小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《营销教程论文范文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。《音乐技法综合分析教程》是根据教育部《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》精神，根据高校音乐教育的发展和高校音乐人才的培养目标要求，顺应20世纪作曲技术理论学科综合与交融的发展趋势，将传统的作曲技术理论“四大件”(和声、复调、曲式、配器)进行有机融合编写而成的。
第一篇：营销教程论文范文
与陈阳版《影视文学教程》商榷
据统计，国内开设电影专业的高校已经达到1000多所，把“电影文学”作为课程的学生，数量自然相当庞大。国家图书馆数据库显示，“电影文学教程”类教材达到30余部。由陈阳主编的《影视文学教程》(中国人民大学出版社，2013年，以下简称《教程》)是其中的一部。《教程》的内容简介写道，“本书尽量避免内容空泛的高谈阔论，而是从具体甚至是细微的案例中，让学生感受到……”对于大学教材，我们似乎无法强求它的创新性，然而《教程》在学术概念上的似是而非、内容上不够严谨，笔者觉得应当予以指出。
一、似是而非的“电影文学剧本”
《教程》认为，电影是一门综合了文学、戏剧、建筑、舞蹈、雕塑和音乐等艺术形式的综合物。这是《教程》的立论基础并被作者多次引用。在课堂内外，这个观点被普遍接受，成为众多电影专业教材的理论依据，甚至被收录进《电影艺术词典》而被学界公认。
其实，“电影综合说”没有触及电影的艺术特性。“综合”一词一般理解为“借鉴”“借用”或“各部门合作”，然而这些特点并非电影独有，尚不具备对于电影本质的抽象概括。综合性是艺术的共同特点，每一种艺术形式都在借鉴其他艺术形式。
《教程》的第二部分主要讲述文学剧本的电影化。在这一部分的写作中，作者直接地沿用了“电影文学剧本”这个概念。这个概念人们习以为常，也被业界接受。但是，从学术角度来说，电影剧本就是电影剧本，不存在“电影文学剧本”。
严格说来，电影剧本创作目的只有一个———为了电影的创作。不以电影创作为目的剧本根本就没有写作的必要。正如《教程》所言“电影剧本是未来影片的蓝图”。“FilmScript”(电影剧本)和“Literature”(文学)并没有什么必然聯系。文学家在转换到电影剧本写作的时候，必须经历一个思维方式上的变革，即剔除惯常采用的文字思维，转换为电影的视听思维。因此，电影剧本中间加上“文学”二字，不仅多余而且容易产生误导。
或许有人说，电影剧本是用文字写就的，所以叫作电影文学剧本。文字和文学是根本不同的两回事，用文字写出的并不必然是文学作品。况且，文字也不是完成电影剧本的唯一形式。剧本完全可以不写出来，它可以说出来、画出来，也可以用图片表示出来。比如，直到1925年，中国才诞生第一个完整电影剧本《申屠氏》;印度著名导演萨提亚吉特·雷伊的《大路之歌》直到拍摄完成都没有完整的剧本，演职人员依靠导演的画和笔记来完成拍摄(Thefilmneverhadacompletescreen play.Thecasttookmostoftheircues fromRay’sdrawingsandnotes[1])。
所以，“电影文学剧本”是一个被长期习用的概念。翻开一些电影剧本，我们会发现一些电影剧本仍然采用文学的描写方法，而不是视听思维的方法。比如，电影《英雄》的剧本(李冯、张艺谋等编剧)的开篇第一句就是：大漠孤烟。骤起的马蹄，几乎将人的胸膛迸碎!“几乎将人的胸膛迸碎”这句就不是电影剧本的写作方式，它无法通过试听语言在银幕上呈现。这种剧本可能适合读者阅读，但是不适合电影拍摄，先不说这个剧本好坏，恐怕连合格都很难。《泰坦尼克号》剧本的开篇是：幽暗的海洋深处。两道微弱的光柱由远及近……逐渐变亮。(Thentwofaintlightsappear，closetogether...growingbrighter.Theyresolve intotwoDEEPSUBMERSIBLES，freefallingtowarduslikeexpresselevators.)卡梅隆的剧本写出来，画面即跃然纸上，这个剧本采用的是电影的思维，而不是文学的思维。
