钢琴演奏中的音色

钢琴演奏中的音色（精选十篇）

钢琴演奏中的音色 篇1

学习者从练第一个单音断奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了，是否有良好的震动与共鸣，当手指保持在琴键上站立时，耳朵要聆听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。第二步应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三步在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否连起来了，听小连线的第一个音节和重量下落是否在语气上得到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高低、强弱等去听乐句的进行。要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优始学钢琴时就要建立起来。

下面就具体的教学环节做些介绍：

1.手掌的架子作为力量的支撑点，是保持声音质量关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的，弹轻声时，更需要强调手掌架的牢固，对这个概念还需00加强理解和认识。弹轻声时如手掌架懈软榻陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制，如不注意这点也许声音就根本无法弹匀弹轻。

2.腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。再此我们不是去一一介绍这些动作要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在钢琴学习中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的臂腕综合动作，只在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置，手臂的重量(或大或小)都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳的位置，把力量“送进”琴键，使最高音(或最低音)的声音突出和通畅。这种调节使臂腕对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音都能自然。

3.身体协调与声音，在弹琴时从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，让人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在于腰骶部的力量能否调动出来，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便的弹出来。

4.尽快掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流，不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹的向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句中的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高低、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感觉并作出乐句与乐句之间的关系变化和发展，强调好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由低到高。总而言之，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得优美的音色。

摘要：钢琴演奏要高度关注音色,音色控制是钢琴教学中最重要的环节之一。

关键词：教学,声音,音色,控制

参考文献

[1]《钢琴演奏中的触键与表情》周薇译

[2]《钢琴教学法》应诗真

钢琴演奏中的音色 篇2

怎样在钢琴上弹出好听的声音呢?这对教与学的双方都是至关重要的问题!

在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在，

本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是;艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”

声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。

以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。

一、 从连第一个音开始就要学会“听”：

钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从段奏入门是被广泛接受和采用的。段奏的开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去à 手指站住à 提起来”。但是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了;是否有良好的震动与共鸣;当手指保持在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的;闷暗的声音是因为下键的速度造成的;而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。

当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。

总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来!

二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证

所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。

对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。

而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量;如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。

综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和;也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。

三、指尖的触键必须“弹到点”

我提出“弹到点”这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。

从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动;这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音!在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”;果断的声音触键时必须直截了当;歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长;轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。

总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。

四、发挥钢琴之所长

钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。

要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念，

资料

所谓“快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。

在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼849程度，就在也无法前进。就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。

在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。

总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活;使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。

五、变缺憾为优势

当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他(她)们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢?在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。

钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。

再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成果。

六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要

(1) 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的.毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。

(2)腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量(或大或小)都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进”琴键，使最高音(或最低音)的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。

还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。

(3)身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。

论钢琴演奏中的音色控制 篇3

论钢琴演奏中的音色控制

湖南科技学院 曹 静

优美的音色历来是钢琴演奏者孜孜以求的目标之一，也是衡量一名演奏者理解、表达曲目的能力及其艺术造诣的显著标志之一。音色是为音乐作品服务的，获取什么样的音色，最终必须依据音乐作品的具体需要而定。触键技术与踏板技术是音色控制中最关键的两种手段，并且是紧密结合在一起的，它们之间的组合、变化，造就了音色的千变万化。

钢琴弹奏 触键技术 踏板技术 运用

一、音色与音色控制

音色，又称“音的色彩”。钢琴演奏中的音色，是指钢琴演奏者根据音乐作品的需要，并通过高超的弹奏技巧使钢琴发出千变万化的声音，让听众产生不同层次的对比感受，仿佛观赏油画一样可以看见音乐作品中的不同色彩。优美的音色历来是钢琴演奏者孜孜以求的目标之一，也是衡量一名演奏者理解、表达曲目的能力及其艺术造诣的显著标志之一。前苏联著名钢琴家涅高兹曾指出：“当一个大钢琴家练习技术困难的地方的时候，使我们感觉惊讶的首先不仅是他弹奏的快速、准确、力度等，而且还有他的声音的质量。”并说：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上。”[1]

钢琴音域宽广、音色丰富，但正如涅高兹所说的：“声音是钢琴家的一种表现手段（就像画家的色彩、颜色和光线一样），它是最主要的手段，但仅仅是手段而已。”[2]也就是说，音色是为音乐作品服务的，获取什么样的音色，最终必须依据音乐作品的具体需要而定。根据不同时期、不同风格、不同内容的音乐作品的需要并通过演奏技术的运用来获得音乐作品需要的音色，即音色控制。在音色控制中，触键技术和踏板技术的运用显得尤为重要。

