二胡演奏技法的创新

二胡演奏技法的创新（精选七篇）

二胡演奏技法的创新 篇1

二胡是深受人们喜欢的音乐表现形式, 如何在旋律中表达出的深厚的情感, 让人们在音乐中无限遐想, 充分运用好二胡的演奏技巧是十分重要的。可以看到每段二胡乐曲都有各自的侧重点, 难易程度不尽相同, 平淡中孕育着变化。巧妙的变换调性, 采用多样的曲式结构, 利用对位化处理, 综合了印象与浪漫的技法等。在演奏二胡曲中的技巧是十分丰富和广泛的, 运用好等基本的技法与技巧, 同时要融合乐曲的叙事性、民族性等不同特点采用创新的的手法, 像歌唱一样分析音乐的曲风、结构。演奏的旋律强弱分明、主次有序、有始有终。平时多听、多看、勤学、多练, 才能在二胡演奏上不断的进步。

二胡的演奏技法分左手和右手, 左手的技法有很多, 有揉弦、有换把等, 其中揉弦是二胡中常见的技法。揉弦一般采用滚揉、压揉、滑揉, 其中滚揉是最为常见的技法。滚揉的做用是增加二胡的音色, 使音色柔美, 如果演奏中不采用揉弦乐曲就会特别平直, 加入揉弦乐曲就会表现的丰富多彩, 在使用揉弦的过程中需要注意揉弦的上抬和下滑的过程, 手部要放松, 采用半握拳的姿势, 然后食指的力量先往上提再下来, 上下反复, 逐渐加快频率, 在演奏时应感觉指尖在琴弦上滑动, 力量先上再下, 注意平时练习揉弦时开始的力量不是很均衡, 有时幅度的频率也不是很好, 在演奏中使用好揉弦需要勤加练习, 做好采用长弓, 而且揉弦的手形应保持像手中握个鸡蛋的姿势, 而且每个指法都应娴熟, 同时握弦的虎口要保持一个放松的状态, 注意此处技巧的运用虎口与拇指不能勾住琴杆, 要方松成平直的状态, 而且揉弦的时候其他的手指都要保持一个自然的状态, 不能翘起, 不能僵硬, 如手指过硬或翘起, 会使音乐呆板。每个手指在揉弦的时候都要保持放松, 同时力量放松的状态, 其他的手指配合着轻轻地上下动作, 使技巧协调, 值得注意的是二胡的技巧讲究孰能生巧, 揉弦的过程中应保持在一个距离间, 指尖按照一个方向, 不能上下滑动太大, 上下滑动大容易造成音不准, 保持整个指头按照一个方向滚动的过程, 而不是指尖滑的过程。还有拨弦分左拨弦和右拨弦等, 技法非常多。

右手技法有长弓、快弓、中弓等。快弓一般是由慢加快, 可以从内弦、外弦只拉一个音, 右手快弓主要是手腕的力量, 快弓手腕的力量不像长弓运行的那么柔, 快弓时手腕要有一些力度, 要表现出弓头的音量, 手腕的力量要均匀, 拉弓的时候手腕向外曲, 将长弓和左手的音节配合, 先从慢音开始, 慢慢加快速度。右手的力量至关重要, 肩膀要保持自然下垂。拉快弓时要注意不能提着往上拉, 往上拉容易造成紧张的现象, 长弓的力量是往下传的, 肘部的位置要打开, 不能夹着拉, 掌握了快弓的技法结合到音乐中才能更好的诠释和创新技法。其中抛弓比较适合演奏欢快的乐曲如《赛马》里经常能用到, 再如颤弓是比较适合演奏一些有气氛的曲目, 增加气氛的效果。二胡最难掌握的技巧就是音准, 如练好音准平时可以多唱一些歌曲, 跟着伴奏或随着一些固定的乐器多练习听力, 练琴的方法特别重要, 不当的方式阻碍了了乐曲优美的展现。

二胡中的运弓的发音是由马尾擦弦引起的, 运弓是二胡中常用的技法, 二胡的弓分弓尖、弓根和弓中, 从弓尖到弓中的部分为左半弓, 从弓根到弓中的部分为右半弓。二胡的运弓方法时演奏的右手部分要考虑到自然放松, 从肩膀到肩关节到肘关节、腕关节应自然下沉, 就是所说的沉肩、沉肘、坠腕, 一般演奏时肩膀不放松, 肘部悬起来, 还有就是手腕容易向上弓, 这几点都是违背二胡技巧的发挥, 运弓的方法与我们平常熟悉的在水里捞水的动作非常相似, 是手臂、手腕和手指自然协调的过程。先有肘部发起, 由肘部带动大臂, 带动小臂, 带动手腕, 带动手指, 是一个连续配合的过程, 外弦控制只要在弓杆上的控制, 所以弓杆下垂之后, 马尾自然达在弦上, 内弦时肩肘腕自然下沉, 手部自然向里面, 让马尾自然松弛的贴在琴上。运弓技法主要有三个原则:平、直、稳。平:马尾不能上翘或向下, 这样发出的音都不好听, 弦与马尾为九十度角度;直, 保持运弓的线路直, 不能忽左忽右;稳是运弓时速度与力量要稳定, 不能忽快忽慢或者忽重忽清, 保持稳定, 如果速度不稳, 力量大小不均衡, 有轻重的变化都影响旋律的美感, 弓不易过长, 过长的弓不容易控制。

二、二胡演奏技法的创新

如何对二胡的演奏技法进行创新, 怎样才能在二胡上演奏出优美纯净的声音, 首先熟练地掌握一种正确的演奏方法;其次是要求演奏者内心建立起一种明确的音色概念, 也就是说要建立起一种良好的内心听觉;还有一点是要求演奏者在演奏中能做到生理和心理上的自然、放松。当然要在二胡上演奏出优美纯净的声音, 正确的二胡演奏方法主要包括正确的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等。不管采用何种演奏方法, 只要在演奏二胡时所采用的是一种自然、放松、不费力的演奏方法, 并能在二胡上演奏出符合科学振动原理的纯正优美的声音, 这就是一种科学的、正确的、好的演奏方法。至于在演奏二胡时, 左、右手的演奏姿势、演奏动作, 因为每个人手的大小不一样、肢体的比例也不一样, 所以也不可能有一个统一的左、右手的演奏姿势和演奏动作。低音提琴独奏家加里·卡尔 (Gary Karr) 在谈到持弓与运弓方法时曾说:“我不采用某一种武断的运弓方法, 为了要获得百分之百的控制运弓的能力 (这实际上是不可能的) , 就必须能以各种方式运弓, 也要能以各种方式持弓。有的演奏者把小指放在中指的地方也能拉出相同的声音来。有的演奏者漫不经心地握住弓尖, 同样能演奏出辉煌、丰满而洪亮的声音。这样的握弓方法说明一个事实:一旦演奏者对弓毛和琴弦之间的完美关系有了细致的、难以言传的感觉, 不管它是用什么样的握弓方法, 都能演奏出好听的声音来。因此, 使用什么样的握弓姿势, 如何使运弓获得最大的方便, 是因人而异的事, 二胡演奏技法创新就是这种身心与演奏融合后的感情的抒发, 每个演奏者根据不同的感受, 表现出的不同的特征。

二胡演奏也借鉴和吸收了很多戏曲唱腔方面的优点, 在民族音乐中, 不同乐器之间的借鉴与创新也是促进二胡演奏技巧发展的一大动力, 如《夜静箫声》, 用二胡演奏出萧吹奏的声音;《弹乐》创造了二胡不用千金, 奏出像琵琶、三弦那样的弹拨乐器演奏弹词开篇音调的效果。

