少儿声乐训练方法

第一篇：少儿声乐训练方法

金铁霖谈自己的声乐训练方法

金铁霖谈自己的声乐训练方法(一到九)

学生实践篇(学生用)

浅淡我的声乐训练方法

(一)

浅淡我的声乐训练方法

(二)

浅淡我的声乐训练方法

(三)

浅淡我的声乐训练方法

(四)

浅淡我的声乐训练方法

(五)

浅淡我的声乐训练方法

(六)

浅淡我的声乐训练方法

(七)

浅淡我的声乐训练方法

(八)

浅淡我的声乐训练方法

(九)

浅淡我的声乐训练方法

(十)

民族声乐教学篇(教师用)

只有民族的，才是世界的——漫淡民族声乐教学之一

“声”：科学的演唱方法和声乐技巧——漫淡民族声乐教学之二

“情”：演唱声乐作品的感情——漫淡民族声乐教学之三

“字”：歌唱中的语言——漫淡民族声乐教学之四

“味”：歌唱的风格和韵味——漫淡民族声乐教学之五

“表”：歌唱中的表演和形体动作——漫淡民族声乐教学之六

“养”：歌唱家应具有的音乐素养——漫淡民族声乐教学之七

“象”：歌唱演员的形象、仪表、台风——漫淡民族声乐教学之八

声乐训练中的辨证关系——漫淡民族声乐教学之九

启发式的感觉教学——漫淡民族声乐教学之十

学习民族声乐的三个阶段——漫淡民族声乐教学之十一

“哼鸣”唱法的运用——漫淡民族声乐教学之十二

母音的运用——漫淡民族声乐教学之十三

“哈欠”、“假声”、“微笑”的使用——漫淡民族声乐教学之十四

吸气状态在歌唱中的运用——漫淡民族声乐教学之十五

“支点”、“叹气贴字”、“喉下贴字”提法的妙用——漫淡民族声乐教学之十六

歌唱的呼吸——漫淡民族声乐教学之十七

追求探索，实践总结——漫淡民族声乐教学之十八

1 金铁霖

近年来经常收到全国各地专业和业余歌手的来信，要求解答他们在歌唱中的一些问题，有的寄磁带，也有的想到北京直接求教。我非常理解他们的心情，并感谢给予我的信任，为在我国有这样多的青年爱好声乐、求学上进而高兴。我愿意帮助这些青年歌手们，但工作、教学很忙，时间有限，不能满足所有人的要求。现在借《歌曲》月刊为我提供一栏声乐讲座的机会，介绍我的声乐教学情况，并综合一些青年歌手们提出的问题，进行讲解，为了照顾到更广泛的声乐爱好者的程度，在讲座中尽可能提法简单、明确、易懂，注意实效，有针对性。由于这只是我个人在演唱和教学的体会和认识，有的问题仍在探索之中，仅供参考。

(一)学习声乐的三个阶段：

一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。

(二)我在训练中采用的方法：

我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来

2 启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：

(1)“哼鸣”唱法的练习：

“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣”练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到

3 音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。

金铁霖

近年来经常收到全国各地专业和业余歌手的来信，要求解答他们在歌唱中的一些问题，有的寄磁带，也有的想到北京直接求教。我非常理解他们的心情，并感谢给予我的信任，为在我国有这样多的青年爱好声乐、求学上进而高兴。我愿意帮助这些青年歌手们，但工作、教学很忙，时间有限，不能满足所有人的要求。现在借《歌曲》月刊为我提供一栏声乐讲座的机会，介绍我的声乐教学情况，并综合一些青年歌手们提出的问题，进行讲解，为了照顾到更广泛的声乐爱好者的程度，在讲座中尽可能提法简单、明确、易懂，注意实效，有针对性。由于这只是我个人在演唱和教学的体会和认识，有的问题仍在探索之中，仅供参考。

(一)学习声乐的三个阶段：

一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需

4 要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。

(二)我在训练中采用的方法：

我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：

(1)“哼鸣”唱法的练习：

“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣”

5 练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。 浅谈我的声乐训练方法

(二) (2)“母音”的练习：

我们平时练声时总时“米”，“妈”的进行反复练习，戏曲演唱喊嗓也是“衣”“呀”等等，这就是所谓的母音练习。母音的练习要有目的和方法，不是简单的随便唱唱，如练习中使用很显然，这是用“米”的母音来带“妈”的母音，使“妈”的发声要向“米”的感觉靠，并具有“米”的色彩。

我在训练当中是根据不同情况来使用不同母音来进行的。经常使用的是两组母音，一是“欧、乌”另一是“衣、ei”母音，这两组母音在具体训练中有不同的作用和效果。使用“欧、乌”母音时，便于打开喉咙，使声音垂直，容易获得掩盖的位置，对克服那些声音有挤、卡、尖、白毛病的人是很有效的。因为有这类毛病的人都是在歌唱中喉咙不开，气息悬浅、位置低。我教民族唱法的学生也同样使用“欧、乌”母音的练习。

我在训练中经常加上字头如上面练习音阶中的“努”，是使用“哼鸣”与“乌”母音的合用办法，即是“nu”，“欧”母音的用法与“乌”是一样的，这里不就单独提了。如果“乌”母音用好了，能使声音竖、圆润、饱满，上下容易统一贯通，掩盖位置比较明显。练好“乌、欧”母音是对基本歌唱训练必不可少的步骤，它能解决声音平衡和整体歌唱的问题。因此，用“乌、欧”练习的同时，还要用它们来带其它字，使别的母音也具有“乌、欧”母音的特点和色彩。这样势必对那些在声音上有挤、卡、尖的毛病的人起个综合平衡作用，可以调整到较合理的比例关系