诚然，文学与电影渊源已久深入人心，早在1921年顾肯夫就认为“影戏的原质是技术、文学、科学的三样”[2]，但是“电影文学”真正结合成一个独立完整的词语却来自于苏联。郑雪来认为，“电影文学”一词最早出现在苏联学者弗雷里赫20世纪50年代发表的论文《捍卫伟大的电影文学》中，认为电影是“具体化了的文学”[3]。奇怪的是，这个词语在苏联后来的著述中很少提及，在欧美国家的电影词汇中几乎缺席。郑雪来认为，“电影文学”成为一门普遍接受的学科很有可能是中国理论界的发明[4]。
作为一门强大的理论和学科，“电影文学”在中国学界落地并得到高度认可。一部电影剧本有没有“文学性”往往成为衡量影片质量优劣的重要依据之一。如前所述，电影不可能有文学性，不应该有文学性，也不可能有文学价值。电影的人文深度和美学风格只能说具有艺术价值，而不能说具有文学价值。
二、有待商榷的内容
电影与文学的关系是一个很大的论题，绝非本文能够讲清楚，但是在具体知识上，《教程》却出现了不同程度的逻辑问题，特别作为教材来说，有待商榷的地方不少。
首先，《教程》把电影完成台本和电影剧本混为一谈。经笔者逐一比对，《教程》引用的所谓“电影文学剧本”绝大部分是电影完成台本。这两种“本”是根本不同的。电影完成台本是事后记录本，是出于影片宣发、影院检查拷贝有无错漏和资料整理等目的对完成片所做的视听记录。常识告诉我们，开拍后现场改动剧本是常有的事，拍摄完成之后通过剪辑改动剧本，或者推出影片的不同版本也是屡见不鲜。一些编剧拒绝在某部影片上署名有时就是因为不认可完成片对于剧本的改动。
荒谬的是，《教程》有时明知是电影完成台本，比如《教程》引用的《公民凯恩》剧本[5]以及随后的《雁南飞》和《沙漠苦战记》等剧本，《教程》写明它们是“镜头本”即电影完成台本，但是并不影响《教程》理所当然地把它们当作电影剧本来用。所以，《教程》会在剧作中分析镜头设计，并单独成为一节，叫作“镜头元素在剧作中的表现”。剧本中一般是不涉及镜头设计的，只有分镜头本和完成台本才会。
比如，在“镜头元素在剧作中的表现”这一节的“剪辑匹配技巧”一小节中，《教程》认为剧本《现代启示录》开场即抓住风扇与军用直升机旋转的机翼之间的形似进行剪辑设计。但是，经过查阅，这个“形似剪辑”只在完成片中存在，在剧本中是没有的[6]。这个形似剪辑是导演或者剪辑师的创作，而不是剧本的设计。
此外，《教程》完全照搬照抄通行的知识，对于既有知识随意引用，不质疑，不考证。比如，《教程》认为，乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》发表于1911年[3]123，这完全照搬了《电影艺术词典》和其他教材的观点。实际情况并非如此。搜索乔托·卡努杜的英文名字Ricciotto Canudo就会发现，1911年卡努杜发表的是《第六艺术宣言》，《第七艺术宣言》发表于1923年。电影被称为“第七艺术”，这个称呼要比中国学界通行的认识晚了12年。
《教程》在论述“影视文学剧本的美学特性”的造型性的时候，以《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”作为论据[3]146。但是，互聯网电影资料库(InternetMovieDatabase，简称IMDb)资料显示，“敖德萨阶梯”在剧本中并不存在，它是在拍摄或后期制作中增加的(The famousOdessastepssequencewasnot originallyinthescript，butwasdevised duringproduction)[7]。既然如此，“敖德萨阶梯”就不可以作为论述“影视文学剧本”造型性的论据。显然，《教程》采用的剧本是完成台本。
还有，《教程》认为，乔治·梅里爱采用了“停机一分钟”拍摄了《贵妇失踪案》，实际情况是采用“停机再拍”而不是“停机一分钟”。“停机再拍”是梅里爱的电影魔术之一，其实是一种早期电影的特技手段。梅里爱偶然发现停下正在拍摄的摄影机，增减拍摄对象，继续拍摄可以形成对象突然出现或消失的感觉。“停机一分钟”是《教程》的杜撰。
三、以偏概全，先入为主
《教程》的写作技术也是问题重重。