中西融合之“融合”是为了吸收其他民族文化艺术之营养, 这种吸收、借鉴, 绝不是外表的模仿、复制、克隆, 而是为我所用, 用以滋养我们的身心、我们的艺术, 今天的二胡演奏艺术吸收、借鉴其他民族的艺术精华, 必须具有明确目的, 二胡音乐一方面要从传统音乐的海洋中挖掘民族音乐文化的价值, 二胡演奏要迈入现代生活, 要观察、体验现代人的情感和心理, 要把它升华为民族器乐的艺术语言来表现, 这是实现二胡艺术由传统向现代转变的关键一步。要使现代二胡音乐创作和演奏贴近生活, 符合大众审美需求和审美习惯, 让二胡音乐在艺术性与平民性之间找到一个良好的平衡点, 探寻和研究相应的艺术手段, 奉献出更多精美的, 同时又具有广泛社会影响的为更多人民大众所

如何培养良好的歌唱的心态

崔木子 (苏州大学艺术学院江苏苏州215000)

摘要:声乐是运用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声, 用其描绘歌曲意境, 表达思想感情。人们比较重视的往往只是歌唱的各种技能技巧, 而容易忽略另一个重要问题, 那就是歌唱的心态因素, 能否处理好这个问题对于提高声乐表演艺术起着重要的作用。作为声乐表演者只有培养出良好的歌唱心态, 克服演唱时的负面情绪, 在演唱过程中做到以声传情, 以情带声, 声情并茂, 才能回归声乐艺术的本意。

关键词:歌唱的心态;自然放松;心理调节

歌唱心理是声乐表演者在演唱时客观存在于大脑中的反映, 同时它对表演者的演唱效果有着强烈的支配和影响作用。作为声乐表演者, 除了应该掌握和运用科学发声的方法外, 还应不断提高自己的心理素质, 使演唱技巧在演唱时得到更好地发挥。

一、歌唱的心理

从心理学上来说, 人的行为活动都是受心理所调节支配的, 因此心理活动直接决定人的实践能力。心理的调节与控制对于声乐表演来说, 有着重要的意义。声乐表演是一种时间艺术, 是转瞬即逝的一次性过程活动, 不能重复也不可补救。它不像别的职业, 比如画家可以将自己的作品修改多次, 把最好的成果展现在公众面前。而声乐表演的瞬时性决定表演者在演唱中的成败与否只有一次机会。有些声乐表演者, 在台下唱得很好, 但一上舞台, 就会不由自主的紧张, 出现心跳加速、身体僵硬、气息上浮、忘词跑调等, 演唱效果大打折扣, 这就是所谓的“怯场”。“怯场”从心理角度讲在于声乐表演者在表演时意识到自己的每个动作都会受到观众瞩目, 或是本身对权威人士的评价的期待而引起的不安, 从而引起紧张情绪。当然, 也有些声乐表演者, 在台下演唱效果一般, 一旦登台, 观众越多, 情绪越是高涨, 演出也发挥超常。这一类的心理情绪都称为“歌唱心理”。

喜爱的二胡音乐作品。《二泉映月》是阿炳大师的著作, 《二泉映月》《赛马》都是二胡演奏曲目中的经典, 早已深入人心, 深受人们的喜爱, 《二泉映月》给人间留下了千古绝唱, 其中的旋律优美动听, 而且蕴含着丰富的二胡演奏技巧, 可以说没有《二泉映月》就没有二胡的七大技法, 其中的拨弦的技法处理的圆润和谐, 不是为经典之作, 如前弦处于不稳定状态时, 常常带出拨音, 弦子的第一拍才处于拨动, 拨动时, 动作不是很大, 加上定把滑音, 指数快, 力度饱满, 多在明角, 将锣鼓节奏与乐曲结合起来, 形成二胡独特的演奏技巧。再说切分弓, 弓向两头移动, 节奏跌荡起伏, 乐曲鲜明, 重音落在相同的弦上, 特点鲜明。演奏切分弓时要做到平直稳, 弦子与地平成水平, 弦毛与弓杆越近越好, 相交五毫米, 来去一致, 行弦不能上下幅度过大, 气息要平和一致, 节奏要稳健, 动作要娴熟, 马尾压紧内弦, 利用手指压弦的高潮, 将手指向外带起发出空弦音, 手指带起时, 应加紧内弦, 音量不宜过大。再如中把位的技巧, 二胡的把位分为五个把位, 中把位是全音质, 要分开按弦, 同时四指要负担按内弦多音的位置, 一般称为伸展手指, 把手指伸展起来按弦, 中把位时小指的负担较重, 在外弦是半音, 在内弦是全音, 然后还要伸展, 小指的指法是比较重要的, 这种技法的运用不是很多, 演奏中把位还应注意就是二胡的把位越高, 指距关系就越窄, 同样是全指运关系, 上把位较宽, 到中把位就需要窄一些, 到下把位就更窄一些, 到了次下把位、最下把位甚至手指还要让位, 这些二胡演奏中的技巧很多, 演奏时既需要熟练掌握, 又要求演奏技巧运用的灵活性。除此之外, 还有像《江河水》《河南小曲》等, 都因为音乐来源于现实生活, 因而深受大众的喜爱。任何艺术品

歌唱心理与歌唱表演有着密切的联系, 歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧, 以及艺术情感的发生和发展。

二、影响歌唱心理状态的原因

1. 歌唱表演的欲望

是否喜欢唱歌, 对唱的歌是否是喜欢, 或者是否对歌唱的环境感到舒适等等这一些涉及到声乐表演者本身主观愿望的因素都会影响到歌唱者的演唱欲望和演唱情绪, 从而影响声乐表演的艺术效果。从声乐表演者本人主观因素来看, 有一点非常重要, 就是声乐表演者在歌唱过程中能否对自己的表现感到自信。一般来讲, 凡是自信的声乐表演者的演出效果一般都比较好。

2. 性格因素

性格也是非常重要的因素之一, 有些人性格内向, 容易害羞, 缺乏自信, 或是天性敏感, 情绪容易因客观环境而波动, 由于性格上的易紧张趋势, 他们对于受到贬低或遭受失败的反应也要比别人更加强烈。这种内向性格的人对于调整怯场心理也相对困难些。而有些人天生外向, 性格奔放张扬, 乐于并善于将自己展示给别人, 有强烈表现欲, 站到舞台上就兴奋, 就想唱歌, 这种情绪可以调动他身体的每一个细胞去参与歌唱, 这种情绪的引导, 非常有益于歌唱技巧的发挥, 甚至歌唱水平可以超越平时。

3. 外在压力造成的心理因素

当声乐表演者在表演前承受了过多的精神压力, 如老师、家长及朋友的高度期望、自身对某些专业人士或观众的认可度及高度评价的期待等, 使自己心理压力过大, 造成表演过度紧张, 从而影响了歌唱技能的发挥。表演者带着杂念上台, 求胜心严重, 必然影响表演能力的发挥, 使表演不能专心致志, 从容不迫, 最终导致精神涣散, 发挥失常。所以, 在歌唱时, 应该以一颗平常心进行表演, 将自己的情感与精力投入歌曲中, 忘却杂念。

以笔者自身经历为例, 09年本科毕业的时候, 在导师和家人

种如果永远与当代人格格不入, 势必会造成自身不可解脱的困境。因此现阶段的二胡艺术, 尤其是作品创作必须注重生活, 符合普通民众的审美特点, 使二胡音乐能得到更多人的喜爱, 同时不同乐器通过借鉴与创新可以展现同一音乐作品新的风貌, 音乐情感在不同的乐器中也可以焕发新的光彩。

总结:

综上所述, 二胡是中国近代优秀的演奏方式, 充分结合了地方音乐的特点, 具有浓厚的民族气息。二胡集传统的技法与现代的演奏技巧巧妙的融合, 奏响了精彩的优美画卷。灵活的选用各民族不同的音乐文化背景, 融合多种的演奏技巧, 对于传统音乐研究有着较大参考价值。音乐和生活是互通的, 相互影响, 相互发展的, 可以说音乐是用别样的方式表现生活。在演奏二胡乐曲前一定要对乐曲进行细致的分析, 仔细的审视乐谱, 了解乐曲要表达的深刻内涵和丰富的景象, 诠释好乐曲中揉弦、抛弓、运弓等技巧的创新运用, 让演奏充满感情, 更好地表现出音乐的魅力和感染力。

摘要：我国的艺术文化的厚重深远, 新时期的发展涌现出了很多优秀的音乐作品, 二胡作为我国优秀演奏方式之一, 以其灵活多变的方式, 轻松愉快的表现形式, 以它独特的魅力, 深受大众的喜欢。二胡演奏者要想在演奏中表现出作品的深厚情感, 演奏技巧的提升与运用是必不可少的。本文二胡演奏技法的创新进行了论述。

关键词：二胡,演奏,创新,演奏技巧

参考文献

[1]王建民.二胡狂想曲创作与演奏分析——兼谈当代二胡演奏技术的创新发展[J].武汉学院学报.2008.