这个练习正体现出用“乌”带“啊”和“ei”、“衣”等母音，使这些

6 母音都带上“乌”母音的感觉和色彩。由于“乌”母音具有声音垂直、掩盖，喉咙开的特点，带出来其它母音也同样有这样的特点，虽然声音圆润、浑厚、通畅，但容易使字不很清晰，这是母音变形的缘故。用这种办法直接带字唱民歌和戏曲不太合适，容易出现音包字或吐字含混不清的问题，搞不好听众会反映喉咙里象含个饺子，听起来不习惯也不亲切。所以用“乌、欧”母音练习基本功是必要的，但在唱歌中要注意与语言的结合，如果用“乌欧”母音带字，演唱创作歌曲或幅度较大的声乐作品更为合适。“ei”“衣”母音的使用与“乌、欧”有所不同。虽然在歌唱的整体感觉上是一致的，但由于“ei”“衣”母音，声音比较集中，靠前，声带张力也强些，因此声音色彩比较明亮，富有灵活性，对克服那些声音上有重、压、暗，撑毛病的人颇为见效，我们知道“ei”“衣”母音是窄母音、本身就具有集中、明亮、位置高的特点，如果在练习当中，配合好气息和打开喉咙，那么“ei”、“衣”母音的音色肯定是很甜美的，带上其它母音也都具有这种色彩了。由于“ei”“衣”母音比较集中、灵活，在咬字上也更方便一些，可以用很小的动作把字吐清晰。用这组母音演唱中国歌曲和民歌都很合适，不仅吐字清楚，从音色上也更符合我国广大群众的听觉习惯。用“ei”“衣”母音带其它母音，也可以得到相同的效果，如能运用自然、统一，那么唱好中国民歌是不成问题的. 还有很多练习不一一列举，尤其换字的练习，很灵活，用“ei”“衣”经母音加上任何字头都可以。 浅谈我的声乐训练方法

(五) (丙)“下支点提法”：

歌唱中过分注意高位置而造成气息又浅又僵或过分咬字造成嘴巴太紧，必然会使声音里出外进、字声脱节，唱出来的声音肯定是挤、卡、压、尖，增加了声带的负担，高音上不去，低音下不来，难以扩展音域，给表现作品造成困难。在这种情况下，我常使用“下支点提法”，感觉每个字在喉咙的深处(即在横膈膜处)唱，也可以比喻在中山装的第四个扣子处，这个歌唱的交点就是“下支点”。

演唱中的每个字都要在“下支点”处唱，可以配合吸气动作，保持声音的深度，不至于唱出去，这样不仅吐字清晰，而且喉头稳定、放松、喉咙打开，口腔也自然得到解放，发声器官和咬字各部位会正常工作，不至于僵硬和紧张了。练习曲一般使用上行的 (丁)“叹气贴字提法”：

歌唱中字与声是一个整体不可脱节，而声音必须有好的气息支持才能得到好的效果。怎样做到声音不离开气息呢?实践表明，“叹气贴字提

7 法”是较有效的办法。它可以克服在演唱中声音虚、浅、僵的问题。具体要求是：首先让学生保持放松状态，将气叹下来再吸气，将演唱的每一个字都似乎贴在叹下来的气息上，不论高音或低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就象从高层建筑物下降的电梯，人在上面，电梯比作是气息向下叹，人比作是声音贴在气息上，也就是说：不管电梯如何向下降，人总是踩在电梯上的。“叹气贴字提法”把字、声、气的关系协调为一体，喉头紧、声音僵的毛病，都可迎刃而解了。练习曲一般以下行为好

(戊)“喉下换字提法”：

有些歌手在演唱中，口腔紧张，表情僵化，很不自然，唱出的声音必然是紧而僵的，每个字各不联系，缺乏统一性和连贯性，歌唱性也会受到破坏。针对这个问题，我在教学中常使用“喉下换字”的提法，这也属于感觉教学法的比喻提法。首先让学生保持吸气状态，目的是为了打开喉咙，在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，配合好吸气状态，就可以使面部肌肉放松，口腔解放，吐字自如，声音统一而明亮。这种提法对喉头的稳定和平衡气息和位置的协调关系也很有效。

(7)歌唱的呼吸训练：

歌唱呼吸是非常重要的，它是动力，也是根本，要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持，否则将无法歌唱。有人讲：“歌唱就是呼吸”。古人也说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出”，从古到今，凡是从事歌唱艺术的都很重视呼吸。我在教学中一般不搞单独的气息练习，而是在训练声音的同时，根据学生情况整体地处理呼吸问题。我国戏曲在训练中对气息也想当重视，如：运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等，有的是演唱内容需要，与表演情绪溶为一体的。不管如何，气息要吸的对，唱时要善于应用和保持。目前我所知道呼吸可大体分三种，即：胸式、胸腹式和腹式，我在教学中主张使用腹式呼吸，因为它吸的深，吸气时没有声音，动作小而灵活，对胸部僵、喉咙紧有放松和缓解作用。一般情况下，歌唱中，气很容易吸的多而满、搞不好就僵了，反而无法正常地歌唱。我认为歌唱中的气息一定要在积极而放松的状态下吸，所谓积极就是兴奋向上，放松是指叹气向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放松又均匀，它正是腹式呼吸状态。可以用这个感觉来体会一下是有益的。下面讲一下我在上课时是怎样要求学生呼吸的： (甲)“叹气式吸气”：

8 我们知道，叹气状态是向下的，又是放松的，这是符合歌唱的气息要求的，所以，采用先叹后吸，叹到那就从那吸，唱的过程中注意保持叹的状态，每个乐句都要如此，形成良性呼吸循环，歌唱中就可克服气浅、气僵的问题了。

(乙)下支点“吸气法”：

前面在“反向提法”中讲到“下支点”，它正是在横膈膜处(中山装的第四个扣子处)也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸气时，感觉直接在“下支点”处吸，而没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做腹式呼吸的吸气状态了。当然我所讲的感觉并不是真的那样，它只能是达到目的的手段，吸气那有不通过鼻、口、气管的呢?所以在启发学生中要说明这点，感觉教学只是用感觉、假设和比喻来达到使学生掌握科学方法的启发手段。 (丙)“闻花式的吸气”

这种吸气方法，也是可以应用的，因为闻花式吸的深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在闻花吸气时、不要把嘴闭得太紧，会影响进气的速度和灵活性，在吸的同时，嘴要自然张开与鼻同吸为佳。 (丁)“高位置吸气法”：

前面“吸气提法”中谈到“怎么吸就怎么唱，吸的状态就是歌唱的状态。所以，吸气时要注意高位置的吸气状态，在吸气过程中，似乎气息是通过鼻子和口腔上牙、上腭处到横膈膜处的，所以在演唱时可按吸气状态原样去唱，即可达到高位置和深的气息为一体的声音。如果在吸气时位置低，似乎是贴着下牙、舌面，只用口腔吸的，那么必然气吸的浅、有动作，有声音，用这样气息唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧、音域狭窄、很难解决高音问题。 以上所提到的吸气方法，是我在教学中根据学生具体存在的问题而采用的不同提示方法，各有各的效果，只要对症下药，因人而异，就会达到预期的目的。