首先，一些表述以偏概全，随意判断。比如在论述“苏联学者波高热娃坚持忠实于原著精神的改编观念”时，《教程》认为其改编方法“不是照搬故事，这与好莱坞工业体制下通行的改编方式有着很大的不同”[3]86。事实是，好莱坞电影改编的首要原则是以观众(市场)为原则，只要观众喜欢怎么改都有可能。以《阿甘正传》为例，《阿甘正传》的小说和电影在叙事结构、人物设计和故事情节方面的改动可谓大刀阔斧。小说幽默，电影温情;小说是顺序式，电影做了结构性的调整;阿甘妈妈在小说中总是哭哭啼啼，在电影中转变为阿甘的人生导引者。美国电影《现代启示录》也只是把小说《黑暗之心》看作是电影的素材和诱因，“提取原作之魂”[8]。
《教程》的随意判断还有很多。比如，《教程》把本书的书名《影视文学教程》中的“影视”仅仅理解为故事片和电视剧，把电视剧理解为“对话的艺术”[3]222。对于这些低级错误，笔者不再展开分析。
有时，《教程》的判断自相矛盾，《教程》写了后面就忘了前面，这可能是由于多人写作，主编统稿不细心所致。如前所述，《教程》认为好莱坞改编是照搬小说故事，接下来《教程》在“菲尔德的改编指南”中写道，谙熟好莱坞的菲尔德认为小说是电影的素材来源和起点[3]96，《教程》在《呼啸山庄》的改编案例中还写道，编剧将原小说截成两段。
其次，《教程》先入为主，有突出自我观点而枉顾事实之嫌。
比如，在第二章“电影经典理论与文学”的引言中，《教程》写道，“法国先锋派电影研究者们从建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈这六门艺术所具有的艺术特性入手，研究具有综合性的电影艺术特点，尤其是从绘画、音乐以及诗歌的固有特性出发，去发现和总结电影与其他艺术的关系”[3]31。还有，“法国先锋理论家们在指出电影是一门综合艺术的同时……”[3]36。
实际情况恰恰相反。虽然法国电影先锋派是一个整体概念，内部观点也不尽相同，但是他们的共同点是向传统观念宣战，是一群“电影是一门综合艺术”的激烈反对者，甚至反对电影常规叙事，强调电影的视觉性和音乐性，所以才被称为“先锋派”。《教程》为了论述本章“电影经典理论与文学”的关系，竭力拉近二者之间的亲近性，不惜歪曲法国电影先锋派的历史事实。
《教程》在论述法国百代时期的“艺术电影”时，认为“百代公司聘请著名作家创作电影剧本，无疑大大增强了所拍摄影片的艺术水准”。《教程》对此赞美有加，并引用乔治·萨杜尔《世界电影史》的说法，“直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种做法”[3]7。实际情况是，由于这些由著名作家创作的剧本缺乏视觉表现力，除了《尼斯公爵的被刺》(1908)之外，百代公司的“艺术电影”在美学和产业上几乎没有什么建树。聘请著名作家创作电影剧本的本意是法国人出于振兴法国电影的目的，实际上是一种电影与文学联姻的一厢情愿。电影史学家郑亚玲对此分析道：“十分明显，艺术电影运动不是对于电影艺术的探索与发展，而是将旧瓶与新酒的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所做出的根本否定。”[9]
好莱坞和巴黎有没有一直沿用着这种做法呢?“二战”后，法国新浪潮导演(比如戈达尔、特吕弗)就旗帜鲜明地反对作家参与剧本创作，主张编导合一，即导演自己写剧本，此即影史著名的“电影作者论”的滥觞。大概只有20世纪60年代的“左岸派”例外，一些“新小说”作家直接创作电影剧本，比如杜拉斯和罗伯·格里耶。“新好莱坞”之后，好莱坞的工业体系越发完善，编剧工会拥有大批的专业编剧，制作公司一般不会直接聘请作家写剧本。公司如果看好哪部小说，有时会邀请作家本人进行编剧，但是作家必须按照电影剧本的写作思路完成，并且必须服从分工严密的流水线作业。
结语
任何艺术都有自身的本体规定性。“是什么”的问题是艺术理论首先要解决的问题。对于电影与文学关系的理论思考，套用既有艺术体系可能会误入歧途。我们不可否认文学艺术对于电影的滋养，文学作品的改编也一直是电影剧本的重要来源之一，但是，电影研究如果生搬硬套传统艺术的理论框架很可能会削足适履。作为一本大学教材，不能冲破传统艺术的理论框架或许可以理解，但是对于学术写作的敷衍和拼凑有可能是学术态度出了问题。《教程》在内容上的错误和逻辑上的混乱，使它不仅平庸乏味，而且成为一部东拼西凑之作。
(本文为首都师范大学科德学院校级教改项目《内地微电影教材编写误区研究》最终研究成果。)
注释
[1]http：//www.imdb.com/title/tt0048473/trivia?ref_=tt_trv_trv.
