分析演奏风格

分析演奏风格（精选十篇）

分析演奏风格 篇1

关键词：《暴风雨奏鸣曲》,演奏,技术性,音乐性

有人把巴赫的平均律钢琴曲集比作《旧约圣经》, 贝多芬的3 2首钢琴奏鸣曲集比作《新约圣经》, 可见这3 2首奏鸣曲在钢琴艺术史上的价值, 《暴风雨奏呜曲》这部中期的作品不但在技术表现上显示出独树一帜的非凡技能, 在贝多芬的人生中也具有转折性的意义。

在分析这首曲目的作品风格与演奏技巧之前, 我们很有必要对其作者的生平经历以及时代背景和创作动机做一下了解, 以便使我们能够很好的理解和表现这首乐曲。

路德维希·凡·贝多芬:德国最伟大的音乐家、维也纳古典乐派代表人物之一。这个在西方音乐史上是一位集古典主义之大成, 开浪漫主义之先河的伟大作曲家, 对世界音乐的发展有着举足轻重的作用, 被尊称为“乐圣”。他的作品个性鲜明, 既有势不可挡的气势, 又具有深刻含蓄的心理刻画;在音乐表现上, 他几乎涉及当时所有的音乐体裁;他把奏鸣曲、交响曲发展到一个新的高度, 突破和发展了不适应表现新内容的旧的结构原则。特别是他的3 2首奏鸣曲, 几乎贯穿了他的一生, 带有一定的自传意义, 并成为贝多芬全部作品的重心所在, 我们可以从他的成长道路看出这3 2首奏鸣曲在他生命中是如何诞生的、对西方音乐的发展有着怎样的重大影响。从他所创作的所有作品可以看出, 钢琴奏鸣曲3 2首在所有作品中的分量。贝多芬的奏鸣曲跨越了相当长的历史阶段, 从优雅的古典主义到充满戏剧性的浪漫主义, 其晚期作品又有抽象神秘的特点。而《暴风雨奏鸣曲》这部中期作品的诞生正是贝多芬精神危机最严重的时刻, 也是其生涯中最痛苦的一年。当时的贝多芬被绝望的耳病所侵袭, 面临肉体与精神的双重打击, 所以成就了这部作品的热情、狂暴、悲怆的基调, 刻画了贝多芬的复杂心理状况。《暴风雨奏鸣曲》这部作品的名称并非他本人所题。而是在他的学生询问这部作品的音乐形象与内容时, 他的一番回答“去读一读莎士比亚的《暴风雨》吧!”中诞生的。《暴风雨》是莎士比亚晚年 (1 6 1 1年) 创作的最后一部作品, 被称为是莎士比亚用诗写成的遗嘱, 他在《暴风雨》中塑造的主人公也是与坎坷命运作不屈斗争的, 贝多芬自己的命运与之产生共鸣, 这也许是他创作的动因所在吧!

这首奏鸣曲最显著的特点:全曲的三个乐章都是以奏鸣曲式写成的, 并具有幻想的意味, 内在的心理活动非常复杂多变。

一、《暴风雨奏鸣曲》的第一乐章

广板与快板 (Largo, Allegro) , d小调, 4/4拍子, 奏鸣曲式。

这个乐章形式极其独特、富于创造性。整首奏鸣曲的特色部分就在第一乐章中, 用多变的手法非常精致的刻画了复杂的心理状态, 造成了戏剧性的冲突画面。贝多芬真是堪称音乐大师, 他将各种音乐手法都用到了极致, 使音乐具有鲜明的幻想风格。

主题以d小调的属音开始, 兼有缓板和琶音, 以最后一个a音起开始数拍子。广板充满沉思、恳求、召唤秘藏在心中的感觉, 慢板深刻而且不安定。从快板开始踩踏板, 逐渐增强, 造成一种激动的气氛。在这里旋律音给人感觉像是坚定的命令, 雄壮又单纯而且如雷鸣般。4 1小节副主题不知不觉在a小调上出现, 它是个活跃的乐句, 在属持续音上构成, 它虽以弱奏奏出, 却充满了摇曳感, 仿佛是一种急速发展的结果及其延长, 再加上休止符更加显得不安。右手要清晰、稳定的弹出两个音一组的感觉来, 左手的音型要均匀、清澈。第5 5小节起和弦一定要弹得坚强有力并且充满英雄般的气魄。6 9小节起左手八分音符的经过句, 从弱音开始之后渐强, 到7 5小节激动起来, 这个发展过程一定要演绎出来。从9 7小节开始的展开部是呈示部的继续和发展, 旋律有特别形象的对比性和冲突性高潮, 它加强了主题的戏剧性, 因此成为全乐章高潮的中心部分。整个调性布局为:升fc-d。从1 4 7小节开始的再现部是展开部的发展, 它慢慢地向优美的歌唱发展, 将主题歌唱化, 使人欣赏时有一种新的效果。第1 6 3小节同音异名转调, 以f小调的属和弦过渡, 这四个和弦的断音要弹得干脆、肯定, 力度由p p-m f。1 6 5小节琶音的跑动一定要均匀、动作敏捷, 要以拍为单位, 先弹出节拍重音, 把每个音练习到牢固、准确、有力之后, 再做整个华彩的渐强和渐弱, 力度的处理要自然、和谐、一气呵成。这是全曲技术上的最大难点。最后的1 0小节使用踏板, 好像是从远处响起的雷鸣, 然后逐渐地慢下来, 渐渐地远去, 给人留下的是一种悲哀和深刻的印象。兰兹公正的地称这个乐章为“我们所熟知的音乐中最富有激情的乐曲之一。

二、《暴风雨奏鸣曲》的第二乐章

柔板 (A d a g i o) 降B大调, 3/4拍子, 较高等级的回旋曲式 (没有展开部的奏鸣曲式) 。

第二乐章非常浪漫, 每个音符都充满了诗情画意, 能将人带入音乐的世界里, 尽情地叙述音乐, 可以使人联想起暴风雨过后的那种宁静以及对人生和大自然的种种幻想。在第一乐章里心情是激动和复杂的, 而在此却是庄严、安静、幸福的沉思, 不受干扰地体验周围世界, 并享受其中的乐趣。乐章的另一个特点是:主题在高音域频繁地结束, 这在慢板乐章比较少见, 这种手法的确体现出一种深切的感情。

主要主题以琶音形式的和弦开始, 好像是从遥远的沉寂中传来的, 是一种明朗的气氛, 要弹得很平静、动人。第1 7小节左手部分要演奏得很弱 (p i a n i s s i m o) , 极端弱巧而迅捷, 异常清晰, 与此同时右手的三声部旋律要极富感情。这里要严格遵守渐强 (c r e s c e n d o) 的记号。从第3 1小节开始副主题在F大调上出现了, 是个极为优美的旋律, 是个接近民间音调的主题, 它显得十分朴素如歌, 是永恒的憧憬之歌。右手中间声部里的F音应轻柔些, 高音声部仍是主导旋律。到了4 3小节是再现部, 这里和声比较丰富, 演绎上与呈示部弹法一样。自第5 1小节开始的左手跑动段落, 弱巧而柔和, 要突出连奏 (l e g a t o) 的旋律。第5 5小节, 渐强 (crescendo) 直至强 (forte) , 加速 (accelerando) , 而后的第58小节, 弱 (piano) , 放慢 (rallentando) 。到此为止是真正的徐缓乐章, 其内容很有深度, 旋律非常丰富, 同时为了使和弦的音响更具效果, 应很好地使用踏板。实际上, 这是一首贝多芬式的夜曲。

三、《暴风雨奏鸣曲》的第三乐章

小快板 (Allegretto) , d小调, 3/8拍子, 奏鸣曲式。

第三乐章无论在伴奏音型里或是在主导旋律中, 都有连绵不断的十六分音符的律动性进行, 表达出优美的明暗变化, 舒展出精彩的钢琴独奏技巧。它的节奏十分严格统一, 力度变化非常详尽细致。必须控制并掌握好每一层次在力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化, 否则这个乐章就很容易显得单调。

乐章的主题由一个弱起小节开始, 所以大拇指上的音不可太重, 这一句要弹得温柔。右手每句的结尾八分音符断音好像是要离开键一样的轻轻结束就可以了, 也就是句尾结合演奏方法来收。左手尽可能地圆滑演奏, 整齐流畅的音要让人听起来有“马蹄嘀嗒声”的感觉。2 4小节半音的速度要十分准确, 不能任意增加速度。3 0小节起是连接段, 4 9小节的弱奏要特别演示出来。5 5小节的八度, 须单独练习, 手臂保持松弛和自然状态, 尽量用手腕弹奏。8 1小节的左手很重要, 声部的进行需要突出。8 3小节分解的八度也是旋律。9 1小节左手的和弦要饱满而且干脆, 慢慢进入展开部。庞大的展开部巧妙地运用明暗色彩层次, 这些色彩的丰富是通过变换调性来达到的。贝多芬为了不使它单调, 运用各种方法, 使乐曲在十六分音符运动之间, 都能吸引听众的注意力。演奏时的状态也非常重要, 用心去听自己所弹出的每个音, 是否经过了思考, 使感情的状态进入到音乐中。像9 5至9 8小节可以想象成是木管, 长笛和单簧管的独奏部分。1 1 8小节主导的声部转移到了右手上, 因此要清楚地听见这个变化。第2 1 5小节是再现部的开始, 在这里贝多芬也运用了离调等复杂方法, 但在演奏上的重点与呈示部基本相同。从3 2 3小节尾声, 弹奏时要使紧张度逐渐提高, 每一个“s f”要渐强。3 8 1小节以后的三小节之间, 要充分的把减七和弦的效果弹出来, 使乐曲产生出紧张感。最后要用弱奏结束全曲。这样的结尾不容易处理, 需全身心地控制, 每个音要均匀, 而且节奏不变, 不做渐慢, 要让它自然地静悄悄消失。由于奏鸣曲曲式的严谨性, 我们要学会发现每个乐句的技术特点与音乐相结合。第三乐章好象是经过第二乐章对灵魂的“净化”之后, 产生出的某种新的心境, 它从头至尾由3/8拍的十六分音符织成, 音乐是流动的, 也有热烈的时刻, 但总的是雅致、细腻为主。转调很多, 小调为主, 不免产生期待感。经过长时间曲折、婉转的流动后, 音乐消失在一个单音D上, 结束了第三乐章, 也结束了整个“暴风雨”。

结语

贝多芬的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华与表现, 特别是在《暴风雨奏鸣曲》中, 演奏的技术性与音乐性、内容与形式的完美结合, 标志着贝多芬一生音乐成就的高峰, 他的演奏速度与技巧留给我们许多有益的启示。

参考文献

[1]格劳特, 帕利斯卡.汪启璋译.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1996.