[2]刘长福.二胡教学系列二胡与二胡演奏二胡演奏杂谈之一[J].阳师范学院学报.2005.

[3]李清华.二胡与乐队《绿色的思念》演奏析要[J].齐鲁艺苑.2010.

[4]赵杰.试论二胡演奏身韵教材的构建[J].艺术百家.2004.

二胡演奏技法的创新 篇2

关键词：二胡演奏；古琴演奏；借鉴；表现

中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0035-01

在中国源远流长的历史长河中，我们发现不同的艺术内容和形式可以通过的相互学习和借鉴，能够对各自的艺术生命的发展起到巨大的推动作用。同时，许多乐器演奏技法的进步与发展，都是首先立足在自身传承的基础上，积极主动地吸收和借鉴其它乐器的演奏技法，因此，二胡也不例外，它在历史长河中不断吸收诸如琵琶、板胡、京胡以及小提琴等各种乐器的演奏技法，对其演奏艺术的发展产生了深远的影响。具体分析如下：

一、二胡演奏艺术的发展历程

20 世纪上半叶，二胡被刘天华引入了我国高等教育专业，从此确立了二胡的独奏地位，二胡曲目的创作和演奏技法也开始得到了极大的促进和丰富。其中很多二胡曲的演奏借鉴了古琴演奏技法，二胡演奏家将古琴音乐的特色引入曲目的改编和创作如：《阳关三叠》、《长门怨》等等。

近年来，我国对二胡演奏技法的借鉴和表现方面的研究越来越丰富，优秀的二胡演奏者们，通过对古琴演奏动作和技巧的模仿，根据二胡的实际需要进行改造，并把改造后的演奏技巧运用到我们二胡演奏中来，二胡演奏便具有古琴演奏的优美意境。同时，在二度创作中，演奏技法的运用表现是必不可少的一种方式，并且成为乐曲二度创作的一个重要的环节，因此通过对古琴技法的借鉴与表现，能够极大的发展二胡艺术的创作和演奏技巧的丰富。

二、二胡演奏对古琴演奏技法的借鉴

二胡作品受不同时代、不同地域以及不同的民族等因素的影响，使得每一种演奏技法都具有不同的演奏表现形式。在二胡演奏中，各种演奏技法都会根据乐曲表现的不同需要，或多或少的借鉴地域音乐及语言特色；或者直接模仿当地民俗乐器演奏的技法，并把这些技法运用在二胡演奏之中。

所谓“借鉴”其实是指二胡演奏者们，通过模仿和学习古琴演奏，把有益的演奏技法运用到二胡演奏中，在动作方面非常接近于古琴演奏的一种二胡演奏技法。受具体的演奏方式的限制，我们主要是借鉴左手演奏技法。

比如，二胡曲《长门怨》就是根据同名古琴曲改编形成的，这个乐曲大量地保留了原古琴曲吟诵式的特征，全曲如泣如诉的音乐形象通过借鉴在二胡演奏中得以表达。二胡在演奏自然泛音时，左手要找准泛音的区间，这同古琴演奏要求一致，手指浮按于泛音点上，轻轻用手指触弦，触弦点要沿着手掌方向稍稍靠后一些，保持固定的按弦力度，右手保持运弓平稳，紧贴弦松而不虚，使琴弦有自由振动的余地，弓速稍快。这样就能演绎出古琴清亮、纯净、通透的泛音音色，使二胡演奏技法有较大的变化发展。

三、二胡演奏对古琴演奏技法的表现

二胡演奏对古琴演奏技法的表现，模仿古琴音效这一方面是二胡借鉴的主要体现，当然在以上的“借鉴”部分内容中，借鉴的目的也是为了表现古琴的音效、特色，但更側重于两种乐器演奏技法动作上的相似性。本节内容中提到的“表现”是指二胡演奏者为达到古琴演奏技法的某种音效，自己探索出的一种具有古琴演奏特点的演奏方式。这不仅仅是对古琴演奏技法动作的模仿，更是对二胡技法演奏的提升和丰富。

（一）二胡协奏曲《长城随想》对古琴演奏技法的表现

二胡协奏曲《长城随想》是刘文金先生里程碑式的二胡作品，它饱含着作者对祖国和艺术的无限深情。刘文金先生以他深厚的民族民间音乐文化底蕴，使作品充满了中华民族的神韵和大气磅礴的气势。他当时为了创作《长城随想》，为了使作品具有更加宽阔的民族音乐风格，曾借助于丰富的书谱和音响资料，自己努力地去学习包括传统的古琴音乐在内的其它民间传统音乐。同样，二胡演奏家闵惠芬先生也为了更好的演奏这个曲子，专门去听古琴高手名家演奏古琴。可见，此曲在古琴演奏技法的表现方面，作曲家、演奏家都倾注了自己的巨大热情与心血。

（二）二胡协奏曲《风雨思秋》对古琴演奏技法的表现

二胡协奏曲《风雨思秋》是 2011 年作曲大师关廼忠为纪念辛亥革命一百周年而创作的二胡作品。关廼忠先生以辛亥革命时期的风云人物，“鉴湖女侠”秋瑾为题材，描写了她为中华民族的解放而战的可歌可泣的一生，同时也体现了百年历史的沧桑与厚重。在作品中，作曲家借鉴了古琴曲《广陵散》的音乐元素。《中国艺术报》记者采访作曲家关廼忠先生时，他说：“《风雨思秋》是献给辛亥革命烈士秋瑾的一首作品，我在古琴‘广陵散’里发现了可以借鉴的元素，听众只有了解‘聂政刺韩王’的历史故事，才能更好地理解《风雨思秋》所表达的情感。”

琴曲《广陵散》技法表现复杂、演奏难度较高，是我国琴曲中少有的一部具有戈矛杀伐的战争气势的大曲，其演奏中所运用的技法也较为独特，后世演奏家、史学家对此曲作了大量的研究工作。比如《广陵散》的演奏技法就十分独特。在这里，以顾梅羹著《琴学备要》中根据神奇秘谱订拍整理的四十五段版本的《广陵散》曲谱可以作为参照证明。

结语

对二胡演奏技法的继承和改良，可以在自身传统演奏的基础上，有效的对其它乐器演奏技法的引入、借鉴，这能够促使二胡演奏技法不断丰富和创新，推动二胡演奏技法向多元化的方向发展。同时，二胡演奏技法的丰富与发展终究是离不开音乐的，核心是要为作品的音乐表现服务，没有音乐表现，一切的演奏技法都只是机械动作，没有了音乐的灵魂。所以，当我们在对演奏技法进行研究的同时，要立足于实践，把这些演奏技法理论层面的研究深耕于实践之中，为枯燥的演奏技法动作赋予灵魂，满足于音乐表现的需求，传递艺术作品的内心感悟，这才是每一位二胡演奏者所追求的目标。

参考文献：

[1] 梁伟，段瑞雷. 二胡吟揉探微[J]. 云南艺术学院学报，2010（2）.

