少儿声乐训练基本方法

第一篇：少儿声乐训练基本方法

普通高中音乐特长生声乐教学训练的基本方法

【摘要】声乐入门教学要求有严格而又科学的训练方法，为使学生能够更好地掌握歌唱的技能技巧,教师应因材施教,循序渐进。通过科学发声与技巧训练,使学生最终达到具有运用科学的发声方法进行歌唱的能力。

【关键词】音乐特长生;声乐;入门;基本方法

声乐教学是一门科学，因为在教学中，必须遵守一些自然规律和教学原则;声乐教学又是一门艺术，因为在教学时，必须运用恰当的语言和巧妙的手法。声乐入门训练的方法，它是最基础的也是最重要的。

我作为一名在教育战线工作了6年的高中音乐教师，在声乐教学方面，不断钻研、积极探索，并经常听取高等音乐院校教授的声乐讲座，再加上平时教学的不断积累，总结了声乐入门训练的基本方法。

我在教学过程中主要是通过歌唱的形体、歌唱的呼吸、喉咙的打开、以及简单的发声练习四个方面循序渐进的进行练习。1歌唱的形体对于学音乐的学生不论选择什么专业，都应当适当的进行形体训练，在形体的训练时我常用的是“挺拔而放松”的感觉，当然对于有舞台经验的演员，在台上为了情感的表达，可以来回的走动，但对于初学者就必须有一定的要求：1)两脚自然分开，约5公分，左脚稍稍向前，右脚稍稍向后;2)腰椎挺起，上身直立并略水平前移，身体的重心落在两个前脚掌上;3)两肩不抬不夹，要平展放松，并带动后背、胸口及两臂一起放松。需要注意的是要做到“松而不懈”，必须是一种积极的放松。2歌唱的呼吸呼吸在歌唱中极为重要，所有的声乐老师对于初学声乐的学生都会把呼吸作为重点，呼吸做好了，歌唱问题就解决了一大半。1)吸气我在声乐教学中主要用到的是“闻花式吸气”。这个动作同学们都比较熟悉，但是很多同学容易吸气浅，并肩部与胸部同时上提，为了防止上提我坚持的是让学生平躺在床上或者地上做这个练习，用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，背部要挺立，脊柱几乎是不动的，同时我会告诉学生感觉好像腰部长粗了。当平躺着的感觉找对了，在站起来做这个吸气的动作。2)呼气 唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，我经常用到的是“打嘟练习”来感受这种状态。保持前面吸气后的状态，用打嘟控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气息往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，同时小腹要给支撑点。

在呼和吸的过程中，要注意避免呼吸僵硬，整个身体表情都应该是积极放松的。紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样。3打开喉咙“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。这个练习在我的声乐教学中是属于比较重要的环节，它直接影响到声音的好坏，在初学声乐时喉咙总是不能全部打开，那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢?(1)“打哈欠”的状态“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来。“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”。(2)用“微笑”状态来打开喉咙我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌(颧骨)呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，外头的微笑”，这话很精辟。4嘴动腰动这四个字听起来似乎有些不专业，但在我的教学中起着至关重要的作用，它是在掌握了正确的唱歌姿势、正确的呼吸、正确的打开喉咙之后，来做这个练习。嘴动强调的是吸气的动作，打开喉咙的动作，腰动强调的是横膈膜、两肋的动作。

在发声之前一定要正确的掌握这个动作要领。如果学生在做这个练习时有抬肩，提胸，或者腰部没有感觉，可以试着平躺着做这个练习。5发声练习在掌握了以上四个要领后可以做发声练习了，对于初学者，我采用的是先练说，再练唱。1)说母音这个练习采用了戏曲演唱的喊嗓方法。汉字的母音很多，对于初学者我经常用a母音进行发声练习，先吸气嘴动腰动，然后发a母音。a母音是最宽的，很容易发出来，但是要求老师要有敏锐的耳朵，不要让学生发出e的声音，因为发a母音时需要用发e母音的口腔状态，特别要保持发e时的舌头和空腔状态，特别是保持发e时舌头后部略微抬起的状态。再将上颚微微地，兴奋地抬起，有如“打哈欠”起始阶段的感觉，耳朵有张开感，使口腔略宽于发e的状态，然后用气将a音仿佛从耳朵中送出，这样a就集中、明亮了。女生先练习假声，男生先练习真假声。2)唱母音在掌握了单独母音的说法后，就开始训练唱母音的单音练习。为了巩固说母音的方法，我还是建议先说一个母音，然后老师在钢琴上弹奏单音，学生用正确的音准及发声方法唱一个母音，说母音和唱母音两者联合起来训练效果较好。老师要对学生不对的声音及时纠正，如果学生一旦唱一个母音的方法不对，老师就要回过来来再说一个母音，这样反复练习。 练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域，达到声部应有的声音特色和音域。我们平时练声总是用“米”和“妈”等母音反复练习，母音的练习要有目的和方法，不是简单的随便唱唱，练声曲的训练我强调的是气息的运用，初学者习惯用大白嗓子唱，特别是嗓子天生条件好的学生。我建议开始练习时采用下行的，比较简单的的短音练习。例如：

米

妈

米我训练这条练声曲时会强调三点。第一：张口吸气(不抬肩，不提胸);第二：三个母音，每个母音都要落在气上;第三：喉咙打开。三者的结合就是前面所强调的嘴动腰动。当然老师还是应根据不同的学生不同程度的进行练习，通过大量的简单练习曲的训练，在运用歌唱正确状态，做大约一个学期的训练后，让学生找到正确的歌唱发声状态。6简单歌曲的演唱有些学生在练声时的状态较好，气息和声音都能达到要求，但一接触到歌曲，就出现很多问题，所以老师选择歌曲时要慎重，一方面要选择有目的地训练某方面的歌唱技术;另一方面要是为声乐训练而创作的，旋律比较声乐化。

如女声的《花非花》、《送别》对于初学者就比较适合，并且要求在开始练唱时，不唱词，用母音来练唱，练唱时老师重点强调气息的运用，母音的演唱达到要求再加入歌词的演唱。7最后强调关于在进行声乐训练的同时，也要培养一些良好的的习惯1)建立正确的声音概念;保持喉头的相对稳定和建立标准歌唱状态。2)训练时要循序渐进。要坚持每天练习，持之以恒。3)训练时要注意情绪饱满、精力集中，充满激情。4)训练中要不断关注自己的声音变化，可以通过经常录音分析、判断发声的质量。5)巩固正确的发声感觉，要把声乐训练过程中的体会运用到演唱歌曲中去。6)初学者不应该去追求大音量及高音，而应该多追求声音的共鸣效果和音质的圆润。以上就是我对音乐特长生进行声乐入门训练时所采用的基本方法，当然在声乐的学习中还有很多技能和技巧，如低、中、高声区的训练，换声区的训练等，在这里就不做详细的论述了，其实每位老师都有自己独特的一套方法，并且在教学过程中有一定的即兴性和灵活性，因此教必有法，教无定法，艺海无涯，学无止境。

参考文献[1] 金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].人民音乐出版社.2008.04[2]俞子正、田晓宝、张晓钟.声乐教学论[M].西南师范大学出版社.20

