多元文化背景下素描教学论文

人类文明启蒙开始于图形，从广义上讲图形先于文字，用于早期人类生活中记事、饰礼与传情，可以看作是我们人类早期的素描。素描作为表现对客观物象的观察思考与情感表达，可以说是所有画种之母。苏派素描教学体系的重要人物契斯恰柯夫认为：艺术最丰富生动的表达就是素描，其他所有的添加都只能是陪衬。下面是小编精心推荐的《多元文化背景下素描教学论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

多元文化背景下素描教学论文 篇1：

多元智能理论在钢琴教学中的应用

【摘要】音乐教育是素质教育的重要方面,它可以促进人的全面发展。霍华德•加德纳的多元智能理论对音乐教育,尤其是钢琴课教学具有重要的指导意义。本文主要探讨了多元智能理论在钢琴课教学中应用的可能性及其方法,从而为提高钢琴课教学效果寻求可能的途径。

【关键词】多元智能理论;钢琴教学;开发多元智能

美国哈佛大学的霍华德•加德纳(Howard Gardner)教授在1983年提出的多元智能理论,认为人脑的思维和认识学习新知识的方式是多元化的,每个人至少拥有7种智能,即音乐——节奏智能,身体——动觉智能,视觉——空间智能,语言智能,逻辑——数学智能,人际——交往智能和自我——認知智能。①尽管每个人在这些智能上的表现各有差异,可能会其中的某几项智能比较突出,而其它智能相对较弱,但只要通过后天的教育和学习,使这些智能得到开发和加强,将不同的方式进行结合和运用,就能完成和解决教学中存在的问题。本人在与美国一所高校进行学习交流后将多元智能理论的教学方法渗透到我的高校音乐专业钢琴课中,并以此作为研究的方向。

高等师范的音乐专业目标是培养出合格的中、小学音乐教师,而不是培养钢琴演奏家,我的教学原则是从高等师范的钢琴教学目标出发,与基础教育相衔接,培养出具有良好的弹奏能力、了解不同时期钢琴作品的演奏特点,正确理解作品的音乐风格,在实际教学中应用专业知识能为歌曲和器乐曲编配伴奏的综合性人才。在高等师范音乐专业大幅度扩招的情况下,学生钢琴水平参差不齐,但我们的教学是以学生发展为本,学生在具备音乐智能之外,且都有自己的优势智能。所以我在钢琴教学中将多元智能的课程模式应用进来,充分发挥和发掘每个学生的优势智能空间,使每一个学生的各种优势智能都能得到充分的展示和发展。

加德纳强调,多元智能理论的核心是认真对待个别差异,他的提出是想促使教师能够较为全面地看待学生,促使教师用心地观察学生的智能特点,并根据学生的个体差异,因材施教,创设各种适宜的教学手段和策略来开展教学,使学生能够展现自己特有的智能方式去掌握教学内容,使学生在音乐智能强化的同时其它智能也能得到有利的开发,借以利用多样化的教学思路提高学生的学习兴趣。钢琴演奏是一项逻辑思维与形象思维,脑力与体力,技巧性与艺术性相结合的综合性活动,在教学过程中不仅要教授学生钢琴弹奏的技巧,更要关注学生音乐修养的提高,如何将两者之间的纽带很好的链接,是开展教学的重点目标。

为了使学生能以适合其智能特点的方式从事学习活动,我把多元智能理论应用于教学中,从学生本身出发,多方面调动学生,让学生在学习——实践——理解,理解——实践——学习中不断反复磨练,让知识向技能,技能向能力转化,这样才能在课堂教学中取得良好的教学效果。

1 强化音乐——节奏智能,焕发音乐表现能力

音乐节奏智能主要指对于节奏、音调和旋律的感悟和直觉能力以及用音乐表达思想感情的能力。节奏是音乐的生命,它在音乐艺术中起着至关重要的作用,美国钢琴教育家迈克斯o堪普(Max Camp)提出的钢琴教学中最重要的是帮助学生达到脑、耳、身、心的协调,而节奏则起着统摄协调的决定性作用。惟有训练学生用内心听觉“听见”并在身体内感受到音乐中的脉动或节拍点,才能培养出学生自发的节奏感。有了敏锐的节奏感,就会从整体上把握音符的含义,将视觉上见到的音符作出强烈的情感反应。有了节奏感,也就会准确地划分乐句线条,会协调用以表现音乐形象的技术动作。对于每一位学生都必须经过有素的训练以后,才能在最大的程度上焕发潜在的音乐表现能力。例如,巴赫舞曲体裁中的《库朗特》和《萨拉班德》,在演奏每段音乐时都有自己统一稳定的节奏和速度,如果节奏速度不符合作品风格,在演奏中不能控制自己的节奏和速度,就会改变歪曲了音乐形象和音乐内涵。在我的课堂上,我力求学生对作品的节奏严格把握,弹奏时要倾听节奏的均匀性、弹性、惯性(渐快、渐慢、自由节奏)、掌握各种特性的节奏。例如,阿恰图良《民间音乐风》,这首作品节奏鲜明、强烈迅奋,富于色彩性,体现亚美尼亚等地的民族民间音乐特点。学生只有准确把握节奏,才能焕发音乐表现能力。

2 加强身体——动觉智能,提高钢琴弹奏技巧

身体动觉智能是指个体控制自身的肢体,运用动作和表情来表达思想感情的能力和动手的能力。在钢琴教学中,熟练掌握、运用钢琴弹奏技巧是每个钢琴演奏者和学习者首要掌握的基础,是揭示音乐内涵,塑造艺术形象,刻画典型意境的基础。弹钢琴是一件轻而易举的事情,只要从体力过程上手指触键,掌握些许技术要领就能弹奏,但要将钢琴弹得精彩就是一件困难的事情,卓越的弹奏技巧需要我们在学习,练习,总结中摸索和掌握。因此,在我的课堂上,在学生初学阶段,我要求学生必须牢固掌握各种基本演奏技术,将各种弹奏技巧的运动感觉,如手型、指法状态的感觉,掌关节、腕关节的支撑感觉和移动感觉,手指的重量感觉等把握的十分准确规范,加强学生的动觉控制能力,实现动觉对钢琴弹奏动作的完全控制和调节,力求打下扎实的技术功底。