二胡演奏技法的创新 篇3

一、二胡技法符号的种类

从现有二胡曲谱的文本资料来看，常用的二胡技法符号从符形角度可以分为两大类：简字类和象形类。

简字类，顾名思义就是由文字或字母简化而来。如用一、二、三、四分别来表示左手的四个按弦手指;颤音符号tr是意大利语trillo(颤声)的简写等等。这类符号从文字或字母中借用而来，并进行简化，它们是非象形的，通过人们对这一文字或是字母的理解，以提示某一技法的动作和音响效果。理解起来更为直截了当和全面，但往往由于各国文化的差异和语境的不同，有些简字类符号一旦走出母语体系，难免会给演奏者的读谱过程中带来理解上的偏差。如：揉弦，在我国早期的弦乐器中通常记做ラ，即吟音的意思，这种吟音所代表的是一种不规则动荡的声音，且动荡的频率偏慢。而在欧洲小提琴的乐谱中，揉弦记做vibrato，字面意思为颤吟，所表示的是一种快速而细微均匀的音高波动。如果我们看不到这种文化上的差异性，不论是什么风格的音乐，都以一种揉弦统而盖之，不加以区分，很难想象我们能够将这一乐曲演奏的传神入微。

象形类，是从视觉上对某种技法的音响形象或是动作形象进行模拟而创造的符号，如：滑音↷、颤弓///等。这一类符号具有形象、直观、通俗等优点，可以简洁、生动的传递某一技法的音响形象或是动作形象的信息。近几十年，随着工尺谱的使用逐渐减少，乐谱中，简汉字类的符号也逐渐减少，而这一类象形符号的使用频率则逐步提高。如我们现在最常见的颤弓符号///，20年代末刘天华所创作的乐曲中并不是这样的符号，而是使用“颤弓-------------------------颤弓止”这样的文字来表示的。到了40年代末和50年代初期，颤弓开始使用～～～～～～～～来表示的，直到50年代末，张韶编著《二胡广播讲座》中，颤弓这一技法才开始用///来表示，并从此一直沿用了下来。的确，从符号的设计角度来看，象形类符号要比简字类符号更具优势。象形符号易懂易记，还能够跨越语言和文化差异性的障碍，进而在更广的范围内传达信息。颤弓符号///形象地概括了颤弓这个技法两个特征：动作形象——快速而短小的来回抖动;音响形象——密集、碎而不完整。从符号的设计角度来看，后者在符形上比前者更具优势，包含了更多具象的视觉内容，符合人们在日常生活中形成的对于颤弓动作和音响形象的一种约定俗成的联想。

二、二胡技法符号的设计要求

那么一个成功的符号其设计需要具备哪些条件呢?首先，具有形象、直观、通俗的特点，能够准确而简单的表达某种需要的音响效果或是音响形象，使表演者能准确无误地将作曲者的意图表达出来。符号的好坏或成功与否，演奏者是第一评判。如果演奏者通过乐谱中的符号准确的演奏出作曲家心中的声音，那么作品的记谱才是成功的。能否准确形象的将听觉材料转化为视觉材料，从音乐本身出发、从方便演奏者出发，在保证准确地前提下尽量使乐谱简便易懂，这些都是记谱法的首要任务。

其次，我们还应该注意到符号的系统性。个体的符号总是和其他的符号一起组成一个符号系统，二胡技法符号不是各自孤立的符号的简单罗列，任何一个符号都有它所属的符号系统，这种符号系统是各个符号按照某种规律组织起来的、有机的信息综合体，也是一个可以更深刻地表现客观世界的符号形象模型。认识了到了这种符号间的组织性、系统性可以有利于我们更好的开发二胡符号的信息功能。系统设计这一概念起源于20世纪中叶德国所建立著名的乌尔姆造型学院。系统概念用于工业设计后，人们不再把设计对象看成是孤立的东西，而是把它放在系统中看待，使功能设计不仅局限于单一的设计对象，而且要考虑它与其他环境因素之间的关系。如组合家具的设计就要考虑到座椅、桌子、床等的形式和色彩的和谐，还要考虑到系统环境与人的整体需要等等。二胡技法符号的创造也应该融入这一理念，在一个符号的设计中应该充分考虑到它的符形和记写有没有可能会和其它的符号发生混淆或是冲突，简字符号和图形符号共存时会不会让人们在理解时有所困难或歧义等等，这都是我们在设计一个新的符号时所应该考虑到的。

最后，我们还应该看到，语言符号是人类最基本、最重要的符号系统，她具有更为深刻而丰富的基质。人工符号的语义关系和约定意义必须依赖语言或是文字进行约定和解释，才能够被人们所准确理解。正如贡布里希在图像再现心理学的研究中所指出的：“图像的唤起能力优于语言，但他在用于表现目的时则很成问题。……如果不依赖别的附加手段，她简直不可能与语言的陈述功能相匹敌”。符号所传递的是一种隐形的信息，是间接的、模糊的。阅读者能否准确地理解符号的内在信息是不被保证的。因此，我们还必须掌握一条原则：当一种新的符号第一次出现时，一定要注明符号的名称，并辅以所对应技法的动作、音响效果的详细文字说明。当这种技法再次出现时才可以只标记符号或是缩写。依靠文字作为一种辅助手段，为我们所使用的符号提供更多的补充信息和背景资料，对我们乐谱中所使用的符号所包含的动作技法、音响形象以及其本身的流变过程进行详细而准确的解说，这一点对于符号的解读和使用是必不可少的。

符号是符形和概念相结合的结果，它传达着某种特定的意义。符号的功能就是传递信息，在传播领域发挥着他们的不可替代的重要作用——信息传递。过去由于封建社会下自给自足的经济发展模式的局限性以及交通的不发达，中国音乐的发展始终处于一个相对封闭的历史、地理以及人文环境中，音乐的传播也被限制在一个相对狭小的范围内。因此，在这种条件下“口传心授”的传承方式是最为理想的传承方式，并不需要通过单纯的乐谱来达到传播、传承的目的，乐谱的作用仅仅在于“提示”“备忘”，是音乐传承过程中一个辅助的工具，真正具有核心意义的是传授者。而今，在这个通讯技术、媒体传播迅猛发展的今天，海底电缆、远程通讯的普遍应用使得人和人之间、不同地域之间的联系愈加频繁。“口授言传”的传统传承方式以远不能满足今天二胡艺术传播的需要。因而，我们需要乐谱来为我们承载更多的信息，并在更加广阔的地域里为我们传递这些信息;我们需要乐谱在二胡艺术的传承事业中所起到的重要作用有一个更加准确的定位，并给予理性的分析;我们需要更加精确、科学的记谱及符号来为我们服务。而所有这些其实都依赖于我们是以一个什么样的态度来看待为我们传播艺术财富的乐谱及其符号。二胡事业的未来发展在于我们今天所积累的艺术财富能够传承下去多少，而这种传承又是依赖于我们今天对于二胡音乐符号体系的建立和认识。