第二篇：声乐教学的基本方法

嗓音功能本身是每个人生来固有的，但是唱得动听的能力却主要是训练的结果。歌唱是通过用特殊的方法——多方法的语言来训练嗓音功能而获得的。这是因为人体的各发声器官在歌唱时运动状态和它们间的相互协调作用是看不见摸不着的，主要是依靠声乐老师把自己歌唱发声的感受、体验、歌唱的经验和方法，通过通俗的、精炼的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生并指挥他们的发声器官协调配合，让他们歌唱，教师再根据学生的歌声，进行判断、评价、提示，再应用教学语言，引导他们逐步调节、校正发声机体，使之找到正确的歌唱方法。那么，在教学中教师如何运用好语言教好声乐课，下面就我自己的经验体会。

一、精炼准确性声乐是一门实践性很强的艺术，正确的歌唱方法主要是靠训练获得的，而训练又必须是在有限的课时内进行，这就要求老师的语言要精炼而又准确。老师的教学语言精而准才能抓住教学中的主要矛盾，精而准才能体现教学的重点，精而准才能解决声音中的主要毛病，精而准才能对症下药，精而准才能使学生对复杂的理论理解透彻，如通常可以听到老师在课堂训练中这样提示学生：气息沉、吸气深、吐气稳、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、后背紧、气息通、双肩落等。也有些老师在课堂上针对某个问题大讲特讲面面具到，有的则空谈声乐理论，使学生感到漫无边际，无重点，演唱中会感到无所适从。声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解，过于专业化的教学用语，如：“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的提法，如：我是应用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头上，让头顶来歌唱等等的语言往往会让学生莫明其妙，弄不明白。精练准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的，在声乐教学中教师不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中就能达到化复杂为简单，化抽象为具体，化模糊为生动的教学效果，精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，也是声乐教学的基矗精练准确的语言来自教师主观努力的教学经验，它是教学实践而成的积累。也是声乐教学的关键。

二、辩证统一性在声乐教学中，每一个学生都有一个训练的总目标，教师对这一总目标的教学要求，心中是有数的，但在具体的分阶段的教学中，不可能把未来的目标要求拿到现阶段来付诸实施，在对学生进行歌唱技巧训练，音乐处理表现，音乐感受和创造思维的综合训练过程中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系，声乐教学主要是靠教师的听觉和辨力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错，所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的，比如在声音的训练中，当强调声的高位置时，同时要强调气息的低控制，否则就会产生气浅、喉紧，发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象，在提示气息下沉有深度时，同时要保持高的歌唱位置，反之就会破坏歌唱状态的平衡性和完“整性。在训练中让学生把喉咙打开时，又要提示学生把声音唱的集中;提示靠前唱时，又要注意声音的垂直性;提示歌唱发声中要有点感觉时，又要注意整体面的结合;提示笑肌上提时注意下腭向下松的感觉，真声位置假唱，假声位置真唱，闭口音开着唱，开口音关着唱，这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

三、形象比喻性声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。为了达到训练的目的，教师还常采用启发式的感觉教学方法，所谓感觉教学就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中，通过这些感觉体会到科学的发声状态，达到训练的效果。如：训练气息下沉时，用闻花的动作，双手提水的感觉去体会就不至于把气吸到胸上。当训练声音靠前唱时，教师会说“让你的声音先向后划圈再抛向前方”“让声音坐在气上滑出去”“唱高音时要像跳高运动员起跳时脚先向下蹬，身体再向上抛的感觉”“声音要始终向前滚动的唱，气才不会重”“声音的高位置像雨伞的伞蓬，气像伞的把”，“声音像风筝在空中自由飘荡，?气息要像线轴始终在下面拖着?“吸着唱”“喊着唱”“真的唱”“假的唱”“收着唱”“开着唱”“竖着唱”“圆着唱”“扁着唱”等等。在声乐教学中采用确切生动，形象的语言，比用单纯技术性的阐述，更易为学生所理解和接受。声乐教学没有器乐教学那样直观，学生只能通过聆听教师的演唱和从教师的教学语言中，去理解发声的原理和琢磨歌唱的技法，去领会音乐作品的内涵，去创造美好的声乐艺术形象。教学语言起到信息传导与反馈的作用，对声乐教学的语言研究探索，对促进声乐教学水平，教学效果的提高，有着十分重要的意义。

第三篇：少儿舞蹈基本功训练教案：

一 压腿

这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。

伴奏带：选用节奏感比较强的音乐

二 压肩

这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。

伴奏带：中速，节奏舒缓2/4

三 推脚背组合

脚背的好坏因人而异，大部分取决于先天因素，但也不能忽视后天的训练。在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动开;训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。

1-2拍 单脚脚后跟抬起，五个脚趾紧扒地面

3-4拍 脚尖绷直，向墙内推，使整个脚背绷成月牙型

5-8拍 换另一只脚，动作相同

双脚背练习亦同。年龄小的学生在做此类训练中，注意力不集中，易低头去看自己和他人的动作，在做推脚背时，双脚容易打开，脚背推不起来，需要时刻提醒和规范动作。

四 把杆训练组合

少儿舞蹈培训与专业舞蹈训练有很大区别。在做把杆上的动作组合时，不可能像专业学员那样的强度和难度。除非是经过若干年业余训练，自身条件可以达到专业水平了才有能力做到难度和强度并举的动作组合。少年儿童活泼好动，喜爱好玩有趣的动作，这就要求教师在编排这类把杆上的动作组合时，注意结构简单易学，学生有能力做到。好玩好学，自然就会激发学生的学习兴趣，加之在教学中不断给予学生以适当的鼓励和赞许，学生接受的就快。

基本的把杆动作组合：

1 (双手/单手)扶把，一位脚擦地组合

2 (双手/单手)扶把，一位脚蹲组合

3 (双手/单手)扶把，一位脚划圈组合

4 五位脚，单手扶把 小踢腿组合

6 (双手/单手)转腰组合

这些组合，适宜于少年儿童的身体素质和接受能力，随着学生各方面五 踢后退

双手扶把杆小八字部站好，膝盖都要绷直，头抬起来平视前方。在踢后退的过程中，上半身保持不动，不要侧身回头，胯不能松，脚背和膝盖都要绷直。切忌身体前倾。如果在反复强调，学还是做不到位的情况下，可以先单一的联系控后腿即双手扶把杆，把一条腿向后抬起来，纠正学生的姿态，然后再过度到踢后退。

六 劈腿跳

劈腿跳是为学习中间大跳做好准备的手扶把杆的跳跃组合。在做这一动作跳起来时要注意双脚同时一前一后打开。打开过程中，绷直脚背，伸直膝盖，跳跃越高，腿叉越开越好。着地时，双脚快速收拢，两脚并起来着地。

七 大踢腿

大踢腿是培养腿的力度和开度的训练。不论是前腿还是旁腿，都要保持上半身直立，中段夹紧，眼睛注视前方。踢腿的过程中，同样要注意脚背和膝盖的绷直。有许多学生在踢腿的时候，为了让腿部可以碰到身体，上半身极力向前够。这样做，颈部便往回缩，头向前探，双膝弯曲，非常难看。所以，在踢腿前要告诫她们，踢不高没有关系，最重要的是保持正确的姿态。在这一前提下，经过刻苦练习，腿会越踢越高，韧带越拉越长。在学生取得微小的进步时，要及时给予赞赏和鼓励。有些学生回家也经常自己练习，到课堂上教师可以明显的感到她的变化和提高，则更要适当的给予称赞，否则就会挫伤学生学习的积极性。除了身体和腿要注意外，两只手臂也不能忽视。在踢腿的过程中，一定要保证手臂端平，不能放松下来。