3 加强视觉——空间智能,提高钢琴学习效率

视觉空间智能是指人对色彩、形状、空间位置等要素的准确感受和表达的能力。学习钢琴对学生的反应能力和视觉观察能力要求很高。在学琴的各个阶段,视觉反应程度不同,发挥的作用也不尽相同。在课堂上,学习初期学生要用视觉观察教师的示范动作,继而在模仿和指导中规范自己的弹奏动作,随着接触乐谱的难度增加,学生既要看谱辨认音符,又要找准音区和随时调整双手动作以及调整双手在键盘上的位置,此时学生经常会出现视觉的迟钝和混乱。所以在钢琴教学中要让学生掌握“视觉先行”,正确积极的练习视觉与手指的配合方法,才能提高学生的学习效率,才会有更好的演奏。

德国美学家费歇尔说过:“人的各个感官不是孤立的,它是一个感官的分枝,多少能相互代替,一个感官响了,另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征,也就是共鸣。”例如:穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》,德彪西的交响素描《大海》,正是通过音乐这个无形的音响造型与美术中的线条和色彩造型结合,通过人的感官在内心体验中转化为清晰的视觉形象。在课堂上,教师启发讲解,让学生根据自己的理解,用图画或者找图画资料表达出来,再相互交流,做到声行并茂,提高学生对作品的感受力和创造力,提高学生钢琴学习的效率。

4 发展语言智能,提升诠释音乐作品能力

语言智能是指用言语思维,用语言表达和欣赏语言深层内涵的能力。在一首乐曲中会出现很多的表情术语,它是表达音乐的关键所在,只有真正积累和很好掌握音乐语汇(表情、速度、音色等),并对这些语汇做到表达准确甚至精准,才能正确把握住应有的表情,正确的理解作品音乐风格,更好的表现音乐。传统的“单向”方式教学常常忽略学生感受参与音乐作品的内涵,在我的课堂中会选择各个时期代表作曲家的代表作品,从文学、历史、美学等方面多视角、多元化方向作知识延伸,让学生在讨论中理解广阔的文化背景下的作品特点,理解音乐和其他人文艺术学科之间的关系,形成个体的独特理解,把自己对音乐作品的审美体验融会在自己的感情中汇成富有个性的表现力演奏给大家。并用生动、形象、富有感染力的言语阐述自己的理解,把抽象的音乐思维转化为自己熟悉和理解的具体形象,使学生的语言感知、把握和表达能力与诠释音乐的审美能力相结合,大大的提高学生的演奏水准。

5 加强逻辑——数学智能,提高音乐结构整合能力

逻辑数学智能是指对逻辑结构关系的理解、推理、思维的表达能力。它涵盖数学、科学和逻辑三个领域,其核心智能就是对学生进行音乐理性思维和分析能力的培养和和逻辑推理,从而提高发现问题和解决问题的能力。著名作曲家、音乐理论家和音乐教育家赵晓生教授在《音乐的结构》一文中指出:“音乐的结构有着从表层的‘外结构’到深层的‘内结构’六个不同层次。”“这六个层面依次为:情节结构、组织结构、音响结构、过程结构、思维结构、心理结构”。许多音乐理论家从各自不同的音“数”本体技术角度对音乐结构进行了通透的探索.它主要涉及到音乐构成各要素的結构(旋律、音高、音阶、音级、节拍、三音组、力度、和声、复调等),而这些音乐结构的整合对钢琴演奏有着至关重要的作用。爱因斯坦和昆德拉说过巴赫的音乐具有数学的美感,从这句话我们更不难看出,用严整的逻辑思维特性分析研究作品,才能更全面的了解音乐之美。在我的钢琴课中,我也是让学生从作品的整体观念出发,先理性的读谱并分析和声、分句、调性等各个方面,然后将它们整合在一起,以全方位的形式循序渐进地向高一级阶段推进,使学生必须依靠缜密的逻辑思维来理解技巧活动的普遍规律和音乐结构的基本特征,又必须凭借形象思维和灵感思维展开音乐的想象才能理解作曲家的意图,将音乐作品演奏的精准到位。

6 培养人际——交往智能,促进合作学习能力

人际交往智能是指与人交往合作,察觉、体验和解读他人的情绪、情感和意图,并能做出适当反应的能力。这一智能的核心在于与他人之间的“理解与交往”,能够善于听取他人的观点。创设积极的人际交往环境最好的方法就是开展小组合作学习。

在钢琴课堂上,我可采用师生互动的小组课进行。例如,四人一组的小组课,一人回课,三人当“老师”,演奏完毕后,指出演奏的学生存在哪些优点与缺点,并由老师引导改正错误的弹奏,教师给予及时的鼓励。然后,换另一名学生如此进行,这样开展教学,学生在讨论和相互观摩中,不仅可以促使学生之间进行充分的交流,还能在交流中掌握一些简单的教学方法,在小群体中体会和感知演奏所迸发的激情,提高当众演奏的能力。

在钢琴教学中,即兴创作表演伴奏和与他人合奏也是钢琴课的重点。作为一名中、小学音乐教师,即兴伴奏在他们今后的教学中用处甚至超过钢琴演奏。因此,培养学生的即兴伴奏能力,也是钢琴课教学的重点。在每学期的钢琴课中,我根据学生的掌握程度,选择合适的正谱伴奏进行练习,逐渐地,学生初步了解了伴奏,明确了恰当的和声编配,由此,让学生在课外不怕错、不怕断,与同学之间多进行演唱上的歌唱伴奏甚至器乐伴奏,再配合时努力适应演唱者和演奏者,大家相互锻炼,合作中学习,取长补短。合作学习能营造轻松自如的学习气氛,降低学生的焦虑感。学生之间愿意沟通,愿意表达自己真实的思想感情,教师可以对小组进行指导或提供帮助,与学生面对面地交流,也有利于形成师生之间的良好的教学交往关系。通过各种交流讨论活动,使学生体会到相互间的关心和帮助,使师生在多维互动、相互砥砺、取长补短的过程中达到在和谐中进取的境界。合作学习不只是一个认知的过程,同时还是一个交往与审美的过程,它有助于因材施教,培养学生的合作精神。