(戊)歌唱中的气息应用和保持：

前面讲了歌唱中的吸气方法，吸的对头是唱好的第一步、也是关键，它关系着整个的歌唱状态是否合理。吸的不对，唱的肯定也是错的，但是吸的对了，不善于在歌唱中应用和保持，也等于是错的唱法。经常有的歌手在演唱过程中感到气短和不够用，越唱越憋，很吃力，这与不会运用气息和保持气息有关，有的人虽然吸的很深，一唱起来，气就上来了或是都跑光了，针对这个问题，我在训练中采用两种办法： (1) 演唱中保持吸气状态;

在向外唱的同时始终保持吸气状态，形成内外对抗，它不仅可以保证气息的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用吸气状态唱，只是一种感觉，其实谁也不可能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个

9 感觉就可以达到保持气息的目的。它能保证声音与气息的平衡，还能使气息保持深度和畅通无阻。在演唱过程中气息越是不够用，就越是要向里吸，问题就可以缓解下来。在客观上听，气息有用之不竭之感。 (2) 演唱中的叹气状态：

一般在演唱中出现气不够用、气短或憋气现象，这与气僵和气浅有直接关系。解决的办法最好是放松和叹气，叹气是我们生活中的习惯动作，每个人都会，也好掌握，我就是用这个感觉启发学生把气放下来，并保持这种状态歌唱。气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。气僵和气浅的问题也就迎刃而解;当然，憋气和气不够用或气短的毛病就不存在了。在使用叹气状态演唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会声气脱节，难以保持住呼吸了。

(8)歌唱的姿势：

歌唱的姿势和表情不单单是个形象问题，它与科学的发声状态也是直接相关的。在训练中，教师往往只注意在声音上的要求，而忽视学生在练习中的姿势和表情，时间长了，学生就会养成一些习惯动作，很难克服。有的歌唱演员在舞台上动作僵硬，表情很不自然，没有春夏秋冬，全是一个姿势一种表情，这样很难完好地表现作品的内容，观众在视觉上和听觉上都很难以接受，这与在平时的训练和练习过程中不注意歌唱的姿势和表情是有关的。

我们知道歌唱的状态是个整体，它是平衡的，而不局限于某个部分肌肉的动作，因此，协调好整体的歌唱平衡是与歌唱的姿势和表情不可分割的，必须内外和谐和一致。

歌唱时的姿势应当是积极的，兴奋的，同时还要注意自然和放松，这本身就是对立统一的，是辩证的。两脚不要并的太紧，应当有半尺左右的距离，可以一前一后，重心随时移动在前脚或后脚，后腰、后背、脖子、小腹是积极而有力的。腰、背、脖子连起来像形成一堵墙，小腹有力地托住叹下来的气息，两条腿站的很稳定，不至于一推就晃。面部和胸腹部要兴奋、自然，不能僵硬和紧张。整个人在站立时要求直，后腰似乎有推住的作用，两臂放松，两肩稍后，歌唱时随意做出各种动作，这样就可以形成一个积极而放松，兴奋而自然的歌唱状态的姿势。 歌唱中的表情与局部动作不只是个形象和表演的问题，它与发声也直接相关，僵硬的局部动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如下巴在歌唱时前伸的问题，它会使气息与位置脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音肯定是紧、白、浅、卡的，尤其唱高音是要吃力的，音域很难扩展，也不符合歌唱卫生，嗓子容易疲劳，搞的不好还会坏嗓子。有的人为了克服下巴前顶的毛病，在练习中用手推着下巴唱，时间久了，手也拿不下来了。这并不是好办法，反会造成新的毛病，解决不了根本问题，

10 因为上舞台也不可能手把着下巴去演唱。我在教学中对存在这种问题的学生，一般让他们在歌唱时梗住脖子，使脖子和后背、腰部连成一线，只要脖子能梗住，下巴就伸不出去了。

有的学生在歌唱中还存在着单一方向的问题。什么是单一方向呢?就是只能向左或向右、向上或向下方向来演唱。这种只能扭着一个方向唱，一转换方向就不会唱或不习惯唱的毛病是在训练和练习中养成的不良习惯，时间长了就不容易改了。它不仅影响歌唱的外形，也会造成发声器官不对称、不平衡，不符合歌唱的卫生。这种毛病必须克服，解决的办法是向着单一方向的反方向来进行练习歌唱，训练中教师要有意让学生这样做，开始时可能不习惯或唱不出来，过一段时间就会好的，最后可以不受任何方向的影响。

眉、眼、嘴是五宫中重要部位，眼睛是心灵的窗户，但是有的学生在演唱中，眼睛是一直翻在上面来唱，以为这样就可以获得声音的高位置。其实恰恰相反，它会造成气息高的毛病，使声音浅而紧，很难得到好的头腔共鸣。所以根据歌曲内容来体现出内心的感情。眉毛似乎在歌唱中总是八字眉，时间久了就成了习惯动作，八字眉的歌唱状态是气浅的表现，这样的声音肯定是僵的。解决的办法是眼睛不要虚着歌唱，注意眼睛睁大些就解决了。嘴巴是歌唱的喇叭口，应当张得开，放得松，做出各种动作而不影响声音，也就是每个字都要咬的准、放的开，咬而不紧。有些学生在演唱中嘴聚在一起，搞的紧而僵，必定造成咬字不清，声音也难以松弛。

(三)民族声乐的训练：在民族声乐的训练问题上，有着各种不同的认识和观点，大体有如下几种：

(1)认为全盘照搬西洋声乐方法来演唱中国声乐作品和民歌，就是科学的民族声乐唱法。

(2)把我国的传统戏曲和曲艺训练方法当作唯一培养民族声乐演员的途径。

(3)为了保持浓厚的乡土气息和风格，认为唱中国民歌的演员不要掌握科学的演唱方法，甚至把不良的发声习惯也当作是不可更改的。 以上的看法都不很全面，祖国的民族声乐传统有着悠久的历史，需要学习和继承，我国的戏曲、曲艺、民歌等，在唱法上都有各自的特点，我们应当从中吸取营养、吸取精华、认真总结和提高，但是还要用发展和科学的态度来做这项工作，我主张既是科学的、又是民族的、还要被广大中国观众所欢迎和承认的唱法。科学的唱法是共有的，它具有普遍性，西洋唱法中有、中国传统声乐艺术中也有。关键在于如何去继承和借鉴。应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用。目的在于丰富自己、发展自己，而不是照

