、活态流变的非物质文化遗产①的保护与发展问题的广泛关注。 如果说，1972年联合国教科文组织通过的《保护世界文化和自然遗产公约》所规定保护的对象主要是自然遗产和固化了的文化遗产的话②，那么，2003年所通过的《保护非物质文化遗产公约》则更多地强调了保护活态化的非物质文化遗产的重要性和迫切性。有鉴于全球化背景下非物质文化遗产面临“损坏、消失和破坏的严重威胁”的社会事实，《保护非物质文化遗产公约》敦促各缔约国采取必要措施确保其领土上的非物质文化遗产受到保护，并对享用这些遗产的特殊方面的习俗做法予以尊重。③

国际社会对于非物质文化遗产保护所做出的努力及其所取得的成效固然有目共睹。然而。近年来此起彼伏的民族文化主义思潮以及政治权力和商业资本对于非物质文化遗产保护的挟持，正在使非物质文化遗产的保护与发展陷入到以往难以想象的种种困境之中。从某种意义上讲，文化主体之于文化身份的诉求，权力承担者之于政绩的种种“考虑”， 以及商业资本之于利润的追逐，正在异化和瓦解非物质文化遗产保护原初的想象，并使之演变成一场规模宏大、社会影响极为深远的资源博弈运动。而如何在这场博弈中实现多方的共赢，于是成为全球化背景下非物质文化遗产保护与发展所必须积极面对的现实问题。

一、 非物质文化遗产保护与文化主体的“身份”诉求

在联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》颁布实施之前，“非物质文化遗产”通常被称为所谓的“民族民间传统文化”。在一些早期的研究当中，非物质文化遗产主要是指一些民族的（尤其是少数民族的）、民间的文化表现形式，而民族性、民间性则被认为是非物质文化遗产最为“基本”的特点。④1978年以来，中国社会发生了深刻的变革。这种变革所产生的社会影响，不仅体现在经济体制改革以及由此带来的经济生活的一系列重大变化上，同时也体现在政府和个人对待非物质文化遗产的观念和态度上。20世纪80年代以来，随着改革开放的不断深入和市场经济的发展，束缚我国经济与社会发展的因素逐渐减少，而国家之间、地区之间、民族之间日益频繁的文化交流，更增进了国人对于传统文化的普世性价值的认识和了解。由此，民族民间传统的生产、生活方式的“重要意义”在现代化建设的热潮当中得到了应有的尊重，而一些在过去曾经被令行禁止的民间仪式活动，也逐渐得到恢复。

民族传统文化的复兴现象，固然有着诸多深层次的社会文化原因，并在相当程度上受到文化传承与发展的某些“规律”的影响，然而，就其目前所呈现出来的种种迹象来看，这种复兴绝不仅仅是某些旧有传统的简单回归，而是蕴含着许多“与时俱进”的、丰富的“时代内容”。事实上，20世纪90年代以后，民族传统文化的复兴已然成为一种具有世界性意义的社会现象。这种现象的出现，与经济全球化所带来的文化身份的认同危机有着千丝万缕的内在关联。在齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）看来，经济全球化所导致的社会后果之一，或许便是促进了所谓的“流动的现代性”的形成。⑤这种看起来令人迷恋的现代性（化），在为人类的社会生活带来更为多样的选择的同时，也造就了许多难以把握的不确定性。而当越来越多的人群在一个被安东尼·吉登斯（Antony Giddens）认为已经失控了的社会当中执着于生活世界的“景观”的拼贴之时，其所遭遇的社会风险也随之增加。⑥于是，在一种“无家可归”的后现代式的迷惘之中，如何确认“我是谁”这样一个看似简单明了然而却往往使人无所适从的社会事实，也就成为一些物质生活高度丰裕而精神世界却日见贫乏的人群所不得不认真面对的现实问题。或者可以这样说，如何在纷繁芜杂的景观社会当中，“正确”标识自我并提示他者正视自我的现实存在，从而实现一种“独一无二”的文化身份的建构，已然成为众多文化共同体，尤其是这些文化共同体的社会精英们所努力诉求的社会目标。