7 开启自我——认知智能,提高自我完善能力

自我认知智能,就是自我认知、自我反省、自我调适、自我发展的智慧与能力,具有自我认知智能的人,能够正确地意识和评价自己,能鼓励学生做出正确的选择,有效地修正自己的行为。学生能否成功在很大程度上取决于自己认知能力和水平的高低。

在钢琴课堂上,大多数学生已经习惯了上课时教师布置新曲子,为学生讲解难点并进行示范这种教学形式,为了使学生成为能够真正“独立自主”的钢琴学习者。首先,我会根据学生弹奏曲目的程度不同(《车尔尼740练习曲》和《莫扎特奏鸣曲》),给学生提出建议,指出这一阶段有哪些作品适合你现在的进度,学生可以自由选择曲目,弹奏自己真正能够理解和喜欢的乐曲。其次,我通过讲授启发学生对知识的理解和技巧的掌握,学生明确学习目标,制定合理的练习方案,让学生主动认识自己的智能活动,形成学习策略,努力弹到较好的程度。第三,师生共同讨论弹奏中的不完善之处,使学生对自己的智能活动及时调整。第四,教师评价弹奏中的不足,提出修改意见,使学生的作品达到完美的程度。这样可以极大程度上刺激学生的自我思考和认知能力,逐渐学会对弹琴的自我完善,养成良好的思维习惯。学生只有在掌握了较全面、扎实的自学基础,真正具备了较强的独立钻研业务的能力之后,为他们在今后的成为一名合格的中、小学音乐教师奠定了稳固,有效地基础。

多元智能理论的这几个方面是一个整体,在教学过程中也需要进行综合应用,这里分开加以分析只是为了论述的方便。作为一种理论,多元智能理论为我们培养高素质的全面发展的人提供了理论依据和方法论原则,而将其应用于音乐教育,尤其是钢琴课教育尤为贴切。

多元智能理论为我们实施素质教育提供了理论依据,对我国的钢琴教学改革产生极为重要的影响,如何运用多元智能理论指导教学实践,并在教学实践中正确的认识学生,培养学生的多元智能来改进我们的教学方法,真正使学生的智能得到充分的发展和开发,是需要我们用更多的时间和精力来努力探索的方向。

参考文献

[1] 霍华德•加德纳,《多元智能新视野》.沈致隆译.北京:中国人民大学出版社,2008

[2] 马小芸.《试析日本师范音乐专业的钢琴教育》.《钢琴艺术》,2008年第2期

[3] 赵晓生.《走进音乐》.上海:上海音乐出版社,2000

[4] 周薇.《西方钢琴教学理论的历史回顾与反思》.《钢琴艺术研究》.北京:人民音乐出版社,2003

作者：姜瑾文

多元文化背景下素描教学论文 篇2：

素描≠模仿再现

人类文明启蒙开始于图形，从广义上讲图形先于文字，用于早期人类生活中记事、饰礼与传情，可以看作是我们人类早期的素描。素描作为表现对客观物象的观察思考与情感表达，可以说是所有画种之母。苏派素描教学体系的重要人物契斯恰柯夫认为：艺术最丰富生动的表达就是素描，其他所有的添加都只能是陪衬。

从历史上许多艺术大师各具形式风格的素描作品中我们能深切感受到素描的无穷艺术魅力。如西方早期乔托的古典优美，米开朗琪罗的健壮有力，安格尔的优雅高贵，柯勒惠支的质朴善良，伦勃朗的奔放大方、杜米埃的辛辣诙谐，还有德加轻巧的舞女，梵高质朴的农民，高更原始的土著人……我国传统绘画对于素描也有其独到深刻的认识与表现，传统绘画中提倡以笔写神、以笔畅神的意象性表现理念。清代画家郑板桥画中之竹千姿百态，表现出画家的独特品性与情怀，是画家“不根而生从意生，不笋而成由笔成”的生动写照。现代国画大师齐白石的“太似为媚俗，不似为欺世”是对生活中自然物象的艺术感悟，更是中国画由意生发，由笔生成的素描意象意境的生动表现。我国传统绘画对素描的理解注重“外师造化、中得心源”，注重个人主体意识对生活的体验与表达。所以说无论是西方艺术还是东方艺术，都是把素描视为与现实生活最直接的情感交流，把素描视为艺术生命的重要节点。

素描是“用手的思考”，是体现用造型的眼光观察、认知、感受对象并把这种感受生动予于表达的能力。而长期以来国内一些美术院校的素描教学对素描本体语言的认识理解上出现偏差，一些院校仅仅是把素描局限于再现技能、技巧的基础训练，忽视了素描的主体性和表现性，制约了素描的表现空间，对艺术创作人才培养必然带来消极的影响。素描教学令人担忧的现状应该引起我们的密切关注与认真思考，因为素描是艺术创作的基本保证，学生的素描综合能力最终决定着他的艺术创作。

我们可以从素描教学体系及其模式的分析和素描表现材料的多元选择，从三个方面来探讨。

一、我国自建国以来长期采用契斯恰柯夫苏派素描教学体系的教学模式，五十多年来，这个体系仍然以它的惯性思维影响着许多美术院校的素描教学与招生素描考试。然而从契氏素描体系的整体框架来看，我们对这一体系的引进照搬是有片面性的，存在着把体系中某一阶段过分人为扩大强调的误区，造成思想观念上的僵化与教学实践中的教条化，严重影响着中学美术教学的健康发展。对素描认识的单一性与排他性，其结果必然是束缚学生素描学习的创造性思维，素描教学脱离了艺术创造性的本源，出现了为基础而基础，为技巧而技巧的认识障碍，把素描表现局限在注重明暗调子、光源变化、空间形体和透视结构的客观再现，至使许多学生满足于对客观物象不加思考的照搬抄袭，满足于对自然中形体与空间关系的客观性分析，从而形成对自然肤浅的理解，使思维徘徊在对自然形象的个体描绘上。其结果不可避免地会受到客观对象的规范制约，造成学生思维的凝固僵化，限制了认识物象之外诸多构成表现形式的可能性。我国每年春季的艺术类院校素描统考形式就是这种模式的延伸，长期以来固定不变。