11 搬或盲目崇拜。我们的任务是把科学唱法的普遍性运用到中国民族声乐的特殊性之中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。 前面几期已经阐述的一系列训练手段和办法，这些对于民族声乐都是实用的，只是在具体教学中，根据学生不同情况所使用的方法各异罢了。如何把科学唱法的共性灵活的运用到民族声乐的个性之中，形成一个和谐的歌唱整体呢?在掌握了前面所讲述的训练方法的同时就要结合民族声乐的个性方面的引导和训练，有的学生可以先解决基本歌唱方法，当初步掌握后，再体现个性，也就是分两步走，先共性(即科学唱法)后个性(即民族特色)。从教材选择上也不要一开始就风格太强，当演唱方法基本稳定时，可以逐步加进民族色彩较浓的声乐作品。但是对那些本来就具有较强风格，又有一定歌唱能力的学生，则可以保留他们本身的演唱特点加以训练，采取科学方法和原有的演唱特色同步进行、自然渗透、去粗取精、逐步合成的办法。要以不破坏学生演唱风格为前提，充实和提高原有的唱法，使其逐步科学化。无论采用什么步骤和办法，都要因人而异，有的放矢，对于民族声乐的训练就必须考虑广大群众的欣赏习惯和审美观。因此，在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现出民族特色，观众才能喜闻乐见。我们民族声乐的提高也只有沿着这个方向，它不仅能被占世界四分之一人口的中国人民所承认和欢迎，也必将在世界的声乐之林中独树一帜，为丰富世界声乐艺术宝库而做出贡献，我们每一个声乐工作者都应当有这样的自信心和自强心。

一名好的民族声乐演员，需要在六个方面加以训练和提高。这六个方面是：

(1) 在正确的演唱方法上基础上具备混合声的色彩。 (2) 清晰、准确的吐字。 (3) 浓郁的民族风格。

(4) 良好的形体训练和表演。

(5) 善于表达声乐作品的感情深度。

(6) 比较全面的文化、艺术修养和音乐素养。 什么是混合声?它是真声和假声的混合。既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置。它既非真又非假，而是两者有机的混合。也可以说是“具有真声色彩的假声”或“具有假声位置的真声”或“把真声唱到假声的位置上去。”这几种提法都可以说明混合声指真假声的混合。至于混合中的比例多少，要根据具体学生和不同音高来平衡。在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，容易吐字清楚，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，只是真假声比例成份变化而已。所以，它便符合中国观众的欣赏习惯。唱高音时，假声成份相对增多，真声色彩自然减少，就不会存在唱高音困难的问题。

12 唱低音时，也要做到保持假声的高位置来相对的增多真声色彩，当然气息必须相应的放松叹下来加以配合，就可以获得具有高位置的而又结实的低音。然而，中声区的混合声训练最为重要，首先要打好这个基础，再逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体。这种混合声，在我国的传统戏曲、曲艺和民歌中早有应用，只是由于它们本剧种风格、语言和地方欣赏习惯不同，而所有使用的真假声比例各自有别罢了。当然，有些自然的混合声还需要加以科学的训练才能提高。

关于混合声的训练方法，在前几期中已具体谈过，这里不再详细介绍。基本方法训练中可以使用ei、i母音练习，带其它的字，主要是为了加强声带的张力，增加真声色彩。练习中还可以使用前面提到的“小哼鸣”、“假声换字”、“喉下换字”、“叹气贴字”、“支点换字”等办法，都是有效的。

歌唱的吐字，对一名声乐演员，尤其是从事民族声乐演唱的演员更为重要，语言是表达歌曲内容和感情的，如果一名歌手的演唱连歌词都难以让人听清楚，就很不容易使观众产生共鸣，不论歌手的声音如何圆润和通畅也是无济于事的。所以，各国的声乐界都很重视语言问题，我国的民族声乐界更是如此。著名明代戏曲音乐家魏良辅《曲律》一书中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”可见古人早已对吐字给予了应有的重视。在我国的传统声乐中，对吐字有一套严格的训练方法，总结了许多宝贵经验，我们从事歌唱的演员是应当学习和继承的。在我国的戏曲和曲艺训练中，非常强调吐字，提出“以字带声”、“字正腔圆”、吐字归韵十三辙、吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四声”等。十三辙是指要按汉语的十三个辙口去归韵，它们是：发花辙、姑苏辙、衣七辙、也斜辙、波梭辙、江阳辙、灰堆辙、言前辙、人辰辙、中东辙、由求辙、遥条辙、怀来辙。“五音”是指唇、齿、喉、牙、舌的五个部位，是吐字发音时所触及的受阻部分。“四呼”指吐字时的四种口型即：开、齐、撮、合。“四声”是汉语中的声调分为阴平、阳平、上声、去声。

我国汉语中的字、音节是语言结构的基本单位，一个字为一个音节，一个音节由一至四个音素组成，由于音素的发音状态和特点不同，又分为“声母”和“韵母”两大类，在我们声乐教学中常称为“子音和母音”。一个汉字可分解成字头、字腹、字尾三个部分，字头是由声母和介母组成，字腹是由韵母组成，字尾是由声母和韵母组成。在歌唱的训练中吐字要求清晰、准确、稳定、放松、并具有丰富的表现力。字头要吐的准确而简短，字腹要有支点而稳定，字尾要清晰而明确。头、腹、尾三者之中，关键是字腹要有稳定的支点，字头和字尾才能有稳定的依靠，才可以得到发挥的可能。因此，歌唱的训练十分重视母音的练习，

