演奏（通用8篇）
篇1：演奏
钢琴演奏心理素质及演奏心态培养论文
【摘要】钢琴演奏者在具备熟练的演奏技巧的同时，需要具备良好的心理素质。良好的心理素质和熟练的演奏技巧相结合是一场钢琴演奏成功的关键因素。对钢琴演奏者进行心理素质培养并且引导演奏者进行演奏心态的调节，平和地向强者请教，认真对待每一次训练，演出前做好充分准备，缓解心理压力。演奏者只有调整好自己的演奏心态，才能为自己的演奏演出活动增添风采。
【关键词】钢琴;演奏;心理素质;心态;培养;调节
一、心态对钢琴表演的影响
钢琴演奏从发展至今已经经历了三百年左右的时间，并且在历史长河中不断地发展。钢琴艺术以独特的魅力和风采在世界各地引发了许多的欣赏者和追随者。从世界范围来看，钢琴是发展最为普及、认可程度最高的一种乐器。但对于无论是钢琴演奏的初学者，还是经过了长时间训练并拥有多次演出经验的乐师来说，都会出现或多或少的心理影响。钢琴演奏时需要演奏者将视觉、听觉、触觉乃至运动觉进行综合运用，并通过演奏者娴熟的技巧不断地将演奏者想表达的情感进行演奏。因此，在钢琴演奏的过程中，演奏者需要拥有强大的心脏和稳定的心理素质，不良的心理素质会影响钢琴演奏表演的质量。所以，在培养钢琴演奏者演奏技巧的同时，也应培养演奏者全面的艺术修养和心理素质。心理素质的培养离不开技术技能的建立，只有将技术技能提升到一定阶段，感情才会得以控制，若演奏者在演奏时担心自己的演奏技巧会不会出现问题时，心理素质的坍塌更为容易。钢琴演奏是艺术情感的一种表达方式，演奏者在演奏时全身心地投入到演奏的过程中，才能让观众体会到演奏者所想表达和传递的钢琴情感，从而使观众产生共鸣，得到观众的青睐和认可。钢琴演奏者应在每一次小型演奏会上充分体验并展现自我，以此练习自己的心理素质，防止日后表演的过程中出现怯场、紧张等情绪心理。
二、钢琴演奏效果与心理素质的关系
众所周知，钢琴演奏主要主要的两个方面是对钢琴技术的认知技能技术和演奏者对于所进行演奏的乐曲的情感所想表达的希望。钢琴演奏技巧熟练程度在于演奏者对于所演奏的乐曲的理解程度以及练习时的熟练程度;而钢琴演奏过程中的情感表达需要演奏者在表演过程中拥有强大的心理素质。影响心理因素的方面主要包括对于乐曲内在的想象能力以及直觉能力。钢琴演奏是将乐谱上的内容和自身对于乐曲的理解进行结合，并配合作者原本所想表达的情感相结合，将钢琴演奏者对乐章的熟练程度和技巧性通过演奏表现出来。钢琴演奏是个人情感和原作者情感相互交织碰撞后的情感表达，因此，演奏者在钢琴演奏过程中需要全身心地投入到整个演奏过程中。钢琴演奏艺术是时间和技巧性相结合的艺术，钢琴演奏艺术要使音乐创造性地被演奏者演奏出来。音乐作品和演奏者之间的关系不单单是某一种单一的元素而决定的，一个作品的完整程度，对于演奏者来说，是高于音阶、旋律和情绪的相结合的整体效果。
三、良好的对钢琴演奏的影响
钢琴演奏具有深厚的艺术内涵，演奏者在钢琴演奏的过程中应达到内心、手和音准做到一致性。在演奏表演舞台上，演奏者应该具有良好的空间感，对空间的认知程度较高，并且对音乐技巧拥有较准确的掌控能力，演奏者较高音准性和较高的听觉能力为钢琴演奏者的演奏提供良好的帮助，从而让钢琴演奏者通过内心的指引带动手指进行钢琴乐谱的正确表达。优秀的心理素质是钢琴演奏情感的流露和流现，良好的心理素质是丰富情感的展示，钢琴演奏的过程是一种听觉的盛宴和情感体现的艺术情操，钢琴演奏者在演奏乐曲的过程中应全身心地将自身投入到所进行的表演中。这样进行的表演才可以更好的引起公众的共鸣。与此同时，拥有良好心理素质更有助于钢琴演奏家创新意识的激发。钢琴演奏不仅仅是演奏者对于乐曲的弹奏，而是对作品含义的解读后的二度创作。因此，钢琴演奏者随时客观地以端正的心态聆听自己的演奏，才能对其进行再构建。
四、培养调节心态的方法
(一)保持随机的应变能力
在钢琴练习过程中，演奏者的身体处于放松状态，并且放松自如，但在舞台上进行钢琴演奏表演时演奏者或多或少会带有一定的紧张和兴奋的心态，许多钢琴演奏者在练习时心理处于放松状态，演奏过程也稳定自如，但站在舞台上，台下坐着无数观众和评委，面对与平时练习相差悬殊环境状况，容易产生失控情绪，造成乐曲音符弹奏出现错误的情况，更有甚者因为紧张过度中止了自己的表演。相反，在钢琴演奏过程中，也有人拥有高涨的情绪，过分的想要在舞台上发挥自己，情绪过于兴奋造成了兴奋和抑制相互制约出现了偏差。因此，这些问题应在平时的心理素质训练中得到改善和解决。应将钢琴的教学过程与演奏过程相结合，培养钢琴演奏者在训练过程中寻找演奏的感觉，尽多可能的面对观众进行演奏，提高钢琴演奏者随机应变的能力。
(二)总结经验教训
总结曾经的演出经验教训，为了更好地完成某一次重大表演任务，钢琴演奏家应很早就对演奏曲目进行练习和准备。经过长时间的练习，对作品的乐谱乐章达到了如指掌的状态。对于乐谱和乐章的熟悉可以让钢琴演奏者站在台上时不会对乐谱乐章产生紧张的心态，没有过多的顾虑和负担。钢琴演奏者在表演时可以将演奏时表达的情感充分释放。只有在表演者技术技巧达到一定程度时，表演者的表演无论是动作还是心态都可以充分的放松，做到对于舞台的表演无拘无束。钢琴演奏者不应该过于看重某一次表演的结果，钢琴表演者在学习、演奏钢琴的过程中会参加大大小小几十次甚至上百场的演奏活动，因此钢琴演奏者不应看重每次演奏的结果，应该认真吸取每次一表演时的经验，将优秀的经验进行总结，为以后大型演出做好准备。当然，如果在表演中有失败的经验也不应放弃演奏或者从此对钢琴演奏产生抵触心理。一次的失败不会对一个人有过大的`影响，但应该针对这次失利吸取教训，让经验和过程更好地帮助日后钢琴演奏者的演奏。毕竟钢琴演奏是一个长期的过程，在钢琴演奏者的职业生涯中，平衡好每一次演出的心态，每次演出的结束又是一次新的开始。如果过重看待演出成绩必定会影响下一阶段的练习乃至下一阶段的演出效果。因此，钢琴演奏者在演奏的过程中调整好自己的心态，总结好经验教训，这对于钢琴演奏的效果来说是十分必要的。
五、结论
在完成上场前的心理准备后，还需要培养钢琴演奏者在实际演奏时的心理素质―以完形为目标的演奏心理。拥有以完形为目标的演奏心理使钢琴演奏者拥有最佳的状态和超强的意志力去控制、掌握自己的演奏技巧和情感表达，钢琴演奏者拥有平和的心态可以让演奏者全身心地投入到音乐的创作中来，使钢琴乐曲的演奏达到和谐的美感。与此同时，钢琴演奏者不应单一地掌握钢琴演奏的技巧，培养良好的钢琴音乐素养、提高钢琴乐曲的欣赏水平以及在实际生活中的灵活运用也是十分必要的。因此，钢琴演奏者拥有超高的钢琴演奏水平与其自身拥有超强的心理素质是分不开的。一个人的心理素质可以决定一个人的成败，若想取得钢琴音乐演奏的圆满成功，演奏者需要充分发挥自己的钢琴技巧以及自己超强的心理素质。
参考文献
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[7]孙晓杨.钢琴演奏者的心理素质培养小议[J].黄河之声,2016(20).