素描考试要倡导对素描认识的多元性、宽泛性与创造性，素描考核侧重考生对自己熟悉生活印象的图形表达。静物、石膏像、真人头像写生只是素描学习中的一个过程，不是素描的目的。这类素描写生内容的考生试卷，其分数的高低从素描的本意上讲是一样的，考分的差异只是再现技能的差异，而导致这种差异的只是所花费的时间长短而已。我们在素描教学、素描考试中倡导学生在初步掌握素描造型内在规律与观察思考方法的同时，更倾向于艺术创作能力的开发，因为艺术就是一种创造的活动，学生今后所从事的社会实践活动是需要创造性的，即创造一种“新的形态”，而不会再是停留在对客观事物的简单再现，所以在素描学习中首先要培养学生确立这种思想，有意识培养学生对生活艺术感知的能力。素描在当今社会文化背景下已完全超出再现对象的传统局限，素描已不仅仅是一种技能的训练，而是一种综合素质的教育，是感性与理性的有机结合，是对生活观察感受、记忆概括、形象思维与创新意识的综合培养。

二、素描首先是一门表现艺术，因此素描学习在工具材料选择应用及画面表现效果上有着更加宽泛多样的选择。我们强调素描的创造性，就是要打破传统观念框架下的认识局限，素描的艺术特性就在于它的思想性、原创性和表现性。而在我们平时素描教学中不难发现表现工具的单一类同，铅笔素描已是一种被习惯认定的素描代名词。我国传统绘画背景下的素描工具毛笔，其独特的观察，表现理念不同于西方素描教学体系，具有独特的传统文化背景，有着极其丰富深厚的文化内涵。铅笔是五十年代跟随着苏派素描教学体系在我国被广泛应用的，作为一种素描工具，铅笔有它存在的优势，但作为高校与中学素描练习的唯一工具，其惰性是十分明显的。铅笔的材质特性很容易使学生无限制地投入到铅笔铺设明暗调子的排线制作中去，加上用笔方法缺少变化、线条过于单调的弱点，结果往往使学生把素描作业中的大部分时间精力都花在明暗色调的渲染上，而素描更加重要的观察研究与思考都被遗忘了，把过多的时间精力陷入到盲目制作和局部的描绘抄袭，结果是画面主体意识的缺位和激情缺失，素描练习沦为注重铅笔应用的技能训练。素描工具材料选择的宽泛多样是改变目前铅笔素描局限的最有效方法，木炭笔、色粉笔、墨水笔、毛笔等素描工具，色卡纸、皮纸、宣纸、毛边纸等纸张都是素描练习中根据需要可以自由选择的材料。在素描学习中要充分利用各种材料工具来丰富画面视觉，尝试各种形式、肌理效果的表现可能性，通过各种工具材料的实践和应用，拓宽主体创造性思维，有利于学生的创造性思维能力的培养。拿木炭为例，木炭的性能特点是出效果快，修改调整方便，铅笔要花很长时间才能表达的效果，木炭一笔就能轻松到位，因此用木炭可以比用铅笔留出更多的时间用于思考与调整修改。木炭的另一个特点是画面整体表现性强，木炭在画面上能留下很丰富生动的个性化痕迹，笔触原创性强，质朴而有力，西方和日本众多美术院校的素描教学一直沿用木炭作为常用保留工具是有道理的。

现代美术教育观念中对于素描的认识，引人关注的不仅是画面所表现的主题、内容，还更在于素描语言、形式本身。然而，当我们观察生活、进行思索并通过素描表现时，寻找表达工具与表现方式已不是唯一的选择，重要的是心灵与对象的沟通以及情感的抒发——留痕于素描本身。不管是铅笔还是木炭，不管是明暗素描还是线描，不管是具象还是抽象，能够在画面中表达自己的感悟即可。

我们要敢于打破陈规，澄清素描的本源意义，恢复素描本有的独立表现地位和价值。使它能更广泛自由地表现、传达人们所思、所想、所见。素描不再仅仅是对自然生活的模仿再现，随着社会的发展，文化思考的深入，对素描的认识已更加多元与宽泛，素描的本质意义在于能充分反映时代情感的记事、饰礼与感情。

作者：徐诚一

多元文化背景下素描教学论文 篇3：

关于人物画教学

唐勇力（主持人，中央美术学院中国画学院副院长）：各位朋友，中央美术学院中国画学院人物画教研室、鲁迅美术学院中国画人物工作室人物画教学座谈会现在开始！首先介绍一下特别邀请的理论家：中国美术馆研究员刘曦林先生、中国艺术研究院美术研究所博士生导师郎绍君先生、中国美术馆学术一部主任陈履生先生，另外还特别邀请了中央美术学院教授邵大箴先生。下面由赵奇老师把他们学校来的老师介绍一下。

赵 奇（鲁迅美术学院中国人物画工作室主任导师）：我们工作室是专门招收硕士研究生的教学单位，相当于一个系的建制。教员有李征教授、李岩教授及其他青年教师。

唐勇力：李洋老师把中央美术学院人物画教研室的老师介绍一下。

李 洋（中央美术学院中国画学院人物画教研室主任）：我们在场的老师有刘庆和教授、刘金贵教授、王晓辉老师等等。

唐勇力：现在我介绍一下，参加的人员有人物画教研室的全体研究生和三、四年级的本科生。下面由赵奇先生把鲁迅美术学院人物画教研室的教学情况作一个介绍。

赵 奇：我们在中国美术馆的展览作品都是在课堂当中画的，分三部分：一部分是基础课，我们叫造型基础：素描、速写，还有专业写生，最后是创作。把它们拿出来展览，喜欢我们作品或者赞同我们看法，很好；不喜欢的也没关系。