13 这是有一定道理的，因为它是一个字的核心。我在训练中常加入字头来辅助母音的练习，一般常使用m、n、h，有时也使用i母音作为字头。加什么字头来练习;要根据学生的具体情况决定，不是盲目乱用的。m、n的使用可以与前面讲述的“哼鸣”唱法位置结合起来，加字头“h”给喉头紧张的学生使用，它对放松和打开喉咙是有帮助的。用i做字头带u、o母音，可以使这两个具有掩盖色彩的宽母音与“i”母音的色彩结合，达到宽窄适度，找到合理的音色。

在前面几讲中谈到基本训练时已经阐述过关于母音的训练问题，这里不再重复。我常用“u、o”和“ei、i”两组母音来给学生进行练习，这两组母音中一组是宽母音，另一组是窄母音，它们各有特色和不同的作用。通过这两组母音的练习，达到比较合理的发声状态后，逐步可渗入其它母音，并向它们靠近，达到母音之间的和谐、连贯和一致性。这种母音的训练方法是为了解决统一性问题，再逐步突出个性，也就是先共性，后个性;这并不是不要求吐字，也不是不重视吐字，而是一个训练步骤和程序的问题，“以字带声”、“字正腔圆”的要求是正确的，必要的，应当通过努力去做到。但如何去训练，用什么手段去做，每个人所采取的方法并不是一样的。我认为不论采用什么手法，只要在实践中证明效果是好的，就应当给予承认。

发声的基本理论：呼吸 发声 共鸣 一 呼吸：

(一)唱歌为什么要练呼吸

1.唱歌与生活中的呼吸不同，生活中每一次呼吸空气量为五百毫升左右而一个人的肺活量则是几千毫升。这就说明生活中的呼吸除了深呼吸外每一次呼吸并非吸到全部充满，但是唱歌的呼吸则不然，它除维持唱歌时需要的氧气以外还是产生声音的动力。

2.生活中每次呼吸只需要三秒钟，而唱歌时吸气的时间比生活中的要短。呼气的时间长，随乐句的长短不同有时需要十几秒甚至更多，还要随歌唱的需要自如的变化呼气量。所以唱歌的呼吸不像生活中呼吸那样简单是有高度技巧性的。需要不断的学习，磨练才能达到唱歌的要求。

结论：呼吸是发声的动力，是共鸣的吐字的支持是各种发声技巧的基础，是扩展音域扩大音量和丰富音色的需要。呼吸也是保护发声器官的手段，所以唱歌要练习呼吸

(二)呼吸方式的选择：一般选用“胸腹式联合呼吸法”在吸气时肋骨下部软肋及上腹部向四周扩张，下腹部和胸部随之轻度扩张，唱歌时随歌声的进行按照下腹部-上腹部-软肋-肋骨的顺序逐步收缩还原，使气息流畅地均匀地吐出。控制气息的力量主要是在腰部周围。

(三)怎样练习呼吸：呼气肌肉和吸气肌肉相比，应主要是锻炼吸气 14 肌肉，因为吸气肌肉如果在歌唱中放松了则气流很快排出而不能维持声音的延长，只有吸气肌肉逐渐放松加上呼气肌肉的配合，才能保持呼气的稳定，这便是常说的“控制气息”的能力。

单纯练气：1.慢吸快吐—吹(慢吸如闻花，快吐如吹蜡) 2.慢吸慢吐—(口鼻同时慢慢吸气，感觉到把气息吸至腰部和腰周围，然后保持吸气的状态缓慢而均匀的呼气，呼气时发子音“S”。以检验气息是否均匀同时，小腹略向内收，要感觉到由小腹收缩的力量推动气息的呼出，呼气的时间至少应有20秒。呼完一口气后再换气，换气时，小腹还原，腰腹放松，口鼻同时迅速地吸气。如此循环地进行练习)

二发声：

(一)发声的基本原理：任何一个能发出声音的都要有三个要素即：振动体，共鸣腔和使振动体发生振动的动力。人的发声器官也一样，他的振动体是声带，共鸣腔是腔体(咽腔，口腔，鼻腔，头腔等)使声带振动的是有肺部呼出的气流。

(二)真声带1.是人类发声器官的振动体，从物理原理讲，振动的音高取决于振动的频率，振动的音强取决于振动的振幅，振动的音色取决于泛音的多少。

2.振动频率，振幅，泛音又与振动体的长短厚薄，张力有关，真声带在发音过程中就是按照这些物理规律发音的，因此真声带的长短，宽窄，薄厚也决定着一个人的音色和音域。

3.声带的长短大致如下：男低21—22㎜，男中18—21㎜，男高15—17㎜;女低15—16㎜，女中12—14㎜，女高10—12㎜

(三)假声带：有人说“假声”是假声带发出的，这是一种错误的说法。唱歌发音时只有真声带挡住呼气的压力，特别是在真声带疲劳或因病不能闭合时发声，假声带向中线靠拢，帮助真声带挡气。

(四)不同声区发声的要领

发声器官主要是位于喉内的两片声带。吸气时，两片声带左右分开，使气息流入气管，发声时两片声带闭合，掩住气管上端，使气息摩擦声带产生声波，并在喉内形成初步共鸣，这就是自然状态的声音。发声训练一般从中声区开始逐步进入高声区或低声区。三个声区发声要领略有区别。

1.中声区：1)喉部：颈部无需添加力量，其负担与一般说话时大体一样。 2)口型按演唱的韵母的需要自然张开，下巴和舌根松弛自如，不要故意用力，随着口型的张开口盖轻轻抬起。 2低声区：大致与中声区相同。不同点在于进入低声区后，随着音域的逐步降低，下巴向着胸骨的方向逐步下移，这个移是轻轻的因而所产生的力量也是轻微的。唱到最低音时，下巴下移的程度也以不挤压喉部为准则。另外气息要较中声区更为稳定而且越向下越稳定否则就会因气息冲力过大而使声带不能很好的闭合振动，发不出声来。

15 3高声区：1)喉部自然稳定，即甲状软骨的位置与中声区相同颈部肌肉不要有任何形式的紧张(如：伸脖子，缩脖子，抬头，伸下巴，脖筋暴起等。其负担大致与高声朗诵时相似)

2)口型要较中声区更大开一些，这个动作随着音域逐步高抬舌自然伸展不要用力。

3)随着音域的升高，要相应的增强控制气息的力量，气息要较中声区更为舒展(注意：不是“加大”出气量)