[8]黄卓.论钢琴演奏者的心理素质与状态调控[J].长沙大学学报,2015(01).
篇2：演奏
关键词：钢琴演奏；人文素养；乐感；演奏技巧
随着我国社会经济的快速发展，人民对精神文化的需求日益丰富，钢琴的使用量也逐渐增加①。钢琴演奏作为一门艺术，需要钢琴演奏家借助钢琴对钢琴作品进行表演，让观众在聆听钢琴作品过程中感受到美。一首完美的钢琴演奏在台上只有短短的几分钟，但是演奏家却在台下练习了许久，只有演奏家具备高超的演奏技巧才能在台上展现出爆发力。基于此，本文就对钢琴演奏中的人文素养、乐感以及演奏技巧进行探究。
一、钢琴演奏中人文素养、乐感以及演奏技巧的重要性分析
1.人文素养在钢琴演奏过程中的重要性分析
随着我国社会经济的快速发展，人们对艺术的追求呈现出多样性，钢琴作为一种乐器，可以陶冶人们情操，让人们徜徉在音乐世界里。钢琴演奏时艺术的二次创作，钢琴演奏家在进行钢琴演奏过程中只有对演奏曲目有着良好的感知、理解，才能将演奏曲目演奏的完美②。面对此种情况，就需要钢琴演奏家具备较高的人文素养，在进行钢琴演奏前期对需要演奏的曲目进行理解，并在理解过程中融入自身对音乐知识的理解、人生经验、艺术审美等方面内容，从而让钢琴演奏家在钢琴演奏过程中能够顺利演奏出曲目的意境，吸引更多的钢琴爱好者进行聆听，增加观众对钢琴演奏的认知。
2.乐感在钢琴演奏过程中的重要性分析
乐感是指对音乐的感知，是音乐教育中是一个非常重要的内容，钢琴演奏者只有有了丰富的乐感，才会让其在接触到钢琴音乐作品时产生心灵上的反响；而如果钢琴演奏者不具备丰富的乐感，耳闻仙乐却无动于衷，就不会完美的演奏出钢琴曲目③。通常情况下，音乐乐感主要包括：音高感，节奏感，和声听觉，旋律感等一系列音乐感知，有些人先天具备音乐乐感，而有些人则需要后天培养。钢琴演奏家在进行钢琴演奏过程中需要借助钢琴来对音乐作品进行演奏，在此种情况下，钢琴演奏家具需要在音乐乐感的指引下，才能对钢琴演奏曲目进行完美的表演，让自己对钢琴演奏作品的结构组成、音符、旋律、钢琴谱等方面内容进行详细了解，并在演奏过程中融入自身情感，从而让钢琴演奏家在钢琴演奏过程中展现出爆发力，进一步增加钢琴演奏艺术对观众的吸引力。
3.演奏技巧在钢琴演奏中的重要意义分析
钢琴的演奏技巧十分丰富，钢琴演奏家在进行钢琴演奏过程中可以自如地弹奏各种音阶、半音阶，各种音程的跳动，各种双音、和弦以及各种复杂的乐曲，钢琴演奏家只有具备高超的钢琴演奏技巧，才能将钢琴曲目完整的演奏完毕，所以钢琴演奏技巧是衡量钢琴演奏者演奏水平的重要手段④。钢琴演奏家在进行钢琴演奏过程中对不同的演奏曲目使用不同的演奏技巧，让观众在聆听钢琴曲目过程中产生情感上的共鸣，从而吸引更多的钢琴爱好者聆听。在西方浪漫主义产生之前，钢琴演奏过程中出现了“钢琴炫技派”，这部分钢琴演奏家在进行钢琴曲目演奏过程中经常会使用连奏、跳音以及半连音，并在钢琴演奏的整个过程都保持着兴奋的状态，充满精神，从而将钢琴曲目完美的进行演奏，实现钢琴演奏的目的。
二、培养钢琴演奏中的人文素养的措施分析
钢琴演奏与一般的艺术有着差异性，其在表演过程中需要人们用心去感受，去寻找音乐中的慷慨激昂。钢琴曲目中的每一个音符都是曲子组成的主要部分。钢琴演奏者在进行钢琴演奏过程中不仅需要具备高超的演奏技巧，还需要具备加强的人文素养，从而能够可以让演奏家在钢琴演奏过程中融入自身情感，演奏出更加动人的钢琴曲，因此，提高钢琴演奏者的人文素养具有重要意义⑤。通常情况下，培养钢琴演奏中的人文素养需要从以下几个方面展开：首先，钢琴演奏家在平时生活中需要多聆听音乐，对钢琴曲目进行深入研究，积极探索钢琴曲目中的情感。其次，钢琴演奏家需要在日常生活中多读书，从书中增加自身文化底蕴，广泛阅读与钢琴有关的书籍，更加深入了解钢琴相关知识，从而增加自身钢琴文化素养。再次，钢琴演奏家需要多去参加一些钢琴演奏会，聆听其他钢琴演奏家演奏的曲目，并对这些曲目进行分析，找出不同钢琴曲目中的差别之处，然后其他钢琴演奏家的演奏技巧、演奏方法等方面内容进行学习，从而对自身钢琴演奏方法进行总结，找到属于自己的钢琴演奏方法，提升自身钢琴演奏水平。最后，钢琴演奏家可以去大自然中找寻“自由”，感受大自然风光的魅力、开拓自己的胸怀，并去社会中进行走访，了解平常人生活中的酸甜苦辣，从而使得自身阅历得到丰富，感受到钢琴曲目中更深入的感情，提高自身钢琴演奏水平。
三、提升钢琴演奏家演奏技巧的对策分析