摘要：文章阐述了二胡演奏技法符号的类型, 并进一步阐明成功设计这些符号需要具备的条件。

二胡曲《光明行》演奏技法研究 篇4

一、弓子奏法

颤弓技法:在《光明行》的结尾使用了大段落的颤弓演奏, 颤弓技巧的使用极大的渲染了气氛, 也丰富了二胡的乐曲表现力。刘天华在《二胡述要》中曾这样描述颤弓的演奏方法“将弓尖部分, 或弓之中间一小部分, 急速来往, 发音如颤动然, 大约每拍四下或快至八下为当。此种急速之颤弓, 其发动全在右手之腕关节, 若误用臂关节, 使迟缓而难达目的矣。宜注意之。”由此可见, 演奏颤弓尤其要注意放松, 利用腕关节的灵活达到理想的演奏效果。颤弓技法是刘天华借鉴了小提琴的演奏技法, 并引入到二胡的演奏中的, 颤弓技法的引入极大的丰富了二胡的表现力, 也表现了作者追求光明的坚定决心, 给听众以极大的鼓舞和感染。在这段颤弓的演奏中, 力度由mf一直发展到ff, 在运弓过程中就要求有从弓尖到中弓的弓段变化, 并始终保持手臂放松以避免声音僵硬。可以说, 颤弓技法的问世, 为二胡这件只能演奏“靡靡之音”的古老乐器注入了青春的活力, 将二胡艺术的发展带入了新的高峰。

顿弓技法:“顿弓是二胡常用的弓法之一, 顿弓的顿字是停顿的意思, 它是使音符之间有所停顿的一种弓法。”[3]顿弓主要是依靠手腕的灵活性及手指对弓子的控制力来进行演奏的, 通过弓子的推拉演奏出短促而富有弹性的声音。在《光明行》的乐曲开始处就运用了顿弓奏法, 四小节引子全部用顿弓奏法演奏, 形象的模仿了军鼓的声音, 声音结实而有弹性, 音色饱满, 充满了前进的力量, 表现了军队迈着整齐的步伐由远及近的场景。

连顿弓就是用连弓演奏两个或两个以上顿音的奏法。连顿弓的演奏与顿弓基本相同, 此外还要特别注意两点:一、合理分配弓子, 以免弓子不够用。二、保持力度, 使连顿弓始终保持着饱满的音色和铿锵的力度。在《光明行》的第一段刘天华还运用了连顿弓奏法, 弓毛要贴紧琴弦, 手腕与手指协调一致, 发力集中, 使声音既有爆发力又连贯绵长, 在由外弦换到内弦时要转换自然, 减小换弦痕迹, 同时要演奏出由强到弱的力度变化。

二、左手技法

自然泛音:“左指轻点全弦之1/2、1/4……等处, 同时右弓拉弦, 得清越之音, 名泛音。”[4]泛音原不是二胡演奏常用到的技巧, 是刘天华移植于古琴和琵琶的技巧。在《光明行》中没有大段落的泛音, 但在第三段中出现的泛音“1”, 给人以明亮、激越的音响效果, 对乐曲情绪的表达无疑是画龙点睛之笔。

揉弦技巧:二胡音乐之所以动人, 一个重要的原因就是它的发音圆润、悦耳, 近似人声, 而这种音色的表达与揉弦技巧是分不开的。揉弦是二胡左手最为重要的技巧之一, 也是改变二胡音色的重要技法, 是刘天华借鉴于小提琴的技术。揉弦分类很多, 主要有滚揉、压揉、滑揉和抠揉等。在《光明行》中使用的揉弦主要是滚揉。滚揉的演奏方式还有很多种, 有频率较快的、频率较慢的、先慢后快的和先快后慢的等等。揉弦方式的选用要根据作品的情绪, 《光明行》这首乐曲始终表现的是自信、乐观和积极向上的精神, 所以在揉弦时应运用频率较快的滚揉, 表达一种坚定、奋进的音乐情绪。

《光明行》是刘天华留给后世的宝贵的音乐文化遗产, 《光明行》中的各种演奏技巧直至今日都一直使用, 并被移植到其它乐曲的演奏中, 《光明行》中二胡技法的创新, 对于当时演奏技巧单一、贫乏, 表现力低下、发展缓慢落后的二胡艺术来说, 无疑是一次伟大的革命, 对现代二胡演奏水平的发展与提高起到了至关重要的作用, 并影响到我国后世众多二胡作品的创作。刘天华热爱自己的祖国, 热爱民族音乐, 他将自己满腔的爱国情怀注入到自己的音乐作品中, 通过《光明行》让那些崇洋媚外的人了解到, 民族音乐中也不乏积极向上、催人奋进的优秀作品。经过了百年的积淀, 《光明行》直到今天仍受到二胡表演者和广大二胡爱好者的喜欢, 一个重要的原因就是作品与时代紧密相扣, 体现了鲜明的时代性, 并且作品充满了积极乐观的生活态度, 直至今日仍能感动我们。

摘要：《光明行》是刘天华音乐思想中西结合、“兼收并蓄”的代表作品, 《光明行》创作于1931年, 乐曲在民间传统的两个曲调的循环变奏基础上, 结合了西方的带再现的三部曲式结构特点写作而成的。乐曲无论从表现风格还是创作方法都独树一帜, 为后世二胡作品的创作开辟了新的模式, 这首作品对后世二胡艺术的发展产生了深远的影响。

关键词：刘天华,中西融合,音乐风格,演奏技法

参考文献

[1]黄征芸.五十部必知的音乐经典[M].北京:北京工业大学出版社, 2006.

[2]黄征芸.五十部必知的音乐经典[M].北京:北京工业大学出版社, 2006.

[3]赵寒阳.二胡演艺知识500问[M].北京:人民音乐出版社.

[4]刘天华.二胡述要[M].

二胡演奏技法的创新 篇5

关键词：二胡,张弛,演奏技法

二胡是我国的传统乐器之一, 它以音色柔美和强烈的感染力受到广泛的喜爱。二胡演奏理论和演奏技法在发展中得到了相应的完善和创新, 有了多元化的发展。 对于用二胡演奏作品, 不同的演奏者其完成度是有不同差别的, 这与其音乐素养和对音乐作品的张弛力度的把控等方面都有着直接的联系。[1]

一、二胡演奏中的紧张和松弛的问题

(一) 二胡演奏中过于紧张的问题

二胡演奏中过于紧张主要是由两个方面的原因造成的, 一个是心理上的紧张, 一个是演奏技术上的问题。 演奏中出现过于紧张的状况会对作品的演奏造成一定的不良影响, 也会使整个作品传达出来的情感和氛围有所偏差。

1. 心理因素

演奏者的心理状态对作品的演奏情况也有一定的影响。造成二胡演奏紧张的心理因素主要有以下几个方面: 首先, 演奏者因练习不充分而造成的紧张状况。演奏者在没有进行大量练习演奏出来的作品效果一般都相对较差, 其在熟练程度和技巧处理上都有相应的差距。因此, 当练习不充足的时候, 演奏者会因心虚和不熟练而紧张。 其次, 演奏者的心理素质差。一些演奏者在平时的练习中对作品的理解和技巧的处理都比较到位, 但就是一上台表演就会出现这样那样的问题, 导致其演奏水平大大折扣, 出现相应的紧张状况。此外, 一些即兴表演形成的紧张。这种情况一般与演奏者的水平和经验有着密切的关系。

2. 演奏技巧

演奏技巧是将二胡作品进行充分展现的有效手段。 演奏者对演奏技巧的掌握和应用水平直接影响到其对相应作品的演奏效果。二胡作品往往既注重韵味又注重演奏技术。一些演奏者对演奏技巧运用不熟练, 不能通过自然的技术传达出优美的音乐, 从而造成演奏中的紧张。 同时, 这种相对紧张的演奏技术也会导致演奏者在演奏过程中不能将作品中体现出来的情感和意境进行流畅的表达, 从而出现作品演奏表现力不足的情况。

(二) 二胡演奏中的松弛问题

与二胡演奏中过于紧张的状况相反, 过于放松便是二胡演奏中容易出现的另一个问题。一些演奏者在演奏时因过于放松而出现坐姿松懈或不雅观的现象, 这不仅会使演奏中出现演奏效果不理想的情况, 还会给听众留下不好的印象。同时, 过于放松的演奏状态会导致演奏者不能够将作品中的情感走向和情境进行更为生动的表现, 不能充分表现出二胡的演奏效果。