非物质文化遗产的客观存在，无疑为这种诉求的实现提供了或可以聊以慰藉而又看似丰厚的社会资源。事实上，在經济全球化所催生的日趋同质化的社会生活面前，非物质文化遗产作为一种“世代相传”的“传统生活方式”，往往可以用各种“独特”的社会实践和观念表述，“证明”一个共同体的“与众不同”之处，从而使当事之人那种吊诡的身份情结或多或少得到一些令人欣慰的释解，以便于“回到”那种或许永远也不能到达的“温馨的过去”。在一定程度上，对于非物质文化遗产保护的热衷与执着，或可以看作是地方社会文化群体谋求其主体身份的一种自然反应，同时也是传统社会之于经济全球化所带来的社会后果的一种被动性回应。

然而，要重新“植根”那些“已被根除之物”，通过对非物质文化遗产的保护和发展来实现文化身份的诉求，却并不总是一帆风顺的。与固化的文化表现形式的单一性、排他性以及在另一时空的不可再生、难以复制的特点不同，非物质文化遗产具有共享性、变异性（多样性）的特点，并因此而衍生出其传播、享用上的广泛性。⑦更为重要的是，由于长期处在流变之中，一些非物质文化遗产的排他性的主体构成，往往很难为当世之人所能明确断定。如此一来，围绕非物质文化遗产的“文化版权”问题而展开的文化主体之争，似乎也就在所难免。尤其值得关注的是，在全球一体化的现实场景当中，非物质文化遗产的文化主体身份往往潜藏着巨大的政治、经济利益，并由此引发了非物质文化遗产保护与发展过程中相关利益群体对于文化身份的激烈争夺。从而，这种“功在当代、利在千秋”的保护人类文化多样性的社会实践，在实现文化主体的身份建构的同时，还需要面对来自其他社会群体的利益诉求。

二、 非物质文化遗产保护与权力承担者的政绩焦虑

进入21世纪以来，国际社会对于保护人类文化多样性的热切关注以及各国政府对于此项事业的日益重视，使得越来越多的人认识和了解到传统文化的存在价值以及保护文化多样性的现实意义，并直接推动了非物质文化遗产保护工作的开展。中国社会在非物质文化遗产保护方面所付出的努力及其所取得的成效无疑十分显著的。2006年以来，我国先后公布了三批国家级非物质文化遗产项目和国家级非物质文化遗产扩展项目共计1530项，其中包括民间文学138项，民间音乐（传统音乐）188项，民间舞蹈（传统舞蹈）140项，传统戏剧219项，曲艺139项，杂技与竞技（传统体育、游艺与杂技）82项，民间美术（传统美术）144项，传统手工技艺（传统技艺）264项，传统医药33项，民俗183项。⑧而在此期间，入选地方性的非物质文化遗产项目更是难计其数。非物质文化遗产保护工作的“显著成效”由此可见一斑。

我国非物质文化遗产保护的各项政策措施，主要是在各级政府部门的倡导和支持之下始才得以“贯彻落实”的。而其所取得的诸多成绩，亦与政府部门以及其他行政权力的实际承担者为此所付出的种种努力，有着非常紧密的关系。事实上，不管源于何种目的或者动机，单纯依靠于文化主体的“文化自觉”来实现非物质文化遗产的保护，即便是在最为理想的情状之下，往往也只能维持其缓慢而自在的存续状态。如果没有外在的、强有力的社会力量的推动，我们很难想象非物质文化遗产保护工作近年来在中国社会的顺利开展，也很难想象我国在保护人类文化多样性方面所取得的巨大成就。或许可以这样说，正是由于行政权力的实际承担者的极力推动，非物质文化遗产保护对于保持人类文化多样性的重要价值及其对于地方经济与社会发展的现实意义，才得以在短短数年之间变得如此“深入人心”。而轰轰烈烈的非物质文化遗产保护运动，亦由此而成为地方文化发展的一道靓丽景观。