八 下腰

年龄偏小的学生腰的柔韧性不错，但是手脚都没有力量，支撑不住身体，常常是用头顶住地面下腰。教师都要给学生以适当的帮助，保护她们，纠正下腰的姿态，告诉她们用力的部位和下腰的方法。

双脚打开至肩宽，双臂向上伸直，五指打开，手心朝前。下腰时，上半身向后仰，头抬起来向后找自己的脚后跟，身体和手都向脚后跟靠齐并往里卷。下好以后，手臂和膝盖都尽力撑直，眼睛看脚后跟。

对年龄偏大，有一定基础的学生，让她们做甩腰训练，加大训练强度。结束后注意做回腰练习：双脚并拢蹲下来，双手抱住双膝，头埋下来。教师顺着脊柱给学生做按摩，保护她们的脊柱不受到伤害。

九 劈腿

有利于拉伸学生腿部韧带。在训练时，注意脚背不能松弛，我们可以按照这样的顺序训练：

1 左脚在前劈腿，双手抱住左脚，控1-2分钟，然后腿不动，身体向后仰。有基础的学生可以让右手撑住地面，左手抓住后腿控住。

2 左脚在前的竖叉不动，身体向右转的同时变胯，变为横叉。双脚背不要趴倒在地面，上半身和脚背都要立起来然后上半身趴倒在地面，双手臂向前伸展，趴胯1-2分钟。

3 横叉不动，再向右转，变为右脚在前的竖叉。重复动作1。

十 小跳组合

训练学生的弹跳能力，可以由简单的一二五位小跳，发展到相互交叉的综合性复合型小跳。小跳过程中，双膝直立，双脚背向外推开。着地时，脚尖先落，落地要轻，上半身不能前后摇晃。落地半蹲，上半身绷紧向下，臀部夹紧。

十一 舞蹈教学

根据学期开始时制定的教学目标，需要完成哪些舞蹈剧目和小的舞蹈组合，进行合理有序的安排。做到心中有数，循序渐进，按时保质完成计划。在教授舞蹈动作时，因为学生自身能力有限，接受和领悟能力不是很强，教师要有耐心，细致的讲解动作要领，告诉她们每一个动作手和脚要往哪里摆，眼睛看哪个方向。示范之后，要帮助学生摆好动作造型。每个课时保证2-3个新动作，复习上一课时的动作。

1 局部组合训练

比如手关节的训练——转指，培养四肢协调能力的训练等等，教师根据学生上课情况自己编排。

2 背肌

在课程结束之前，让学生趴在地面，双手臂向前伸直，手脚同时抬起，用腰和腹部作为支撑点，做背肌训练.每组10-20个，一般一至两组即可。

第四篇：金铁霖谈自己的声乐训练方法

金铁霖谈自己的声乐训练方法(一到九)

学生实践篇(学生用)

浅淡我的声乐训练方法

(一)

浅淡我的声乐训练方法

(二)

浅淡我的声乐训练方法

(三)

浅淡我的声乐训练方法

(四)

浅淡我的声乐训练方法

(五)

浅淡我的声乐训练方法

(六)

浅淡我的声乐训练方法

(七)

浅淡我的声乐训练方法

(八)

浅淡我的声乐训练方法

(九)

浅淡我的声乐训练方法

(十)

民族声乐教学篇(教师用)

只有民族的，才是世界的——漫淡民族声乐教学之一

“声”：科学的演唱方法和声乐技巧——漫淡民族声乐教学之二

“情”：演唱声乐作品的感情——漫淡民族声乐教学之三

“字”：歌唱中的语言——漫淡民族声乐教学之四

“味”：歌唱的风格和韵味——漫淡民族声乐教学之五

“表”：歌唱中的表演和形体动作——漫淡民族声乐教学之六

“养”：歌唱家应具有的音乐素养——漫淡民族声乐教学之七

“象”：歌唱演员的形象、仪表、台风——漫淡民族声乐教学之八

声乐训练中的辨证关系——漫淡民族声乐教学之九

启发式的感觉教学——漫淡民族声乐教学之十

学习民族声乐的三个阶段——漫淡民族声乐教学之十一

“哼鸣”唱法的运用——漫淡民族声乐教学之十二

母音的运用——漫淡民族声乐教学之十三

“哈欠”、“假声”、“微笑”的使用——漫淡民族声乐教学之十四

吸气状态在歌唱中的运用——漫淡民族声乐教学之十五

“支点”、“叹气贴字”、“喉下贴字”提法的妙用——漫淡民族声乐教学之十六

歌唱的呼吸——漫淡民族声乐教学之十七

追求探索，实践总结——漫淡民族声乐教学之十八

1 金铁霖

近年来经常收到全国各地专业和业余歌手的来信，要求解答他们在歌唱中的一些问题，有的寄磁带，也有的想到北京直接求教。我非常理解他们的心情，并感谢给予我的信任，为在我国有这样多的青年爱好声乐、求学上进而高兴。我愿意帮助这些青年歌手们，但工作、教学很忙，时间有限，不能满足所有人的要求。现在借《歌曲》月刊为我提供一栏声乐讲座的机会，介绍我的声乐教学情况，并综合一些青年歌手们提出的问题，进行讲解，为了照顾到更广泛的声乐爱好者的程度，在讲座中尽可能提法简单、明确、易懂，注意实效，有针对性。由于这只是我个人在演唱和教学的体会和认识，有的问题仍在探索之中，仅供参考。

(一)学习声乐的三个阶段：

一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。

(二)我在训练中采用的方法：

我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来

2 启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：

(1)“哼鸣”唱法的练习：

“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣”练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到

3 音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。

金铁霖

近年来经常收到全国各地专业和业余歌手的来信，要求解答他们在歌唱中的一些问题，有的寄磁带，也有的想到北京直接求教。我非常理解他们的心情，并感谢给予我的信任，为在我国有这样多的青年爱好声乐、求学上进而高兴。我愿意帮助这些青年歌手们，但工作、教学很忙，时间有限，不能满足所有人的要求。现在借《歌曲》月刊为我提供一栏声乐讲座的机会，介绍我的声乐教学情况，并综合一些青年歌手们提出的问题，进行讲解，为了照顾到更广泛的声乐爱好者的程度，在讲座中尽可能提法简单、明确、易懂，注意实效，有针对性。由于这只是我个人在演唱和教学的体会和认识，有的问题仍在探索之中，仅供参考。

(一)学习声乐的三个阶段：

一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需

4 要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。

(二)我在训练中采用的方法：

我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：

(1)“哼鸣”唱法的练习：

“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣”

5 练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。 浅谈我的声乐训练方法

(二) (2)“母音”的练习：

我们平时练声时总时“米”，“妈”的进行反复练习，戏曲演唱喊嗓也是“衣”“呀”等等，这就是所谓的母音练习。母音的练习要有目的和方法，不是简单的随便唱唱，如练习中使用很显然，这是用“米”的母音来带“妈”的母音，使“妈”的发声要向“米”的感觉靠，并具有“米”的色彩。

我在训练当中是根据不同情况来使用不同母音来进行的。经常使用的是两组母音，一是“欧、乌”另一是“衣、ei”母音，这两组母音在具体训练中有不同的作用和效果。使用“欧、乌”母音时，便于打开喉咙，使声音垂直，容易获得掩盖的位置，对克服那些声音有挤、卡、尖、白毛病的人是很有效的。因为有这类毛病的人都是在歌唱中喉咙不开，气息悬浅、位置低。我教民族唱法的学生也同样使用“欧、乌”母音的练习。