钢琴演奏技巧十分丰富，具体包含钢琴的声音、钢琴的音色能量、钢琴演奏者手臂力量、钢琴演奏者弹奏时手的姿势、挥动、琴前的坐势等等，是成为一名优秀钢琴演奏者的基础，对钢琴演奏者的演奏质量起着至关重要的作用⑥。“笨鸟先飞”，钢琴演奏家要想掌握高超的钢琴技巧与后天的勤奋练习是有着直接关系的，因此，钢琴演奏家需要在日常生活中加强对钢琴技巧的练习，从而提升自身钢琴技巧，保证钢琴演奏水平。通常情况下，提升钢琴演奏家演奏技巧的方法有以下几种：首先，俗话说：“冰冻三尺，非一日之寒；滴水穿石，非一日之功⑦”，所以钢琴演奏家要想具备高超的演奏技巧是和日常生活中的勤奋练习分不开的。因此，钢琴演奏家需要加强对钢琴技巧的练习，在练习过程中需要将自己的练习时间、练习内容进行合理规划，加强对音阶、长音、短音以及颤音的练习，并在练习过程中有重点的对演奏技巧进行练习，掌握不同钢琴演奏曲目的音准和节奏，根据钢琴演奏曲目选择自己的钢琴演奏技巧，勤练习，做到熟能生巧。其次，钢琴演奏者需要注重手腕和手指的练习。钢琴演奏对演奏者有着较高的要求，要求钢琴演奏者需要具备长手指、有力的手腕，从而保证钢琴演奏过程中可以实现身体的各个部位高度配合，提升钢琴演奏水平，因此，钢琴演奏者需要在日常生活中加强手指、手腕的练习，在钢琴演奏过程中保证注意力高度集中，对自己演奏的曲目做到认真聆听，找到演奏过程中发音不规范的地方，查明原因进行改正，并在钢琴演奏过程中保持一颗平稳的心态，不浮躁，让自己在钢琴演奏的整个过程中都充满激情，从而将钢琴曲目完整的弹奏出来，提升自身的钢琴的演奏水平。最后，钢琴演奏者需要对自身音乐表现力进行提升，在日常生活中加强对各种钢琴曲目的学习、聆听《爱的纪念》、《献给爱丽丝》、《克罗地亚狂想曲》、《蓝色的爱》、《命运交响曲》⑧等众多的钢琴曲，让钢琴演奏者在聆听钢琴曲目过程中提高学习情趣，使得内心得到升华，从而让钢琴演奏者在钢琴演奏过程中实现情感的爆发，提升音乐表现力，提升钢琴演奏水平。四、提升钢琴演奏家的音乐乐感的对策分析乐感是钢琴演奏过程中慢慢形成的，是艺术的一种直觉表现，其可以激发钢琴演奏者的演奏天赋，让钢琴演奏者在钢琴演奏过程中更高的把握钢琴演奏节奏，从而保证钢琴演奏的顺利完成。因此，钢琴演奏者要想保证钢琴演奏质量就需要不断提升自身的音乐乐感，具体可以从以下几个方面进行：首先，每一首钢琴曲都是由五线谱、符号等部分组成的，钢琴演奏者需要加强对这些方面内容的学习，并在演奏过程中保持自己的良好心态，在演奏过程中始终精神饱满，从而让自己在演奏过程中提升乐感，促使乐感朝向正确的方面发展。其次，乐感主要是通过视觉、触觉、听觉等方面进行激发的，所以钢琴演奏者在日常生活中需要加强对这些方面内容的训练，让自己在平常的练习过程中将钢琴的张力展现出来，并通过多种感觉进行表演，从而提升自身对音乐乐感的感知。再次，钢琴演奏过程中的旋律变化是多样的，而旋律也是培养乐感的重要途径之一，所以钢琴演奏者在平时需要加强对钢琴演奏旋律变化、节奏变化等方面内容的练习，让自己对钢琴音乐有一个具体的认知，仔细聆听钢琴音乐旋律变化情况，从而提升钢琴演奏者的音乐乐感。最后，钢琴演奏者还需要在日常生活中加强对钢琴曲目的练习，让自己对钢琴曲目形成一个整体认识，在练习过程中加深对每一个音节、符号的理解，从而让钢琴演奏者在潜移默化中形成一种乐感。
结语
总而言之，钢琴演奏家在进行钢琴表演过程中只有具备高超的演奏技巧、良好的音乐感知和人文素养才能顺利的演奏，因此，钢琴演奏家在日常生活中需要加强自身演奏技能、音乐乐感和人文素养的学习，并在演奏过程中对这些内容进行应用，从而让钢琴演奏者在钢琴表演过程中充分展现出钢琴演奏的魅力，让观众在聆听钢琴演奏过程中感受到钢琴演奏的魅力，喜欢聆听钢琴演奏。
注释：
篇3：演奏
我们知道, 任何一首优秀的作品都需要娴熟的技巧来展现, 技巧是音乐流畅进行的前提和根本保证。而过硬的技巧需练就扎实的基本功, 并讲究科学的方法, 正确有法的训练可以收到事半功倍的效果。就古筝而言, 好的音色需要正确的演奏方法来实现, 正确的演奏方法又直接影响音乐效果和演奏技术的提高, 是检验教学质量的标准, 这对古筝艺术的传播、发展是一个根本性的关键问题。在笔者的教学过程中就发现了不少初学者甚至是专业演奏者都极易忽视正确的演奏方法和科学的训练途径, 一味地追求快、难, 追求时下流行的技巧, 殊不知此举舍本逐末, 掌握不了最基本的演奏方法, 何谈速度、力度的准确到位, 又怎么能让音色悦耳动听?