4)胸部平稳，可以有轻度提高胸骨的动作但决不可以有下陷的动作。肩和肩胛骨自然放松，不要有任何活动。 三。关于共鸣的训练

(一)共鸣的作用：一个音叉振动以后声音很小，如果把它放在一个空盒子上声音便会变大。这就是共鸣的作用。如果只是声带振动发出的声音很小只有运用共鸣器官才能赋予各种音色才有优美洪亮的声音。

(二)歌唱共鸣的三个部位及形成

1.口腔共鸣：1)即在口腔内及门齿一带形成的共鸣，对于音色是否坚实明亮起决定作用。特别是在中声区作用更为突出，声音“飘”“暗”等不良发声情况常与口腔共鸣有重要关系2)形成：带着声波的气息向口盖喷射，口盖有清晰的接受气息喷射的感觉，声波振动上颌骨形成共鸣。明显振动位置集中在门齿根至鼻子一带，演唱时声音好像是从上门齿根出向外穿插一样。

2.头腔共鸣：即在额窦鼻腔及面颊骨骼等部位形成的共鸣。这个部位的共鸣对音色是否圆润，柔和起决定作用。2)形成：在取得口腔共鸣的基础上，扩大鼻腔(可做闻花香状)面部肌肉像微笑时一样向周围扩散，使口腔共鸣透过口盖通过鼻腔在鼻腔及额窦，鼻窦等处产生迴响并振动面颊骨骼形成头腔共鸣，比较明显的振动集中在鼻骨上端及两眉之间处。

3.胸腔共鸣：即在胸腔及胸骨，肋骨上形成的共鸣。这个部位的共鸣决定音色是否宽厚，深沉起决定作用特别是在低声区。在取得口腔共鸣的基础上，扩大胸腔(保持吸气状态)使声波在胸骨，肋骨上引起振动形成胸腔共鸣，比较明显的振动集中在胸骨上演唱时声音好像从胸骨向前方传出一样音域越低这种振动越明显。

几个声乐自我训练的小技巧

随着生活质量的逐步提高，精神的需求，人们本身自我完善的越来越成为生活的追求。有很多朋友喜欢进K娱乐，欣赏演唱的范围也不再满足于通俗歌曲，优秀的民歌美声作品越来越受到广大歌唱爱好者的欢迎，但是美声民歌唱法长期作为象牙塔里的所谓“高雅艺术”，让很多歌唱爱好者望而却步。怎么揭去这层神秘面纱，让更多的民歌美声爱好者不只是欣赏，而是较专业的演唱好这些作品，本人集多年的教学经验，总结出一些通俗易懂，简单易练的小窍门供大家参详：我们的歌唱乐器主要是由绷紧的声带和往后绷紧的软腭组成，

16 在气息的作用下声带首先震动通过喉部管道直射软腭，软腭同时震动引发头腔共鸣，这时你就可以发出歌唱家般自在而又极富金属感的完美声音.那么具体我们可以通过一些什么途径可以达到这种效果呢?

1.练习吹蜡烛。在生活中每一个人都有过吹摆放很远蜡烛的经历，这时候，你会感到腰部外扩强烈，同时你的口腔后面软腭向上高高隆起像教堂顶(我把这个顶叫做大圆顶)，感觉气息不止是吹向蜡烛，更有一种向上压迫软腭的感受。整体感受是身体像一个涨满气的皮球，冲向腰部和大圆顶，这个体会就是所有歌唱家在演唱时最重要的感受，并且越是高音越强烈。只要你在歌唱中能够像吹蜡烛一样体会到声音向腰部和大圆顶延伸，你就是歌唱家，自己慢慢体会吧!(建议：每天练习吹蜡烛5分钟，练完之后试着用“u”母音顺着吹蜡烛得感受练习，体会歌唱中的吹蜡烛感觉。)

2.拼命贪婪的吸绿豆沙的感受。有时候生活中喝绿豆沙，吸不上来，我们只得加大力度拼命吸，这时候的状态也就是是歌唱家的歌唱状态，你仔细体会这时候的身体，你的腰腹部同样越来越膨胀，也就是气沉丹田的感觉，同时口腔里面的口后部分也就是软腭上方向上隆起，这时候与吹蜡烛唯一不同的感受是吹蜡烛口腔前面也是由空间的，而吸绿豆沙的时候口腔前面确是闭合的。相同的感受是都是气沉丹田和形成大圆顶。(建议每次在做完想象中的拼命吸豆沙感受后，保持体内的气息向丹田和大圆顶流动的感受，用“i”母音进行发声练习，坚持一个星期应该会有效。)

以上两个感受完全来自生活，简单易练，练习难点是无声练习向发声练习转换时必须保持声音向丹田和大圆顶流动不变，吹蜡烛和“u”母音结合练，吸豆沙和“i”母音结合练习效果会更好。当感觉无声有声转换很自然时，试着用一个单纯的韵母(练吹蜡烛的用“u”，练吸豆沙的用“i”)不咬字唱完一首简单的会唱的歌，类如《大海啊，故乡!》，《在那遥远的地方》，《大地飞歌》都是很好的练习曲目。在曲目演唱中要注意灵活运用这些感受，我们可以在身体中设定一个气息流动的速度感，这个速度随着声音从低到高而加快，从高到低而减弱。

最后强调一点：在练习过程中还可以结合鉴赏歌唱家的歌唱，透过歌唱家的歌声体会歌唱家的吹蜡烛感受和吸豆沙感受，会有事半功倍的效果。

唱歌的口腔练习

1.三积极：横膈膜、笑肌、软腭;三放松：下巴、舌头、喉咙

2.嘴部练习：

抬头张嘴：固定下巴，靠抬头力量把上口盖打开，固定下口盖，上口盖合拢。每一次张到极限。重点训练牙关打开、下巴放松

哈欠张嘴，真的打哈欠，打得好像眼泪都要流出来。软腭就抬高了，这里重点练习软腭上举。长期练习，软腭自觉性抬高了。嘴张大，深深吸一口气，口腔

17 内部空间达到最良好时，坚持悬挂在哪里，气息不进也不出，想象好像一点一点地吸气。坚持不住了再下来。这样可以保持通道张开，这是练习肌肉惯性。这个练习闭着嘴也可以练习，鼻咽腔有些凉凉得，声音贴着凉凉的地方出来。重点训练软腭上举，扩张