[2]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门:厦门大学出版社1994.9

[3]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京:人民音乐出版社, 1962.

[4]童道锦, 孙明珠.外国钢琴作品分析与研究[M].北京:人民音乐出版社, 2004.

[5]卡尔·车尔尼, 张淑懿译.贝多芬全部钢琴作品的正确奏法[M].台北:全音乐谱出版社, 1973.

[6]朱雅芬.贝多芬的钢琴奏鸣曲 (上) [J].钢琴艺术.2002 (10) .

[7]朱雅芬.贝多芬的钢琴奏鸣曲 (中) [J].钢琴艺术.2002 (11) .

分析演奏风格 篇2

关键词：浪漫主义  钢琴  音乐风格

一、浪漫主义时期的历史背景与音乐风格

18世纪末，封建势力的复辟宣告了法国大革命的告终，但这场大革命很好地为后来的时代提供了反抗压迫的方式，而艺术也产生在了这一时期音乐家们的精神世界中。此刻他们极力追求一种摆脱约束、向往自由、尽最大所能来表露个性的艺术追求，他们不再像以往那样受雇于教会、剧院以及宫廷，而是一跃成为了时代的先导。这一时期，在公共场合举办的音乐会成了传播音乐文化的主要载体，由于音乐文化的鉴赏者已经由接受过良好教育的贵族阶层转移到了富裕的中产阶级，成功的音乐作品自然要与听众产生内心共鸣为前提，音乐形式朝着高超的技巧与情感充分宣泄的方向发展。

浪漫主义时期的音乐风格并非完全否定了古典主义，它有着对古典主义音乐风格承袭的部分，但真正体现出浪漫主义音乐风格魅力的地方还是在其对古典主义音乐风格的反抗与革新。这一时期的音乐作品旋律的抒情性得到了加强，和声的运用更加侧重于色彩的变化，乐句结构没有严格的约束，伸缩性很大，而作曲家们不断探索各种乐器相互合奏的可能性，力图展现出与众不同的音乐效果，整体的音乐形式更加趋于自由的状态。

二、浪漫主义时期的钢琴音乐体裁

浪漫主义时期的钢琴音乐作品可谓浩如烟海，而此时的钢琴结构也有了进一步的革新与完善，键盘音域扩展到了7个八度，为了演奏丰富恢弘的音响提供了良好的可能。踏板功能的灵活性，更加使得钢琴的音乐表现力得到了加强。这些优势使得钢琴成为了表现浪漫主义音乐风格最理想的方式，所以此时的钢琴成为了很受欢迎的乐器。

在18至19世纪之交，更多的作曲家们都将创作动机倾向于自己内心世界的情感表达，很多的情感只是瞬间迸发，转瞬即逝，这样的艺术追求就需要精炼简捷的方式与之搭配。所以很多作曲家们喜欢结构短小的抒情小品，相应地出现了很多被称作特性乐曲和标题小曲的更具浪漫主义音乐特征的体裁，门德尔松、肖邦等都为此创作过经典的音乐作品。

而在钢琴技巧的突破与创新上，李斯特是代表性人物，他为钢琴在炫技性演奏的发展上作出了突出贡献，他将模仿小提琴跳弓的演奏形式运用到了钢琴中，引入了交响性与歌唱性的因素，大音程跳跃的大量运用，两手交织弹奏内声部以及模仿民间一些乐器快速同音反复的演奏效果，在钢琴音乐的推广方面也有杰出贡献，他将威尔第的歌剧、贝多芬的交响曲、舒伯特的艺术歌曲改编成钢琴曲，巧妙地将声乐与管弦乐的音乐语言变换在钢琴中，极大丰富了钢琴的表现力。

三、浪漫主义时期的钢琴音乐演奏特征

（一）“综合”各种艺术的理想方式

由于在浪漫主义时期的很多作曲家都属于中产阶级，所以在他们的人生成长中都经历过良好的教育，很多作曲家与画家、作家、诗人等结交为亲密的伙伴，并定期在一起进行艺术领域的交流，彼此间的思想得到传播，影响了自身的意识形态。丰富的精神世界驱使作曲家们在创作过程中努力去追求与其他艺术的融合，而非局限在音乐自身形式的框架中，使音乐呈现出诗意化、文学化的倾向。

这就要求钢琴演奏者注重对自身艺术修养的提高，丰富自身的想象力，而在演奏浪漫主义时期的钢琴作品时，不仅仅要表达出谱面上的演奏要求与规范，还要根据音乐作品的标题提示，进入作曲家描绘的意境中去。这个时候需要脑海中有画面感，指尖的触碰使旋律诗意的流淌出来，适度运用踏板，弹奏出音响回荡的空灵效果。

（二）注重内心情感的细腻表达

在浪漫主义时期，音乐作品中人文主义因素得到了更大加强。因为作曲家们完全可以创作符合自己内心情感的作品，这就要求在演奏浪漫主义时期的钢琴音乐作品要使演奏者对作曲家进行一种精神领域的“角色扮演”，使意识上与作曲家当时的情感相契合，从而在演奏过程中逐渐流露出作曲家当时的内心情感。

比如说在演奏肖邦的抒情作品时，要能感受到肖邦作品中特有的忧郁特点。他那气息宽广，优美如歌的旋律只有配合他忧郁的情感表达才能体现出其独具特色的艺术魅力，而他在音乐作品中对调性色彩的重视，以及明暗对比的音乐效果，都需要在与其情感相融合的情况下才能真实的表达出来。

（三）精湛的技巧与恢弘的演绎

钢琴在浪漫主义时期的革新完善，再加上作曲家们对高超演奏艺术的不断追求，使得浪漫主义时期的大量钢琴作品都需要具备精湛的演奏技巧方能真切地表达作品的内涵，这就对钢琴演奏者的技术提出了很高的要求，需要他们平时对不同的演奏技巧进行有针对性地练习，才能具备演奏高超技巧的基本能力。

而在演奏一些交响性极强的钢琴作品时，则需要一种内在的爆发力，只有激情四溢方能达到气势恢宏的效果，但是这样一种力量的运用并非盲目，而是要在手指触键考究的基础之上，进行力度“清醒”的宣泄，而非生硬的敲打。

四、结语

分析演奏风格 篇3

但若谈到19世纪中后期的钢琴音乐, 那么有一个人是不得不提的, 他就是勃拉姆斯。勃拉姆斯的钢琴作品从初期沿古典奏鸣曲、变奏曲原则到更多地写作特性钢琴小品, 如随想曲、间奏曲、狂想曲以及民间歌曲等, 可以充分体验到浪漫主义思潮对勃拉姆斯的陶染。这些作品的荟萃都体现了作者的艺术风格:深沉、高雅而不浅俗, 其手法细腻严谨、形象多姿多彩, 有些是作者内心体验的自语, 有些则是对生活情景的刻画。

本文以勃拉姆斯狂想曲Op79中的第二首为研究对象, 结合前人优秀的研究成果, 从作曲家本意出发, 对作品体裁, 曲子历史背景, 演奏要点难点、曲式结构及演奏版本等几方面入手进行了一些浅显的分析, 着重为作品的演奏要点提供现实性的依据。

一、作品体裁来源以及创作的历史背景

1. 体裁来源

狂想曲 (Rhapsody) 指的是“以英雄事迹、民间传说和风土人情为题材, 并用民族音乐风格进行创作的一种器乐曲”。狂想曲这一体裁是19世纪的“性格小品”, 属于浪漫主义时期的钢琴小品, Op.79这一作品是以叙事性和即兴性相结合的手法呈现出来, 并没有固定的曲式结构。因此, 这两首作品就被富有了非同寻常的曲式特点, 融合了浪漫主义的感性和古典主义的理性, 运用了奏鸣曲式A-B-A的经典结构。

2. 创作的历史背景

勃拉姆斯狂想曲op.79创作于1879年, 共包含两首乐曲, 分别为b小调狂想曲与g小调狂想曲。这两首乐曲采用了非常辉煌宏伟的创作方式, 犹如管弦乐般的嘹亮风格。勃拉姆斯在创作完成之后并没有立刻确定《狂想曲》的题名, 这是因为该作品与常规狂想曲的曲式结构有很大不同。狂想曲这一体裁是19世纪的“性格小品”, 属于浪漫主义时期的钢琴小品, Op.79这一作品是以叙事性和即兴性相结合的手法呈现出来, 并没有固定的曲式结构。因此, 这两首作品就被富有了非同寻常的曲式特点, 融合了浪漫主义的感性和古典主义的理性, 运用了作者在钢琴作品中常用的A-B-A的奏鸣曲式结构。作品完成之后, 勃拉姆斯将手稿寄给朋友克拉拉和伊丽莎白, 询问她们对于作品的看法, 根据建议, 最终定位《狂想曲》, 因伊丽莎白十分喜爱其中的g小调第二狂想曲, 所以出版时并题为“献给伊丽莎白·冯·赫尔佐根伯格夫人”。这是勃拉姆斯创作成熟时期的作品, 它体现了钢琴交响性的特点, 显现了勃拉姆斯的浪漫主义情怀。

《g小调狂想曲》给人一种宿命论的感觉, 因而在本质上有别于前一首b小调, 即使后者也有其狂躁暴动之处。发自内心深处的人声决不能使《g小调狂想曲》的收束有所缓解:所允许的只是对最终收束稍加延长, 由一个突如其来的贝多芬式姿态来结束之。托马斯·哈代 (Thomas Hardy) 如果是位作曲家的话, 他也许会写出这首g小调, 但几乎不可能写出上一首《b小调狂想曲》的, 原因之一是, 尽管两首乐曲之间有两个相似之处, 但演奏起来却是大相径庭的一对。

3. 创作的社会背景

《两首狂想曲》OP.79是勃拉姆斯创作生涯中晚期时的作品, 在这一时期的创作中, 勃拉姆斯从上一阶段变奏曲的创作中吸取了许多元素, 使变奏的手法成为这一时期作品中一个重要的组成部分。在形式上一直保持古典主义的精髓, 以古典主义的理性来制约自己丰富的浪漫情感, 却无法达到古典主义那种精神上的开阔、乐观、有理想而又不失信仰的平衡。Op.79这一作品激情澎湃, 但在情感的表达上却又十分沉稳理智, 找不到一丝狂妄不羁, 即使在狂想曲中勃拉姆斯也总是用他的理智来控制情感, 不像在年轻气盛时的他, 在创作中直率大胆的展现自我。笔者认为这种创作中成熟情感的展现, 也许和他的一生中所经历的坎坷情感及年龄有关。

勃拉姆斯一生创作的钢琴曲体裁可谓及其广泛, 不仅包括他先后创作的六十余首钢琴独奏曲作品, 还包括协奏曲以及室内乐、歌曲中的钢琴部分。其中对奏鸣曲、变奏曲和钢琴小品的创作尤其突出, 其独特的音乐语言风格充分体现了勃拉姆斯钢琴音乐创作总体的艺术风格, 展现了勃拉姆斯独特的个性心理、丰盈的情感以及在艺术上的卓识, 可谓雅人深致!