[2]郦苏元.中国现代电影理论史[M].北京：文化艺术出版社，2005：52.
[3][苏]科兹洛夫等著.电影剧本本性问题讨论集[M].俞俊鳌等译.北京：中国电影出版社，1961：60.
[4]郑雪来.电影文学与电影特性问题———兼与张骏祥同志商榷[M].电影新作，1982(10)：80.
[5]陈阳主编.影视文学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2013：158.
[6]约·米留斯、弗·科波拉.现代启示录电影剧本(电影剧本)[J].陈笃忱译.电影艺术译丛，1980(3)：48.
[7]http：//www.imdb.com/title/tt0015648/trivia?ref_=tt_trv_trv.
[8]张瞡慧.可改编与不可重现及主题意蕴的保留———藉《黑暗之心》的改编试论小说艺术与电影艺术间的若干基本问题[J].中州学刊，2008(1)：247.
[9]郑亚玲、胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播影视出版社，1995：13.
作者：李瑞
第二篇：解读《音乐技法综合分析教程》
《音乐技法综合分析教程》是根据教育部《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》精神，根据高校音乐教育的发展和高校音乐人才的培养目标要求，顺应20世纪作曲技术理论学科综合与交融的发展趋势，将传统的作曲技术理论“四大件”(和声、复调、曲式、配器)进行有机融合编写而成的。“音乐技法”是指构成音乐作品的各种要素及其相应的作曲技术理论；“综合分析”是指学习音乐作品时所应采用的分析观念。教程采用局部写作、以分析为主的教学方式，更加接近于一般普修音乐的学习者认识音乐作品的接受心理和认知途径。教程将作曲技术理论的各类课程内容融入到对音乐作品的分析当中，以音乐作品的技法现象为依据，以作品的风格发展为线条，兼顾表演专业声乐、器乐的类别，选取各种风格技法方面的典型作品，力求做到所接触的作品技法、风格涵盖面宽，达到拓宽学生艺术视野的目的。该教程的具体特点表现在以下七个方面。
一、明确教学对象及教学目的，因材施教
该教程的授课对象是普通高校中的非作曲专业的学生。包括音乐教育专业、表演专业和音乐史美论专业。它以作曲技术理论课程的学习目的和实际用途为出发点，用综合分析课取代原来作曲技术理论“四大件”的教学，将作曲技术理论的各类课程内容融入到对具体音乐作品的分析当中。在学生们对本专业的技能、知识深入学习、提高的同时，强化其基本的音乐理论知识和对各类音乐作品风格的鉴赏能力，这是从事专业音乐工作所应有的素质和必备的条件。
该教程克服了以往与作曲、指挥、理论专业的同类课程采用相同教材、教法的做法，从音乐教育专业、表演专业急需掌握和认识音乐作品的实际需求人手，以中外音乐作品的技法分析为核心，力争做到教与学的有的放矢。
教程中除了因认识某种作曲技法的规律性而少量做些必要的写作习题外，主要通过分析完整的作品来理解技法现象，在分析(及鉴赏)当中，认识和掌握技术理论的要素，促进学生们对中外音乐作品技法的理解，为学生打开认识音乐本体技术的大门，从而更好地服务于他们的音乐表演、教学及研究。
二、注重音乐技法与音响听觉之间的密切关系
该书将音乐作品中的技法现象看作是学习“音乐语言”如何形成作品的要素，如同认识文字语言中的词汇、成语、句法和语法，在认识作曲技法的同时，提高和补充表演、音乐学专业所必备的艺术修养。通过分析完整的作品来理解技法现象，在分析及聆听鉴赏当中，让学生认识和掌握技术理论的要素。教程注重谱面分析与听觉分析的结合，还注重培养学生良好的读谱能力，逐步加强其音乐的内心听觉能力和音响的想象能力。任何音乐活动都离不开听觉的参与，因此在音乐教学中，要以培养学生的音乐听觉能力为重要线索，它直接关系到人们接受音乐教育的深度和广度，以及面对音乐作品所能够展现的实际能力。