相对于其他文化表现形式而言，非物质文化遗产保护看起来似乎更“符合”全球化时代的文化发展潮流，因而具有更加鲜明的时代特点和更为广阔的发展空间。或许是因此之故，非物质文化遗产保护和发展的现实状况，在一定程度上被视为全球化背景下地方文化“软实力”的重要体现。于是，为了适应这种“时代发展的需要”，通过各种行政手段尽可能多地“挖掘和保护”地方性的非物质文化遗产，并把它们“做强做大”，便成了一些地方政府和文化管理部门的中心任务之一。然而，文化“软实力”大小、强弱的衡量标准，往往众说纷纭、莫衷一是，通常难以准确地反映地方政府工作的“能力”和“水平”。而若要“科学”地评价非物质文化遗产保护工作所取得的成绩，则需要借助一些所谓的量化指标对其进行“具体说明”。此等“国情”的现实存在，虽然为地方政府的非物质文化遗产保护工作“提供”了“努力”的方向，但同时也催生了一些地方政府，尤其是经济欠发达地区的文化管理部门在文化发展事业上的政绩焦虑。

从某种意义上讲，对于非物质文化遗产项目的此起彼伏的“挖掘和保护”运动，以及对于入选“国家级”、“省级”非物质文化遗产名录的近乎狂热的追求，正是这种政绩焦虑的集中体现。当前中国社会在非物质文化遗产保护方面最为令人瞩目的景观，或许就是名目繁多的所谓民族传统节日庆典的迅速“复兴”，以及如火如荼的申报入选各种级别非物质文化遗产名录的热潮的不断涌现。作为一种自在发展的文化表现形式，浮现在社会生活表层的民族传统节日庆典，既是整合地方社会的重要形式，更传达了各族民众对于自然界、人类社会以及自身存在价值的总体认知。因此，民族传统节日庆典的传承与发展，在一定程度上体现了地方社会的现实要求。20世纪90年代以来，随着全球经济一体化进程的不断加快以及中国社会的急剧转型，一些地方的社会不稳定因素不断增多，唤起世人对于传统文化的实在意义进行重新评估的迫切要求，复兴传统文化的社会呼声亦因此日渐强烈。在此等情状之下，以实际行动弘扬民族传统文化，并以之诠释“构建和谐社会”的深刻含义，也就成为地方政府不得不认真面对并着力解决的现实问题，并且因为互联网时代社会舆论压力的陡然增加而衍生为种种难以消除的政绩焦虑。而作为消解这种政绩焦虑的重要方式，通过不断“挖掘”地方文化资源，大操大办所谓的民族传统节日庆典，并积极申报入选各级非物质文化遗产名目，以努力彰显行政权力的承担者保护和发展非物质文化遗产的信心和决心，开始列入一些地方政府和文化管理部门的议事日程。由此，“民族传统节日庆典”得以大规模形成并成为一些地方政府评估政绩的重要指标向之一，而非物质文化遗产的保护和发展也因此得以进入一个空前高涨的“兴盛时期”。

三、 非物质文化遗产保护与商业资本的利润追逐

以鲜明的活态性作为其存在表征的非物质文化遗产，并不是与世隔绝的文化表现形式，而总是沉浸在人类社会生活的汪洋大海之中，并与人类的经济活动密切相关。人类经济活动的“特殊”运作方式，建构了一个从主观的、个人的基础上分离出来的价值领域。而经济活动的过程及其差异、功能与内容之间的张力，则不仅造就了“价值”的客体以及主体之间具体的、特殊的生活联系，更开启了其他社会存在（物）转化为商品的可能性。⑨这种开放性，既为市场经济条件下非物质文化遗产保护和发展拓展了“走出去”的路径选择，也为商业资本对于非物质文化遗产保护运动的渗透提供了现实的可能。

目前国内非物质文化遗产的保护和发展，大致有两种主要模式：一是倡导“施予式保护”，即由政府投入资金对非物质文化遗产进行保护；一是主张所谓的“开发式保护”，即将非物质文化遗产保护推向市场，通过市场竞争激发其生存活力，以进一步拓展非物质文化遗产的生存空间。⑩前者是目前国内非物质文化遗产保护所普遍采取的保护模式。而后者的保护模式，简言之即是非物质文化的资本化运作，其意图无非是想借助市场的力量增强非物质文化遗产保护的自我生存和自我发展能力。由于前一种保护模式往往需要大量的资金投入，因而在一些经济欠发达地区，越来越多的地方政府倾向于引入商业资本，对当地的非物质文化遗产进行“开发性保护”。