二、作品的曲式结构

其结构图示为:

三、演奏重难点分析

这首曲子在识谱方面难度较低, 在弹奏过程中并没有像李斯特的有些钢琴曲有特别炫技的地方, 但乐曲细节方面的处理在这首曲子中占据了非常重要的地位。《g小调第二狂想曲》中力度的变化尤为频繁。在“ppp-ff”间构成鲜明对比, 这就要求我们在演奏时必须要清晰的分辨出每一个声部的强弱, 生动地表现出该曲细致的层次感, 十分考验演奏者对作品的深刻见解和把控。

例如:

第1-8小节, 首先要突出左手的和弦, 随后左手转为旋律部分的音要求随一开始下和弦的力度保持并贴键传送至指尖再下键。右手旋律部分主要由小指来表现, 大部分演奏者的小指力度都不如其他手指表现的紧实有力, 可控力也相对弱一些, 有些弹奏者为了要突出旋律, 刻意用力按键, 出来的声响既顿又不连贯, 所以对力度的把握和旋律的衔接要求弹奏者在练习时要拿捏住“火候”, 节奏不要加快, 旋律具有歌唱抒情性, 让每一句都充分表达出其音乐内在的情思。

第8-9小节的“连线”, 这个连线记号很容易被弹奏者忽略, 笔者在起初练习的时候也忽略了这个表情记号。笔者在听鲁宾斯坦和巴克豪的演奏版本时, 这两位演奏家将连线很好的表现出来, 并且和后面连续的跳音形成对比。在演奏这里时, 笔者认为不光要用延音踏板, 还要同时用手指把它们连起来, 像书中标记的指法一样, 高声部八点b音用1, 4指, 然后用“画圈”的形式力度转移到e和弦, 用1, 2, 3, 5指。感觉犹如跳交谊舞般的两个人, 最后一步镇定的落下, 随后是欢快、活泼、轻柔的舞蹈与之形成对比。

第9-13小节左手完全是八度的进行, 速度很快并保持清晰, 所以跳音和休止一定要表现的非常明确、轻巧, 这就要求左手在弹奏时, 两指一定要紧扣琴键贴键后抓起。

第13-20小节, 这段神似“肖邦式的旋律”。要求弹奏者深情的、有思想的交代出每一个音符, 犹如在深情的倾诉, 诉说自己的难以言表的痛苦, 较之上一段的对比, 也仿佛是咆哮后的冷静思考。左手伴奏作为背景衬托, 应随上声部情感的变化而变化, 在这里应注意其中标示的连线和呼吸。从第16小节起, 慢慢地、循环渐进地推向高潮, 直到第20小节一个“爆发式的”f大和弦将人拉紧了心弦之后又归回平静p, 鲜明的对比, 扣人心弦。

第39-40小节, 三音对二音, 并且由弱渐强再渐弱的形式, 很简短的一小节, 但要做到衔接自然。不管是从力度表现还是双手节奏的配合方面都要求演奏者反复练习, 仔细推敲, 笔者在练习这一乐段时, 就是先计算好音符的时值, 仔细对照后由慢渐快的练习, 最后再加入情感的强弱起伏并突出上声部旋律。

第65-86小节, 该段是此曲的重点部分, 也是声音最弱的部分。要求旋律突出, 声部分明, 三个p (极弱) 的力度表情符号要求非常安静、轻声, 刚刚能听到的声音, 最好加进弱音踏板, 要求指尖干净利落, 不张扬的慢慢进入, 再慢慢推进、直至更加激昂, 中间几经挣扎, 都以失败而告终。压抑的情感积累到一定程度将要爆发, 终于, 在第79小节出现了ff (很强) , 为突出其更加生动的表现力, 我们在弹到此和弦时可稍作停顿, 宣泄完毕后预备迎接下一个新的高潮。此段像是波澜壮阔般汹涌的潮水一次次的将乐曲推向高潮, 丝丝相扣, 激荡心弦, 最终又以一种极不情愿的情绪结束, 细致地描绘了作者当时痛苦、挣扎、纠缠、千回百绕的心绪。

四、不同演奏版本的比较与分析

我们在探究一首音乐作品的时候, 不仅要从作者背景, 创作特征和演奏风格、方法等方面的研究, 还要听一些钢琴家演奏的不同版本, 仔细雕琢他们的不同与相似之处作为借鉴, 思考一些钢琴家们对于这些问题是怎样去处理的, 这样我们可以更为直观的理解和演奏作品。

笔者找到四位演奏家演奏的版本作比较, 分别是土耳其著名钢琴家伊帝儿·比芮 (Idil Biret) 、美籍奥地利钢琴家阿图尔·施纳贝尔 (Artur Schnabel) 、美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦 (Artur Rubinstein) 、德国钢琴家威廉·巴克豪斯 (Wilhelm Backhaus) 。从中选了两位最具代表性的钢琴家对此作品的演奏版本进行分析, 分别是鲁宾斯坦和巴克豪斯。

笔者之所以选择这两位钢琴家作为代表, 是因为勃拉姆斯是浪漫主义时期的作曲家、钢琴家。而鲁宾斯坦几乎涉猎了浪漫主义时期所有作曲家的作品, 对浪漫主义时期的作品也有很深刻的领悟。巴克豪斯在少年时期就很深入全面的学习过贝多芬的作品, 曾两次录制贝多芬奏鸣曲全集, 对贝多芬的作品与演奏风格有着很好的研究, 而勃拉姆斯那时期的创作曾大量的吸收了贝多芬的特征。这两位演奏家演奏此作品时, 除速度有差别之外, 还有一个地方有着很明显的区别, 就是第14-20小节, 见谱例:

鲁宾斯坦在演奏这一部分时速度较前面的地方稍慢一些并且带有非常柔和的感觉, 像是在倾诉、叹息。而巴克豪斯演奏这一部分时, 是非常激情奋进的, 像是在咆哮、哭诉。两种版本的演奏可以说是完全相反的。

从乐谱分析来看, 力度表情符号在一开始就显现mp, 与前面第11小节开始的f形成鲜明对比, 左手由柱式大和弦转变为分解和弦, 在很大程度上可以理解为抒情段落的伴奏织体, 所以笔者认为鲁宾斯坦的这一演奏版本更加符合。

另一不同的地方在第21-32小节, 这部分有一个持续长段的渐强, 我们通常在处理这个地方的时候都会稍稍加速并渐强。笔者观察到, 巴克豪斯是在带有cresc.渐强符号之前的两小节处 (也就是27小节) 做了渐快, 而鲁宾斯坦在演奏时, 是从第29小节开始做的渐快。按照乐谱和理论上的分析, 笔者认为鲁宾斯坦的处理方式更妥当一些。

另外, 此处在开头的地方, 也就是21-22小节左手伴奏带连线的跳音部分, 鲁宾斯坦在演奏时触键力度非常弱, 感觉声音稍稍能听到, 似乎只是为了与右手旋律融汇在一起, 没有特定的突出。而巴克豪斯在演奏这一部分时, 左手伴奏的声音相对强一些, 把和声进行突显了出来, 但两位钢琴家似乎都很有默契的在这里做了一个相对缓和的情绪变化, 使音色柔和了下来。笔者从勃拉姆斯作品音响厚重的特点及试听效果出发, 认为还是鲁宾斯坦的演奏更加契合。

最后我们在看第109-123小节这两位钢琴家的处理方式:在第109小节的最后有一个八度的三连音部分, 鲁宾斯坦在演奏时, 做了一个浪漫特有的自由节奏, 似乎听起来是故意拖慢节拍, 突出, 将旋律拉宽, 为之后的cresc.渐强做铺垫和对比。巴克豪斯在演奏这一地方时并没有做特别的处理, 而是按部就班的弹奏了下来, 没有“亮点”。从听觉方面, 笔者更赞许鲁宾斯坦的处理方式。

五、结语

通过上述细致的作品由来、发展及曲式结构分析, 笔者更全面的了解了勃拉姆斯的两首《狂想曲》。在查阅大量资料的基础上, 知道了勃拉姆斯创作狂想曲时产生的背景及中间发生的一些小插曲, 使笔者更加深入并体会创作者在创作这部作品时的心情与想法。提高了演奏这首作品的准确性。通过对《g小调狂想曲》音乐的本体的研究, 分析了其曲式结构图示及调式调性的特点, 并画出了相应的图示, 令笔者加强了对这首作品的理解。此作品以其曲式结构的严谨、主题材料的统一而具有鲜明的古典主义特色。但其音乐内容却由于多个主题的强烈对比及其大胆、浑厚的和声织体、交响色彩的音响效果使其更具浪漫主义激情。其宏大的构思、古典主义的创作观念、浪漫主义的音乐表现、精湛的作曲技法以及在狂想曲中保持的理性控制, 令人惊叹!不愧是一位被称之为“古典主义与浪漫主义完美结合”的作曲家。

经过长时间练习与舞台实践《g小调狂想曲》, 笔者得出个人演奏体会, 在练习此作品时一定要注意曲子的旋律线条、和声织体等音乐要素, 深刻理解其音乐内涵。并且通过不同的演奏版本的比较与分析, 笔者希望能为大家提供一些理论参考和演奏提示, 也希望越来越多的人能关注勃拉姆斯, 关注勃拉姆斯的键盘音乐。

参考文献

[1]胡亚东著.听!听!勃拉姆斯[M].福建教育出版社, 2010.

[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐学出版社, 2003.

[3]吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社, 1962.

[4] (英) [I, 斯基]Ivor Keys.勃拉姆斯:室内乐[M].花山文艺出版社, 1999.

[5] (英) 马休斯著.勃拉姆斯:钢琴音乐[M].花山文艺出版社, 1999.

[6]勃拉姆斯[M].上海音乐出版社, 2004.

[7]田晶.勃拉姆斯钢琴狂想Op.79研究[D].内蒙古师范大学, 2009.

[8]江昀芝.勃拉姆斯狂想曲Op.79演奏研究[D].西南大学, 2013.

[9]缪天瑞主编.音乐百科词典[M].人民音乐出版社, 1998.

[10]陈曦.勃拉姆斯狂想曲op.79中的浪漫主义特征[D].华东师范大学, 2012.