我在训练中经常加上字头如上面练习音阶中的“努”，是使用“哼鸣”与“乌”母音的合用办法，即是“nu”，“欧”母音的用法与“乌”是一样的，这里不就单独提了。如果“乌”母音用好了，能使声音竖、圆润、饱满，上下容易统一贯通，掩盖位置比较明显。练好“乌、欧”母音是对基本歌唱训练必不可少的步骤，它能解决声音平衡和整体歌唱的问题。因此，用“乌、欧”练习的同时，还要用它们来带其它字，使别的母音也具有“乌、欧”母音的特点和色彩。这样势必对那些在声音上有挤、卡、尖的毛病的人起个综合平衡作用，可以调整到较合理的比例关系

这个练习正体现出用“乌”带“啊”和“ei”、“衣”等母音，使这些

6 母音都带上“乌”母音的感觉和色彩。由于“乌”母音具有声音垂直、掩盖，喉咙开的特点，带出来其它母音也同样有这样的特点，虽然声音圆润、浑厚、通畅，但容易使字不很清晰，这是母音变形的缘故。用这种办法直接带字唱民歌和戏曲不太合适，容易出现音包字或吐字含混不清的问题，搞不好听众会反映喉咙里象含个饺子，听起来不习惯也不亲切。所以用“乌、欧”母音练习基本功是必要的，但在唱歌中要注意与语言的结合，如果用“乌欧”母音带字，演唱创作歌曲或幅度较大的声乐作品更为合适。“ei”“衣”母音的使用与“乌、欧”有所不同。虽然在歌唱的整体感觉上是一致的，但由于“ei”“衣”母音，声音比较集中，靠前，声带张力也强些，因此声音色彩比较明亮，富有灵活性，对克服那些声音上有重、压、暗，撑毛病的人颇为见效，我们知道“ei”“衣”母音是窄母音、本身就具有集中、明亮、位置高的特点，如果在练习当中，配合好气息和打开喉咙，那么“ei”、“衣”母音的音色肯定是很甜美的，带上其它母音也都具有这种色彩了。由于“ei”“衣”母音比较集中、灵活，在咬字上也更方便一些，可以用很小的动作把字吐清晰。用这组母音演唱中国歌曲和民歌都很合适，不仅吐字清楚，从音色上也更符合我国广大群众的听觉习惯。用“ei”“衣”母音带其它母音，也可以得到相同的效果，如能运用自然、统一，那么唱好中国民歌是不成问题的. 还有很多练习不一一列举，尤其换字的练习，很灵活，用“ei”“衣”经母音加上任何字头都可以。 浅谈我的声乐训练方法

(五) (丙)“下支点提法”：

歌唱中过分注意高位置而造成气息又浅又僵或过分咬字造成嘴巴太紧，必然会使声音里出外进、字声脱节，唱出来的声音肯定是挤、卡、压、尖，增加了声带的负担，高音上不去，低音下不来，难以扩展音域，给表现作品造成困难。在这种情况下，我常使用“下支点提法”，感觉每个字在喉咙的深处(即在横膈膜处)唱，也可以比喻在中山装的第四个扣子处，这个歌唱的交点就是“下支点”。

演唱中的每个字都要在“下支点”处唱，可以配合吸气动作，保持声音的深度，不至于唱出去，这样不仅吐字清晰，而且喉头稳定、放松、喉咙打开，口腔也自然得到解放，发声器官和咬字各部位会正常工作，不至于僵硬和紧张了。练习曲一般使用上行的 (丁)“叹气贴字提法”：

歌唱中字与声是一个整体不可脱节，而声音必须有好的气息支持才能得到好的效果。怎样做到声音不离开气息呢?实践表明，“叹气贴字提

7 法”是较有效的办法。它可以克服在演唱中声音虚、浅、僵的问题。具体要求是：首先让学生保持放松状态，将气叹下来再吸气，将演唱的每一个字都似乎贴在叹下来的气息上，不论高音或低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就象从高层建筑物下降的电梯，人在上面，电梯比作是气息向下叹，人比作是声音贴在气息上，也就是说：不管电梯如何向下降，人总是踩在电梯上的。“叹气贴字提法”把字、声、气的关系协调为一体，喉头紧、声音僵的毛病，都可迎刃而解了。练习曲一般以下行为好

(戊)“喉下换字提法”：

有些歌手在演唱中，口腔紧张，表情僵化，很不自然，唱出的声音必然是紧而僵的，每个字各不联系，缺乏统一性和连贯性，歌唱性也会受到破坏。针对这个问题，我在教学中常使用“喉下换字”的提法，这也属于感觉教学法的比喻提法。首先让学生保持吸气状态，目的是为了打开喉咙，在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，配合好吸气状态，就可以使面部肌肉放松，口腔解放，吐字自如，声音统一而明亮。这种提法对喉头的稳定和平衡气息和位置的协调关系也很有效。

(7)歌唱的呼吸训练：

歌唱呼吸是非常重要的，它是动力，也是根本，要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持，否则将无法歌唱。有人讲：“歌唱就是呼吸”。古人也说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出”，从古到今，凡是从事歌唱艺术的都很重视呼吸。我在教学中一般不搞单独的气息练习，而是在训练声音的同时，根据学生情况整体地处理呼吸问题。我国戏曲在训练中对气息也想当重视，如：运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等，有的是演唱内容需要，与表演情绪溶为一体的。不管如何，气息要吸的对，唱时要善于应用和保持。目前我所知道呼吸可大体分三种，即：胸式、胸腹式和腹式，我在教学中主张使用腹式呼吸，因为它吸的深，吸气时没有声音，动作小而灵活，对胸部僵、喉咙紧有放松和缓解作用。一般情况下，歌唱中，气很容易吸的多而满、搞不好就僵了，反而无法正常地歌唱。我认为歌唱中的气息一定要在积极而放松的状态下吸，所谓积极就是兴奋向上，放松是指叹气向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放松又均匀，它正是腹式呼吸状态。可以用这个感觉来体会一下是有益的。下面讲一下我在上课时是怎样要求学生呼吸的： (甲)“叹气式吸气”：

8 我们知道，叹气状态是向下的，又是放松的，这是符合歌唱的气息要求的，所以，采用先叹后吸，叹到那就从那吸，唱的过程中注意保持叹的状态，每个乐句都要如此，形成良性呼吸循环，歌唱中就可克服气浅、气僵的问题了。

(乙)下支点“吸气法”：

前面在“反向提法”中讲到“下支点”，它正是在横膈膜处(中山装的第四个扣子处)也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸气时，感觉直接在“下支点”处吸，而没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做腹式呼吸的吸气状态了。当然我所讲的感觉并不是真的那样，它只能是达到目的的手段，吸气那有不通过鼻、口、气管的呢?所以在启发学生中要说明这点，感觉教学只是用感觉、假设和比喻来达到使学生掌握科学方法的启发手段。 (丙)“闻花式的吸气”

这种吸气方法，也是可以应用的，因为闻花式吸的深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在闻花吸气时、不要把嘴闭得太紧，会影响进气的速度和灵活性，在吸的同时，嘴要自然张开与鼻同吸为佳。 (丁)“高位置吸气法”：