三、注重音乐技法与风格之间的联系
不同的作曲技法产生不同的音乐风格，风格的辨别能力则是理解音乐的又一重要途径。本书依照音乐历史上音乐风格发展的脉络进行技法归类，从而使学习者能够从谱面到听觉，识别和记忆音乐作品中具有代表性的不同音乐风格和写作技法。同时，本书遵循技术理论的发展与作品音乐风格相互之间互为依存的关系而设置课程的进度，如：单一节奏和旋律、双重线条(复调)以及三声部以上的声部运动(和声)、音乐的结构规律、配器知识、近现代音乐风格等。这些内容都是作曲技术理论的要点，为学习者理解各个时期音乐作品的风格技法打下基础。在鉴赏、分析音乐作品当中，首先要学会区分作品的风格，知晓作品的审美取向，认识音乐作品的各类体裁形式。
四、注重分科学习的扎实基础
综合音乐分析能力的培养是建立在分科学习的基础上，没有各个学科的扎实基础，就谈不到融会贯通。本书的教学重点在于打破各个学科门类以往的教学模式以适应新的教学方法，施教办法和终极目的十分清晰。本着“通才教育”的理念和实际需要，本教材特意设计了纸质版(书)和电子版(CD)两种呈现方式。既可以仅仅完成书中的内容，也可以参考cD当中的完整版，从中择取作业和更多的谱例。通过音乐作品的构成基础来认识作曲技术理论四大件产生的分类背景，更有助于我们理解学科之间的有机联系。
五、明确了培养综合分析能力是教学的终极目标
通过对完整、典型的音乐作品的分析，学习最为经典的知识技能。在以往的音乐教学中，作曲技术理论的各门学科常常彼此割裂、互不相通，造成学生接受过程中的盲目性，对于音乐作品有“盲人摸象”式的偏见，或者在教学实践当中没有考虑学生将来的发展方向，一味地以一种相同的教学模式进行：做四部和声题，而听不出很简单的和声连接的音响；学习曲式结构，却只认识ABA的外形轮廓，而不知其中音高、调性、规模之间互为依存、互为补充的逻辑关系。诸如此类的问题很多，导致学习音乐的学生从根本上说不出音乐作品的“所以然”，极大地影响了各自专业的发展潜力。认识音乐作品的检验标准。就是看学习者是否能够独立认识和分析具体音乐作品中的本体写作规律，这是该教程的最终目的和最大亮点，学习者能够将学习到的各个门类的作曲技术理论内容灵活自如地融入到对音乐作品的分析当中，提高他们的综合分析能力。
在有限的时间内，既要突出单科的学习重点，又要善于将各个学科门类的内在规律把握好，不是一件容易的事。该教程中，指导学生学会在单一门类的技法现象中培养“综合”分析能力，这样才能在技法门类增加的情况下达到综合认识的目的。在教学中应当分清技法门类彼此间相通、相斥的内容有哪些，考虑到如何将其放在一个平面上解决。音乐作品的创作是一种有机关联的整体，音乐所表现的音响内容是由于种种技法相互间的融合而产生的，决不是单一表现因素就可以实现的，因此我们看待音乐作品就应当持有相同的态度。如同作曲家不可能采用单一技法来进行音乐创作，这种创作思维的综合心态，是认识和分析音乐作品的关键。只有如此才能真正达到认识和正确评介音乐作品的目的。培养教学前和教学中的这种新的观念，同样是必要的，也是克服畏难情绪的必要前提。
六、课程内容安排、讲授方式方面的革新
在选择分析完整的音乐作品中，教程将教学的技法类别集中在如下几点：
1 单线条旋律线的形成规律——运动形态、音程、调式调性； 2 认识多声部的写作规律
(对和声、复调的分析)；
3 音乐语言的陈述法——音乐句法、结构的形成规律；
4 管弦乐队中乐器、配器的基本知识；
5 近现代音乐作品的技法现象。
这样的课程安排是遵循音乐创作的规律而设定的。