二、如何在二胡演奏中做到张弛有度, 对比自如

二胡演奏应能够让听众从作品中感受到二胡演奏技巧的魅力, 也让听众领悟到相应作品的情感内涵和丰富内容。演奏者要想达到这样的演奏效果, 必须在演奏技法和演奏状态等方面进行相应的完善才行。

(一) 充分学习二胡演奏的理论知识

一个优秀的演奏者是能够充分掌握二胡演奏的理论知识和运用技巧的。要想使二胡演奏达到良好的效果, 必须不断学习和补充自己的二胡演奏方面的理论知识, 才能在实践中得到相应的练习和提高。对于演奏中的弓法、指法、换把等内容都要进行理论上的掌握, 才能在演奏中对其进行熟练运用。

(二) 把握好二胡演奏的节奏

节奏能够通过长短不同的音节使音乐形成鲜明的强弱对比。节奏的准确性对作品的性质和音乐风格都有着相应的影响。演奏者应在演奏过程中掌握好作品的节奏类型和基本规律, 以能够通过演奏增强作品的节奏感和表现力。演奏者既要掌握好相应音符的时值, 也要掌握作品节拍的强弱, 还要对作品中的节奏变化和重音进行有效的了解和掌握。[2]

(三) 把握演奏的力度和速度

演奏速度能够体现出一个作品的情感基调, 轻快的作品和沉重的作品在演奏速度上是有很大的差别的。演奏者要依据作品表达的情感或意境来调整演奏速度, 如面对比较沉重的意境就要放慢演奏速度, 面对轻快或激烈的意境就应该加快演奏速度。

演奏力度能够丰富作品演奏的意境的同时, 也能够使作品表达更有层次性。演奏者在进行力度处理的时候要依据作品的内容表达, 做到当弱则弱, 当强则强。这样才能使作品所表现出来的意境和情感层次更加分明。

(四) 把握良好的演奏状态

最自然的演奏状态往往能够达到较好的演奏效果, 这就需要演奏者在演奏过程中放松相应的演奏部位, 如右手臂、腰部和左手拇指等。右手臂在握弓和拉弓时都尽量用保证演奏的最小的力, 再根据作品需要适当的调整相应力度。[3]在运弓时, 演奏者可以用身体的移动来代替手臂的力量。演奏者可以通过自然准确的坐姿来实现腰部的放松。身体自然垂直的坐于座位的前半部, 并保持身体重心的平衡, 有助于放松腰部, 并达到相应的演奏效果。

(五) 对作品全面把握

演奏者要想演奏好一部作品必须对作品进行全面的把握。演奏者在演奏作品之前应对其进行全面的了解和研究, 以了解作品所表达的内容和情感, 以便于在演奏中进行合理的处理。同时, 演奏者应通过一系列的演奏技巧充分展现出作品中的内涵, 还要凸出作品的高潮, 协调好作品中的紧张与放松, 做到对比鲜明。

三、结语

二胡作为一种演奏乐器受到了广泛的发展, 其演奏内容和演奏效果都随着发展有了极大的提高。演奏者要想在演奏中实现对作品的良好表现, 必须对作品进行全面解读, 并运用相应的演奏技巧生动地表现出作品中的内容, 以达到张弛有度, 对比鲜明的效果。

参考文献

[1]韩姗.浅谈二胡演奏技法与表现[J].魅力中国, 2012 (35) :8.

[2]刘瑞华.对二胡演奏技法的认识[J].民族音乐, 2010 (03) :140-142.

二胡演奏技法的创新 篇6

二胡始于唐代, 至今已经有一千多年的历史。到了近代, 胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来, 二胡演奏水平逐渐进入了旺盛时期。刘天华先生不仅借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧, 扩充了二胡的音域范围, 还借鉴了西方小提琴的揉弦, 丰富了二胡的表现力。五十年代, 二胡演奏家王永德自己动手创作及收编了许多教材, 在这些教材中还有将小提琴、大提琴的各种音阶、练习曲及各种节奏型、弓法借鉴到二胡教材中, 使二胡训练更科学化。

大提琴最早出现在西方16世纪初, 虽然早在三百多年前清王朝康熙年间大提琴已经传入中国, 但是大提琴真正在中国普及起来应该是在上个世纪五十年代。一些老教育家为发展提高中国大提琴的演奏水平, 为探索建立中国特色的大提琴教学体系, 多方寻觅资料, 编写教材。在这一时期, 出现了一批优秀的中国作品, 如桑桐的《幻想曲》、王连三的《采茶谣》等, 到了七、八十年代又出现了像《萨丽哈》《节日的天山》和由二胡曲改编的《江河水》《二泉映月》等一些优秀作品, 中国的大提琴乐曲开始走向国际舞台。

大提琴和二胡虽然起源发展的地区不同, 但是经过长期的历史发展, 各国音乐文化的交流沟通, 特别是近半个世纪, 从演奏教材的编纂到乐曲的改编, 它们相互影响、相互渗透。我们知道, 大提琴与二胡都是弓弦乐器, 左手按弦, 右手持弓, 所以它们在演奏技法上肯定有相似及不同之处。

二、大提琴演奏中国作品二胡技法之借鉴

大提琴在演奏中国作品时, 不仅要表现本民族的风格特征、而且在演奏时, 音色的应用, 技法的处理上要符合中国人的审美要求。这就是说揉弦、一些装饰音的处理同演奏传统西洋音乐是有所不同的。大提琴演奏西洋音乐作品时, 要求换把干净利索, 在这一个过程中禁止上下滑弦。揉弦幅度小, 但频率密, 运弓偏近琴码, 如果只是用西洋传统的方法来演奏, 是演奏不出中国民族的风格和韵味的。中国人有其特有的对音质、音色的审美观, 一般喜欢甜美、圆润、明亮的音色, 因此右手的运弓力度、左手的揉弦要更加赋予变化, 揉弦的振幅相对来说要舒缓一些。当然还要根据乐曲的地域风格作相应的变化。可以模仿二胡等一些民族乐器的演奏技法。

在演奏中国民族民间音乐, 要特别注意滑音的运用, 例如在《江河水》开始的这个引子, 节奏较为自由, 强弱对比非常强烈, 富有戏剧性, 仿佛使人看到这个东北妇女哭着喊着发疯似的冲向江边的悲惨情境。这时就要保持上下滑指和音高上下滑动的大幅度揉弦。第一个装饰音要有很强劲的音头, 然后迅速从第一个音滑到第二个音, 迅速松开;第二个装饰音要弱接, 同时缓慢滑到第二个音并用特殊的“迟到揉弦”方法, 到音尾时要突强。第三个装饰音可以用小滑音, 渐弱至无声。这三个装饰滑音要用不同的方法演奏出, 凸显出不同的情绪。而第四个延长音就用大幅度揉弦来模仿二胡压揉弦的效果, 表达乐曲如泣如诉的悲伤情感。

中国的民族民间音乐都是采用五声音阶, 所以在演奏中国民族民间音乐, 最好使用首调概念, 这样便于掌握乐曲风格, 容易理解乐曲的内涵和感受民族音乐的灵魂。

世界著名的演奏家都以演奏本民族的作品为已任, 是以向世界介绍本民族的音乐文化为光荣职责, 半个世纪以来, 我国有许许多多的音乐家致力于探索弦乐器民族化的问题, 并取得一定的成就。著名音乐家何占豪曾说:“现在的时代已经不是当时的那个时代了, 我们中国无论是在经济地位、政治地位还有我们的文化交流的频繁, 现在所想到的不是洋为中用, 而是中为洋用。”因为西方人对我们的音乐文化的了解和对我们音乐文化的尊重远远不及我们对他们的了解和对他们的尊重, 所以我们一定要把中国传统音乐跟西方的演奏形式结合起来, 让中国的听众通过自己熟悉的旋律来了解西方音乐形式, 接受西方音乐形式, 同时, 也让西方的听众通过他们所熟悉的艺术形式来了解中国音乐。西方的艺术形式和本民族的文化传统相结合, 才能赋予这种艺术形式以丰富多彩的艺术特征。