[11]李洁媛, 王翠华.简析勃拉姆斯的钢琴创作之[J].吉林大学学报, 2013 (2) .

二胡作品演奏风格之我见 篇4

二胡是我国民族弓弦乐器中主要的一种。其柔美动听，音质浓郁，技巧多，表现力丰富，且能广泛地用于合奏、独奏、伴奏，因而深受广大群众的喜爱。

中国的民族文化历史源远流长。在此之中，灿烂的民族音乐更是色彩斑斓，耀眼夺目。历史悠久、绚丽多彩的民族音乐是我国各族人民生活的体现、思想的表达，是集体智慧的结晶，它犹如一颗璀璨的明星，闪耀在历史的舞台上。在众多的民族乐器中，二胡的发展历史可谓短暂，远远不如笛、箫等。但自唐宋以来，它一直深受人们的喜爱，发展至今，它已成为世界艺术中不可缺少的一部分。

我国是多民族国家，千百年来，由于时间的推移、地域的划分、时代的发展等一系列的变化形成了大量不同种风格的二胡作品。所谓音乐风格就是指音乐作品所表现的主要思想特征和艺术特征。只有了解这一点，我们才能对作品进行更深入地分析，更淋漓尽致地表现音乐。那么怎样掌握各具特色的二胡作品，敲开风格的“大门”，笔者认为应该从以下几个方面入手：

一、首先要了解作品

从哲学普遍联系的观点来说，世界上的任何一件事物都不是孤立存在的，它们是一个普遍联系的有机整体。二胡作品当然也不例外。当我们拿过一首作品，首先必须对它有所了解，不应盲目地去演奏乐谱。这里的“了解”不只是力度，表情术语……更重要的是它的背景，其中包括作品产生的时代、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及作品的创作意图。这些才是作品的“根”。另外，我们还应该了解作品的“双重性”，即地域性与时代性的统一。地域性，就是指不同的地区、不同的生活习惯、不同的地理环境所形成的具有地方特色的乐曲。我国民族众多，各有各地的方言、各地的民歌、各地的地方戏曲。“一方水土养育一方人”，同时也为二胡作品的创作提供了多样化的地方音乐素材。例如：江南的语调柔和，自然环境优美，它所形成的音乐都有着细腻、柔和的特点；那么相对于南方来说的北方音乐，由于北方人的语言粗犷、性格豪爽，那里没有江南水乡的秀雅，但却有冰天雪地的北国风光，这便形成了刚劲、有力、豪放的北方音乐风格。所谓时代性，它是指不同的乐曲在不同的时期、不同的社会背景下所突出的时代意义。例如，有控诉了黑暗旧社会不平等的；憧憬着美好未来的；也有歌颂祖国大好河山、激励人们永远向前的……它所反映的是时代的脉搏，时代的精神。

从“双重性”来说，任何一首作品都有其地方风格，而这种风格又离不开与时代性的结合；反过来说任何一首时代性的作品都呈现出其地域上的风格特征，所以二者是相辅相成、不可分割的。因此，我们在了解作品时一定要注意地域性与时代性的相互结合，忽略任何一方都不能完整地表达乐曲的内涵。以《二泉映月》为例，从题目上看是在写江苏第二泉的优美景色，感觉宁静、优美，但作者却是“醉翁之意不在酒”，他寓情于景，情景交融；寓情于乐，以乐言志。向我们展现了他饱经沧桑的一生。从地域性来看，作者华彦钧是江苏无锡人，此乐曲具有浓郁的江南韵味，乐句中也呈现着江南小调的色彩及细腻的演奏技巧。从时代性来看，当时阿炳所处的时代是军阀混战、日寇入侵的战乱时期，政局腐败、民不聊生。作为社会最低阶层的民间艺人，他的一生是痛苦凄凉的，而在这种情况下，他却表现出了宁折不弯的坚强性格，向黑暗的社会提出控诉，他是处于阶级压迫、民族压迫之下的反抗精神力量的代表。这首作品苍凉中见挺拔，凝静中见刚直，蕴含着大气朴实的美感，有强烈的时代意义。所以，我们在学习这首作品时既应抓住作者的心理，又不能忽视江南地区所特有的风格，注意两者的相互统一，这一点对于表现作品的完整性是极为重要的。

二、要抓住乐曲的特色

在已经了解作品的前提下，我们还要对作品进行进一步的分析，看它具有什么地方性的特殊技巧、特殊的语调和特殊的旋律线条，这些都是区域性特色的重要组成部分，要掌握这一点，笔者认为最有效、最科学的方法就是多听、多唱。演奏二胡也应像说话、唱歌一样，有呼吸、有语气、有各种表情，无论是活泼、欢快，还是委婉、优美的乐曲都表现出一定的内容，即使是最简单的几个音也是有生命的，有的坚定有力、有的轻捷跳跃，一定要表现得地地道道、有声有色。只有“心声相融”，才能掌握作品中的乐感和旋律的起伏流动，从而得到最美妙的“声”。

大多数二胡作品都是与我国的民间音乐相联系的。有的来源于某地区的民歌；有的来源于歌剧或地方戏曲；还有的则与民间说唱有关。因此，多听、多唱与其相关的音乐材料不仅可以帮助我们找到乐曲的源头，还可以丰富我们的大脑，有益于我们掌握各地区的音乐的特点，并富有歌唱性地去演奏。以《江南春色》为例，这是一首有着浓郁韵味的江南乐曲，此曲向我们展现了山清水秀的江南美景。受当地民歌风格的影响，它的旋律线条仍逃不出江南音乐的柔美细腻，再加上其地方特有的润腔风格，使乐曲独具特色，让人耳目一新。建议大家多听、多唱一些江南的民歌，像《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，这会使你更加确定地去表现美好的江南景色，这也是地域性风格相统一而形成的。再如《豫乡行》、《河南小曲》，它们都是中州地区韵味较浓厚的乐曲，其中借鉴坠胡的大幅度悬腕滑揉手法，这种滑揉要求滑动速度快、幅度大、有强音头，且持续不松劲，要表现得粗犷、豪爽，以表现河南人民豪放的性格。另外，其旋律俏皮、诙谐、流畅，掌握这一类型风格的乐曲，我们也要多听一些河南地区的音乐素材，多唱河南坠子以及豫剧中的唱腔，了解其音乐的语汇。例如：《花木兰》、《穆桂英挂帅》中的片断等等，模仿其唱腔去演奏会使我们轻松地掌握河南地区这类个性音乐的特点。在大量的二胡作品中，由歌剧中的片断改编而成的也是屡见不鲜。例如：《红梅随想曲》的主题音调来源于歌剧《江姐》中的《红梅赞》，这首作品具有浓厚的地方色彩和乡土气息，并以四川民歌基调为主，广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等各种风格语汇加以创作而成，有强烈的戏剧性，又有优美流畅的歌唱性，它保留了原歌剧的音乐风格，所以多唱《红梅赞》会使自己真正地了解“红梅”的精神，以及全曲的主题。再如：《洪湖人民的心愿》，它源于歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》，它也保留了原歌剧的风格，是音乐创作中声腔器乐化的一种尝试。音乐旋律更近于歌唱，因此更有必要去唱，去了解湖北音乐的风格。此外，还有内蒙风格的乐曲，它借鉴了马头琴的小三度颤音，以表现大草原所特有的风味。《赛马》、《奔驰在千里草原》，就是其特色的代表；还有集压弦和垫指于一身的陕西风格的垫指压滑、秦腔地区的游移音……广泛了解这些特色，有利于我们分析不同种风格的作品，更好地表现音乐。对待国内的作品是这样，对待由国外音乐移植而来的作品也应该是这样。例如：《卡门主题幻想曲》，它来源于歌剧《卡门》中的咏叹调，对待此类作品，我们更应多听、多唱，去找找西方音乐的风格特征，这对我们来说更是受益匪浅的。

由此可见，多听、多唱，对于我们掌握不同种风格的作品是百利无一害的。科普兰说过：“广泛倾听各种类型不同的音乐，一方面可以增进对音乐的爱好与兴趣，同时还可以从音乐作品的比较和鉴别中提高音乐鉴赏能力。”这也可以锻炼我们在众多的作品中鉴别各具特色的风格特征及表现手法，在共性中找出个性。从中，我们还可以得出一个规律：产生于不同时代的作品，在表达不同历史时期社会生活的同时，也呈现出各种不同的音乐风貌；同一时期或相近时期产生的音乐作品往往具有相同或相近的音乐风貌。所以说，要掌握多样性风格的二胡音乐，应该培养自己听、唱的能力，学会找其特点，找其规律，使音乐表现得更加具有“风味性”。

三、要培养演奏者自身情感

音乐艺术是情感的艺术，是人们情感的凝聚。在二胡的演奏中，技巧固然重要，没有技巧的演奏就像没有翅膀的鸟、没有轮子的车，寸步难行。但有了过硬的技巧，却缺乏感情的投入时，那音乐也是一样的苍白无力。因此，任何一首作品都应从意境着手，以情感为切入口，这样才符合艺术审美活动的规律。音乐的两个更为重要的特点：一个是“声”，即音响；另一个是“情”，即“情感”，两者缺一不可。成书于汉代的《毛诗序》中说：“情发于声，声成文谓之音。”可见，情感在音乐中的作用是举足轻重的。

培养情感首先要为自己创设情境，这是“情感化”的基础和前提。这就要求我们必须积累理解音乐、走进音乐、演奏音乐各种类型的素材，为情感的演绎做好充分的准备。积累素材的途径很多，例如：多看电影、戏剧、舞蹈……积累各种丰富的图像，并在情节中感受音乐，了解每个地区的风土人情，生活中的喜怒哀乐，使这些事和像与你的情感相结合，这是培养情感的第一步。其次，要培养自己的想象能力。每首作品都有其特定的情绪，特定的图像画面。创设了情境，我们可以融身于事，融情于景，在联想中产生共振，情发于其中而产生共鸣，想象一切可感知的因素是表现作品的一个极为重要的方面。例如：《空山鸟语》是一首技巧性较为突出的乐曲，重在突出画面与意境，它向人们展现了“空山鸟飞绝，万径人踪灭”的画面，空旷的山，清脆的鸟鸣更是动与静的完美结合，在想象中演奏此乐曲，会发现其别有一番风味。再以《葡萄熟了》为例，它描写了新疆葡萄园里的丰收景象。一串串可人的葡萄诉说着新疆人民的辛勤劳动，一幕幕忙碌的场景表现着又一年丰收的喜悦。伴着舞蹈性的节奏，想象丰收的喜悦，会调动你每一颗律动的细胞，使你在轻松愉快中表现那种收获的美好。这可见想象的重要性。没有想象，不会有“莫扎特的作品是永恒的阳光”“贝多芬是矗立的高山”“巴赫是小溪，是大海”，乘着想象的翅膀去演奏，去理解，让心中有诗情，眼前有画意，流淌在我们指尖的音乐也就充满了生命的灵气。