惊吓张嘴：想象自己忽然看到有人劫持你，“站住!”夸张地张大，做完即可放下来，不要把肌肉练硬了。口咽肌肉的灵活度。

3.唇肌练习：咧、撇、转。养成唇齿紧紧相贴的好习惯，嘴唇稍稍抓一下牙齿的感觉。点上——线上——点上——线上。嘴唇收紧左撇、右撇、左撇、右撇、上撇、下撇，撇的时候还是要收紧。

转圈：把嘴唇收紧后，左转圈3圈、右转圈3圈。这个练习一开始做不到没关系，先练习咧、撇，时间长了，你的嘴唇肌肉有力量了，有力量了再来转圈。 4.舌头练习：添、顶、伸

添

舌尖顶着上牙龈，往里钩，添硬腭、软腭，努力去添小舌头，每次都往深处添，添进去。往下牙龈，舌跟鼓出来，中间塌下来，练习舌头灵巧用力

顶

顶内颊，左顶右顶，用力把它顶得鼓起来，这个时候想象一下我的舌头变硬了，变尖了。锻炼舌肌的力量。有了力量舌头可以轻松地用力。顶上唇顶下唇，最好在唇齿之间转转圈。一圈都给顶起来。 伸

固定下班，把嘴巴往竖的方向打开，笑一笑把大牙全部露出来，嘴往横的方向尽可能打开，固定不动，舌头松松地出来，松松地进去。舌尖进去时不往里头缩，更不能翘。这个动作专门练放松。注意喉头在一上一下的动，对休息嗓子非常有好处。是一种积极的休息。

5.喷发唇阻音，力量集中在上唇下唇尽可能一点上来用力。

6.弹发舌阻音，力量集中在一点，一敲即刻放开。横膈膜轻巧地动一下。 7.用气发声，调节共鸣

用气发声不可误解成用大量猛烈的气去冲击声带，强调用尽可能少的气发出最美的声音，控制气息缓慢、细小、均匀。通过一下练习养成横膈膜的习惯： 1)拉伸腰、腹、背肌肉

两脚分开与肩同宽，要点是中指要用力拉伸，一伸上来，整个肌肉，尤其腰肌、腹肌、背肌有拉紧的感觉。把它们拉兴奋起来，膝盖胳膊要直。双手、单手。 两手相扣，伸直，头不要低着„„

2)深吸气慢呼气发S音

深深吸一口气，肺部膨胀，推动横膈膜往下，横膈膜下不去时腹部鼓胀

3)弹舌或双唇打嘟噜,可以放松喉咙

18 不咬牙关，好像在小舌头在颤动，把注意力放在后面，前嘴放松。觉得可以就加大一点难度，声音有点旋律。最后仅可那多坚持一会。“气乃音之帅也!” 4)闭口、小开口、大开口哼鸣

三种哼鸣如果音色不变，说明位置对了。三种哼鸣连起来，不断开也不改变。打开口时尽可能把嘴张大，把大牙都露出来。为练习说话声音，可以声音放低一点。开口说话，无论说什么都在那个点上，声音打得远却不刺耳。 5)哼、哈跳音练习

发哼、哈音，横膈膜动一下，发音轻巧一点，哈不要掉下来，要往哼音靠，保持那个位置。

第二篇：零基础少儿足球训练方法有哪些

零基础少儿足球训练方法有哪些 少儿足球训练方法一：颠球

颠球是一个足球运动员熟悉球性最好的方法。少儿颠球的时候要注意身体协调，放松、膝盖不能太紧张，踝关节不能松弛，否则会造成用力不稳。并且少儿在颠球的时候不能够站死不动，小碎步要移动起来，这样才能够控制好球，另外颠球的时候不要把脚尖向下或者向上勾，否则球会飞出去。

少儿足球训练方法二：带球

带球的动作要领就是要把重心降低，脚背绷紧，脚立起，然后用正脚去触碰球的正后方，学会掌握好力度。小队员们在熟悉动作后就要加快动作的速度，脚要多接触球，提高触球频率，最好是可以做到一步一触球，这就很棒了。

少儿足球训练方法三：射门

射门是少儿学习足球必须要掌握的一个动作。每次看足球比赛的时候，大家最激动的时候就是射门的那一刻。射门技术的关键是脚的部位和球的部位的运用，良好的时机选择正确的射门方法才能够使进球的可能性增大。按照脚触球的部位来分的话，射门就可以分为脚弓推射，脚背抽射，脚内外侧搓球，脚尖捅射等等。

第三篇：少儿口才播音主持经典的气息训练方法

气息练习是少儿口才播音主持专业学习中最重要的基础部分之一，掌握快速有效的好办法，效果必将事半功倍。下面就跟着青少儿口才考级培训中心的老师一起来学习气息练习的七大经典方法。

1.“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，--口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。 2.“数枣”练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声：“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个„„这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4-6次。 3.“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦„„”，这口气气尽为止，反复4-6次。数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。

4.“深吸慢呼长音练习”经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地。男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(小嗓“咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。

5.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4-6次。

6.一口气绷足，先慢，后快地发出“哈，哈-(反复)(加快)哈，哈，哈„„”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈„”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

7.一口气绷足，先慢后快地发出“嘿-厚、嘿-厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚„„”加快到气力不支为止，反复练习。