我们有一个主要的学习方法就是写生。为什么强调写生？我觉得不要把写生仅仅理解为它就是写生，我强调的是方法，所有问题都是由方法得来的。面对对象得有把自己放下的态度，比如上课选模特，无论什么样的模特我们只要用这种心态对待它，这个过程主要是学习绘画，就是一种学习方法。强调把自己放下，是基于尊重对象、强调写生要有一个客观的态度。

唐勇力：刚才鲁迅美术学院赵奇先生对他的人物画工作室的组合和他对人物画工作室的教学方针和教学思想、方法作了比较简要的介绍。下面我们就请李洋主任对中央美术学院的人物画的教师组合及教学方针、思想和方法作介绍。

李 洋：中央美术学院是从蒋兆和、叶浅予、卢沉、姚有多这一路传承下来的人物画系的写意人物的主线和脉络。去年，中央美术学院成立了中国画学院，在院领导直接指导下，我们把写意和工笔整合成一个人物画教研室。现在有教师12名，是中国画学院里最大的教研室，也是学生最多的。

现在我们正印制的一个教学大纲，是中央美术学院建院以来第一次做的一个比较系统的教学大纲。在中国画学院指导下，我们是执行以传统为本、兼容并蓄的教学方针，实行中国画一直贯彻的传统、生活和创造三结合的教学原则。实施临摹、写生、创作三位一体的教学方法，坚持以传统绘画基础、书法基础、写生基础和史论基础为主导，继承中国画传统绘画意象写意领域的美学理念，继承现实主义创作的精神，严格遵循教学大纲的课程设计。在基础教学中鼓励学生对其他艺术门类的学习和研究，成为具有融合中西、兼容并蓄的现代知识结构型人才，遵循艺术归类教学的严格指导，重视教师个人的教学经验，提倡因材施教、教学相长。人物专业开设的课程是在传统课程基础上又加了一些课程。一年级以造型基础和中国画人物画的基础训练为主，素描、速写作为基础训练的主要课程，临摹、线描和书法的学习作为进入中国画学院的主要课程。二、三年级时人物专业的课程，注重意象造型和基本功的培养，注重写实造型和基本功的训练，以线描、水墨、写生为主，创作课为主。

唐勇力：下面根据赵奇他们的展览和人物画教学提出的几个问题发表自己的看法。

田黎明（中央美术学院中国画学院院长）：正好借此鲁迅美术学院在中国美术馆举办的研究生习作的展览契机，我们举办了这次研讨会，就是想从单科的专业开始探讨问题，使我们更加明确我们所努力的方向和教学当中的主张，以推动教学和深化教学。

老伴 范志斌 195cm×170cm 

现在的教学整体理念是和而不同，“和”里面倡导的是对传统的继承和学习研究，“传统”包括大传统和100年来的传统。鼓励每一位教员在教学中有一门自己的精品课程，这就对老师提出了如何研究传统、认识传统，如何把传统的文化理念放到当代人物画这种造型和笔墨的理念中来交融。

看了赵奇人物画工作室研究生的展览，他们的特点是通过写生介入艺术方法，表现性更强一点，也注重了平面和多元的手法表现，当然更多的是考虑到与当代文化精神的合拍。由此想到中央美术学院在素描教学上更注重的是，从能否跟笔墨容易过渡和结合这样一个角度，来思考造型的一些表现和观察方法。这类特点是从蒋兆和、叶浅予、卢沉、姚有多一派传承下来的，在“平正中和”的理念中展开，造型上不做极度的夸张、变形，始终把握人物“中和”的状态和造型的方式，这种中和的方式包括了笔墨当随时代的特点。

下面，我主要想围绕中国画意象教学的思路谈点认识。临摹课首先是面对已有的文化成果，进而通过形式、笔墨来体验它的文化内涵；写生课主要是面对生活、现象和事物的表象，去感受它，在生活中体悟其形式的一种内在因素。面对文化成果是一个起点，面对生活感受、物象的表层也是一个起点，这两者都要还原到一个原点，我把它称为“对意象的体验”。如何介入到中国文化意象当中来体验这个现象和文化成果？我觉得技法的基础和传统的文化理念是合二为一的，没有技法，体验达不到；没有文化理念，技法是苍白的。

面对文化成果要找文化的本源，面对生活的写生对象也要找其内在的精神本源是什么，这就引出了在临摹中它的形式及在生活中的本源，一定是从一个现状的点走向一个原状点，这个过程我觉得就是一个体验过程。用两个例子来说明这个过程：一个是陶渊明《归来去辞》里“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣”。其中“心为形役”我认为这是个现状点，到后面的“委心任去留”则进入了自由境地，他是通过介入的方式使我们感觉到他的这种心态的转换的，比如“实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣”，对这个物象的体验，已不是表层的，它产生的意象是以他人生的经历来完成的，这在中国画的意象里常会出现。另一个是“永字八法”，周汝昌《永字八法》里白话文的“八法”是：点、横、竖、挑钩、仰横、长撇、短撇和捺。我们追溯到原状点就是：侧、勒、弩、、策、掠、啄、磔。这八个字每个都给了它一个意象的空间和说法，如说“点”如“高山坠石”，“横”如“篙师行船、担夫争道、千里行云”，它是借了一个物象来诉说本源。周先生特别提到“勒、策、掠、磔”与“车马之事”有关，这使我想到冯友兰先生《中国哲学史》里关于中国人对待生命状态的理解，物象一定与自己的生命状态发生一种联系的时候，艺术的语言和艺术的方式才能产生。中国人对待生活的态度里有一种原状的东西，像老子所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的原理，这种原理正是中国文化意象一个很经典的源头。