培养情感还要高屋建瓴。一棵小树之所以有一天长成参天大树，根系不但要扎得深，还要伸得广。除了在情境和想象上着手外，还应在文化艺术修养上不断完善自己，使自己拥有浓厚的民族文化底蕴，这是坚定我们艺术道路的核心与关键。

总之，情感是我们渡水的飞舟，登天的云梯。但丰富的情感不是一天能形成的，它需要我们从学习和生活中去点滴地积累。“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以至江河。”只有日积月累，才会使自己的感情丰富，情思细腻，才能成熟地去体现美感，体现风格。从中我们还可以挖掘出作品中的音外之音、景外之景所蕴含的丰富内涵。迈着富有情感的脚步，你会发现二胡音乐的魅力之所在。

分析演奏风格 篇5

关键词：希纳斯塔拉,第一钢琴奏鸣曲,音乐风格,演奏

一、引言

希纳斯塔拉是上世纪南美洲杰出的音乐家之一,是独树一帜的拉美音乐代表人物,希纳斯塔拉的音乐所体现的是伊比利亚半岛音乐和印第安本土音乐的完美结合,这些多样化的音乐元素融入在他的音乐创作中。本文以钢琴的演奏技巧为例,提到了演奏的重难点以及音乐情感的表达,既体现了他的音乐风格与阿根廷传统音乐存在的共性,又不失保持着自己的个性化元素,文章通过对其作品和演奏技巧的分析,更好的向人们展示希纳斯塔拉独具魅力的音乐风格。

二、《第一钢琴奏鸣曲》作品分析

《第一钢琴奏鸣曲OP.22》属于希纳斯塔拉的主观民族主义阶段的典型代表,同时也是他第一次结合传统曲式创作的钢琴作品。此首作品受卡内基学院和宾州女子学院的委托所写,第一次演出是在匹兹堡的国际音乐节上,由哈里斯担纲主演,第三年,在北欧国家挪威的首都奥斯陆国际现代音乐节中再次登台亮相,反响很热烈。创作的作品的特点有以下几点:

(一)节拍与节奏的错位

节拍和节奏是旋律中的重要因素,具有十分独立的表现能力。欣赏过《第一钢琴奏鸣曲OP.22》的听众都觉得这首曲子没有什么规律可循,这也就是音乐制作人的能力所在,将传统的节拍完全打乱,更多的通过长音加强、转音、卡顿、变换拍号等方式,使得曲目的整体节奏性减弱,这也使得音乐的整个旋律变得极具特点,这种创新在一、四两章中有很多的表现。

就比如说,在乐曲的第一阶段,每三个节拍中就有会有一个拍号的出现,在101到116这一部分中,一共只有16个小节,却在这16个小节中都出现了这种方式的处理,通过对5/8代替6/8的改动和9/8和3/4的无缝转变,都使得这一段乐曲的表演极具特点,让所有的听众都能够深深地记住乐曲的旋律。同时,这一部分的主旋律,还使用连线的切分形式。把原曲中的3/4中的弱-弱-弱巧妙地换为强-强-强。类似这样的出现方式在乐曲的很多地方都要使用,特别是在第四章中,从171之后的小节同,6/8拍一直都在使用这种切分音的方式,这就会使得低重音之间的对比变大,形成很大的冲击感。

听完全部曲目之后就会发现,作曲者这种看似随意的乐曲节奏安排,似乎又存在某种程度上带有一种连续性的表达。

(二)音程与和弦的平行进行

作曲者在4个章节中多次的使用双音重叠和三度、五度音效重和的方式,通过对平行使用多种和弦,让曲目的整体形式变化多端,不容易被别人猜到,就像在乐曲的第四部分开始之后的21小节,右手就使用了双音平行的方式来对此处的乐曲进行了处理,这样的处理方式,使得曲目整体变得很有现代感。同时在乐曲进行到五十一小节之后,右手的弹奏方式再次发生改变,使用平行六和弦的方式,让乐曲的演奏更加能够体现出作曲家的内心特点,他的作曲风格不单单如此,还常常在演奏过程中使用变调和转音的方式,使得乐曲演奏难度提高,个性化色彩变强,同时,他还常常会进行一些半音变调,让音乐的整体结构发生了变化,增加了演奏的色彩,他又会在复杂的转音过程中增加一些简单的和弦,让乐曲整体变得更加跳跃生动。

三、《第一钢琴奏鸣曲》的音乐风格及演奏分析

《第一钢琴奏鸣曲》是一首轰动业界的经典作品。这首奏鸣曲虽然打破了传统的手法,但作曲家将现代钢琴弹奏技法,以及现代作曲的方法和地方民间风格的元素完美融合在一起,赋予了音乐独特的表达方式。

(一)第一乐章:着重突出的快板

在钢琴演奏的过程中,我们可以看出,第一章主要体现的是尖锐明亮的音质。笔者在弹奏的时候,用的触键技术的发力点是手腕和上臂,这样可以更好的表达。

在第一乐章的六十四小节,我仍然采用以手腕为发力起点的按键方法。这种触键法,在弹奏速度较快的时候,以手腕为轴心,还要保持手腕的正确姿势。这种演奏方法一般出现在三六八度,包括弹奏的中断和连续弹奏,以获得更为尖锐、明亮的音色。

而在第192小节中八度和弦的弹奏,使用的是大臂作为主要发力源的按键方法。在弹奏的过程中,兼顾肩部的力量和腿部的力量,以大臂为发力点,带动手指的力量,并配合制音踏板,这种方法不适合用于快速弹奏中。

而在第一乐章第200-204小节处,则体现的是和弦的弹奏法。和弦是由三个或三个以上的音符构成的,而中间的声部又是给和弦定位的重要标志,因而在弹奏时,应注意中声部音符的准确性。除此之外,在弹奏和旋的过程中,还要注意手腕与手掌的位置要齐平,指尖在按键时的力量变化,还有演奏家借助腰腹和肩部的力量正确的演奏和弦。

(二)第二乐章:神秘不可预测的急板

在这一奏鸣曲的第二乐章中,作曲家运用了十二音音列的写作技法,从而产生了新鲜的并带有朦胧的飘逸音色。作曲家标记了“Prestore misterioso”,以ABACABA的四弦奏鸣曲式写成。在连续弹奏双三度、双六度音阶进行时,最容易出现手指用力不匀而导致声音参差不齐,因此,双三度双六度的弹奏成为钢琴演奏中很难攻克的技巧。

在弹奏第二乐章第36-37、163-166小节处的双六度和双三度,首先应合理地设定指法,并保证无论在上行或下行的换指中,将上方的旋律音连续地奏出。其次,在弹奏过程中,位置和框架应该是固定的音调手组,以及手臂、手腕向左或向右移动的动作幅度;提高指尖按键的速率,并且力量要均匀,不能集中在一个点,保证音准的整体效果。

谱例3:《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章

(三)第三乐章:热情的柔板

第三乐章是第二乐章的延伸,不同的是在这一章节多用富有热情的柔板表现,在这一乐章中主要是解决八度的奏法和连奏的方法。以下简单介绍几种关于八度的练习方法。

重力奏法的目的是尽量让弹奏使用的手腕保持轻松的状态,以及用手指弹奏的发力点的解决。这种弹奏方法需要一定的力度来作支撑,当力度上去之后,弹奏的速度就逐渐降了下来,因此对速度的要求并不高。在第三乐章中,当弹奏到34至35小节过程中,以肩膀和上臂的力量为支撑点,按键的同时,肘部关节组织要做好发力的紧张准备,和钢琴踏板形成良好的默契效应,使弹奏出的音色保持明亮。

断奏法,这种弹奏方法的发力点是人体的手腕部位,并提高手掌向下的速率,从而快速按键的过程。如第四乐章中,在第124小节处,使用的就是断奏法,它的优点在于能够精确的进行八度弹奏,提高弹奏八度音的速度。连奏法的演奏方法是通过手腕的左右运动,提高多个八度音的连贯效果。

关于连奏的弹奏方法有很多,最基本的是歌唱式的奏法。这种奏法适用于慢节奏的音乐演奏中。手指尽量不离开琴键,通过手腕的左右平行运动,保证触键的流畅性,就像歌唱一样顺畅的奏出旋律。如:第三乐章第57—62小节处,适合采用这种方法来弹奏。在弹奏过程中,需要注意以下事项:手腕和手掌要保持齐平,按键的动作不能太快,要缓慢进行,把大臂和手腕的力量平缓的输送到手指的指尖,增加按键的受力面积,目的是弹奏出柔和连贯的音质和效果。

(四)第四乐章:粗犷的固定音型

第四乐章的乐曲风格是拉美粗犷的音乐风格的典型代表。在这章中含有很多的八度和弦音,音色方面反差很大,音量多变,戏剧性很强。本乐章要求音色洪亮有力度,因此建议使用以小臂为着力点的按键方法,在按键之前手臂太高,以形成显著地力度,被称为高抬指的方法。

高抬指得方法,指的是手指在按键之前,保持一定的高度,并加速下落点击琴键,这种触键方法的目的是为了增加弹奏的手指力度,以获得明亮有力的音色,在本章的开头阶段使用率很高。使用小臂为着力点的按键方法,其发力的输送源泉还是人的肘关节,把力量通过小臂传达给手指,并快速的按键。这种弹奏方法一般用在作品的高潮部分。

五指单音的练习法,在八度训练中是最关键的。这种弹奏法是指在八度音同时奏出之后,将低音(或高音)根音按住不动,以高抬指的练习方法将高音(或低音)旋律音用五指反复弹奏,这不仅可以稳定五指的支撑能力,还是提高八度音弹奏质量的最有效的方法,适用于第四乐章第171-174小节的练习中。

断奏可分为小臂断奏、大臂断奏、手腕断奏、手指断奏这四种弹奏法。在《第一钢琴奏鸣曲》中,经常采用的是后三种奏法。手腕断奏是以手腕为中心轴,在手指固定要弹奏的位置后,腕部向下快速击键,控制好适当的动作幅度,演奏的结果也是带有明快色彩的音乐。

通过对《第一钢琴奏鸣曲》的技术分析,我们可以总结出钢琴音乐的发展规律,即20世纪初以后,钢琴音乐的艺术表现手法发生了重大的变革。众多作曲家虽然传承了传统的音乐创作方法,但大多数音乐线条较少。这就要求演奏者在弹奏的技术方面,需要上升一个更高的层次。

四、结语

希纳斯特拉创新了音乐的创作方法,让人们感受到了现代音乐的元素以及传统阿根廷民俗音乐的魅力。展现了希纳斯特拉的刚柔并济的音乐特质,用钢琴这种大众的音乐乐器将这种情感表达出来。但是,我国的钢琴界总是致力于古典主义和浪漫主义的作品创作,没有重视现代的钢琴作品的研究,由于改革开放时间不长,相关的文献资料和视频资料很匮乏,这也是造成研究理论成果不显著的主要原因。希纳斯特拉创作了很多脍炙人口的作品,特别是这三首钢琴奏鸣曲其中的第一首。同时还阐述了对《第一钢琴奏鸣曲OP22》演奏中的一些技术难点,心得体会等方面,进一步研究了作品的创作背景和音乐旋律和节奏上的特点。以期能够有助于对现代钢琴音乐理解的加深。

参考文献

[1]蒋念.传统因素与现代技巧的融合—希纳斯塔拉《第一号钢琴奏鸣Op.22》研究[J].民族音乐,2012(3).