前面“吸气提法”中谈到“怎么吸就怎么唱，吸的状态就是歌唱的状态。所以，吸气时要注意高位置的吸气状态，在吸气过程中，似乎气息是通过鼻子和口腔上牙、上腭处到横膈膜处的，所以在演唱时可按吸气状态原样去唱，即可达到高位置和深的气息为一体的声音。如果在吸气时位置低，似乎是贴着下牙、舌面，只用口腔吸的，那么必然气吸的浅、有动作，有声音，用这样气息唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧、音域狭窄、很难解决高音问题。 以上所提到的吸气方法，是我在教学中根据学生具体存在的问题而采用的不同提示方法，各有各的效果，只要对症下药，因人而异，就会达到预期的目的。

(戊)歌唱中的气息应用和保持：

前面讲了歌唱中的吸气方法，吸的对头是唱好的第一步、也是关键，它关系着整个的歌唱状态是否合理。吸的不对，唱的肯定也是错的，但是吸的对了，不善于在歌唱中应用和保持，也等于是错的唱法。经常有的歌手在演唱过程中感到气短和不够用，越唱越憋，很吃力，这与不会运用气息和保持气息有关，有的人虽然吸的很深，一唱起来，气就上来了或是都跑光了，针对这个问题，我在训练中采用两种办法： (1) 演唱中保持吸气状态;

在向外唱的同时始终保持吸气状态，形成内外对抗，它不仅可以保证气息的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用吸气状态唱，只是一种感觉，其实谁也不可能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个

9 感觉就可以达到保持气息的目的。它能保证声音与气息的平衡，还能使气息保持深度和畅通无阻。在演唱过程中气息越是不够用，就越是要向里吸，问题就可以缓解下来。在客观上听，气息有用之不竭之感。 (2) 演唱中的叹气状态：

一般在演唱中出现气不够用、气短或憋气现象，这与气僵和气浅有直接关系。解决的办法最好是放松和叹气，叹气是我们生活中的习惯动作，每个人都会，也好掌握，我就是用这个感觉启发学生把气放下来，并保持这种状态歌唱。气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。气僵和气浅的问题也就迎刃而解;当然，憋气和气不够用或气短的毛病就不存在了。在使用叹气状态演唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会声气脱节，难以保持住呼吸了。

(8)歌唱的姿势：

歌唱的姿势和表情不单单是个形象问题，它与科学的发声状态也是直接相关的。在训练中，教师往往只注意在声音上的要求，而忽视学生在练习中的姿势和表情，时间长了，学生就会养成一些习惯动作，很难克服。有的歌唱演员在舞台上动作僵硬，表情很不自然，没有春夏秋冬，全是一个姿势一种表情，这样很难完好地表现作品的内容，观众在视觉上和听觉上都很难以接受，这与在平时的训练和练习过程中不注意歌唱的姿势和表情是有关的。

我们知道歌唱的状态是个整体，它是平衡的，而不局限于某个部分肌肉的动作，因此，协调好整体的歌唱平衡是与歌唱的姿势和表情不可分割的，必须内外和谐和一致。

歌唱时的姿势应当是积极的，兴奋的，同时还要注意自然和放松，这本身就是对立统一的，是辩证的。两脚不要并的太紧，应当有半尺左右的距离，可以一前一后，重心随时移动在前脚或后脚，后腰、后背、脖子、小腹是积极而有力的。腰、背、脖子连起来像形成一堵墙，小腹有力地托住叹下来的气息，两条腿站的很稳定，不至于一推就晃。面部和胸腹部要兴奋、自然，不能僵硬和紧张。整个人在站立时要求直，后腰似乎有推住的作用，两臂放松，两肩稍后，歌唱时随意做出各种动作，这样就可以形成一个积极而放松，兴奋而自然的歌唱状态的姿势。 歌唱中的表情与局部动作不只是个形象和表演的问题，它与发声也直接相关，僵硬的局部动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如下巴在歌唱时前伸的问题，它会使气息与位置脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音肯定是紧、白、浅、卡的，尤其唱高音是要吃力的，音域很难扩展，也不符合歌唱卫生，嗓子容易疲劳，搞的不好还会坏嗓子。有的人为了克服下巴前顶的毛病，在练习中用手推着下巴唱，时间久了，手也拿不下来了。这并不是好办法，反会造成新的毛病，解决不了根本问题，

10 因为上舞台也不可能手把着下巴去演唱。我在教学中对存在这种问题的学生，一般让他们在歌唱时梗住脖子，使脖子和后背、腰部连成一线，只要脖子能梗住，下巴就伸不出去了。

有的学生在歌唱中还存在着单一方向的问题。什么是单一方向呢?就是只能向左或向右、向上或向下方向来演唱。这种只能扭着一个方向唱，一转换方向就不会唱或不习惯唱的毛病是在训练和练习中养成的不良习惯，时间长了就不容易改了。它不仅影响歌唱的外形，也会造成发声器官不对称、不平衡，不符合歌唱的卫生。这种毛病必须克服，解决的办法是向着单一方向的反方向来进行练习歌唱，训练中教师要有意让学生这样做，开始时可能不习惯或唱不出来，过一段时间就会好的，最后可以不受任何方向的影响。

眉、眼、嘴是五宫中重要部位，眼睛是心灵的窗户，但是有的学生在演唱中，眼睛是一直翻在上面来唱，以为这样就可以获得声音的高位置。其实恰恰相反，它会造成气息高的毛病，使声音浅而紧，很难得到好的头腔共鸣。所以根据歌曲内容来体现出内心的感情。眉毛似乎在歌唱中总是八字眉，时间久了就成了习惯动作，八字眉的歌唱状态是气浅的表现，这样的声音肯定是僵的。解决的办法是眼睛不要虚着歌唱，注意眼睛睁大些就解决了。嘴巴是歌唱的喇叭口，应当张得开，放得松，做出各种动作而不影响声音，也就是每个字都要咬的准、放的开，咬而不紧。有些学生在演唱中嘴聚在一起，搞的紧而僵，必定造成咬字不清，声音也难以松弛。

(三)民族声乐的训练：在民族声乐的训练问题上，有着各种不同的认识和观点，大体有如下几种：

(1)认为全盘照搬西洋声乐方法来演唱中国声乐作品和民歌，就是科学的民族声乐唱法。

(2)把我国的传统戏曲和曲艺训练方法当作唯一培养民族声乐演员的途径。

(3)为了保持浓厚的乡土气息和风格，认为唱中国民歌的演员不要掌握科学的演唱方法，甚至把不良的发声习惯也当作是不可更改的。 以上的看法都不很全面，祖国的民族声乐传统有着悠久的历史，需要学习和继承，我国的戏曲、曲艺、民歌等，在唱法上都有各自的特点，我们应当从中吸取营养、吸取精华、认真总结和提高，但是还要用发展和科学的态度来做这项工作，我主张既是科学的、又是民族的、还要被广大中国观众所欢迎和承认的唱法。科学的唱法是共有的，它具有普遍性，西洋唱法中有、中国传统声乐艺术中也有。关键在于如何去继承和借鉴。应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用。目的在于丰富自己、发展自己，而不是照