基于以上在教学过程中发现的问题, 更加速了笔者在演奏以及教学实践中对正确的演奏方法的思考。略有所得, 简述如下:
1、正确姿势的运用
演奏姿势会对一个人控制乐器的能力和音乐的效果产生巨大的影响。在本科生的教学过程中, 笔者经常发现学生自己对运用身体毫无意识, 时常背部弓起于琴上, 脊椎严重弯曲, 双肘外翘或紧收, 他们的面部表情紧张而痛苦。以这种奇怪且令人难受的姿势来演奏, 可以想象音乐的意境也根本表达不出来。
对于初学者来说, 一般采用直立坐姿。上半身直立, 脊柱排列自然, 头部轻松地平衡于脊椎之上。此时, 两臂的自如运动、力量的运用和身体的稳定性有密切关系。坐直时两臂的摆动可以自如放松并且有力量, 而向前倾时, 整个身体就会产生一系列的不稳定性, 从而导致手臂的控制能力减弱, 整个力量也会削弱而不能自如摆动。所以对于初学者来说直立坐姿的重要性是显而易见的。
而对于习琴多年的学生来说, 由于艺术表现力的需要而必须前倾时, 就应注意让颈部和脊椎成一条直线, 从髋关节处开始前倾。如果仅是头部或腰部前倾, 首先头部就会偏离脊椎失去平衡, 颈部的肌肉就要支撑头部的重量, 这种紧张就会传递给肩膀、躯干、两臂和双手, 还会向上传递到下巴和面部肌肉, 所有参与演奏的肌体都会受到牵连, 从而让人产生紧张的表情及情绪。
2、双臂的姿势和自如运动
(1) 双臂的重要性
胳膊 (包括手) 既是一种杠杆系统, 又是一种内心能量的传输通道。它把演奏者对音乐的感受和情感的宣泄传递到乐器之上。所以无论是有效地杠杆作用, 还是情感的输送通道, 这种从躯干到指尖的通路都要求演奏者克服没有必要的紧张, 肩、肘、腕各自放在有效的合适位置, 并且找到放松的最佳点, 这样音乐才能完全自由地流动起来。
(2) 上肢的放松
教学时, 经常会发现学生在演奏的过程中手臂僵硬, 手臂手腕的前后摆动几乎没有, 甚至后背僵硬、酸痛, 肩部不自觉地耸起, 大臂僵直牵引小臂的速度和爆发力跟不上。这些问题的出现直接影响乐曲的表现力。所以上肢放松, 肩部力量流动到手臂然后分散到手指关节以及传递到指尖的过程会使上肢充分放松, 达到自如流畅的演奏效果。练习方法是多练习长音, 左手搭在右肩上, 并给右肩以压力, 通过这种方法使上肢手臂感觉到力量的流动通过肩部输送到手指尖。
其次, 肘关节的运用也相当重要。我们知道, 肘关节是大臂与小臂的纽带中心, 是分散和传导肩部力量的重要环节。练习方法是多加强对抒情乐曲中的单音旋律的练习, 可以使肘关节在一定程度上得以放松, 再加之演奏者本人心理愉悦的状态定位, 就会使乐曲的表达更加流畅悦耳。肘关节的死板发力会直接引起小臂的僵硬, 从而笨拙地演奏出乐曲, 音色苍白, 无情无调。
再者, 手腕是手掌与手臂的纽带, 是手臂力量传递到指尖的引线, 又是音色是否通透、明亮的关键。通过手腕的连接以及带动, 既可以演奏出抒情的行板中连绵起伏的单音, 又可以使快板的速度得到提高。练习方法仍然是放慢速度体会手腕的带动过程, 手指弹弦之后, 肘略微向上抬起, 之后通过小臂的连接带动使得手腕提起, 其实整个过程类似我们儿时荡秋千的感觉, 练习过程中还是要特别注意整个上肢的有效放松。
3、运指技巧的运用
首先正确手型直接影响运指技巧的正确使用。
(1) 正确手型的运用
手型要成半握拳状态, 各指指关节和掌关节不要塌陷, 没有弹奏的手指自然下垂, 不要翘起, 尤其是注意小指的翘起问题, 既不美观, 还会影响其他各指的放松与用力。
(2) 义甲触弦的角度
A.夹弹时, 触弦的角度为4 5度, 触弦较深, 以腕为轴心轻微转动弹弦。
B.提弹时, 由于无依托、悬手弹, 多用小关节发力, 触弦角度大于等于9 0度。此外触弦的快慢以及深浅还会影响音色。
(3) 把握指尖触弦的分寸感
演奏者根据乐曲风格需要奏出不同的音色, 而不同的音色又要求不同的触弦方法, 即用多大的力量、多快的速度触弦。例如:要演奏颗粒性强的声音, 如快四点, 触弦的速度就要快, 并且弹完之后要放松, 触弦的深度要浅一些, 同时也要配合手腕的运动;如果要求声音圆润、浑厚, 富有歌唱性, 就要求指尖慢速触弦并饱满地拉动琴弦, 同时手掌、手臂乃至身体的重量都要运用上去。所以好的音色, 一定是指尖要配合作品要表达的含义做到与作品的艺术感觉相吻合。
综上所述, 古筝教学者在教学过程中应当充分重视学生最基本也是最重要的演奏姿势以及正确发力点的讲解, 使学生能够清晰明确演奏是否正确, 从而可以坚定地去花时间练习, 去解决练习中的难点技巧部分, 进而提高整体演奏水平。■
摘要：技巧是古筝演奏流畅进行的前提和根本保证。演奏技巧需练就扎实的基本功, 并讲究科学的方法。就古筝而言, 好的音色需要正确的演奏方法来实现, 正确的演奏方法又直接影响音乐效果和演奏技术的提高, 是检验教学质量的标准.注重正确的演奏姿势、双臂的姿势及双臂自如运动和运指技巧的学习是掌握正确演奏方法的要素。
关键词：古筝,演奏方法,姿势,放松,运指技巧
参考文献
[1]古筝自学入门与提高 (上下) 李汴编著.2004年02月.蓝天出版社
[2]中国古筝基础课程高雁编著.2001年lO月.长江文艺出版社
[3]古筝新筝技法教程赵勃楠, 王居野著.2005年O8月.文化艺术出版社
篇4：小提琴演奏中颤音的演奏技巧
小提琴演奏颤音演奏技巧在小提琴演奏技术的发展中，作曲家和演奏家们创造了许多左手的演奏技法，其中装饰音的运用在演奏中起着特殊的作用，它不仅极大地丰富了作品的表现力，同时有助于演奏家抒发情感。颤音作为装饰音的一种，在小提琴的演奏曲中运用得最多，它可以根据作品不同内容的要求演奏出不同的情绪和效果，有表现辉煌炫技的，也有表现柔美抒情的，其不同的表现手段则完全在于力度及速度的控制和变化，在小提琴演奏中颤音是邻近两个音（二度音）的交替出现。它的交替出现，是记谱音与该音上方的二度音的反复交替出现形成的。颤音是小提琴演奏者在演奏乐曲或练习曲中常常要遇到的一种左手技巧。一般常常被认为颤音的好坏只关系到颤音技巧的本身。这是不正确、不全面的看法。实践证明，颤音的好坏，不但关系着颤音本身演奏得怎么样，而且也关系到左手各指按弦速度与耐力的培养与发展。
一、颤音在音乐演奏中的作用
1.长颤音。长颤音，是为了使拖长的单音在演奏上避免其表情呆滞、毫无变化、没有生气、不灵活、单调乏味等缺陷的。因此，长颤音的演奏，要求速度上要快，节奏上要很匀整，技术上要毫不间断，效果要保证清晰明确。只有在这样的条件下演奏出来的颤音，才能给人以悦耳动听的感觉。否则，它的演奏将会有缺陷与不足。