非物质文化遗产保护运动之所以能够从文化主体“星星之火”式的自我表述，演变成为一种具有“燎原之势”的社會文化现象，固然离不开地方政府对于非物质文化遗产的“高度重视”，但商业资本的推动作用似乎也同样重要。事实上，单纯依靠文化主体的“自觉”行为，或者地方政府出于“责任心”和“使命感”而采取的行政干预手段，似乎都难以保持这场运动的持久性和延续性。商业资本的渗透及其之于利润的追逐，对于非物质文化遗产的保护和发展起到了推波助澜的作用。从某种意义上讲，对非物质文化遗产进行“开发性保护”，近年来似乎已经成为非物质文化遗产保护和发展的重要方式。这种以发展民俗旅游为主要表现形式的“开发性保护”，在一定程度上促进了地方经济的快速发展和产业结构的调整，扩大了非物质文化遗产的社会影响，增进了社会各界对于非物质文化遗产保护的认识和了解。尤其值得关注的是，这种通过经济手段推动地方文化产业发展的模式，使越来越多作为文化主体的当地人意识到了非物质文化遗产的所谓经济价值。

在20世纪的最后二十年间，“以经济建设为中心”的社会发展理念，对于中国经济与社会发展所产生的深远影响，或许是史无前例的。而在这种理念所形塑的社会实践当中， GDP之类的数量指标俨然已经成为评判一个地区经济与社会发展的最为重要的、有时甚至是唯一的标杆。如此，一种文化表现形式的存在价值，往往就需要用一些似是而非的“经济数据”来证明。商业资本的渗透以及其所取得的“巨大成就”，似乎不仅迎合了这种时代发展的“需要”，同时还有力地证明了其之于向非物质文化遗产保护运动的“现实意义”。然而，一个毋庸置疑的事实就是，商业资本在非物质文化遗产的经济价值与文化意义的权衡当中，对于前者无疑会有着更多的期待，并在相当多的时候直接把非物质文化遗产保护推进到竞争色彩更加浓厚的资源博弈场域之中，从而使非物质文化遗产保护逐渐偏离其最初的设想，并最终成为商业资本谋取利润的工具。

商业资本在非物质文化遗产保护方面所彰显出来的巨大推动力，似乎已经使得越来越多的人愿意相信，一旦有了商业资本的支持，非物质文化遗产的保护和发展就可以水到渠成。这种估计或许过于乐观。我们无意否定商业资本在非物质文化遗产保护方面的促进作用，但更倾向于认为，商业资本对于非物质文化遗产保护的渗透，其最为主要的目的似乎是利润而不是其他东西。事实上，对于那些精于算计的经济资本经营者而言，他们追逐商业利润的热望，往往远甚于对所谓文化发展的渴求。由此，我们或许需要更加清醒地认识到，由商业资本所制造出来的一些文化繁荣景象，其实只不是一种表面现象，而远非它的本质使然。诚如布尔迪厄所说，对于经济资本而言，“没有超功利性也就不可能有利益”11，然而，无论如何，利润或许仍然是商业资本所追逐的最为重要的目标，这似乎是一个我们必须正视的社会事实。非物质文化遗产的保护和发展，的确需要倚赖于社会各方的共同努力，这当中除了文化主体的自觉以及地方政府的扶持之外，还需要商业资本的积极推动。然而，商业资本的本性之所在，乃是最大限度地攫取利润。因此，无论商业资本拥有者的投资愿望如何迫切，我们都不应过高估计其对非物质文化遗产保护的“诚意”。实际上，要求商业资本不计回报地支持非物质文化遗产保护也是一种不切现实的期待。