[2]孙佳.希纳斯塔拉钢琴奏鸣曲中的节奏技法[D].武汉音乐学院,2010年硕士论文.

论二胡作品的演奏风格 篇6

二胡从它最早的雏形演变发展直至今日, 已历经一千多年历史, 但它最初都处于卑微的地位, 仅用于民间音乐和戏曲音乐的伴奏, 一直未能登大雅之堂。关于二胡演奏技法和演奏风格方面的情况没有文字记载, 因此无法追述二胡最原始的演奏形态。要想研究二胡演奏风格及其形成和发展, 只能从刘天华和阿炳开始。从刘天华、阿炳到现在, 二胡作为独奏乐器出现已经80多年了。从刘天华、阿炳创立的二胡演奏风格的抒情性, 到各民族各地区的音乐风格, 及至叙事性、描写性、歌唱性、戏剧性、史诗性, 这些由单纯型发展到综合型的丰富多样的二胡演奏风格, 其形成发展的过程, 无不受时代、作品的影响。从作品和时代的角度出发理解把握二胡演奏风格的发展脉络, 更有益于表现好作品的内涵及意义。

在现代二胡的发展过程中, 具有代表性的演奏风格大致有:第一, 蒋风之先生创立的二胡演奏风格, 人们习惯上称其为蒋派, 其风格细腻深刻、自成一格, 其代表曲目有《汉宫秋月》、《花欢乐》等。第二, 北方地区的二胡演奏风格, 具有粗犷、爽朗的性格, 在演奏上比较注重运弓的功力, 其代表曲目有《三门峡畅想曲》、《长城随想》等。第三, 苏南地区的二胡演奏风格, 具有细腻、甜美的风韵, 它是在江南丝竹和苏南小调音乐的基础上发展而来的, 在演奏上比较注重左手运指的灵巧, 其独特的演奏风味是专业二胡演奏者必须掌握的课目之一, 其代表曲目有《江南春色》、《姑苏春晓》等。第四, 具有陕西一带地方韵味的二胡演奏风格, 富有秦腔、眉户等戏曲特色, 在特性音及戏曲板式的运用上极具特色, 其代表曲目有《秦腔主题随想曲》、《迷胡调》等。第五, 具有山东、河南一带地方韵味的二胡演奏风格, 常借鉴板胡、坠琴、唢呐等乐器的演奏手法, 由于大幅度滑音及滑揉技法的运用, 使乐曲的演奏富有浓郁的民间音乐韵味, 其代表曲目有《河南小曲》、《一枝花》等。第六, 具有内蒙草原音乐风味的二胡演奏风格, 热烈的奔马节奏及三度颤指音等技法的运用, 使音乐富有马头琴、四胡等乐器的特点, 其代表曲目有《奔驰在千里草原》、《草原新牧民》等。但随着地区交流的日益广泛, 二胡的演奏风格正逐渐地趋于融合的态势, 掌握多种地方风味的演奏特点, 已成为对新一代二胡演奏家的普遍要求。

二、二胡演奏的风格性技巧

在长期的艺术实践中, 无数的前辈民间音乐家以器乐演奏的形式为各地区、各民族丰富多彩的戏曲、曲艺和歌舞音乐等托腔送韵或即兴伴奏, 久而久之便形成了独立的器乐表演形式和不同的演奏风格, 在这些独特的演奏风格中所应用的技巧手段就是风格性的演奏技巧。风格性技巧是表现不同音乐风格的特殊演奏手段, 是二胡演奏艺术中应用技巧的重要组成部分。二胡的风格性演奏技巧是非常丰富的, 比如, 陕西音乐风格的“搂音”;广东音乐风格的“滑音”与“装饰回音”;江南丝竹音乐风格的“垫指滑音”;河南音乐风格的“滑揉”与“大滑弦”;蒙古族音乐风格的“三度打音”;藏族音乐风格的“装饰闪音”;朝鲜族音乐风格的“迟到揉弦”等。它们都是表现上述地区和民族不同音乐风格的不同技巧手段, 是不同语言特点、审美习惯和不同社会音乐生活的产物, 其共同的特点是能够简练和准确地体现出这些音乐风格, 发挥二胡的丰富表现力。

与一般技巧相比, 风格性技巧更能够突出音乐旋律中的地方色彩与民族风格。如果使用得当, 它会使演奏锦上添花, 产生意想不到的艺术效果, 但如果使用不当, 不但降低了音乐的感染力, 有时会由于歪曲了特定的音乐风格而产生相反的艺术效果。因此, 一定要认真地学习和掌握各种不同的风格性技巧, 同时要学会在不同的音乐情绪中加以变化应用, 只有恰如其分地表现音乐内容、风格性技巧的应用才具有实际的意义, 否则本末倒置、把手段当成了目的, 这样的演奏毫无意义, 只有各种技巧的展览和卖弄, 其结果是对音乐艺术的亵渎。

在演奏风格性较强的乐曲时, 如果对所奏乐曲的音乐风格不熟悉, 对所需的风格性演奏技巧也掌握得不准确, 那么尽管音准、节奏乃至音质方面无可挑剔, 也会由于机械刻板的演奏方式和单调乏味的音乐表现使乐曲的艺术风格黯然失色, 达不到预期的艺术效果。有时, 由于对风格性技巧运用的不得法, 在演奏中甚至会歪曲特定的音乐风格, 使演奏误入歧途。为此, 在演奏中不仅要具备一般的技术技巧能力、打好一般的基本功, 而且要掌握好有丰富表现力的风格性演奏技巧。只有这样, 才能在演奏中更准确、更生动地表现特定的音乐风格及艺术情趣, 更深刻地揭示丰富的音乐内涵, 充分地发挥和拓展二胡的音乐表现力。

三、二胡作品的音乐风格

不同地方音乐风格的二胡演奏技法是繁多而复杂的, 各种音乐风格体现在二胡演奏技法方面的变化又是非常细微且无定式的。一般来讲, 掌握那些演奏技法并不困难, 然而, 能恰当地将其运用到乐曲之中, 准确体现出乐曲的地方音乐风格确非易事。因此, 对那些风格鲜明、具有口语化特点的作品, 在乐逗、乐句轻、重、缓、急的处理上要十分仔细, 在技法运用上要准确, 以体现出鲜明的地方音乐风格, 更好地表现出音乐作品的内涵。民族音乐风格一般可以定义为一个民族、一个地区由于历史的原因, 包括地理环境、风土人情形成的一种约定成俗的音乐语言。比如江南一带的各种传统民歌, 音域狭窄, 节奏疏缓, 曲体迂回环绕, 曲线起伏缠绵, 这类特征大致都能反映水乡泽国的民风、民俗、民情以及气候条件、地貌特征和吴越传统文化的渊源背景。这是一种区域性的音乐, 为一方民众所接纳和认可, 对当地的音乐风格具有概括性的作用。二胡演奏的民族风格是这种拉弦乐器自身特点所决定的, 越是民族风格强的乐曲, 二胡演奏时表现得越鲜明, 越能反映作品的艺术性和审美趣味性。

对不同时代作品的正确解读, 是摆在每位二胡演奏者面前必须解决也是最难解决的问题之一。一位演奏者如果对诸如刘天华、阿炳等人的作品解读得不正确, 就不可能通过演奏成功地揭示这些作品所蕴含的真实意义, 而这无益于保存民族音乐文化遗产。因此, 在发扬和继承民族音乐文化遗产的事业中, 认真研究二胡曲的风格问题具有重要的意义。我国是一个历史悠久的文明古国, 民族民间音乐遗产丰富、浩瀚如烟。要继承和发扬这些优秀文化遗产, 就必须细致深入地体会其风格并充满感情地把它表达出来。尤其是有些文化遗产已经年代久远, 惟有掌握好风格问题, 才能使它们在新时代重新焕发勃勃生机。

参考文献

[1].朱道忠.二胡人文精神之我见[J].中国二胡, 20040 (02) .

[2].程民生.开拓历史的空间——历史的地域研究刍议[N].光明日报, 1999-6-25 (07) .

[3].赵寒阳.二胡技法与名曲演奏提示[M].北京:华乐出版社, 2004.

[4].赵夺良.地方音乐风格与二胡演奏技法[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 1999 (04) .

[5].王真理.二胡演奏风格的形成与发展.沈阳师专学报, 1997 (03) .

[6].刘长福.刘长福二胡教学系列 (五) 风格性技巧与音乐表现.乐器, 2003 (03) .

[7].王凯.论二胡曲的表演风格问题.音乐天地, 2008 (10) .