2.短颤音。能使间有短颤音的一组音，显得生动活泼，并赋于它们以极其活跃的生命力。演奏许多短颤音的原则，是每个颤音用指打弦的数目要完全相等。颤音有了一定数目以后，不但容易练，而且容易促进左手打弦的松弛。因为短颤音常会因其在短时间内，手指要打弦多次，以致造成左手的紧张或心理上的紧张。规定一定的颤音数目，并由少到多的练，由慢到快地练，可以防止左手肌肉的紧张或心理上的紧张状态的产生。这一点是非常重要的，往往有些演奏者，他们对短颤音没有规定一定的数目，由于时值又短，又要打很多下，于是就错误地认为“打颤音时左手紧一下”，孰不知这样紧一下的结果，会给左手带来紧张的恶习，在偶然的情况下，碰巧左手能用紧一下的方法打快了颤音，但经常多次地这样练习的结果，必然造成左手紧张的习惯，这一紧不得了，对大多数演奏者来说，紧的后果，会使手指经常在遇到短颤音时，只打一下就打不下去了，或是不灵活了，甚至在按颤音以外的其他音时，也紧了起来，以致速度快不上去，或第一下打下去而第二下却打不下去，造成短颤音只打了一下的毛病。
演奏顫音的基本动作，是前一个手指放在弦上，另一个手指以二度距离用上抬、下落的垂直动作打弦而演奏的，决不可以用手指的前扣动作演奏。有人认为，自己天生的颤音快不了，不是的。一种可能是颤音的训练还不够；一种可能是手指的基本动作没做上抬、下落的垂直动作的训练，而任其自流或是使用了前扣的动作，用手指前扣动作做一般技巧的演奏，有人也能快。但是，如果方法正确，当会更快。一般说来，演奏动作用手指前扣动作的演奏者往往颤音打不快，尤以短颤音为甚，这是因为两种动作截然不同。抬指的基本功训练得好的演奏者，颤音的训练就会较为容易达到良好的效果。反之，则难。遇后一种情况时，可用慢练颤音的方法，训练抬指按弦的垂直动作。
3.双弦颤音。双弦颤音是在双弦中的一条弦上演奏颤音。这种颤音的演奏方法及需要注意的事项与上述之单音颤音相同。唯一不同的，是多了一个双弦的声部，由于演奏双弦颤音时，是两个手指按在弦上，一个手指打颤音，所以较之一个手指按弦，一个手指打颤音要难一些。这就要求演奏者的左手各指要有更大的独立活动的能力。例如，莫扎特《G大调第三协奏曲》第一乐章华彩乐段结尾时的演奏，就属于双弦颤音。
4.双重颤音。双重颤音是在两条弦上同时打颤音，这在小提琴演奏中说来，是一种较高深的左手技巧。没有相当高深的双音技巧是无法演奏的。双重颤音有下列几种类型。
（1）三度双重颤音，是用三度双音指法演奏的双重颤音。演奏这种颤音，需要演奏者具有快速地演奏三度双音音阶的技巧。没有过硬的演奏三度双音的技巧，要想演奏这种颤音几乎是不可能的。
（2）八度双重颤音，是用伸指八度指法演奏的双重颤音。演奏这种颤音要求演奏者具有过硬的演奏伸指八度音阶的基础。否则，如果换指八度音阶拉不快，要想演奏此种颤音将是很难做到的。
（3）同度双重颤音，这种颤音极少用到。演奏这种颤音也需要演奏者具有高度的伸指八度技巧为基础。一般说来，手较小的人就演奏不了这种技巧。
（4）六度双重颤音，这种颤音用得更少。演奏这种颤音需要以过硬的、快速演奏三度音阶的技巧为基础。而且手指的独立活动能力要好，演奏时2、4指要与1、3指靠近，左手四个手指做紧缩状而演奏，动作起来有些别扭。
（5）滑指颤音。滑指颤音是在半音级进滑指的同时，打的一种颤音。即一个手指滑行，另一个手指打颤音。它常常是用于从高音向下行滑进的，中国民族弓弦乐器，如二胡、板胡等，常用这种演奏技巧表现马叫、鸟鸣，以及欢快的情绪等。外国的小提琴乐曲中萨拉萨蒂的《哈巴涅拉舞曲》中有滑指颤音的运用。罗马尼亚民间小提琴曲《云雀》中，也有模仿鸟叫的滑指颤音技
二、练习颤音时注意事项
（1）拇指不要紧张。拇指一紧，就会造成左手其他各指的紧张。手指紧张，颤音必然不会打好。
（2）除演奏颤音使用的两个手指以外，其他手指也不可紧张。其他手指跟着用力，也会影响到打颤音的手指，使其跟着紧张起来，以致打不好颤音。
（3）按在弦上不动的手指不要用力压弦。按弦手指的过分用力压弦，必然引起拇指用力捏住琴颈，以致造成整个左手的紧张，这不单影响颤音打不好，而且影响整个左手各种技巧的发展。
（4）手指抬得过高，会使颤音的速度减慢。手指离弦太低，造成落弦无力。这样练的结果，造成颤音的演奏缺乏弹性。
良好的颤音演奏效果，是要靠左右两手密切配合而产生的。颤音富于活力的演奏，是靠左手松弛而富于弹力的轻轻击弦造成的。颤音的清晰程度，主要靠右手运弓的松弛。良好的颤音效果，犹如颗颗珍珠落玉盘似的那样清脆动听。
颤音的音准也要给以足够的重视。有些演奏者在奏颤音时，只注意到颤音中按弦的那个手指的音准，对打颤音的那个手指的音高不予重视，只要求快而不注意其音高，有时甚至越打音越高，尤其是小二度距离的时候就更容易犯这种毛病。其原因乃训练不严格或为打颤音的手指耐久力不够。
克服办法：要慢练，练习时每打弦一下，都要严格倾听其音高，每一下都要分毫不差地一样高低。并用上述颤音教材加强颤音的练习，以提高左手各指单独做较长时间活动的耐力。
篇5：用演奏造句
【意思】：用乐器表演。
演奏造句：
1、乐队演奏一些选曲。
2、就在那时，乐队开始演奏。
3、他几乎能演奏每一件乐器。
4、他开始演奏一首那支乐队的曲目。
5、所有这些都来自于小提琴和大提琴的演奏。
6、我从不曾和像他一样的人在一起演奏过。
7、我喜欢她的演奏。
8、我们听到这样的高音，大家都来听听看然后告诉我这是什么乐器演奏出来的。
9、每个音乐家必须集中精力演奏他或她自己的部分，同时还要与乐队保持合拍和同步。
10、我们听到这几个音，然后是另外的乐器这样，然后演奏那个。
11、但他的工作一直是有争议的，一些作曲家和管弦乐队拒绝演奏他的作品。
12、实际上，正是你的演奏给予我一个意味深长的秋天。
13、但愿我能再为你演奏一曲《黄昏时分》。
14、人们可以在洞里听到有音乐演奏。
15、当他结束了演奏，安静地离开的时候，没有一个人注意到。
16、当他获得一只支口琴，在几小时之内就可以学会演奏。
17、一想到这，贝多芬的小调乐章就开始在她脑海里演奏起来，悠长而又可怕的颤音，像是轻轻擂出的鼓点——————。
18、在外面受雇于婚礼或者宴会来演奏。
19、在这一轮里，阿波罗要求以头顶地演奏。
20、他们在后院的草坪上支起椅子，然后坐在那里一起演奏。
21、我们得到与当地音乐家见面的机会，并听了他们的演奏。
22、我只想到﹐如果我可以如演奏乐器般的写小说﹐那会是多麽美好的事。
23、这样两个沟槽可以同时演奏，通过使用两个针头。
24、我自己以前在明尼苏达州参加过竞赛，知道别的任何音乐都会干扰你的注意力，除了你自己将要演奏的曲子。
25、把我们的生活译成和演奏成一首流动的原声音乐，只是这无意识大脑真实潜力的一个小例子。
篇6：演奏主持词
大家晚上好!欢迎大家光临xx音乐舞蹈学院，这里即将开始的是xx钢琴独奏音乐会。现在请大家将随身携带的通讯设备关闭或调至静音状态，另外曲目进行时请大家不要在音乐厅内随意走动或出入。
俗话说，一份耕耘，一份收获，在音乐的学习道路上更是如此。历经四个春夏秋冬，今天的xx在恩师的精心栽培和指导下，已经在这个迷人的初夏季节含苞欲放，今晚各位来到这里无疑是选择了与音乐做伴，与美丽相约，与艺术对话!