四、 断裂与脱节的文化经济秩序与全球化背景下的非物质文化遗产保护

在某种全新的意义上，现代世界已经成为一个互动体系。而文化同质化与文化异质化之间的紧张关系，则在一定程度上成为全球互动的中心问题。阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）认为，我们必须把全球文化经济秩序理解为一种既互相交叉重叠又充满断裂与脱节的复杂秩序。在这种复杂秩序中，人种、机器、货币、形象和观念越来越各行其道，以致于断裂与脱节成为全球文化政治的主要特征。12事实上，在全球化的巨大冲击之下，传统与现代、经济与文化的断裂与脱节，似乎已是有目共睹之事。非物质文化遗产保护与发展过程中的资源博弈现象，或可以认为是这种断裂性与脱节性所导致的社会后果之一。从某种意义上讲，非物质文化遗产保护不仅是保持人类文化多样性存在的重要方式和途径，同时也体现了社会群体试图弥合经济与文化断裂与脱节的种种努力。然而，正如前文所论述的那样，随着文化主体之于“身份”的诉求愈演愈烈，权力承担者的政绩焦虑不断加重，商业资本对于利润的追逐日益多元，非物质文化遗产的保护和发展似乎已经陷入到一场多方力量全力角逐的资源博弈之中。

在传统社会中，“经济总是沉浸在文化的汪洋大海之中”。然而，全球化背景下断裂与脱节的文化经济秩序，正在割裂经济与文化之间这种“天然”的依存关系。以断裂性流动为基础的全球文化经济互动，一方面使世界经济与文化的“跨越式”发展成为可能（如通过所谓的民族文化资本化来促进地方经济的快速发展等），另一方面也会以一种看似难以抗拒的力量不断侵蚀非物质文化遗产生存的社会土壤。碎片化的生存状态，既为参与非物质文化遗产保护和发展的利益群体提供了资源博弈的竞争平台，也由此导致了非物质文化遗产的生存与发展的种种不确定性。这样，如何在新的历史条件下，采取切实有效的措施，确立非物质文化遗产保护和发展的明确的目标和指向，也就成为全球化背景下的非物质文化遗产保护所亟待解决的现实问题。

诚如一些学者所言，保护非物质文化遗产赖以生存的民间根基，促进非物质文化遗产的传承与发展，固然离不开行政部门的引导，离不开商业资本的支持，但更需要作为文化主体的广大民众的积极参与。13然而，由于在非物质文化遗产保护问题上的话语权的缺失，以及支撑非物质文化遗产发展的物质资源的相对短缺，作为非物质文化遗产的文化主体的普通民众，在这场博弈当中的弱势地位是显而易见的。而与之形成鲜明对比的是，地方行政权力的承担者以及商业资本的操控者，由于在话语权和资源配置方面拥有文化主体所难以企及的主动权，这些非物质文化遗产的“他者”在相当大的程度上主导着非物质文化遗产保护与发展的方向并决定某些实得利益的流向。这种悖论性的博弈格局的现实存在，对于非物质文化遗产保护和发展所可能产生的影响，无疑是令人担忧的。实际上，由于话语权的缺失和发展资源的短缺，目前我国非物质文化遗产保护和发展过程中的去主体化现象似有日趋明显之势，而其导致的社会问题也在不断凸显。14如何确保文化主体在非物质文化遗产传承和发展中的主体地位，不仅关系到文化主体的“身份”问题以及地方经济与社会的和谐发展，更与非物质文化遗产的生存和发展休戚相关。确保非物质文化遗产文化主体的主体地位，积极协调好利益各方的关系，并妥善解决非物质文化遗产保护与发展的导向问题，在这场错综复杂的资源博弈中实现多方的共赢，因之成为全球化背景下非物质文化遗产保护所必须着力解决的问题。

非物质文化遗产保护不仅是国际社会一项重大的文化战略举措，同时也是我国文化发展战略的重要内容和重要途径。1520世纪90年代以来，市场经济的发展及其所引发的一系列深刻的社会转型，在使人类的物质生活获得极大丰富的同时，也对各民族传统文化的传承和发展产生了巨大冲击，非物质文化遗产保护任重而道远。正视全球化背景下断裂与脱节的文化经济秩序，客观看待非物质文化遗产保护与发展过程中的资源博弈现象，充分调动社会各方力量，共同促进非物质文化遗产的发展和繁荣，既是当前非物质文化遗产保护工作的重要路径选择，也是历史所赋予我们的一项艰巨任务。