11 搬或盲目崇拜。我们的任务是把科学唱法的普遍性运用到中国民族声乐的特殊性之中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。 前面几期已经阐述的一系列训练手段和办法，这些对于民族声乐都是实用的，只是在具体教学中，根据学生不同情况所使用的方法各异罢了。如何把科学唱法的共性灵活的运用到民族声乐的个性之中，形成一个和谐的歌唱整体呢?在掌握了前面所讲述的训练方法的同时就要结合民族声乐的个性方面的引导和训练，有的学生可以先解决基本歌唱方法，当初步掌握后，再体现个性，也就是分两步走，先共性(即科学唱法)后个性(即民族特色)。从教材选择上也不要一开始就风格太强，当演唱方法基本稳定时，可以逐步加进民族色彩较浓的声乐作品。但是对那些本来就具有较强风格，又有一定歌唱能力的学生，则可以保留他们本身的演唱特点加以训练，采取科学方法和原有的演唱特色同步进行、自然渗透、去粗取精、逐步合成的办法。要以不破坏学生演唱风格为前提，充实和提高原有的唱法，使其逐步科学化。无论采用什么步骤和办法，都要因人而异，有的放矢，对于民族声乐的训练就必须考虑广大群众的欣赏习惯和审美观。因此，在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现出民族特色，观众才能喜闻乐见。我们民族声乐的提高也只有沿着这个方向，它不仅能被占世界四分之一人口的中国人民所承认和欢迎，也必将在世界的声乐之林中独树一帜，为丰富世界声乐艺术宝库而做出贡献，我们每一个声乐工作者都应当有这样的自信心和自强心。

一名好的民族声乐演员，需要在六个方面加以训练和提高。这六个方面是：

(1) 在正确的演唱方法上基础上具备混合声的色彩。 (2) 清晰、准确的吐字。 (3) 浓郁的民族风格。

(4) 良好的形体训练和表演。

(5) 善于表达声乐作品的感情深度。

(6) 比较全面的文化、艺术修养和音乐素养。 什么是混合声?它是真声和假声的混合。既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置。它既非真又非假，而是两者有机的混合。也可以说是“具有真声色彩的假声”或“具有假声位置的真声”或“把真声唱到假声的位置上去。”这几种提法都可以说明混合声指真假声的混合。至于混合中的比例多少，要根据具体学生和不同音高来平衡。在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，容易吐字清楚，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，只是真假声比例成份变化而已。所以，它便符合中国观众的欣赏习惯。唱高音时，假声成份相对增多，真声色彩自然减少，就不会存在唱高音困难的问题。

12 唱低音时，也要做到保持假声的高位置来相对的增多真声色彩，当然气息必须相应的放松叹下来加以配合，就可以获得具有高位置的而又结实的低音。然而，中声区的混合声训练最为重要，首先要打好这个基础，再逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体。这种混合声，在我国的传统戏曲、曲艺和民歌中早有应用，只是由于它们本剧种风格、语言和地方欣赏习惯不同，而所有使用的真假声比例各自有别罢了。当然，有些自然的混合声还需要加以科学的训练才能提高。

关于混合声的训练方法，在前几期中已具体谈过，这里不再详细介绍。基本方法训练中可以使用ei、i母音练习，带其它的字，主要是为了加强声带的张力，增加真声色彩。练习中还可以使用前面提到的“小哼鸣”、“假声换字”、“喉下换字”、“叹气贴字”、“支点换字”等办法，都是有效的。

歌唱的吐字，对一名声乐演员，尤其是从事民族声乐演唱的演员更为重要，语言是表达歌曲内容和感情的，如果一名歌手的演唱连歌词都难以让人听清楚，就很不容易使观众产生共鸣，不论歌手的声音如何圆润和通畅也是无济于事的。所以，各国的声乐界都很重视语言问题，我国的民族声乐界更是如此。著名明代戏曲音乐家魏良辅《曲律》一书中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”可见古人早已对吐字给予了应有的重视。在我国的传统声乐中，对吐字有一套严格的训练方法，总结了许多宝贵经验，我们从事歌唱的演员是应当学习和继承的。在我国的戏曲和曲艺训练中，非常强调吐字，提出“以字带声”、“字正腔圆”、吐字归韵十三辙、吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四声”等。十三辙是指要按汉语的十三个辙口去归韵，它们是：发花辙、姑苏辙、衣七辙、也斜辙、波梭辙、江阳辙、灰堆辙、言前辙、人辰辙、中东辙、由求辙、遥条辙、怀来辙。“五音”是指唇、齿、喉、牙、舌的五个部位，是吐字发音时所触及的受阻部分。“四呼”指吐字时的四种口型即：开、齐、撮、合。“四声”是汉语中的声调分为阴平、阳平、上声、去声。

我国汉语中的字、音节是语言结构的基本单位，一个字为一个音节，一个音节由一至四个音素组成，由于音素的发音状态和特点不同，又分为“声母”和“韵母”两大类，在我们声乐教学中常称为“子音和母音”。一个汉字可分解成字头、字腹、字尾三个部分，字头是由声母和介母组成，字腹是由韵母组成，字尾是由声母和韵母组成。在歌唱的训练中吐字要求清晰、准确、稳定、放松、并具有丰富的表现力。字头要吐的准确而简短，字腹要有支点而稳定，字尾要清晰而明确。头、腹、尾三者之中，关键是字腹要有稳定的支点，字头和字尾才能有稳定的依靠，才可以得到发挥的可能。因此，歌唱的训练十分重视母音的练习，

13 这是有一定道理的，因为它是一个字的核心。我在训练中常加入字头来辅助母音的练习，一般常使用m、n、h，有时也使用i母音作为字头。加什么字头来练习;要根据学生的具体情况决定，不是盲目乱用的。m、n的使用可以与前面讲述的“哼鸣”唱法位置结合起来，加字头“h”给喉头紧张的学生使用，它对放松和打开喉咙是有帮助的。用i做字头带u、o母音，可以使这两个具有掩盖色彩的宽母音与“i”母音的色彩结合，达到宽窄适度，找到合理的音色。

在前面几讲中谈到基本训练时已经阐述过关于母音的训练问题，这里不再重复。我常用“u、o”和“ei、i”两组母音来给学生进行练习，这两组母音中一组是宽母音，另一组是窄母音，它们各有特色和不同的作用。通过这两组母音的练习，达到比较合理的发声状态后，逐步可渗入其它母音，并向它们靠近，达到母音之间的和谐、连贯和一致性。这种母音的训练方法是为了解决统一性问题，再逐步突出个性，也就是先共性，后个性;这并不是不要求吐字，也不是不重视吐字，而是一个训练步骤和程序的问题，“以字带声”、“字正腔圆”的要求是正确的，必要的，应当通过努力去做到。但如何去训练，用什么手段去做，每个人所采取的方法并不是一样的。我认为不论采用什么手法，只要在实践中证明效果是好的，就应当给予承认。

发声的基本理论：呼吸 发声 共鸣 一 呼吸：

(一)唱歌为什么要练呼吸

1.唱歌与生活中的呼吸不同，生活中每一次呼吸空气量为五百毫升左右而一个人的肺活量则是几千毫升。这就说明生活中的呼吸除了深呼吸外每一次呼吸并非吸到全部充满，但是唱歌的呼吸则不然，它除维持唱歌时需要的氧气以外还是产生声音的动力。

2.生活中每次呼吸只需要三秒钟，而唱歌时吸气的时间比生活中的要短。呼气的时间长，随乐句的长短不同有时需要十几秒甚至更多，还要随歌唱的需要自如的变化呼气量。所以唱歌的呼吸不像生活中呼吸那样简单是有高度技巧性的。需要不断的学习，磨练才能达到唱歌的要求。