第一首：
今晚xx将演奏5首曲目，首先，您将欣赏到的巴赫的作品。
巴赫创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，集十六世纪以来意大利和法国等国音乐之大成，是巴洛克音乐发展的顶峰。巴赫的音乐对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为世界古典音乐树立了丰碑，巴赫被称为“西方音乐之父”。
《十二平均律》下册a小调前奏曲与赋格。在这首前奏曲中全部采用半音阶的写作手法来表现。在巴洛克时期，上行半音阶代表希望，而下行办音阶则代表伤心或哭泣，这首曲目采用的下行半音阶较多，蕴含了作者异常悲伤的情绪。曲目的赋格部分赋格，巴赫仅用28个小节，精心地将各声部按不同曲调和音响组合起来，从而表现了圣经中耶稣受难的“真实的”戏剧过程，主题的四个重音代表十字架，其中的音阶则代表抽打耶稣的鞭子。掌声有请演奏者xx，(掌声结束，xx就坐)请欣赏。
第二首：
常言道，音乐是世界的语言，音乐是心灵的良药。相信各位已经在第一首曲目中或多或少地感悟到了思想的真谛。下面大家将欣赏到的是贝多芬的作品。
篇7：笛子演奏技巧
笛子的演奏由于技巧、地域的关系，简单形成两大流派，一为南派；一为北派，就技巧而言：南曲出手颤、叠、振、打；北曲拿手吐、滑、剁、花。因此区分了不同的演奏风格，以下简单介绍几种常用的笛子技巧： 颤音（tr）
颤音相当于演奏67676767一般。虚颤音
颤音的一种，手指颤动时并末完全盖住音孔（按半孔）的虚颤手法。
常用技巧
波音（w）
短颤音的一种，也称涟音，意为主音上方的手指快速颤指跳跃一次。叠音（又）
例如6的叠音相当于717 6一般。6是主音，而717相当于复倚音，是装饰音的一种，也称唤音。赠音
出现在音尾的一种装饰音，会标示出所“赠”之音高，也称送音。打音
将主音的下一孔位置，用手指迅速的“打”一下。也称导音。吐音
用吐尖轻吐的一种技巧，有单吐（T）、双吐（TK）、三吐（TKT或TTK），是一种断奏的技巧。吐时需短，急促。滑音
音符之间移动的过程是“圆滑的”，有上滑音、下滑音、复滑音。借助手指移的慢慢打开音孔或慢慢按闭，造成类似唱腔的效果（指滑音），或借助气息控制，达到类似软绵绵的效果（气滑音）。剁音
类似鸟叫声，各手指同时快速起落，加上顿音（重吐音），造成特殊音效。花舌（*）
利用舌头自然不断的震动，造成音符的绵密颗粒感的一种技巧。强音（>；）
类似重吐音，主要是用“呼”的气息来吐音，有加重音的效果。顿音：明显地断奏，用舌重吐发音。舌起音 一般在吹奏连线中的第一个音域或没有连线的音符时，舌尖轻重适度地（比轻吐还要轻微）吐奏一下，与发“提”字声音时的动作相似，将这些音十分清楚而肯定地吹出。喉音：（⊕）
类似花舌的音响效果，与花舌不同的是震动的部位在咽喉中的那块突起下垂的小舌。发音颗粒较粗糙。泛音（。）
同种指法吹出不同于八度音关系的音，力度介于两个八度音之间，属于超吹的一种。
飞指（飞）
利用臂力的带动作用，使一只手的一指或数指（最多三指）在一个或几个音孔上迅速地左右抹动的奏法。可产生强烈的碎音效果。历音
由低而高（上历音）或由高而低（下历音）急速地逐级上行或下行的音，叫做“历音”。要求吹奏中手指起落肯定、果断，使经历的每个音都十分清楚，流畅，好象快速上下楼梯那样一级一级地出现。腹震音（—）
篇8：演奏
古筝演奏是一种全身性的运动, 当我们坐在琴凳上面向琴弦时, 有一个正确的姿势将全身的力量由肩部通过大臂、小臂最后传至指尖, 就像是手指在琴弦上快速的舞蹈, 由演奏家的演奏来传达给观众, 配合适当的体态语言, 在视觉和听觉上会感到非常的美妙。古筝特殊的横卧造型及弦列方式, 演奏时身体和手臂及手除了有上下运动, 还有前后俯仰运动, 并且因为琴的弧面带有优美的动作弧度。还有左右运动, 比如左手倍低音颤弦, 左臂必须尽量伸长同时伴随身体斜送过去, 上身俯向琴面才能做到。如《溟山》开头两个低音, 上述这种大幅度的肢体运动首先就让人感觉到大山的深沉。比如一些代表舞蹈性的乐曲, 如《春到拉萨》开头带藏族舞蹈的旋律部分, 左手的复合音和右手的前八后十六或十六分音符的音型节奏配合, 身体会不由自主地随着这种舞蹈感极强的节奏微微摆动, 就像藏族人民在跳优美的藏族舞蹈。当然是演奏者在掌握了高超的演奏技巧, 更重要的是思维观念推动这些技巧的正确应用、处理。演奏者面对古筝时的肢体语言, 流畅的音符浑然一体, 所传达出的音乐信息使观众在听觉、视觉上得到一种艺术的享受。
80年代起, 舞台演奏表演提倡要投入一些活泼、洒脱, 要有形体上的流动, 专业团体、院校都非常重视这一点, 演唱、器乐演奏都非常讲究这样的表演动态, 不论是什么样的曲目演奏, 除了演奏的人员不一样, 弹琴的姿势动作都是一样的, 每弹一弦都要猛抬手, 轻轻收起或闭上眼睛, 若有所思;或是骤然寒噤般的一抖, 进入小快板段落, 头立即随节奏左右摆动……或是身体也随着左右摆动, 甚至有的演奏者弹到高潮部分从座位上一跃而起。其形体动作远远超出实际的演奏音响效果, 有的演奏者那种自我陶醉、自作多情的扭捏作态, 令人感觉很不舒服, 简直有丑化乐曲的效果, 属于体态语的错误表达。指挥家王甫建的《朴实无华方为美——对民乐演奏中的一些问题的看法》一文中指出“某些器乐演奏者在民乐演奏中过分的追求外在的表演效果, 在与音乐无关的形体动作上哗众取宠, 都是在音乐韵味之形与神关系上处理不当, 缺乏分寸感与适度感的结果”, 音乐是一种听觉艺术, 是以音响的效果来给人带来听觉的美妙感受, 是不能完全以形体动作的方式来满足愉悦听众的, 体态语言是因表演者对乐曲专注投入时, 因情而发, 必须相得益彰、贴切、自然、和谐, 有助于整体表演效果的体现。反之会破坏演奏效果, 使作品失去原有的光彩。所以要在分寸感和适度感上下功夫, 使作品能形神统一, 更具有感染力。但往往有古筝演奏无法做到这一点, 他们或者手腕的控制力量过于僵硬、不够灵活放松;或者整个身体不够协调;或者坐姿过于放松而不紧张。导致演奏动作随意性过大, 点线不够清晰, 身体的晃动程度过大, 有的还会出现左右摇晃、弯腰曲背等不良习惯。所以演奏者需要在形体方面手势方面要多做一些训练, 在日常生活中也需要多做一些有助于身体协调方面的运动, 做一下广播体操, 不但帮助我们锻炼身体, 也帮助我们身体各个部分的协调配合。