本书的前五章是为学习的初级阶段所安排，第六章以后可以看作是全面提升阶段，采用循环出现的方式，对“四大件”的技法类别逐步加强认识的深度与广度。在具体的教学实施当中，本书也有着自己独特的方式。例如，先讲旋律线、复调，再说和声，既是根据音乐历史发展的实际情况，也是为了顺应学习者接受心理的需要；和声从规范的四部和声写作讲起，让学生练习I-IV—V的四部和声，目的是使他们知道和声排列的依据、习题的样式，而后面的和声内容不做习题，进入纯分析阶段，为的是更有效地认识与分析。再如，先讲三部性结构这一西方曲式结构的共性再现规律，再谈其他大型曲式就会建立起良好的起点。同传统技术理论相区别的是，许多讲授方式、顺序的改变是为了突出重点，加强学习的目的性，力争做到既节约了授课时间又加深了难点重点的学习。所以，教师应当首先领会课程内容安排的实际意义和授课方式的目的所在。
七、明确具体教学时间和预期教学实效
传统作曲技术理论课程的教学时间安排：和声两学期、复调一学期、作品分析两学期、配器一学期，全部课程的教授需三学年(六个学期)。该教程综合后也需要六个学期，前五章三个学期，后五章也用三个学期讲授，基本上要保证每周进行两课时的内容。特别应当提醒的是，每一章节的讲解结束后，都要安排教师对学生进行必要的辅导。例如修改作业、回答学生提问，用以巩固阶段性教学成果。这样课时的安排就有可能是灵活多样的，在章节之间插入辅导的时间。最后所要考核的内容也应当是综合分析的内容，可以根据各地各校师资情况，选择不同程度的音乐作品进行综合分析的考评，最终殊途同归，达到课程标准的目的。每个学期分别进行形式多样的考评，开卷问答、闭卷当堂考试，以巩固所学知识为目的。在上完四个学期课程之后，可以选择技法上较为简洁的作品，请学生自己动手进行全方位的综合分析。
该教材的独特之处在于“综合”，将以往作曲技术课程的“四大件”在分析方法上综合，不仅分析作品的旋律、和声、曲式，更要分析音乐作品展开的逻辑与整体结构的关系。当然，综合分析能力的培养是建立在分科学习的基础上，没有各个学科的扎实基础，就谈不到融会贯通。本书依据学习的终极目的，将教学内容、排序重新设计，打破各个学科门类互不交融的教学模式，明确加强、舍弃的意图，强调了新的教学方法及综合分析所能够带给学生的认识能力。
作者：梁发勇
第三篇：《机械工程材料教程》教学研究
摘要：《机械工程材料教程》作为一门专业基础课程，有基础性、实践性和综合科学性，文章提出《机械工程材料教程》课程存在的问题，并给出改进措施，研讨提高《机械工程材料教程》课程教学质量的一些思路。
关键词：机械工程材料;教学研究;实验
一、 前言
“机械工程材料”课程是机械类、近机类的专业基础课程，是培养学生实践和创新精神的重要课程，注重实用性、综合分析和解决生产实际问题的能力，并为后续专业课学习打下基础。我校机电一体化专业自考助学班选用的是高聿为主编的《机械工程材料教程》。内容主要包括机械工程常用金属与非金属材料的基础理论，特别是机械工程常用材料及选用。为提高教学质量，针对本门课程特点作出研究。
二、 机械工程材料课程教学存在的问题
(一) 学生学习兴趣不高
1. 机械工程材料作为机械类的专业基础课，基本概念多、内容抽象枯燥，而且大多学生基础较差，课程不易理解，随着课程的深入，消磨了学生的耐心，进而失去自信，产生厌学情绪。
2. 机械工程材料课程教材内容理论性强，课程改革需要课时不断被压缩，而教学内容并没减少，反而随着知识的更新有所增加，教师为了完成教学任务，不得不机械地满堂灌，希望把全部的知识点都传输给学生，但是忽略了学生能力的培养，课堂显得更加枯燥，导致学生的茫然无措，进而失去学习兴趣。
(二) 课程实验教学较少
机械工程材料这门课程的性质，配套有相应的实验教学，但现有的实验模式和设备不能满足学生和社会的需求。具体表现为：
1. 实验学时少
因为机械工程材料的总课时较少，所以实验教学课时就相应减少，涉及实验项目有金属材料硬度测量、铁碳合金平衡组织观察分析、热处理后组织观察分析、金相试样的制备、钢的热处理操作等，由于教学学时的限制而不能全部开设。
2. 设备陈旧数量少