五、 参考文献

[1] 联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，2003年10月17日。

[2] 王文章主编《非物质文化遗产概论》，北京：文化艺术出版社，2006年版。

[3] 齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海：上海三联书店，2002年版。

[4] 安东尼?吉登斯：《失控的世界》，周红云译，南昌：江西人民出版社，2001年版。

[5] 刘魁立：《论全球化背景下的中国非物质文化遗产保护》，载《河南社会科学》，2007年第1期。

[6] 国务院：国发〔2006〕18号《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，2006年5月20日。

[7] 国务院：国发〔2008〕19号《国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》，2008年6月7日。

[8] 国务院：国发〔2011〕14号《国务院关于公布第三批国家级非物质文化遗产名录的通知》，2011年5月23日。

[9] 陈庆德、马翀炜：《文化经济学》，北京：中国社会科学出版社，2007年版。

[10] 牟维、李琦：《非物质文化遗产保护过程中的博弈探索》，载《西南民族大学学报》，2007年第7期。

[11] 布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年版。

[12] Appadurai, Arjun(1996, 2005): Disjuncture and Differencein the Global CulturalEconomy, in Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, London, Minneapolis: University of Minnesota Press.

[13] 刘魁立：《论全球化背景下的中国非物质文化遗产保护》，载《河南社会科学》2007年1月。

[14] 吕俊彪：《非物质文化遗产保护的去主体化倾向及原因探析》，载《民族艺术》，2009年第2期。

[15] 王文章、陳飞龙：《非物质文化遗产保护与国家文化发展战略》，载《求是杂志》2007年第17期。

【基金项目】：广西高校优秀人才资助计划项目（桂教人[2010]65号）阶段性成果。

① 联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中对于“非物质文化遗产”的定义是“指被各社区、群体，有时为个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”，包括以下五个方面的内容，即“（1）口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；（2）表演艺术；（3）社会实践、礼仪、节庆活动；（4）有关自然界和宇宙的知识和实践；（5）传统工艺”。参见联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，联合国教育、科学及文化组织第32届会议正式通过，巴黎，2003年10月17日。

② 该公约所定义的文化遗产，只包括文物、建筑群和遗址三类。

③ 联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，巴黎，2003年10月17日。

④ 王文章等人认为，非物质文化遗产的基本特点主要有独特性、活态性、传承性、流变性、综合性、民族性、地域性等。参见王文章主编《非物质文化遗产概论》，北京：文化艺术出版社，2006年版，第60~70页。

⑤ 在鲍曼的眼中，“流动的现代性”的“流动性”，指的是社会的“流动”与“解体”。参见齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海：上海三联书店，2002年版。

⑥ 安东尼?吉登斯：《失控的世界》，周红云译，南昌：江西人民出版社，2001年版，第31~32页。

⑦ 刘魁立：《论全球化背景下的中国非物质文化遗产保护》，载《河南社会科学》，2007年第1期。

⑧ 相关数据根据国发〔2006〕18号《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》、国发〔2008〕19号《国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》、国发〔2011〕14号《国务院关于公布第三批国家级非物质文化遗产名录的通知》分类统计而得。

⑨ 陈庆德、马翀炜：《文化经济学》，北京：中国社会科学出版社，2007年版，第11页。

⑩ 牟维、李琦：《非物质文化遗产保护过程中的博弈探索》，载《西南民族大学学报》，2007年第7期。

11 布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年版，第190~191页。

12为了更好地考察这些断裂与脱节，阿帕杜莱提出了观察全球文化流动的五个维度，即：（a）人种图景（ethnoscapes）；（b）媒体图景（mediascapes）；（c）科技图景（technoscapes）；（d）金融图景（finanscApes）；（e）意识形态图景（ideoscapes）。并且认为，这些景观流动的、不规律的形态，深刻地体现了国际资本的特征以及全球文化经济的断裂性与脱节性。参见Appadurai, Arjun(1996, 2005): Disjuncture and Differencein the Global CulturalEconomy, in Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, London, Minneapolis: University of Minnesota Press.