在古筝的演奏过程中, 首先是上场, 一举手一投足都体现一种艺术家的风范, 一上场就给观众一种视觉上的振奋感觉, 让观众刮目相看。然后是乐曲的演奏表达, 在乐曲的演奏过程中, 体态语就要发挥它的美化古筝演奏的作用了。汉代的《毛诗序》中有这么一段话:“在心为志, 发言为诗;情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不如手之舞之足之蹈之也。”已经把人的身体表达体态语言融入到了表情达意之中, 言语表达不出, 使用歌唱的方法, 又唱又跳是最终的表达方式。说明体态语不但可以帮助我们理解, 而且可以美化视觉。
体态语言是由人的形体元素构成的艺术语言, 这里只注重体态语言的基本元素, 人体形体元素。人体形体元素分为表情元素和肢体元素两类:表情元素主要有眼神和面容, 肢体元素在古筝演奏中仅表现在身体的上半部分。
眼睛是心灵的窗户, 人的各种情绪及细微感情变动, 均能通过眼睛表达出来。窗户一旦明亮, 整个身心就随着耀眼起来。不同的眼光、眼神, 反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对五代表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’, 虽然是句俗语, 可以说明眼睛对表演的重要性, 因为人物的一切情感都要通过它看出来。所以说, 手、步、身、口都对了, 眼睛不精, 不拢一神, 也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”, 对于古筝演奏有很重要的参考价值。演员在舞台上演奏, 也要学习使用“眼法”, 不能总是盯着琴弦和双手。因为技术一旦达到, 眼睛可以从这两方面解放出来, 可以用眼睛表达一些乐曲的内容, 悲哀或者激动、活泼或者柔和, 并且可以跟观众做一些交流。
人的种种感情在产生时都会在面部有所表现, 这就是表情。情生于内而表于外。我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康, 在《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧, 凡此八者, 生民所以接物传情, 区别有属, 而不可溢看也。” (今译:“大凡喜欢、发怒、悲哀、快乐、喜爱、憎恶、惭愧、惧怕这八种情绪, 是人们用以接触事物传达感情, 区别对待各种属类而不可能一处范围的呀。”) 感情与表情直接相关, 真实的感情和表情的表现是统一的。虚假的感情则是表里不一, 不具有感染力。体现在面部的表情是随着人的感情的变化而变化的, 古筝演员在舞台上表达乐曲中的感情, 一定要从面部表情上有所体现, 要敢于去做, 要有“喜、怒、哀、乐”之分。演奏者要对乐曲充分的了解才能把握好演奏时的思想感情, 要与乐曲有心弦共鸣, “胸有成竹”才能画出好竹, 演奏者在舞台上的表演就是演奏者的再创作。演奏者在舞台上面部表情的表演, 要掌握贴切、真实、自然的要领, 切不可矫揉造作, 要贴切, 还要表里如一。因此, 根据乐曲内容表达的需要来训练自己的表情是演员
浅议笙的改良及其在乐队的应用
张龙马秀明 (钦州学院音乐学院广西钦州535000)
摘要:笙是世界上最早使用自由簧的乐器, 对于世界乐器的发展曾起到重要作用。笙的改革史是世界乐器改革史的重要组成部分, 它像一面镜子, 折射着中国、乃至世界乐器改革的不同历史时期的文化沉淀与科技的发展。
关键词:笙;改良笙;民族乐器
笙是我国古老的民族簧管器鸣乐器, 堪称世界自由簧乐器之鼻祖。它历史悠远, 结构科学, 品种繁多, 音色恬静、优美, 技巧多样, 极富表现力, 能奏和声。作为中国古老的一种民间吹奏乐器, 它深浸着丰富华夏艺术文化特色, 并以其独特的音色和韵味深受人们的喜爱。经过一大批民族音乐家、民族器乐演奏家和改革家的辛勤努力, 使笙这一民族乐器从民间步入专业, 开始步入现代教学之列。
笙的历史, 可追溯到3000多年前的商代。在出土的殷 (公元前1401~前1122) 墟甲骨文中有“和”的记载。[1]949“和”即是后世小笙的前身。《尔雅·释乐》记载:“大笙谓之巢, 小者谓之和。”《诗经》的《小雅·鹿鸣》写道:“我有嘉宾, 鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧, 承筐是将”, 可见笙在当时已经很流行了。1978年, 湖北随县曾侯乙墓出土了6支战国初期的古匏笙 (均残) , 但这是我国目前发现的最早的笙, 笙斗用葫芦制作, 笙嘴为木制、圆箭形, 笙苗的排列呈前方后圆卫列式, 在笙斗和笙苗上, 都有黑漆朱描图案, 虽历2400多年, 但仍清晰可见。簧片为竹制, 其形状、制作和调音方法, 与今日的铜簧片完全一样, 簧数为14、16和18等偶数, 与早已发现的及古籍中所载的笙的簧数 (多为13、17和19等奇数) 不同, 为研究笙的发展提供了新的资的基本功之一, 对于我们古筝演奏者也是必须具备的。