结论：呼吸是发声的动力，是共鸣的吐字的支持是各种发声技巧的基础，是扩展音域扩大音量和丰富音色的需要。呼吸也是保护发声器官的手段，所以唱歌要练习呼吸

(二)呼吸方式的选择：一般选用“胸腹式联合呼吸法”在吸气时肋骨下部软肋及上腹部向四周扩张，下腹部和胸部随之轻度扩张，唱歌时随歌声的进行按照下腹部-上腹部-软肋-肋骨的顺序逐步收缩还原，使气息流畅地均匀地吐出。控制气息的力量主要是在腰部周围。

(三)怎样练习呼吸：呼气肌肉和吸气肌肉相比，应主要是锻炼吸气 14 肌肉，因为吸气肌肉如果在歌唱中放松了则气流很快排出而不能维持声音的延长，只有吸气肌肉逐渐放松加上呼气肌肉的配合，才能保持呼气的稳定，这便是常说的“控制气息”的能力。

单纯练气：1.慢吸快吐—吹(慢吸如闻花，快吐如吹蜡) 2.慢吸慢吐—(口鼻同时慢慢吸气，感觉到把气息吸至腰部和腰周围，然后保持吸气的状态缓慢而均匀的呼气，呼气时发子音“S”。以检验气息是否均匀同时，小腹略向内收，要感觉到由小腹收缩的力量推动气息的呼出，呼气的时间至少应有20秒。呼完一口气后再换气，换气时，小腹还原，腰腹放松，口鼻同时迅速地吸气。如此循环地进行练习)

二发声：

(一)发声的基本原理：任何一个能发出声音的都要有三个要素即：振动体，共鸣腔和使振动体发生振动的动力。人的发声器官也一样，他的振动体是声带，共鸣腔是腔体(咽腔，口腔，鼻腔，头腔等)使声带振动的是有肺部呼出的气流。

(二)真声带1.是人类发声器官的振动体，从物理原理讲，振动的音高取决于振动的频率，振动的音强取决于振动的振幅，振动的音色取决于泛音的多少。

2.振动频率，振幅，泛音又与振动体的长短厚薄，张力有关，真声带在发音过程中就是按照这些物理规律发音的，因此真声带的长短，宽窄，薄厚也决定着一个人的音色和音域。

3.声带的长短大致如下：男低21—22㎜，男中18—21㎜，男高15—17㎜;女低15—16㎜，女中12—14㎜，女高10—12㎜

(三)假声带：有人说“假声”是假声带发出的，这是一种错误的说法。唱歌发音时只有真声带挡住呼气的压力，特别是在真声带疲劳或因病不能闭合时发声，假声带向中线靠拢，帮助真声带挡气。

(四)不同声区发声的要领

发声器官主要是位于喉内的两片声带。吸气时，两片声带左右分开，使气息流入气管，发声时两片声带闭合，掩住气管上端，使气息摩擦声带产生声波，并在喉内形成初步共鸣，这就是自然状态的声音。发声训练一般从中声区开始逐步进入高声区或低声区。三个声区发声要领略有区别。

1.中声区：1)喉部：颈部无需添加力量，其负担与一般说话时大体一样。 2)口型按演唱的韵母的需要自然张开，下巴和舌根松弛自如，不要故意用力，随着口型的张开口盖轻轻抬起。 2低声区：大致与中声区相同。不同点在于进入低声区后，随着音域的逐步降低，下巴向着胸骨的方向逐步下移，这个移是轻轻的因而所产生的力量也是轻微的。唱到最低音时，下巴下移的程度也以不挤压喉部为准则。另外气息要较中声区更为稳定而且越向下越稳定否则就会因气息冲力过大而使声带不能很好的闭合振动，发不出声来。

15 3高声区：1)喉部自然稳定，即甲状软骨的位置与中声区相同颈部肌肉不要有任何形式的紧张(如：伸脖子，缩脖子，抬头，伸下巴，脖筋暴起等。其负担大致与高声朗诵时相似)

2)口型要较中声区更大开一些，这个动作随着音域逐步高抬舌自然伸展不要用力。

3)随着音域的升高，要相应的增强控制气息的力量，气息要较中声区更为舒展(注意：不是“加大”出气量)

4)胸部平稳，可以有轻度提高胸骨的动作但决不可以有下陷的动作。肩和肩胛骨自然放松，不要有任何活动。 三。关于共鸣的训练

(一)共鸣的作用：一个音叉振动以后声音很小，如果把它放在一个空盒子上声音便会变大。这就是共鸣的作用。如果只是声带振动发出的声音很小只有运用共鸣器官才能赋予各种音色才有优美洪亮的声音。

(二)歌唱共鸣的三个部位及形成

1.口腔共鸣：1)即在口腔内及门齿一带形成的共鸣，对于音色是否坚实明亮起决定作用。特别是在中声区作用更为突出，声音“飘”“暗”等不良发声情况常与口腔共鸣有重要关系2)形成：带着声波的气息向口盖喷射，口盖有清晰的接受气息喷射的感觉，声波振动上颌骨形成共鸣。明显振动位置集中在门齿根至鼻子一带，演唱时声音好像是从上门齿根出向外穿插一样。

2.头腔共鸣：即在额窦鼻腔及面颊骨骼等部位形成的共鸣。这个部位的共鸣对音色是否圆润，柔和起决定作用。2)形成：在取得口腔共鸣的基础上，扩大鼻腔(可做闻花香状)面部肌肉像微笑时一样向周围扩散，使口腔共鸣透过口盖通过鼻腔在鼻腔及额窦，鼻窦等处产生迴响并振动面颊骨骼形成头腔共鸣，比较明显的振动集中在鼻骨上端及两眉之间处。

3.胸腔共鸣：即在胸腔及胸骨，肋骨上形成的共鸣。这个部位的共鸣决定音色是否宽厚，深沉起决定作用特别是在低声区。在取得口腔共鸣的基础上，扩大胸腔(保持吸气状态)使声波在胸骨，肋骨上引起振动形成胸腔共鸣，比较明显的振动集中在胸骨上演唱时声音好像从胸骨向前方传出一样音域越低这种振动越明显。

几个声乐自我训练的小技巧

随着生活质量的逐步提高，精神的需求，人们本身自我完善的越来越成为生活的追求。有很多朋友喜欢进K娱乐，欣赏演唱的范围也不再满足于通俗歌曲，优秀的民歌美声作品越来越受到广大歌唱爱好者的欢迎，但是美声民歌唱法长期作为象牙塔里的所谓“高雅艺术”，让很多歌唱爱好者望而却步。怎么揭去这层神秘面纱，让更多的民歌美声爱好者不只是欣赏，而是较专业的演唱好这些作品，本人集多年的教学经验，总结出一些通俗易懂，简单易练的小窍门供大家参详：我们的歌唱乐器主要是由绷紧的声带和往后绷紧的软腭组成，

16 在气息的作用下声带首先震动通过喉部管道直射软腭，软腭同时震动引发头腔共鸣，这时你就可以发出歌唱家般自在而又极富金属感的完美声音.那么具体我们可以通过一些什么途径可以达到这种效果呢?