三、二胡演奏西方作品大提琴技法之借鉴

中国音乐作品大多是比较含蓄, 内敛, 有持久力, 而西方艺术在作品上讲究美、有冲击力, 所以二胡在演奏西方作品时, 要表现出西方作品的风格特征, 首先要特别注意变化音, 西方作品采用的是七声音阶, 有许多升降号, 所以, 在把握这些变化音时要特别注意音准;其次要注意换弓, 西方提琴在演奏换弦时弓子都是一个方向, 二胡有内外弦, 换弦时容易演奏出杂音, 在演奏快弓时, 要特别注意。所以, 二胡在演奏西方作品时, 可以借鉴大提琴的演奏技法, 来表现出西方作品的个性。

这是一首抒情性的作品, 整首曲子中大部分用了连弓, 突出表达了优美绵缓的抒情旋律, 旋律注重线条感, 气息感更加伸长。二胡在演奏连弓时, 容易出现换弦的痕迹, 在换弦时容易出现杂音, 所以要避免演奏连弓时出现换弦的痕迹。首先在演奏时每个乐句都要合理的呼吸;其次, 根据旋律的起伏控制弓的力度, 有些旋律是渐强的, 而有些旋律是渐弱的, 要合理分配强弱关系在运弓中的具体部位, 不要到尾弓的时候力量都没有了, 声音也减弱了, 最后, 当然还要注意左右手的配合。

二胡演奏的西方作品不只有《G弦上咏叹调》这类抒情的作品, 还有像《卡门》这样炫技的作品, 《野蜂飞舞》《流浪者之歌》等许多不同风格、优秀的作品。由此可见, 二胡在这近百年的历程中, 发生了巨大的转变, 可以说与西方音乐文化有着密切的联系, 从刘天华开始借鉴小提琴的记谱法, 制定了二胡的弓、指法及演奏表情记号, 到现在移植了大量西方音乐作品以及二胡演奏的大型协奏曲, 都说明了交流、融合是民族音乐发展的传统和方向。我们只有保持开放的姿态, 以民族民间音乐文化为根基, 不断借鉴西方音乐创作、演奏手法, 吸收西方音乐的优秀成分, 才能使得本民族的音乐艺术发展具有源源不断的动力, 在专业化道路上不断前进。

四、结论

世界各民族的艺术在基本原理方面是相同的, 但在形式和风格上又各有自己的民族特色。音乐艺术是人们生活、思想、感情的表现, 随着国际交流频繁, 在演奏风格上, 呈现出越来越多样化的局面, 演奏技法上却逐渐趋于融合。在逐渐融入世界大文化的基础上, 我们要牢记:民族的就是世界的, 世界的就是民族的。我们不但要保持自己的特色, 还要不断的探索和发现中西方乐器中相似及可以借鉴的地方, 不断吸收、融合, 不断前进, 这样不仅可以让世界更了解中国的民族乐器, 也可以让国人更容易接受西方的乐器。

摘要：中国音乐作品大多是比较含蓄、内敛, 而西方音乐作品讲究美和冲击力, 大提琴演奏西洋音乐作品时, 要求换把干净利索, 在这一个过程中禁止上下滑弦, 而用这样的演奏技法演奏中国作品不能突出中国音乐特有的韵味, 而二胡在演奏西方作品时, 要表现出西方作品的风格特征, 要特别注意变化音以及音准。

关键词：大提琴,二胡,演奏技巧

参考文献

[1]赵寒阳.《二胡中级教程》[M].北京:同心出版社, 2001年, P79

[2]陈忠燕.《中国大提琴教学前沿发展动态》[J].黄河之声.2004年, 第219期, P15-16

[3]乔建中.《一件乐器和一个世纪》[J].音乐研究, 2OOO年, 01期:P37.

[4]刘发洪.《二胡学习一百问》[M].湖南:文艺出版社, 2004年.P74-75

[5]宗柏, 王凤歧编.《怎样提高大提琴演奏水平》[C].北京:华乐出版社, 2003年, P2, P248-251

当代古筝演奏技法的发展与创新研究 篇7

一、当代古筝演奏技法的发展

随着当代人们审美需求的变化, 古筝艺术家加大了对古筝演奏技法的创新力度, 当代具有代表性的创新技法主要有:遥指技法、扫弦技法、四指拨弹技法、拍击技法以及刮奏技法等, 使筝曲的表现内容更具张力, 表现形式也得到了拓展, 充分且准确的展现了筝曲的内涵。根据这些不同技法特点可以分为两大类, 分别是拨弹类技法与音效类技法。

(一) 拨弹类技法

拨弹类技法主要包括四指拨弹技法与遥指技法。拨弹技法是由传统古筝的常规演奏技法演变而来的, 根据手指的拨弹运动用手指义甲端部拨响筝弦, 发出有旋律的音响。这种技法主要通过手指的弹力作用于筝弦, 发出音乐旋律所需要的音调。弹拨的形式为左手或者是右手主奏、双手配合互为主次、双手交叉性配合的拨弹方式。四指拨弹技法是当代筝曲演奏技法中比较典型的技法, 这种技法强调了各个手指独立弹奏与配合的能力。主要有一般性质的四指拨弹技法、轮指技法、琶音技法等。摇指技法最早出现于浙江流派的筝曲中, 到上世纪五十年代随着对筝曲的创作与改编, 摇指技法得到了进一步的发展与创新, 出现了食指摇技法、双指摇和多指摇技法、勾指摇技法、扫摇技法、双手摇技法。这些技法主要表现抒情性音乐, 能够加强线性音乐旋律音效。同时把这些技法运用于筝曲的演奏中能够更好的与乐曲融合, 发挥出更大优势。因此摇指技法也成为最具潜力的演奏类技法。

(二) 音效类技法

音效类技法开拓了古筝演奏的潜力, 丰富了古筝乐曲的表现张力, 增添了新律动旋律。它主要包含了拍击技法、刮奏技法以及扫弦技法等。首先, 拍击音响技法又可以根据拍击不同种类的对象而又可以分为击板技法、击弦技法与击掌技法。击板技法也就是用手或者是用义甲拍击古筝琴板部分产生不同的声响。比如说:可以采取击板技法来模拟铜鼓声等赋予音乐新的风格与律动特点。击弦技法是用手指或者是手掌拍击古筝的琴弦而产生不同的音响, 可以用这种技法可以产生与打击乐器相似的节奏与音效。击掌技法可以穿插于乐曲当中, 表达出整体音乐情绪, 能够为筝曲演奏添加新的情趣与效果, 比如说:在乐曲演奏时按照旋律节奏击掌, 可以增强演奏效果, 在曲终击掌能够收敛心神。其次, 扫弦技法能够制造不同的音乐效果。这种技法在曹东扶先生的《闹元宵》中表现出来, 曹东扶先生利用这种技法制造出了元宵佳节锣鼓喧天的节日气氛。最后, 刮奏技法, 刮奏技法是由传统的花奏技法过度而来, 能够有效表达出音乐中某种情绪, 这种技法也是在曹东扶先生的《闹元宵》中最早出现。充分发挥情绪转折作用, 展现了筝乐丰富的表现力。

二、当代古筝演奏技法发展与创新中的局限

古筝演奏技法创新发展过程中, 由于受各种因素的影响, 难免会遇到一些问题。比如:有些演奏者在创新的过程中, 会忽略传统因素。盲目的追求新时代需求与改变。而实际意义上的创新则是以传统技法为基础, 在传统的基础之上进行创造, 而不是抛弃传统、颠覆传统。这就需要我们在继承传统筝曲技法的同时, 不断进行创新发展, 从而适应现实的的发展需求。