在古筝演奏中, 手的动作是演奏中非常重要的一部分。手的动作的表现力是非常丰富和富于表现各种情感的, 能够给人以真实、细致和直接的感受, 因此手势及动作漂亮, 则会给人以非常好的视觉感受。手腕与小臂的动作, 从细节上划分起来手腕、手掌、手指、小臂、肘部、大臂、肩部都有着密切的联系, 而主要起主导作用的是手掌。演奏过程中, 只要是举起手来, 无论手的动作是在运动中还是不在动作中, 手的姿势都应是手背略低于手腕, 以保持整个身体的放松。在演奏过程中, 手型的状态应该是半握拳状态, 各手指保持自然弯曲, 像走路甩手的感觉。手指自然弯曲的程度, 在与学习钢琴过程的状态几乎相同, 与我们小学时候写毛笔字握毛笔的感觉是一样的, 尽可能让每个手指的关节都明显的表现出来, 手要虚握, 手中可以握着一个乒乓球, 这样的手型看起来又规整又放松, 而且具有美感。古筝演员在舞台上演奏, 主要靠双手的技巧, 但是纯粹技巧是抓不住人, 因为手势是人类的一种“无声的语言”, 它不仅是体态语的重要表现方式, 而且能帮助情感表达渲染气势, 加强人们视觉感受帮助人更好的理解音乐。整个手及手臂在空间运动和变化的形式, 应该是姿势优美的, 而且要与乐曲和整个身体是融合在一体的, 要配合乐曲的进行, 要与整个身体协调, 保持乐曲旋律优美, 保证体态语言优美。唱戏有唱戏的“架势”, 古筝演奏要不要“架势”呢?应该说又要又不要。古筝演奏在舞台上必须有一种控制力, 而且要按乐曲内容反映的正确姿势来进行古筝演奏, 因此是需要有一定的“架势”的, 但这种“架势”要摆得恰到好处。在古筝演奏过程中, 应该以乐曲表现为主, 手势动作为辅, 不能喧宾夺主, 分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的, 根据乐曲的内容需要, 灵活自如地做一些与乐曲相关的手势表演。古筝演料。
一、笙在乐队中的使用
笙是吹管乐器, 但又是通过铜质簧片的振动而发音的, 因此具有簧、管混合音色, 高音清脆、透明, 中、低音优美、丰满, 柔和, 易与其他乐器的音响融合。
笙的音色与箫、笛、管比起来, 缺乏个性, 音质也较为浮泛, 穿透力较差, 深度和力度不够, 但它却是一个很好的伴奏乐器和合奏乐器。笙的簧、管双重音色及自身的和声配置, 使笙的音响具有很强的协调性。在管弦乐队中, 笙是最理想的“溶合剂”, 它可以与吹、拉、弹三组乐器结合得很好。
在河北吹歌、山东吹乐和辽南鼓吹等民间吹管乐队中, 笙也能起到调和乐队音色的作用。在齐奏中能丰富乐队的音响效果, 使之统一、和谐而丰满。笙在江南丝竹、常州丝弦、福建南音、山西八套和西安鼓乐中, 也是不可缺少的配奏乐器, 还用于昆曲、越剧等地方戏曲音乐伴奏。笙在民族管弦乐队中, 也占有重要地位, 有时要用到高音、中音和低音三种笙。在中西混合乐队里, 笙也能收到良好效果。
由于笙的突出的和声效果和调和功能, 音色柔和、沉静, 较少具有中国乐器的神韵。相反, 它与西洋乐器倒更为接近。实际上, 西洋的管风琴等簧片乐器正是在中国笙的启发下发明的。可能也是因为这一点, 它更符合西方音乐的精神和风格。
1980年初, 中央民族乐团访日首场演出就轰动了东京。他们使用的32簧笙等改革乐器, 是第一次登上国外乐坛。目前在日本使用的还是我国唐代流行的17簧笙。王惠中用改革的32簧笙演奏的《凤凰展翅》和《天鹅湖》中的《四小天鹅》舞曲, 获得极大
员在演奏时手势不能太多, 双手动作要求自然、协调, 做到随着乐曲的发展而动、随情而动, 把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作而去故意摆弄手势, 动作就显得生硬、做作, 失去了手势体态语言的意义。要把手势动作作为表现乐曲的一部分, 形成手势辅助完成乐曲的“无声的语言”, 使乐曲、手势与情感完全融合在一起。
总之, 古筝演员在舞台上演奏, 必须具备形神兼备的舞台艺术表演, 使表演更加形象化, 加强体态语、美化筝演奏。作为古筝演员, 用高超的演奏技巧、真实的感情和恰如其分的肢体语言, 将音乐演奏视觉化。演员用自己的高超技艺, 轻松表达乐曲内容, 从日常生活中寻找二度创作的灵感。配合适当的体态语言, 乐曲的最佳表达者, 演奏的音乐不同, 就要有不同的表现风格。从出场亮相, 就要抓住观众的眼球, 注意自己的举手投足之间要潇洒、自然、有适宜感, 让自己的演出有一个美好的开端。在演奏的全过程中, 从头到尾都应该严格要求自己, 树立良好的台风, 全身心地投入到演奏艺术的创造之中, 不但把乐曲表达清楚, 而且利用体态语言丰富演奏, 美化观众的视觉, 去歌颂艺术、表现美感, 把美妙的古筝艺术发扬开来, 传承下去。
摘要：音乐的表现既要有“演”, 也要有“奏”, 古筝演奏是一种全身性的运动, 演奏者在舞台上的表演要加强体态语的表现, 使表演更加形象化, 美化古筝演奏, 使古筝演奏上升为一种视觉艺术。
关键词：古筝,演奏,体态语,视觉艺术,神形兼备,协调,感情
参考文献
[1]《中国古筝名曲荟萃》.上海音乐出版社.
[2]《中国古筝考级曲集》.上海筝会编.上海音乐出版社.
[3]《中国传统音乐概论》.袁静芳编.上海音乐出版社.
[4]《音乐美学通论》.修海林、罗小平著.上海音乐出版社.
[5]《声乐教学手册》.刘朗主编.北京师范大学出版社.
[6]《声乐演唱与教学》.徐小懿著.上海音乐出版社.