1.练习吹蜡烛。在生活中每一个人都有过吹摆放很远蜡烛的经历，这时候，你会感到腰部外扩强烈，同时你的口腔后面软腭向上高高隆起像教堂顶(我把这个顶叫做大圆顶)，感觉气息不止是吹向蜡烛，更有一种向上压迫软腭的感受。整体感受是身体像一个涨满气的皮球，冲向腰部和大圆顶，这个体会就是所有歌唱家在演唱时最重要的感受，并且越是高音越强烈。只要你在歌唱中能够像吹蜡烛一样体会到声音向腰部和大圆顶延伸，你就是歌唱家，自己慢慢体会吧!(建议：每天练习吹蜡烛5分钟，练完之后试着用“u”母音顺着吹蜡烛得感受练习，体会歌唱中的吹蜡烛感觉。)

2.拼命贪婪的吸绿豆沙的感受。有时候生活中喝绿豆沙，吸不上来，我们只得加大力度拼命吸，这时候的状态也就是是歌唱家的歌唱状态，你仔细体会这时候的身体，你的腰腹部同样越来越膨胀，也就是气沉丹田的感觉，同时口腔里面的口后部分也就是软腭上方向上隆起，这时候与吹蜡烛唯一不同的感受是吹蜡烛口腔前面也是由空间的，而吸绿豆沙的时候口腔前面确是闭合的。相同的感受是都是气沉丹田和形成大圆顶。(建议每次在做完想象中的拼命吸豆沙感受后，保持体内的气息向丹田和大圆顶流动的感受，用“i”母音进行发声练习，坚持一个星期应该会有效。)

以上两个感受完全来自生活，简单易练，练习难点是无声练习向发声练习转换时必须保持声音向丹田和大圆顶流动不变，吹蜡烛和“u”母音结合练，吸豆沙和“i”母音结合练习效果会更好。当感觉无声有声转换很自然时，试着用一个单纯的韵母(练吹蜡烛的用“u”，练吸豆沙的用“i”)不咬字唱完一首简单的会唱的歌，类如《大海啊，故乡!》，《在那遥远的地方》，《大地飞歌》都是很好的练习曲目。在曲目演唱中要注意灵活运用这些感受，我们可以在身体中设定一个气息流动的速度感，这个速度随着声音从低到高而加快，从高到低而减弱。

最后强调一点：在练习过程中还可以结合鉴赏歌唱家的歌唱，透过歌唱家的歌声体会歌唱家的吹蜡烛感受和吸豆沙感受，会有事半功倍的效果。

唱歌的口腔练习

1.三积极：横膈膜、笑肌、软腭;三放松：下巴、舌头、喉咙

2.嘴部练习：

抬头张嘴：固定下巴，靠抬头力量把上口盖打开，固定下口盖，上口盖合拢。每一次张到极限。重点训练牙关打开、下巴放松

哈欠张嘴，真的打哈欠，打得好像眼泪都要流出来。软腭就抬高了，这里重点练习软腭上举。长期练习，软腭自觉性抬高了。嘴张大，深深吸一口气，口腔

17 内部空间达到最良好时，坚持悬挂在哪里，气息不进也不出，想象好像一点一点地吸气。坚持不住了再下来。这样可以保持通道张开，这是练习肌肉惯性。这个练习闭着嘴也可以练习，鼻咽腔有些凉凉得，声音贴着凉凉的地方出来。重点训练软腭上举，扩张

惊吓张嘴：想象自己忽然看到有人劫持你，“站住!”夸张地张大，做完即可放下来，不要把肌肉练硬了。口咽肌肉的灵活度。

3.唇肌练习：咧、撇、转。养成唇齿紧紧相贴的好习惯，嘴唇稍稍抓一下牙齿的感觉。点上——线上——点上——线上。嘴唇收紧左撇、右撇、左撇、右撇、上撇、下撇，撇的时候还是要收紧。

转圈：把嘴唇收紧后，左转圈3圈、右转圈3圈。这个练习一开始做不到没关系，先练习咧、撇，时间长了，你的嘴唇肌肉有力量了，有力量了再来转圈。 4.舌头练习：添、顶、伸

添

舌尖顶着上牙龈，往里钩，添硬腭、软腭，努力去添小舌头，每次都往深处添，添进去。往下牙龈，舌跟鼓出来，中间塌下来，练习舌头灵巧用力

顶

顶内颊，左顶右顶，用力把它顶得鼓起来，这个时候想象一下我的舌头变硬了，变尖了。锻炼舌肌的力量。有了力量舌头可以轻松地用力。顶上唇顶下唇，最好在唇齿之间转转圈。一圈都给顶起来。 伸

固定下班，把嘴巴往竖的方向打开，笑一笑把大牙全部露出来，嘴往横的方向尽可能打开，固定不动，舌头松松地出来，松松地进去。舌尖进去时不往里头缩，更不能翘。这个动作专门练放松。注意喉头在一上一下的动，对休息嗓子非常有好处。是一种积极的休息。

5.喷发唇阻音，力量集中在上唇下唇尽可能一点上来用力。

6.弹发舌阻音，力量集中在一点，一敲即刻放开。横膈膜轻巧地动一下。 7.用气发声，调节共鸣

用气发声不可误解成用大量猛烈的气去冲击声带，强调用尽可能少的气发出最美的声音，控制气息缓慢、细小、均匀。通过一下练习养成横膈膜的习惯： 1)拉伸腰、腹、背肌肉

两脚分开与肩同宽，要点是中指要用力拉伸，一伸上来，整个肌肉，尤其腰肌、腹肌、背肌有拉紧的感觉。把它们拉兴奋起来，膝盖胳膊要直。双手、单手。 两手相扣，伸直，头不要低着„„

2)深吸气慢呼气发S音

深深吸一口气，肺部膨胀，推动横膈膜往下，横膈膜下不去时腹部鼓胀

3)弹舌或双唇打嘟噜,可以放松喉咙

18 不咬牙关，好像在小舌头在颤动，把注意力放在后面，前嘴放松。觉得可以就加大一点难度，声音有点旋律。最后仅可那多坚持一会。“气乃音之帅也!” 4)闭口、小开口、大开口哼鸣

三种哼鸣如果音色不变，说明位置对了。三种哼鸣连起来，不断开也不改变。打开口时尽可能把嘴张大，把大牙都露出来。为练习说话声音，可以声音放低一点。开口说话，无论说什么都在那个点上，声音打得远却不刺耳。 5)哼、哈跳音练习

发哼、哈音，横膈膜动一下，发音轻巧一点，哈不要掉下来，要往哼音靠，保持那个位置。

第五篇：零基础少儿足球训练方法有哪些

零基础少儿足球训练方法有哪些 少儿足球训练方法一：颠球

颠球是一个足球运动员熟悉球性最好的方法。少儿颠球的时候要注意身体协调，放松、膝盖不能太紧张，踝关节不能松弛，否则会造成用力不稳。并且少儿在颠球的时候不能够站死不动，小碎步要移动起来，这样才能够控制好球，另外颠球的时候不要把脚尖向下或者向上勾，否则球会飞出去。

少儿足球训练方法二：带球

带球的动作要领就是要把重心降低，脚背绷紧，脚立起，然后用正脚去触碰球的正后方，学会掌握好力度。小队员们在熟悉动作后就要加快动作的速度，脚要多接触球，提高触球频率，最好是可以做到一步一触球，这就很棒了。

少儿足球训练方法三：射门

射门是少儿学习足球必须要掌握的一个动作。每次看足球比赛的时候，大家最激动的时候就是射门的那一刻。射门技术的关键是脚的部位和球的部位的运用，良好的时机选择正确的射门方法才能够使进球的可能性增大。按照脚触球的部位来分的话，射门就可以分为脚弓推射，脚背抽射，脚内外侧搓球，脚尖捅射等等。