先生辈提出中国画的意象造型跟现实的写实造型是要结合的，这里面强调了中西融合。但是中西融合中传统文化这一块占的比重是非常大的，这也就是为什么我们的造型、笔墨要追溯它的源头了。

唐勇力：刚才田院长谈到了中国画意象教学的话题。中国画教学一个根本的就是造型能力的培养。如何去培养学生的造型能力是需要方法的，刚才赵奇先生提到了写生，强调写生，我觉得这是一个方法。徐悲鸿提到“素描是一切造型艺术的基础”，但它不是唯一的基础。所以能不能就素描课究竟怎么上，用什么方法、什么理念上来谈谈自己的看法？

赵 奇：这个问题很重要。因为基础一定和最后的表现效果结合在一块。有些人提出用白描代替素描，我觉得这一定有它的问题，因为白描过于样式化、风格化，如果把语言画的不讲究的话，作品的状态就不存在；而如果语言做得过于强调形式，它一定会把对象丢失。有人又提出国画系的造型要用油画的基础解决，我觉得里面有个语言问题，中国画一定有它的特殊性，比如看这个素描很好，但是画起毛笔又不行。又有人主张拿毛笔直接去画，我总觉得这里面好像把效果当成了根本。另外一个重要的问题是现在很多好学生都不报中国画了。这也给我们教学增加了难度。

唐勇力：下面我们就人物画造型能力的培养，素描和专业写生之间的关系谈一下。

刘庆和：从基础的写生很自然的转入到创作阶段，转入到专业写生这一块，是我们老师和学生要共同探讨的问题。赵奇老师的展览是从写生转入带有语言性的东西，是比较成功的。

其次对于赵老师反对直接用毛笔勾勒，我倒觉得只要你胸有成竹，对造型有把握也不妨用毛笔直接画；若没有把握，用炭条勾勒一下，没有必要起稿子很长时间，后面如果再画水墨的时候，围绕前面的造型把对于水墨的理解全部过滤掉了，而变成一个麻木的重复水墨，只不过用水墨来界定它的界限而已。真正对于线、墨的把握，这种最敏感的东西就去掉了。

最后是对于这种学校、老师间沟通的交流形式，我认为非常好。

王晓辉：对于素描、写生和创作的关系有一个最大的共性，就是乐趣。因为三者都是一个需要长期积累的过程，所以要培养学生从观察造型到体现造型中的乐趣，这样在其学画中会有一个逐步向上的造型理念支撑着他，这样新的造型，新的笔墨的出现才是一个自然的事情。

素描就是一个最朴素的工具，用短时间或者长时间或者零散的时间做造型修养的问题。它不是一个停滞不变的，而是跟随时代，它的造型趣味慢慢在提高。对于赵老师他们的这个展览，我觉得这种造型从素描到写生是另一种的严谨。素描无论铅笔还是炭笔，这种表现工具仅仅是一个附属，是你应该左右它们而不是被它们所左右。包括这个创作，素描的表现到了一定程度，就是造型的乐趣达到了一定的程度，回过头来再用另类的毛笔去附着这个造型，两者一旦统一了，后来的笔墨就是一种更加实际、更加有效、更加有准确性的毛笔体系。

写生的、水墨的都能做得很好，我相信几乎就可以暗示你的方向是对的。至于对到什么程度，需要社会整体对中国画的认识，特别是对中国人物画的认识，靠整体的认识，学院所作的这些事情才会更加有效。而一旦这个值不对等，总是社会的反馈和学院的教育，包括笔墨问题、造型问题、素描问题等等，中间合不拢。这就使得学生对中国人物画没有一个热度，而这也就是为什么现在招生学生的艺术素养比过去入学的学生水平下降。

刘金贵：我的观点也是在快乐中学习。为什么学生没有乐趣呢？一个是他不是在塑造形象，而是原封不动的把形象搬到纸上。另外是他没有感受，他对面就是一个人，笔墨就是随流行。在没有画之前就拿了名家的笔墨、笔法。这种方法里面还会有乐趣吗？

对于中国画不管用什么手法，最后要的是效果。关键是造型，我常对学生讲搬家公司把这个人搬在纸上，把那个人搬在纸上，不会创作，写生从入学开始根本就没有造型，创作的时候怎么会有造型？每一点都有创作意识。甚至签名也要有构图意识，点点滴滴训练创作意识，这样的创作是很好解决的。

唐勇力：下面由赵奇那边的老师谈谈。

李 宁：我就金贵老师谈到的有些学生在画画之前就把某些名家大师的技法拿来这个现象说点感受。

中国画这种传统就是语言的程式化，具有可操作性，从而导致有部分人在画工笔、画水墨之前头脑里就有一个样式。这种样式是对传统理解的误区，我觉得传统不是一种狭隘的样式，我们应该更宏观地把握这个传统。像我们的工作室在写生中强调的就是把自己放下，去尊重客观对象，重视的可能就是最直观的、最直接的观察能力和感受能力。因为如果你在画之前头脑里有一种样式，可能就挡住了你观察的眼睛，就丧失了直接的感受能力。我在画专业写生的时候，并不知道自己往下怎么画，当时也是非常苦恼。但是乐趣可能也就在这里，如我们画的这个对象，这个手是放在桌子上的一只手还是悬空的一只手，我们可能在素描的过程中考虑多，但在我们专业写生中能不能把这一点转化成中国画语言之后，仍然能把这个东西留住呢？这恐怕就是写生需要强调的，也是我们专业写生结束之后从对象中得到的一些收获。

李 征：我觉得有必要谈一谈，因为赵奇老师在成立这个工作室的时候就有一个很鲜明的教学主张，我觉得这个是最重要的，如果没有，经过八年这个教学效果不会是这样。

再有就是上课的问题，在第一线就特别感到现在的教学任务很累，需要你动脑筋思考，而且还要身体力行地去引导学生，甚至要动手，自己还要跟着画，一步一步去感觉教学。虽然是研究生，但是他们有很多地方都是程度不同，教学工作量也是很大的。现在展览的这些作品，虽然有这些客观因素，但是经过学生的能力，加上工作室对学生的严格要求，所以我们看到这些学生的作品挂到了美术馆。我感到我们前进方向还是正确的，我还是比较有信心的。