钢琴演奏中的民族风格 篇7

钢琴的音色比中国传统乐器的音色单调,以民族器乐曲改编的钢琴曲无论在风格色彩上,还是在曲式结构上都与西方钢琴作品体现出极大的差异,因而要想准确诠释民族乐器的特色,演奏者在演奏以民族器乐曲改编的钢琴曲时不仅要了解各种民族乐器的演奏方式,还要精通钢琴触键、踏板技巧的运用,这样才能完美地体现乐曲的民族色彩。如改编自陕北民歌的《兰花花》以变奏手法歌颂了叛逆女性“兰花花”不甘命运安排,勇敢追求自由、幸福的故事。要想演奏好这首乐曲,演奏者不仅要理解乐曲创作的背景,更要体会其中的情感变化,还要对民歌的曲调、音乐的内容进行深入研究,这样才能选择合适的技巧以钢琴的声音营造音乐意境,以音乐表达委婉动人的故事情景。再如采用主题音调重复、变奏、衍生等创作技法改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》,充满了中国民族五声调式色彩,散发出古色古香的气息。在演奏引子部分时,演奏者主要运用敲的方式模仿鼓声;在本曲演奏中,大臂提前提起带动手腕落键,手臂动作柔悠但指尖落键迅速快捷有力,以模仿空幽的箫声;弹奏颤音时,手腕放松带动手指弹奏,指尖保持迅捷有力的感觉,以模仿琵琶轮滚指的演奏技法。钢琴音乐作为西方音乐的表现形式,要想真正融入中国音乐文化,实现中国钢琴音乐的民族化就必须以中国民族音乐为基础,将西方钢琴的演奏技巧、乐曲创作技法、艺术语言等融人民族音乐,唯有如此,才能促进中国钢琴音乐的创新和发展。

二、情感表现

音乐往往具有情感渲染的作用,在听到清新的音乐时,听众会变得放松,在听到哀婉的音乐时,听众会变得悲伤。音乐对于听众的情感触发作用不仅仅是针对于人类,对动物也是如此,比如奶牛在产奶的时候听轻快的音乐,产奶速度也会变快。因此,音乐是有情感的。在钢琴演奏中,钢琴演奏者应该学会感受钢琴作品的情感,将钢琴作品的情感通过自己手指的律动向听众呈现。演奏者感受钢琴作品的情感,其实就是一次情感的共鸣,从审美角度上来讲,情感的共鸣是一种审美的移情。演奏者要将钢琴作品的情感呈现出来,并不仅仅是将钢琴作品完整地弹奏出来,还要注意控制自己在弹奏时的指法组合、触键速度、触键力度,比如在演唱歌曲时一个巧妙的转音,一次音量的转换,都可以改变音乐的感觉,改变音乐的情感。在钢琴演奏中也是如此,演奏者要根据自己对钢琴作品的感受来控制自己的触键,触发音乐的情感。

三、艺术想象

神思境界是非常抽象的,它不仅仅是一种心境、一种情感,还是一种物我合一的状态。对于神思境界的解释,难以用文字描述出来,笔者只能介绍达到神思境界的要求。达到神思境界主要有两大要求。演奏者自身的情感会随着钢琴曲目的变化而变化,而神思境界就是在这种变化最为细腻时出现的。另外,演奏者在演奏的过程中通过自己的艺术想象,在表达钢琴音乐的情感时,引发自己的心灵共鸣,从而传达出更为深远的思想,这也是达到神思境界的要求。任何物质都有其存在形式,物质的美在于物质的存在和美的存在,当美和谐地叠加到物质之上,物质的美就表现出来了。音乐亦是如此,钢琴演奏的美在于钢琴音色之美和弹奏内容相契合,钢琴音色之美本身是存在的,并非因为音乐作品才产生。感悟钢琴声音之美的存在,演奏时才能够选择更适合钢琴演奏的曲子。钢琴音乐与作曲家和演奏家无关,它可以独立存在,不为某一首曲子所束缚,不被演奏家所改变,演奏者对于钢琴音色美的存在和钢琴音乐的存在要进行深刻的理解,了解钢琴所有独立的存在,对于其存在和独立之美进行提升和发扬,才能让钢琴演奏的过程更为纯净,更有情感。

板胡音乐演奏技巧与风格探析 篇8

板胡最初被用作梆子腔戏曲的伴奏乐器,最早出现于清末。作为民族乐器,板胡与二胡、高胡同属于胡琴类,主要结构包括琴杆、面板、琴筒,各部分皆需要选择优质木材,板胡琴筒为木或半个椰壳所制,薄桐木板制作成面板,以较硬的红木、乌木制成琴杆,从而得到音色高亢明亮、曲调热烈奔放的效果,从造型上看也不失古朴与美观。

板胡被大量使用在梆子戏的伴奏中,比如,秦腔、评剧、河北梆子、豫剧、晋剧等,都可以看到板胡的身影。正由于中国戏曲与板胡间有着源远流长的关系,因此,在戏曲演奏中,板胡都能与其他伴奏乐器相得益彰。新中国成立后,民族器乐进入蓬勃发展的新时期,国内板胡音乐领域的乐器制作者、作曲家们,齐心合力,在传统的戏曲伴奏板胡的基础之上,发挥创造力,充分改良了板胡的制作工艺、演奏技术,这不仅扩大了板胡艺术的展现领域,同时也诞生了一些“新式板胡”。比如,竹筒板胡、三弦板胡、高音板胡、中音板胡、双千斤板胡等等。此外,板胡还被应用于歌曲、舞蹈、歌剧中。任何一种乐器,演奏技术都是核心的艺术内涵,板胡亦然。音乐语言的丰富、逼真表达,都依托于高水平的演奏。板胡的艺术内涵与演奏技术是相辅相成、不可分割的,脱离了高水准演奏技术的演奏,也就无所谓演奏艺术;演奏艺术的完美再现,更离不开演奏技术的提高。

二、板胡演奏技法之弓法

板胡的情感、声音的表达都脱离不开弓法,弓法决定了艺术内涵的表达效果。这也印证了“声源于琴而起于弓,情生于意而见于法”,也就是音乐中的悲伤、喜悦都要通过缓、慢、弱、强、重、快等弓法来实现。在乐队演奏中,板胡常常作为领奏乐器,它的运行弓法比较独特。通常来说,拉弓为始,推弓则结束。推弓演奏的音大多为曲目中的强位置、强拍,拉弓演奏的音大多为弱位置、弱拍。当然了,如果曲目中需要十分强调强音、重音,则多使用抖弓或拉弓。

小持弓与大持弓也是常见的板胡演奏方法。在秦腔伴奏中,多见大持弓演奏方法,这主要在西北地区流行;在河北梆子、评剧中,多见小持弓演奏方法。随着板胡音乐演奏技术、思维的革新,新的音乐形式不断出现,演奏弓法也日新月异。在现代弓法演奏中,加大了弓子的力度与张力,另外,内弦的自然跳弓是一项突破了传统弓法的技术,为了提高演奏者对弓子的控制能力和加强运弓的力度,有必要加深内弦自然跳弓的练习。内弦自然跳弓时,需要注意中指力度,这样,将会得到更完美的演奏效果。说到弓法,当然要提运弓,演奏效果也与运弓技能相关。若运弓技术杂乱无章,音色则干涩难听。演奏者在演奏时,运用力量要恰当控制,身体部位该紧绷的不能放松,该放松的不能紧张。同时,还要控制运弓平衡,即椅子、演奏者手臂、腹部的平衡,关系到运弓的平衡与力度。由于板胡在建国之后才正式走上独奏器乐的舞台,所以在演奏技术上存在着某些局限和需要改进的问题,需要演奏者自身在演奏过程中不断探索和提高演奏技能。

三、板胡演奏技法之揉弦

在左手技法中,揉弦技术十分关键。演奏者揉弦的强度恰当好处,无疑会丰富音色。良好的揉弦,需要颤指与音准关系的适宜,即演奏者要控制好左手的快慢,以此突出表达音乐情感。同时,考虑曲目风格归属,揉弦的力度也应精心选择,以便更好地表达音乐情感。因为板胡拥有很大的音色张力,揉弦多选择慢揉。只有这样,才能演奏出具有极强艺术效果的滑音、吟咏般的乐音。揉弦的恰当好处,使演奏大放光彩。音色技术的表达,主要突出于滑音。根据滑音的性质、时间、方向,可将滑音分为前滑音、后滑音、上滑音、下滑音、大滑音、小滑音等等,演奏者可根据曲目的风格特点、情感需要来合理地选择揉弦技术。

艺术是人们表达情感的一种形式。板胡的演奏艺术发展至今,不断传承、创新和发展,在乐曲的演奏过程中,融入现代的演奏技巧,可以更加巧妙地将演奏者和歌曲本身所涵盖的感情表达得淋漓尽致,这首先需要演奏者对自身严格要求,熟练掌握基本的演奏理论和演奏技法;其次应该加强训练,提升对自身的要求,增强肢体动作与音乐表现力;再次,演奏者应该拓宽自身视野,与京胡、高胡等胡琴类乐器的演奏相互借鉴;最后,不得不说明的是,作为一名优秀的板胡演奏者应该时刻鞭策自己努力学习传统文化知识,提高自身的音乐素养。只有这样,才可以塑造出优秀的音乐作品,为广大人民提供丰富的精神文化享受。

摘要：板胡是我国传统乐器中地方特色明显的拉弦乐器,其音色清脆、明亮、激昂、高亢,常用于地方民歌及地方戏曲的伴奏中,具有浓郁的地方色彩和地域风格特色。本文立足于板胡的发展现状和传承趋势,主要从弓法与揉弦两种技法方面阐述了板胡演奏的技巧和风格,以便促进板胡演奏技艺的传承和发展。

浅谈古筝与唢呐的演奏风格 篇9

我們在思索这个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”，之所以称为“异术”是因为所有艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是一样的，就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千个百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑海中，在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的情感去品尝它、咀嚼它，赋予它定义。

“古筝”是一种表达大自然情感极致入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。每一位演奏者在演奏前首先要了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所表达的思想感情，只有了解这些才能更好的用情绪去把握力度和速度，要用真实的情感体验，不管是表现肢体语言、表情语言还是旋律韵味，都要在时间空间里用准确的演奏形式表现音乐情感变化。

音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程，用美的形式演奏，去追求美的内容作品，去感受美的思想，情感欣赏，这是音乐本身一个完美的整合体，音乐演奏过程也是审美体验的过程，在静与动的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。

下面再来说说唢呐。伴随着民族文化与艺术的不断进步与发展，唢呐在演奏技巧和风格上也综合了各地区的演奏特点，同时也吸收了新的演奏技巧，从而使它在表现能力和表现手法上都得到了比较全面的发展与提高，形成了今天在协奏、独奏、合奏和戏曲伴奏中最具有民族风格与特色的吹奏乐器。

唢呐音量宏大有力，单色高亢明亮，在地方戏曲和民族乐队中占有重要的地位，用它伴奏戏曲和说唱音乐具有深厚的地方色彩，在广大农村广为流行，是民间婚丧依仗中的主要吹奏乐器。

唢呐风格大致分为南北两派，南方吹奏唢呐牌子运用循环换气法，一字一音，很少用其它演奏技巧装饰旋律；北方民间艺人创造了许多高难度复杂的演奏技巧，如滑音、吐音、气拱音、气顶音、三弦音等，还有模仿鸡啼鸟鸣、人声歌唱等特殊技巧，从而大大发展和提高了唢呐的表现力。