第四篇：少儿声乐教学

歌唱有别于其他艺术形式，它是人自身带有的本能的一种音乐性活动。婴儿时期的第一声啼哭就是一种最原始的发声练习，正因如此，我们可以发现在少儿阶段，每个人就不同程度的感受到了歌唱的魅力和接受了不同程度的歌唱训练。少儿的歌唱的教学有别于成人的歌唱教学，往往更要针对他们的生理特点和心理特点设置课程的进度和内容。作为声乐教师在少儿学习声乐的阶段就是激发他们对歌唱的热爱，对少儿来说，兴趣就是最好的老师，在对歌唱产生兴趣基础上，通过一定的教学方法使他们在技巧和歌唱能力上有一定提高。笔者结合了教育、心理学及美学的内容并进行知识梳理，将现在国内外所推广的一些教学法运用于声乐教学中，论文研究采用调查研究、文献解读与教学实践相结合进行研究，采用分析归纳法、总结论证法、比较研究法、现象研究等手段对少儿声乐新的教学方式方法进行探析。全文共分为五个部分。第一部分绪论，就研究起因、研究现状、研究价值进行分析。第一章变声期前的少儿声乐教学意义及现状，笔者通过国内与国外的少儿声乐教学相比较引入在国内声乐教学中存在的一些少儿声音上的问题，并由此引发对问题产生上的原因。第二章变声期前的少儿声乐学习的特点分析，笔者力求通过问卷调查的方式探究少儿区别于成人的心理特点和生理特点，以求了解少儿声乐学习的目的性，目的目标在学习过程中很重要，有什么样的目的目标，带着怎样的心态去学习在儿童的学习过程中具有决定性的作用，这就引发出教学中要注意的问题。第三章是将奥尔夫音乐教学法、铃木音乐教学法、柯达伊音乐教学法、达尔克罗兹音乐教学法引入声乐教学中，通过他们的个性和共性，将其中的精华吸收进少儿声乐教学中去，通过知识的梳理整合运用到声乐教学中去，包括他们的教学方法和教学理念。第四章是结合上述教学法在实践中建立科学的变声期前少儿声乐的艺术教学理念。

本论文由提供

第五篇：少儿声乐教学“三法”

【关键词】 少儿;声乐教学;教学方法

【中图分类号】 G623.71 【文献标识码】 A

【文章编号】 1004―0463(2016)10―0064―01

随着物质生活水平的不断提高，人们的艺术教育观念也发生了深刻的变化，不少家庭把培养孩子的艺术修养，甚至将孩子前途的提前定位也放到了重要位置。都希望自己的孩子从小就得到多方面的培养和锻炼，有很多家长来向我咨询训练孩子科学发声训练的方法。

目前在中小学音乐美育教学中，歌唱占有十分重要的位置，有很多少年儿童喜欢唱歌但没有掌握正确的发声方法，在课堂上又好表现自己，惟恐自己唱得声音小了别人听不见。他们在没有正确的发声方法的状态下，一味地追求音高、音量而损伤了声带，使声音嘶哑，使将来也许是一名歌唱家的歌喉早早就夭折了。作为一名声乐教师，看在眼里痛在心里。我们有责任有义务引导少年儿童用科学的发声方法去唱歌，因为让少儿接受科学的声乐训练是非常有必要的。

一、掌握少年儿童的心理特征，培养、激发其唱歌兴趣

教师要掌握少年儿童天真、活泼、可爱的心理特征，和他们交朋友，从情感上沟通、交流，营造出和谐愉快的教学环境，激发和提高他们的歌唱兴趣和热情。因为很多少年儿童是仅凭一时的热情来学习声乐的，一般很不稳定，因此需要教师激发和培养他们的歌唱兴趣。教师在上课时不易讲得太深、太多，要用通俗易懂的生活语言、最形象化的比喻口传心授，同时让他们观看欣赏一些优秀的少儿演唱及录音资料，让其模仿，培养其艺术感觉。在授课的过程中，还要以鼓励表扬为主来增加他们对歌唱的兴趣与自信心，切不要让他们产生恐惧抵触心理。

二、在保持童声特有音色的基础上进行科学发声方法的训练

声乐教学在不同的年龄段要有所差异，特别是少年儿童时期的声乐训练更为重要。少年儿童在这个年龄段正处于身体发育的重要时期，声带很稚嫩，如果没有科学的歌唱方法会导致他们声带受损，因此，进行因材适教，进行科学的发音训练是非常有必要的。教师一定要保持童声特有的自然、甜美、清脆的音色，千万不可将成人的一套训练方法死搬硬套在他们身上，因为如果让他们模仿大人的声音状态和音色来歌唱，失去童声特有的音色，其结果反而会出现撑喉头、压舌根、装腔作势等情况，这种训练方法很不科学。保持童声原有的甜美、清脆、明亮的音色，是检验教学方法是否正确的一条重要标识。

三、帮助少儿掌握正确的歌唱姿势和气息

1. 掌握正确的歌唱姿势，对初学唱歌的少儿来说尤为重要。掌握正确的歌唱姿势，从开始就养成良好的歌唱习惯，使歌唱的各个器官相互配合、协调工作是十分必要的。因为歌唱是艺术创造，也是人体全身协调的运动，只有掌握正确的歌唱姿势，使整个人体自然、协调，才能塑造出良好的形象，增加形体表现力，使歌声更加动听。

2. 在掌握正确歌唱姿势的基础上，自如正确的歌唱气息是歌唱的重要因素之一。只有具备自如正确的歌唱气息，才能获得理想的声音。气息包括：呼吸与气息控制。中国传统的唱法讲究：“气沉丹田”、“气沉于底而声灌于顶”，与西洋唱法讲究的胸腹式联合呼吸法是相同的，气息如江河之水，声音如水上之舟。在歌唱的过程中，气息始终要托着声音走，都贯穿着一个横膈膜控制的理论。

3. 在声音的高位置安放上成人与少儿是相同的，都讲究高位置、高集中。在共鸣扩音的问题上，都讲究运用共鸣来扩大声带基音，都力求找到共鸣而解放声带。在少儿练声曲中可多采用“哼吗”练习，“哼吗”是儿童发音的强项，通常比成人更容易找到和运用。如张嘴哼鸣和闭嘴哼鸣，通过此练习可以达到训练高位置、高集中头腔共鸣的目的。歌唱就是带着音乐的朗诵，可以在其自然声区进行带有歌唱状态的朗诵、念白，这些练习对提高歌唱水平非常有帮助。总之，成人与少儿虽有年龄差异、音色差异，但生理心理情感是相同的，所以，运用不同年龄段的歌唱器官去完成同一审美目的或情感情绪时，必然有着共同之处，但少儿在具备正确的歌唱姿势、气息、共鸣的同时，一定不能失去童声所特有的自然、甜美、清脆的音色特点。

再者，家长要对孩子的声乐学习负有监督和监护的责任。孩子的生活习惯、作息制度、饮食起居，日常生活中说话音量、音质的控制和轿正等都与变声区的平安过度息息相关。

总之，少儿声乐教学是一门科学，作为教师要掌握声乐教学的规律，因材施教，不断改进教学方法，勇于探索，只有这样才能取得良好的教学成果。

编辑：王金梅