(一) 忽视了筝曲的文化底蕴

筝曲艺术当中蕴含了丰富的文化内涵, 但是在筝曲演奏技法的发展与创新过程中, 有些人仅是关注演奏中的技术技法, 认为只有演奏技术好, 才能在演奏中有出色的表现, 而实际上, 古筝乐曲的演奏不仅需要演奏者具备灵活的演奏技术, 还需演奏者具备较高文化素养, 才能在演奏中释放出筝曲的真正魅力。这就需要筝曲的创造者与演奏者要重视技能与文化的结合, 尤其在目前古筝艺术发展处于巅峰的形势下, 更应该注重吸纳多元化文化, 创新筝曲的演奏技法, 丰富筝曲的演奏内容与形式, 切不可只为迎合人们的需求而盲目的追求高难度技法。

(二) 不重视对作品的深层理解

艺术作品真正价值在于通过作品感触到作者的思想、情绪、态度以及事件。对于音乐而言, 音乐的旋律能够表达出与情感相关的一些内容, 或是愉悦的、或是悲伤的。只有深层的理解作品背后所富含的情感, 才能在演奏中创造出引人致胜的意境。古筝艺术作为音乐中的一种, 很多作品都融入了作者的感情, 很多只能靠听众去感受领悟, 去深度挖掘, 才能够领略其中的精华。但是很多古筝音乐教师往往会把音乐作品翻译过来, 或是对作品进行解释, 而不能让学生自己去感悟, 去对艺术深层理解, 也就很难对古筝艺术有自身独特的看法, 使古筝艺术难以创新与发展。

(三) 没有融入内心的感情

当代古筝演奏技法不管是在表现形式上, 还是在技能方法上都比传统筝曲要丰富。在乐曲演奏中有的要求演奏者去拍击或者是叩击古筝的琴板或者是琴弦, 从而发出类似击打乐器音效效果, 从而增强乐曲的表现张力。虽然这些手段在一定程度上确实增强了筝曲的表现力, 但是演奏者如果只是注重运用这些技能手段, 将无法很好地把内心感受注入到乐曲当中, 演奏出了乐曲也就只是一个失去灵魂的形体。在筝曲的演奏过程中, 以适当肢体语言去表达乐曲, 能够增加乐曲的表现力, 深深的吸引观众。动由心而生, 演奏者的肢体动作是要随着内心的情感一起释放, 这样才能增加演奏中的美感。在演奏中如果演奏者没有肢体动作或者是太夸张的肢体语言都会使感情与动作不协调统一。这两种都是比较极端的演奏方式, 不管是古筝的教学这好事演奏者都要尽量避免。

三、当代古筝演奏技法的发展趋势

不论任何事物都是在不断发展着、变化着。古筝乐曲也同样在不断发展变化着。古筝经历中华民族两千年的历史洗礼, 依然展现着它独特的魅力。但是随着社会发展变化, 人们的审美观也在不断的发生变化, 古筝要也随着不断的演变与创新, 以适应时代潮流发展。古筝的形制由最初的五弦、发展到九弦再演变为十二弦, 之后升级为十三弦。在元明时期出现了十四弦与十五弦, 到清朝末年出现了十六弦, 之后还出现过十九弦、二十一弦、二十五弦以及二十六弦的筝。当代常用的为二十一弦的筝。随着时代的演变发展以及社会的进步, 音乐文化的多元发展对古筝的冲击相对较大, 因此, 也需要古筝演奏技法不断发展与创新。

(一) 古筝演奏技法的发展趋势

古筝演奏技法总的发展趋势应该朝着更加高难度与高技巧发展。首先, 古筝演奏技法应该解禁小指, 在古筝弹奏时基本上小指是不能使用的, 很多演奏者没有在演奏中启用小指意识, 小指始终是闲指不能正式的参与演奏。而实际上, 不管每一根手指对人来说都是非常重要的, 都发挥着非常关键的作用, 小指也同样重要。如果小指也加入弹奏行列, 那么手指的使用效率将会大大提高, 但是小指应用的过程是比较漫长的, 经过长期练习, 将来小指也会与其他的手指一样能够灵活自如的弹奏。其次, 平衡发展左右手技法。在钢琴演奏中左手与右手的技法几乎是一样的, 但是在古筝练习过程中, 一般初学者只是学习右手基本功, 导致左右手技法不能平衡发展。这就需要开发左手潜力, 不久以后左手也能够想右手一样弹奏高难度的技巧。

(二) 内容与形式的相互统一

时代发展推动了古筝艺术作品内容的改革与创新, 为了能够表达出新作品的内涵也必将要改革与创新演奏技法。也可以说古筝乐曲作品内容的改革是演奏技法创新的载体。当新作品对音乐的表象形式或者演奏效果有新的要求时, 演奏技法的创新与改革也将成为必然。古筝演奏技法是筝曲主要的表现形式与手段, 是为筝曲艺术作品服务的。但是在古筝演奏技法的创新过中不能只是为了追求创新而进行创新。如果只是为了追求创新必然将会脱离作品的内涵, 这样的作品是不具备生命力的, 不能吸引观众的兴趣, 也必然会走向失败, 因此要将古筝的演奏技法与争取的内容相互统一, 使技法融入到筝曲作品当中, 两者有效结合, 从而更好的表达出筝曲的意境, 推动古筝艺术的深入发展。

(三) 创新需要以传统为基础

创新是事物发展的必经路, 创新会面对两种结果, 一种是创新取得了成功, 另一种则是要面对失败, 也可以说任何创新都存在着一定的风险。一个具备创新精神的人也需要具备探险的精神, 不畏惧艰难困苦, 也不会畏惧成功还是失败。古筝艺术家需要具有创新精神, 需要在创新的实践活动中, 不畏惧古筝创作的风险, 要勇于创造、敢于创作, 同时在对古筝演奏技法进行创新时, 既要保留传统古筝的特色, 又要不断创新满足时代需求。以传统古筝演奏技法为基础的创新, 才能推动古筝艺术的稳定发展。

(四) 古筝艺术的多元化发展

古筝演奏技术的多元化发展是古筝艺术发展的新趋势, 经济全球化的发展也促进了文化艺术领域的发展。由于全球内各个国家民族的历史背景、文化背景等都存在着很大的差异, 所形成的音乐的风格与艺术也有很大的不同, 古筝文化不仅能够更快的吸收世界各地不同的音乐风格与音乐元素, 同时随着科技与大众传媒的发展, 更进一步缩短了全球的距离, 在这种新的形势下, 古筝艺术也加速在全球范围内的推广与传播。古筝演奏技法的发展与创新并不是立竿见影的, 而是需要一定的进程。这就需要在古筝技法创新的过程中, 在传承传统技法的基础之上, 不断汲取其他民族的音乐优势, 促使古筝艺术朝着多元化的方向发展。经过长期的探索, 努力开创出一条既能发扬传承传统文化, 又具备时代气息的创新之路, 推动古筝艺术演奏的繁荣发展。

总之, 古筝演奏技法的发展与创新是为了古筝音乐作品而服务的, 但是在发展与创新的过程中不能仅是把对技法的发展与创新作为根本的目标, 而是要它作为传递音乐情感的手段。古筝演奏技法的创新是要以继承与发扬传统演奏技法中的精华为根本, 并要适应当代对于古筝音乐的需求, 以多元化的创作思维不断丰富古筝作品的内涵以及形式, 从而更好的推动古筝艺术的繁荣发展。

参考文献

[1]吴楠.我国古筝艺术演奏技法的传承与创新研究[J].音乐时空, 2014 (6) .

[2]王冠.浅谈古筝在演奏中的情感表达[J].戏剧之家 (上半月) , 2014 (6) .

[3]肖宁.浅谈古筝与现代流行音乐的融合和创新[J.音乐时空, 2014 (16) .