13 刘魁立：《论全球化背景下的中国非物质文化遗产保护》，载《河南社会科学》2007年1月。

14 吕俊彪：《非物质文化遗产保护的去主体化倾向及原因探析》，载《民族艺术》，2009年第2期。

15王文章、陈飞龙：《非物质文化遗产保护与国家文化发展战略》，载《求是杂志》2007年第17期。

作者：吕俊彪 向丽

杂技艺术背景下民族文化论文 篇3：

探析杂技艺术的创作特点及发展前景

杂技这一艺术在我国有着悠久的历史，在传统表演艺术中，占据着不容忽视的地位。杂技这门艺术有着多样化的门类，有一些杂技惊险、刺激，而有一些杂技艺术诙谐、优美。在当前社会经济快速发展背景下，人们的审美较之从前有了很大变化，杂技艺术也应当积极转变创作思维和理念，如此才能在新时代获得发展。本文首先对杂技艺术创作特点进行了阐述和分析，同时展望未来发展前景，以期通过本文的研究能够为杂技研究创作人员提供理论参考和帮助。

杂技这门艺术在我国有着千年的传承，给观众带来视觉上的震撼和冲击，受到广大观众的一致认可和喜爱。当前社会经济快速发展，时代有了前所未有的变化，人们的审美也有了很大变化。鉴于此，为了进一步发扬和传承杂技这门表演艺术，创作人员应当将新时代特点融入到杂技艺术创作中，这样才能符合观众的审美需求，促进杂技艺术的传承和发展。

一、杂技艺术创作特点分析

（一）创作杂技应当具备观赏性

街头卖艺可以说是杂技艺术最早的起源，有很多奇人异士为满足自身生活所需，在热闹的街市摆个摊位，表演自身的技艺和绝活，换取一定的赏钱。随着时代的变迁，这些单独的艺人开始与各种戏班进行合作，他们在各种戏曲的中场休息时间，在舞台上展开表演，使得戏剧表演气氛更加活跃。这一阶段杂技已经开始有了一定的规模，从街头走上了戏剧舞台，因此在创作方面舞台感更加突出。

现今杂技表演艺术有了更多的受众，舞台演出时间更久，是当前各种晚会中不容忽视的表演形式。很多杂技表演通常都能使得观众大为震憾。从历史角度看，杂技表演艺术始终以获取观众好奇心理为主，观众欣赏杂技也是为了看表演者不同寻常的技艺和绝活，进而在观赏中获取刺激惊险的视觉体验。但时代始终在发展，如果只是单纯地追求刺激惊险，很容易使得杂技与各种晚会的格调有所出入。因此，在创作杂技过程中，创作人员要能够将杂技表演人员的技艺和绝活体现出来，相应的也要能够烘托不同晚会的主题，与会场的布置形成依托，这样才能使杂技表演与晚会形成统一和谐的美感。

在这样的创作基础上，衡量一个杂技表演是否优秀的标准就是其是否具有观赏性，表演人员的服装、道具、舞台背景以及相应的配乐是否都能够使杂技表演更加吸引观众目光。因此，在杂技創作时，创作人员都应该注重这些地方。杂技人员只有做到细致，才能够使得杂技表演美感由始至终都能够体现出来，进而让观众在欣赏中获得美的视觉享受和体验。

（二）创作杂技应当凸显稳定性

一场晚会中的杂技表演相较于歌舞、小品、相声这类节目有着很大的区别，杂技表演要求很低的容错率。当小品、相声这些表演艺术出现错误的时候，可以通过提醒继续将表演进行下去，当歌舞表演有失误出现时，可以从其他的地方进行切入和调整，同样也能够使得舞台效果得到保障。当前，大部分晚会的一些歌曲类节目都是通过录音方式进行，这样就会使得失误率大大降低，但是杂技表演则有所不同。杂技中的所有的动作都具有一定难度，这需要表演人员常年的训练才能完成，杂技表演都是表演人员真枪实弹地在舞台上表演，如果有失误出现，就会造成表演的不可逆，进而使得整个表演效果完全丧失。