唐勇力：下面我们请几位著名评论家谈谈。

郎绍君：首先，我认为晓辉老师提到的乐趣问题很好，但是我们的任务是激发他们更大的乐趣，而不是培养他们的基本兴趣。其次，现在各个院校教学传统、风格有所不同，我认为是一个好现象。艺术应该是有学派的，这种学派只要是自然形成的就一定有它的价值。比如赵奇工作室主要以素描、写生为中心来建立自己人物画教学的基础，它的长处强调素描可以强化中国画的深度刻画。如徐悲鸿《泰戈尔像》就可以找出几幅和中国画一模一样的素描和速写，然后这个素描落在毛笔宣纸画的，它就很有深度。而他的《老子出关》等等没有素描的内容就浅一些。但是，赵奇老师工作室的画也正因为强调素描，它们的西方味道就重了一些，传统味道就比较少，对笔墨的理解、把握能力太弱了。还有一个问题，素描是静态的，我们画静态的东西就缺少一种人物在动态中所显示的生命活力，我们虽然有了深度刻画，但缺的是一种活力的刻画。黄均、叶浅予靠速写起家，浙江的尉晓榕靠的是速写。素描比较理性、速写比较感性，而默写做好了理性与感性会比较折中，如何把三者结合起来？我觉得这是很关键的一个问题。

我认为山水画学习传统的水墨是第一位的，人物画应该是造型居第一位。人物画笔墨能力怎么积累？需要到什么程度?我认为对传统经典的学习应该成为一个必修课，而其途径就是临摹，首先是通过临摹去理解中国画，提高对中国画的感觉能力和理解能力。

造型能力和笔墨能力，对造型的理解和对笔墨的理解，对人物形象的塑造和中国画特点的基本掌握，我觉得这两个如何结合不仅是个非常重要的问题，更是中国画之所以独立存在的问题。色彩、造型、构图、构成其他画种也有，唯有笔墨，如果丢掉了就丢掉了中国画的特点，丢掉了艺术的本体特征。如何保持中国画的这一特性，是关系到中国画命运的课题。笔墨在中国画中不仅是一个手段，更是一种目的，中国画到了一定程度，看的是笔墨，是笔墨所传达的精神。

刘曦林：我们处在世界多元文化背景之下，中国人物画教学显然遇到很多的困惑和难题，并且中国还有自己的国情，首先社会来讲对现实主义的需求，如前不久文化部征集近百年来的100件艺术创作作品的时候，给中国画分的最多，能否画过前人，能否比50、60年代的革命历史画画得好？这样，中国画的责任非常大，而美术学院的人物画教学更是肩负着一个很重要的责任—造就有独特风格、独立思考、对人生有深刻洞见有深刻表现力的艺术家。

另外我们还面临一个新传统的问题。回想近百年来的中国画教育，我认为有三大体系影响着中国现在的人物画：首先是徐悲鸿、蒋兆和教学体系：蒋先生讲过在中国人物画教学中的素描教学有三派，一派是以叶浅予为主的白描派；一派是徐悲鸿、李斛的素描派；一派是蒋兆和的以白描为基础适当的吸收西方素描科学因素的折中派。其次是徐燕荪、王叔晖、刘凌沧、黄均、吴光宇等他们这一代的传统工笔重彩人物画的体系。最后是简笔人物体系，如北方的齐白石，南方的吕凤子。

不同流派，不同教学体系，不同风格又是和时代的选择密切相关的。如徐悲鸿、徐燕荪这一派的写实主义是时代的选择，当时的社会需要写实主义；而当下我们面临新的课题，如中央美术学院在一年级选科的时候选中国画的少了，艺术感觉好的不学中国画了。这一代是多媒体的时代，早成名，早走向市场以及应试素描来招生的时候都是整个西化标准来选择。在这种情况下我有个想法，选最好的学生学中国画。一是改革考前教育：如中央美术学院招收的素描和书法系的分离；一是改善学前教育：从根上给孩子们加强民族艺术的意识。

在50年代，蔡若虹极力提倡素描、速写、默写，这在某种程度上体现了中国人物画的教学接受了西方绘画后，对中国人物画的一些冲击或是一种融合的机遇。讲到三写，讲到临摹，我就想中国画文化遗产无论卷轴画、壁画、画像石、年画，从我们的理论上讲，从传神论到写形论到现在新的传统、新的符号性的探索，有很多东西值得我们总结和研究。

最后谈一点人学和修养性的问题。我们中国画的人学是认为万物之灵，以人为本，以民为本，仁者爱人，君子讲修行之道，道家讲人的自由发展。人物画与人有一个特殊的关系，人物画在造型上有特定的制约因素，不同的视角（俯视、仰视、平视、正视）使得人物画的变形是有度的；关于修养性的问题，在当下环境里中国人的心态要调整，我们中国画的美术特色得以发挥，中国人物画走向现代，这里面有很多恒定和变定的因素。

陈履生：在网络上搜索关于“写生”的资料，可以得出200多万篇的结果，其中有28.1万篇“写生报告”和18.3万篇“写生总结”，有2.8万篇“安徽写生报告”，有2.1万篇“安徽写生日记”。这些数据，可以让我们知道中国美术教育关于“写生”在实际运作中的状况，了解当代中国美术教育的实际情况。

总结20世纪中期以来的“写生”，反映出以下特点：有作为提高技法的写生；有作为收集素材的写生；有作为体验生活的写生；也有作为创作方法的写生；最后一点也是我最近发现的，作为标榜生活的写生。为了标榜艺术和生活的关系，一些机构和艺术家组织团队，作一种旅游观光式的“写生”，拍几张照片，特别是拍几张与乡民或有乡村景象背景的照片，以说明自己的艺术来源。