分析演奏风格 篇10

一、作者介绍

权吉浩，是中国朝鲜族作曲家，中国音乐学院作曲系教授、博士生导师。他曾获省劳动模范、省市优秀教师、“全国百名优秀青年文艺家”等荣誉称号，并曾任延边音协副主席、中国朝鲜族音乐理论研究会副会长等职。1956年生于吉林省图们市，1983年毕业于延边艺术学院作曲专业，1983—1986年就读于上海音乐学院作曲指挥系，先后师从于许元植、王建中、杨立青教授学习作曲。1986—1991年在延边艺术学院任教，1991—2001年在沈阳音乐学院作曲系任教，2002年1月调入中国音乐学院作曲系，现为该系曲式与配器教研室主任，教授作曲及管弦乐法及“中国当代作品研究”(作曲系硕、博)等课程。

权吉浩创作了大量不同体裁、个性突出的音乐作品，主要包括：交响乐(西洋管弦乐)7部、民族管弦乐3部、协奏曲2部、室内乐17部、民族室内乐5部、大型合唱3部，以及小型合唱、重唱、歌曲数十首。主要获奖作品有：钢琴组曲《长短的组合》获“第四届全国音乐作品评奖(室内乐)”第一名(1985)，《音乐创作》“全国器乐独奏曲征稿评奖”第一名(1985), 1994年被选定为“中国国际钢琴比赛”指定演奏曲目，并入选《20世纪华人音乐经典作品》;其他获奖作品有：大提琴协奏曲《纹》1;民族管弦乐《乐之舞》2;琵琶协奏曲《京剧印象》3;木管五重奏《吟哦》4;钢琴独奏曲《宴乐》5;民乐五重奏《宗》6;交响幻想曲《山魂》7;交响套曲之一《雾》8;民族室内乐《魂乐》9等。

二、朝鲜族“长短”

钢琴组曲《长短组合》是权吉浩在学生时期所创作的一部作品，也是他的成名作，其主要特点是采用了朝鲜族特有的节奏形态——“长短”。要想弹好这部作品，首先必须了解朝鲜族特有的节奏形态——“长短”的概念。

“长短”是朝鲜族特有的节奏形态的总称，它包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等，每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。

朝鲜族“长短”有几十种，其中有以速度命名的，有以民歌名称命名的，也有以节奏性质命名的。目前朝鲜半岛南北部及海外朝鲜族所经常使用的长短有“晋阳照”“古格里”“中莫里”“中中莫里”“札津莫里——满”“他令”“噔得孔”“安当”“挥莫里”“嗯莫里”“阳山道(谐玛琪)”等形态，此外还有“短莫里”“嗯中莫里”等上述长短的变化形态。其中，“噔得孔”是一种欢快的“长短”，多用于节日庆典的舞会，“晋阳照”是一种古老、速度较慢、较自由的“长短”，特征是深沉而富于叙述性。“恩矛哩”是一种活泼而热烈的“长短”，它以5/8拍为特征。

构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是以一个3拍子为节拍单位的节奏型。可以说，所有8分复合拍子(6/8、9/8、12/8、24/8)来构成的“长短”，实际上是几个3拍合并的“长短”，这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因与朝鲜语的特点有直接而密切的联系，由于朝鲜语语音音节有长音节和短音节的区别，因此民间音乐的基本节奏构成原则也是“长短”的结合。

四物乐10(四物戏)是“长短”的最具代表性的表现形式之一。它是由杖鼓、鼓、大锣和小锣等四种乐器组成，流行于朝鲜，韩国和中国朝鲜族地区。这四种打击乐器各自代表四种不同自然现象，比如小锣代表“雷电”，大锣代表“风”，杖鼓代表“雨”，鼓代表“云”。他继承了农耕时代祈求风调雨顺，五谷丰收的美好愿望。“四物乐”表演者的服饰也有讲究，服装一般由鲜艳的五种颜色组成，它代表东西南北中五个方位，表演着身上的蓝，黄，红，三条绸带分别代表天，地，人，它反映了天地人融为一体的朴素哲学思想。

三、演奏风格

权吉浩的《长短组合》的总体写作特点，同20世纪80年代以前的中国钢琴作品相比，其借鉴西方作曲技法已由原来以浪漫乐派、民族乐派为参照点转向了后期浪漫派、印象派、表现主义、新古典主义以及20世纪的民族乐派(如巴托克)等，这种转折也是中国专业音乐创作过渡性的缩影，即它已转向追求新的节奏空间和使用新的和声的调色板，又都结合了新的音乐思维和审美意识予以处理，使之更为连贯紧凑、生动鲜明，这就实现了曲式结构、乐思展开逻辑当中的现代性与民族性的结合。

权吉浩的《长短组合》是以三首乐曲构成的组曲，三首总体结构上是快、慢、快，很符合古典套曲的结构原则。每一首都有一个小标题，其都是以三种不同“长短”节奏名称命名的。第一首叫“噔得孔”，第二首叫“晋阳照”，第三首叫“嗯莫里”。

三首乐曲构成一个组曲，因此，弹奏时要突出每一首的独特个性，使之形成对比，同时也要找到三首之间的音乐的内在联系。

Ⅰ.“噔得孔”

《长短组合》的第一首“噔得孔”，是具有强烈的、充满阳刚之气的12/8拍的乐曲。

乐曲一开始，右手节奏性的“音块”式和弦色彩背景和低音的大七度音程结构的减五度进行(谱例1)，便奠定了乐曲的节奏动力和色彩基调，引奏空出的中音区“天窗”中出现了音乐主题(谱例2)，逐渐推向高潮，继而降潮，然而主题再现。

谱例1：“噔得孔”(第1-2小节)

谱例2：“噔得孔”(第7-8小节)

弹奏时要注意节奏节拍的进行，虽然是三拍子的结构，但拍子不能太死。要求更倾向于4/4拍，也就是说四分音符要弹成像是四分附点音符，后面的八分音符要弹成像是十六分音符。第一小节第一个音块模仿的是小锣的音响，弹奏时可以稍微延长一点，声音扬起来，但不能过重(谱例1)。整曲要以自然、松弛的奏法来演奏，追求清晰、坚实响亮的音响。

Ⅱ.“晋阳照”（也可称“晋阳调”）

《长短组合》的第二首“晋阳照”，是慢板，节奏比较自由，是一个古老的、深沉的、带有叙事性的长短，由4/4、5/4、3/4拍组成。

全曲采用了固定低音型写法，短小方整乐节的主旋律结构也体现着“长短”的旋律，整个和声色调显得明朗，旋律节奏显得较宽阔，中间部分是一个短小轻快的舞蹈节奏画面片段，然后回到主题再现。这首乐曲感觉带有抒情的“风景风俗画”的意味，固定低音节奏型使情绪略带深沉。

谱例3：“晋阳照”(第1-2小节)

谱例4：“晋阳照”(第4-12小节)

谱例5：“月亮颂”旋律片段

谱例6：“晋阳照”(第3小节)

乐曲一开始，左手出现的切分音节奏(伴奏)贯穿整曲(谱例3)，弹奏时要保持其基本的节奏律动和形态，相反，旋律部分可以自由一点。旋律(谱例4)来自朝鲜族古老的民谣“月亮颂”(谱例5)，其模仿的是伽倻琴或人声吟唱的音色，弹奏时注意突出它的韵味。乐曲中高音区有快速的顿音和颤音(谱例6)，模仿的是鸟叫声，弹奏时要使用指尖，快速的触键，弹奏出仿佛鸟鸣般的清脆银色。第25-52小节是本曲的中段，风格急速变化，出现了快速的，欢快的，声音尖锐(小二度)的部分，弹奏时要与前面形成对比。

Ⅲ.“嗯莫里”

《长短组合》的第三首“嗯莫里”，是一首以“恩予哩”长短为基础并加以变化，结合拍子的变换及重音的不断转移来组织复杂的节奏层次，由5/8、3/8、6/8拍组成。

乐曲一开始便是热烈的舞蹈节奏，主题旋律与前面乐曲主题相关，低音以有力的四度进行，并与主题旋律在纵音程关系形成“换音”(小二度关系)。随后，完整的主题乐段在属调调性上逐步展开。中段行板的主题是将原主题的节奏拉宽的变形，经过短小规整乐节的展开推向再现主题的高潮，并持续到全曲终。

“恩予哩”虽以三部性结构写成，但由于乐曲被两种速度性质分成两块，又给人以两种音乐情绪对置的效果。全组曲在许多方面采用了古典原则，而在纵横多声及线条结构上大胆构成了新的色彩音响。

谱例7：“恩予哩”(第1-4小节)

弹奏时首先要注意其节奏的特点——5/8拍(谱例7)，在看似残缺而非对称的内部结构中，促使节奏周期性的惯性发展，在不断循环反复的过程中，动力性不断得以强化，并形成震撼人心的魄力。其次，第24-42小节是这首乐曲的亮点和难点，速度非常快，节奏非常紧凑，需要用慢速单独练习，不仅要把节奏准确的弹奏出来，而且要把朝鲜族“长短”的感觉弹奏出来。

结论

权吉浩作为中国著名朝鲜族作曲家，创作了大量不同体裁、个性突出的音乐作品。其中钢琴组曲《长短组合》是他的成名作。作品中运用了大量的朝鲜族音乐元素，使用了许多现代作曲技法，使这首作品体现出时代性和民族性相融合的一种追求;体现出技术性与标题性相结合的一种创作立意;体现出音乐创作的好听、好用性方面接近的趋势。因此，要想弹好这部作品，不仅要有扎实的基本功，而且要对朝鲜民族传统音乐，特别是朝鲜族特有的节奏形态——“长短”有一个系统的了解和学习过程，只有这样，才能更好地掌握这部作品的演奏风格。

摘要：权吉浩作为中国著名朝鲜族作曲家, 创作了大量不同体裁、个性突出的音乐作品。其中钢琴组曲《长短组合》是他在学生时期所创作的一部作品, 也是他的成名作。作品在朝鲜族特有的节奏形态——“长短”中, 采用了欢快的多用于节日庆典舞会上的“噔得孔”, 古老的速度较慢、较自由的深沉而富于叙述性“晋阳照”及活泼而热烈的以5/8拍为特征的“恩矛哩”等“长短”, 具有曲式结构、乐思展开逻辑当中的现代性与民族性结合的独特风格。

关键词：权吉浩,“长短”,四物乐,演奏风格

参考文献

[1]《钢琴曲‘长短组合’探寻民族的多元文化》.周民著.转载于《音乐大观》.2011年.

[2]《朝鲜民族乐器》[朝], 朴亨燮著, 朝鲜.文化艺术综合出版社, 1994年

[3]《朝鲜民族杖鼓演奏法》, 金仁锡著, 延边大学出版社, 2005年.

[4]《钢琴演奏之道》, 赵晓生著, 世界图书出版公司, 1999年7月第一版.

[5]《中国钢琴音乐文化》.王昌逵著.光明日报出版社, 2010年1月版.