因为学校发展的侧重点不同，所以导致实验设备严重匮乏，多年来没有更新，已经远远不能适应现代学生和社会的需求，跟不上现代机械工程材料的发展步伐。上实验课要么没有实验设备，要么设备不足或陈旧。
(三) 课程评价不科学
1. 教师的教学功利性
课程评价比较单一，以期末考试成绩为唯一的评价标准。学校要求及格率，导致教师教学的功利性，考什么，教什么，只注重理论概论知识的学习，实际应用练习少，不能很好地培养学生的综合能力，不能解决实际问题，只是为了考试而教学，教学内容局限性较大。阻碍学生的自主学习能力的提高，阻碍学生的实践能力和创新能力的提高。
2. 学生的学习应试性
学生的考试成绩主要由期末试卷成绩和平时成绩决定，由一张试卷考核决定学生成绩，学生为了考试而背诵要考试的内容，不考的内容根本就不去掌握，脱离工程实际，没有理解贯通，不能解决实际问题。
三、 机械工程材料课程教学改进措施
(一) 多途径提高学生学习兴趣
1. 教师精心准备绪论，绪论是课程的纲领，贯穿教材，统领全文，起好教学的开端作用。促进学生的好奇心，让学生从存在的疑问中激发学习兴趣。可以从生活工作中的实例应用来增加教材的趣味性，再强调课程的性质、内容及任务，让学生产生学好本课程的动机。后续教学中，教师要认真备课，思考如何能使学生提高学习兴趣。要设置适宜的问题，留下悬念，引起学生的好奇心并保持持续主动的探索状态。
2. 在课程内容增多课时减少的形式下，不宜采用传统的教学方式，要改善教学方式。可以采用“启发式”、“讨论式”等方式。在课堂教学中，可以采用直观丰富的方式开展启发式教学，用现实生活中的例子来理解知识，可以调节课堂气氛以获得良好的教学效果。还可以在课堂上以生产实际情况为例，引出论题，让学生通过预习，分组讨论研究，学生代表发言，课上讨论改进解决方案，最后教师总结。
3. 增加机械加工实践教学环节，如钳工、车、铣、磨、刨、铸造、锻造、焊接等，促进理论与实践的融合，帮助理解理论中出现的抽象概念，激发学生的学习能动性。
(二) 改革试验教学
1. 从教师到学生要从思想上重视实验课，上好每一节实验课，发挥实验教学的作用。培養学生独立思考问题、分析问题的能力，促进学生牢固地掌握所学知识，提高实际操作技能。
2. 整合教学内容，对简单的知识点少讲、精讲，让学生课外自学，对较难的知识点重点讲解，节省的课时增加到实验学时。
3. 增加实验器材，开放实验室，让学生能在课外时间进入实验室，保证充足的实验时间。
(三) 科学制定教学评价体系
采取多元化的课程评价方案，学生平时表现占10%，自主学习考核占10%，案例分析讨论占10%，大作业占20%，实验占20%，考试考核占30%。这样的考核方案可以提高学生的自主学习能力，提高学生自主能动性和创新能力，培养学生的综合素质，强化工程素质及实践能力。
1. 对教简单的基础知识以学生自主学习为主，学生作业、章节练习、随堂测试为考核标准。
2. 教师精心设计实际案例，分成若干小组，每组一份项目任务书，学生根据任务书要求协同合作，查询资料，制定合理的解决方案，课上学生发言讨论。注重考核学生发现问题、解决问题的能力，及团队合作精神、组织协调能力。
3. 给出大作业题目，要求学生查阅资料，独立完成大作业。调动学生的学习积极性和主动性，提高学生查阅资料获取知识的能力，培养独自分析问题解决问题的能力。
4. 精心设计考题，准确反映学生的基本知识掌握情况。
四、 结束语
总之，随着课程改革的深入开展，时代的发展，学生要学好《机械工程材料教程》这门课程，教师要不断钻研实践，总结经验，全面分析课程的特点及存在的问题，开展对应的措施，最终实现教学质量的提高。
参考文献：
[1]雷声，吴跃波.工程材料与成形技术基础课程教学改革初探[J].合肥师范学院学报，2010，28(3)：61-64.
[2]孙继兵，丁贺伟，王清周.机械工程材料精品课程建设与教学改革的实践与思考[J].中国轻工教育，2010，(1)：52-54.
作者简介：
陈辉，江苏省宿迁市，江苏省宿豫中等专业学校。
作者：陈辉