教学与创作、基础与现实、教育与人才这些方面都给我们今天所谈的中国人物画的教学问题提供了一些思考点。比如这个展览换一个题目，它会产生两种截然不同的看法。作为教学来看，我们用教学的约定俗成的条理或方法来看待这些作品。有好多作品，如一进门有好多头像搁在一块儿，完全可以放到当代艺术作品里展出。所以，教学和创作、现实之间产生了矛盾。这里不仅是造型如何衔接笔墨的问题，也有教学衔接创作、社会的问题，这一切衔接都反映出当代艺术面临大的文化背景所产生的一些问题。

另外，全国28.1万篇写生报告中，如果按500∶1，全国有多少从事中国画教学的老师！他们中有相当一部分对中国画自己都还没有入门就在从事中国画的教学！所以，这个乐趣不是老师培养学生的问题。所以，我认为鲁迅美术学院的展览的重要性不在于某些作品、某几位画家、某几位老师、某几位学生的作品的具体情况或者艺术状态如何，更重要的是它给我们提供了研究当代中国画教学的个案。通过这个个案，我们确实来探讨一下当代中国画教学的问题。

邵大箴：中国画的问题是比较严重的，无论是画中西融合体的中国画，还有画所谓文人画风格的人物画。前者的问题就是中国的味道不浓，后者是画得太随意、太自由。

我们今天讨论的是人物画教学，因为赵奇是从写生入手，把临摹学到的东西转化为创作。现代艺术认为写生就是带有创作的意义。写生从哪儿入手？是从白描入手，直接用毛笔入手还是用西方的素描入手？这都是一个实际问题。

我觉得赵奇工作室不完全是他的风格面貌。赵奇极力做到怎么样把临摹、写生和创作的转化关系，在展览和教学过程当中体现出来，我觉得这两方面做得很好。现在严格地讲，中国画二十世纪哪个地方是有什么非常明显的不同？我读过方增先的文章，方增先实际上也是从素描入手，逐渐研究笔墨，把这二者结合起来。如何吸收中国人物画的传统？二十世纪出现了不少人物画家，而且吸收了西化的素描传统来进行创造，塑造当代人物，有现代感，我觉得这是很了不起的。对素描这个造型，写生素描这个问题之前也争论不休，至于怎么用素描来画人物画，这是一个武器、一个手段，像笔墨也一样。笔墨有笔墨精神，有笔墨技巧，用笔墨用好了就好，用笔墨用得不好就不好。这里有你的知识、修养。赵奇工作室思考临摹、写生与创作的关系，这个是普遍性的问题，中央美术学院人物画教学也存在这些问题，可以从他那里得到借鉴。

人物画为什么一定要学素描？中国几千年来都没有学过素描，中国人物画也很发达。可以反过来问，中国画为什么不学素描呢，20世纪人物画素描跟中国画相结合，有这么丰富的成果？我们在这个矛盾中找一个度，中国画不一定完全学素描，但是中国画学素描已经取得一定成就。中国画的教学可以多种实验，一种实验，赵奇工作室的实验，或者其他院校的实验，二十世纪已经证明是可以运用素描成果来塑造人物画，但是要加强中国画的格调，要有中国画的笔墨趣味。

唐勇力：刚才四位理论家的精彩发言很有利于我们今后的教学。关于素描教学的问题，郎先生提到它对中国人物画的深入刻画方面起了重要作用。周思聪先生的素描能力非常好，所以她的水墨人物的写真就很有深刻性。画人物画，素描功力的深浅，它直接影响着人物画的塑造能力。当然里面的笔墨是另外一回事，它还牵扯到悟性问题。对中国人物画教学来讲，素描课怎么上、怎么上好、怎么把基础造型能力培养好，以及它和专业写生间、笔墨间的关系怎么处理好，包括方方面面的问题。以后我们还要通过专门的研讨会解决这些问题。

胡 伟（中央美术学院中国画学院副院长）：我就接着邵先生两个反问句讲，我觉得这个问题，把它作为两个课题来做。一个是作为中国画方向的问题；另外一个是中国画的教学和素描的问题，争论很长时间了，我们应该考虑面临的对象和有效的教学方法。

素描如何转到笔墨上去？这是一个艺术主张的问题，叶浅予先生认为是解决硬笔头和软笔头的问题，我认为这句话点到了点子上。还有，素描的问题，我们不一定要把它归到西方或东方，只要对我们有用就好，事实也证明它帮我们在某种程度上考虑了中国画进一步深入刻画的问题。

赵 奇：有这样一个机会和大家在一起讨论教学的问题，我觉得非常好。各位对我们工作室的展览提出了一些意见，对此表示感谢，回去把大家的意见传达给大家。今天讨论稿上的这些问题我会带回去认真地思考。谢谢大家！

田黎明：今天的研讨会给我启发非常大，特别感谢第一线的老师。鲁迅美术学院这几位老师都是很有实力，很有代表性的当代青年教师，我们系人物画教研室老师大部分都来了，非常感谢老师们谈了自己的教学经验和教学实践当中遇到的问题。还要特别感谢四位专家对我们中国画教学梳理的教学思路，潘院长也多次提到，中国人物画系应该多开教学研讨会，把问题落在实处，一项一项地来解决问题。我们今天是借鲁迅美术学院赵奇工作室的契机，首先进入人物画教学，包括山水、花鸟、书法，包括人物画教学问题，我们还要就每个问题进行讨论。我们谈到鲁迅美术学院教学的成绩和问题，与我们都是共通的问题，我们也该反省自己，在教学当中会有许多问题我们大家要经常商量，要经常开研讨会。今天再次感谢各位专家、老师和全体同学。

唐勇力：我们参加研讨会的，尤其是以赵奇为代表的鲁迅美术学院老师，特别对中央美术学院的交流起到非常好的作用。还有几位老师没有发言，以后有机会交流。今天的研讨会到此结束，谢谢各位！

（本文据现场录音整理，未经主办方审阅）

新闻链接:

展览名称：鲁迅美术学院中国人物画工作室教学实践展

主办单位：鲁迅美术学院、中国美术家协会中国画艺术委员会

展览时间：2006年11月19日－11月27日

展览地点：中国美术馆