比如，人们所熟知的杂技表演空竹，如果在表演过程中空竹没有接住，而掉到了地上，会对表演效果产生一定程度的影响，对演员的心态也会产生负面作用，很有可能使得演员接下来的表演受到很大影响。因此，在创作杂技时，稳定性一定要突显出来，否则，即使创作的杂技非常精彩和美观，给观众呈现的表演也有可能是不完整的，因为在表演过程中还有可能有意外产生。当前，大众所熟悉的一些杂技表演有肩上立人、抖空竹、顶缸、高空飞人、柔术、走钢丝等，这些杂技表演项目在表演过程中很少出现失误，这是因为杂技表演人员通过长时间的练习，已经具备了良好的基本功。但是有一些杂技创作人员为了使表演的新鲜感提升，吸引观众的目光，会在创作时加一些难度较大的动作，这样就会使得杂技表演稳定性降低，表演过程中很有可能出现意外，进而对整个舞台表演效果造成负面影响。

创作杂技的稳定性还体现在制作背景音乐和舞台方面。在布置舞台相关道具时，一定要细致的检查，也有过杂技表演因为道具问题影响表演效果的案例，因此，杂技表演者在上台表演之前，应当对相应的道具进行全面的检查。

（三）创作杂技应保障内容的多元化

当前社会经济快速发展，杂技从混江湖跑单表演形式转变成为当今各种晚会舞台中不可或缺的一类表演。杂技这一门表演艺术能够将我国传统艺术形式和文化充分的体现出来，对于我国文化在世界的传播和交流中能够起到良好的促进作用。国际上通常都是将我国的杂技表演和国外马戏进行比较，我国很多的杂技表演也融入了国外的马戏成分，使得广大观众的需求得到了满足，对于我国杂技文化在国际上的传播也有着积极的促进作用。因此，在创作杂技过程中，创作人员应当保障杂技内容的多元化。

通常情况下，传统杂技表演都是表演者为观众表演自己的各种技艺、绝活，观众从视觉上获得刺激惊险的感觉，虽然具备一定的观赏性，但是如果说能够为观众带来收获是很难做到的。鉴于此，在创作杂技过程中，创作人员应当将我国的民族特色和传统文化融入其中，通过相应的灯光、服装、场景布置、背景音乐等，向观众传输更多有价值的信息，如此才能够使观众获得新鲜感、时代感以及民族认同感，才能够让我国的杂技艺术在国际上发扬光大。

杂技艺术内容的多样性不仅要求表演形式多元化，相应的表演主题也需要具备层次感。在创作杂技时，创作人员应当关注每一个细节，如此才能够使得表演有合理的衔接和较强的逻辑，才能够让观众更好地融入杂技表演情境氛围中。

二、杂技艺术创作的发展前景

国际化背景下，一个民族的强盛不单只是通过军事和经济体现出来，民族文化也有着强大的竞争力和生命力，也是衡量一个国家和民族富强和文明的重要标准。杂技表演艺术是我国独有的一门传统艺术形式，在我国有着悠久的历史，也是我国向世界推广民族文化的特色名片。当前，我国在国际上举办了多次杂技表演，受到国外观众的一致认可和喜爱，促使国外更多的了解和认识中国。实际上，这也是民族文化向世界上推广和传播的一种重要形式。中华文明之所以能够成为世界文明古国，其独特的文化能够受到国外大众的认可，本质原因在于我国民族文化的强大生命力和博大精深的文化底蕴。当前，杂技这一艺术门类作为能够代表我国民族文化的重要表现形式之一，其巨大责任和使命就是能够对中华文化进行传播和发扬，将中华民族文化特色向世界充分展示出来。当前杂技表演受到社会大众的广泛重视，创作中融入的民族特色文化也不断增多。笔者相信未来将有更多的外国人能够对中国杂技表演进行了解和认识，也会喜欢这门艺术表演形式，为中华民族文化所震憾。

三、结语

杂技这一表演形式在各种文化交流、时代快速发展背景下，仍然是传统文化不可或缺的一部分。在各大晚会中频繁地出现，其自带的刺激惊险视觉体验，是其他艺术门类所不具备的。时代的快速发展也让杂技艺术创作有了新的机遇和挑战，人们审美需求的变化对于杂技表演者和研究创作人员提出了新的要求。想要杂技得到有效地传承和发扬，创作人员就应当关注创作的观赏性、稳定性以及内容的多元化，只有不断创新、勇于改变，将民族特色文化融入其中，才能够将杂技艺术向全世界更好地推广。

（南通市如东县少年杂技团）

作者：李婧