二、音色控制中的触键技术

钢琴的音色是通过触键获得的，分别以触键高度、触键速度、触键角度、触键深度为标准，可形成为各种各样的触键技术，并因此产生不同的音色。

1、高指触键与低指触键

高指触键与低指触键是从触键的高度来划分的。高指触键是让手指在琴键的上方位置发力并敲击琴键，具体又可分为“掷”和“击”两种触键方式。“掷”的触键方式是指从指根关节或腕关节将手指甩出的触键方式。“击”的触键方法与“甩”大体相同，但又比“甩”在触键时力度更高，表现力更强，并给人一种“反弹”的感觉。“甩”与“击”的结合是产生于所谓“自由落键方式”的一种运用最多的触键方式。[3]而低指触键是指手指贴近或者紧贴琴键然后发力将琴键往下压。具体又可细分为手指贴近琴键的触键方式和贴键触键方式，二者的区分在于下键发出声音之前手指是否已贴在键盘上。这两种触键技术各有长短。高指触键的优点在于可以使手指第三关节充分打开，积极运动，但片面强调高指触键会造成音质粗糙、漏音之类的弊端。[4]低指触键的优点在于可加强手指对键盘的控制力，使弹奏更为准确、连贯，音质均匀并具有歌唱性。但低指触键尤其是贴键弹奏是不适合于初学者的，因为这会使腕关节得不到有效、灵活的锻炼，发力也不扎实，也难以训练出手指的独立性和声音的颗粒性。只有在具备相当的弹奏技术后才能强调贴键触键技术的运用。从这两种触键技术对音色的影响来看，高指触键由于在触键前就已经瞬间发力，因此能促使琴槌快速敲击琴弦，弹奏出来的声音明亮、干脆；而低指触键使得琴槌击打琴弦的速度相对较慢，且由于低指触键所使的是暗劲，因此弹奏出来的声音也相对柔和、朦胧。运用高指触键技术还是低指触键技术，并不完全取决于所需要的当前音的强弱，高指触键技术也能弹出弱音，低指触键技术也能奏出强音，因为这还与触键力度、下键速度等因素密切相关。例如，在以贴键方式进行弹奏时，如果是从p至f的渐强，那么下键的速度要不断增加。同时，采用高指触键还是低指触键，还受其他因素的影响，例如在讲求下一个手指动作的衔接，为了便于手指在相邻琴键上的快速跑动时，采用低指触键技术是一个不错的选择；而在需要强音、不苛求速度并追求具有弹性音色时，可充分考虑对高指触键技术的运用。

2、快速触键与慢速触键

快速触键与慢速触键是从触键的速度[5]来划分的。快速触键又包括快速垂直触键和快速水平触键。当以大臂、前臂、手腕为发力点带动手指快速垂直触键时，所产生的音色清脆、明亮，富有弹性；而快速水平触键所产生的音色则显得浑实、厚重。快速垂直触键的适用范围非常广，无论是在弹奏轻快的跳音还是激烈的音程，无论是在弹奏古典主义时期典雅清晰的音乐作品还是弹奏浪漫主义时期自由奔放的音乐作品，都会运用到这种触键技术。慢速触键包括高抬手指的慢速垂直触键和贴键式慢速触键。慢速垂直触键多用于较弱的连奏或断奏的弹奏中，贴键式慢速触键则多用于抒情性慢奏乐句中。对于不同风格的作品以及同一作品的不同乐句，需要采用不同的触键速度。总体而言，快速触键适合于弹奏活泼、欢快的音乐作品，使音色短促清晰，富有弹性；而慢速触键则适合运用于对连贯性、歌唱性乐句的弹奏，其要领是把指尖准备好，手臂重量自然放下，在慢速触键的同时把手腕柔和地松开。[6]慢速触键多结合垂直触键运用于较弱的断奏和连奏中，音色虽然柔和微弱但音色并不分散，巴洛克时期的音乐作品与古典主义时期的音乐作品多采用这种方法。

3、垂直触键与水平触键

垂直触键和水平触键是从触键的角度来划分的。垂直触键是指弹奏时指尖与琴键之间保持90度的垂直角度。垂直触键时，指尖离琴键的距离最短，发力迅速直接，触键所发出的声音清脆、明亮、颗粒性强，因此适合于在弹奏强奏和弦或快速音型时运用。水平触键是通过指端肉或指腹触键，对着琴键斜向发力，具体可表现为勾、抓、摸、抹等不同的弹奏方法。由于这些方法造成手指与琴键形成小的角度，相对于指尖垂直触键而言，减慢了琴键下沉的速度，且由于是指端肉或指腹触键，在琴键承受重力时有一个缓冲作用，在同样的力度下，琴键所发出的声音要相对柔和，因此适合于在弹奏小于ppp的弱音或慢速音型时运用。对于不同时期、风格的音乐作品，要侧重不同的触键方式。例如，巴洛克时期的音乐作品结构严谨，追求音色的清澈明晰、纤细敏感、颗粒性强，因此，在弹奏这一时期的音乐作品时，要侧重对垂直触键方式的运用，以指尖触键为主，触键要迅速，动作幅度要小，这样才能使音色富有弹性、颗粒性、歌唱性。但在弹奏印象主义时期的作品例如德彪西的音乐作品时，则要尽量避免用指尖垂直下键，而要侧重用指端肉或指腹触键，斜向发力，并以掌、腕、肘、臂、肩等部位加以协调、配合，方能呈现作品所追求的朦胧、柔美的音色。

4、深触键与浅触键

深触键和浅触键是以手指击键时琴键下沉的深度为标准划分的。深触键是指将琴键弹到底的触键技术。各手指将琴键轻松地一击到底，这是钢琴弹奏者的基本功。但需要注意的是，无论是手腕发力、手臂发力，还是全身发力，除手指必须具有坚实的支撑力之外，手腕、手臂、全身应处于放松状态，也就是说，这些部位即使在发力时也必须同时保持放松，如此才能使得手腕、手臂乃至全身的自然力量能够完全放松地集中于手指，并最终通过指尖送到琴键上，而不要增加其他外来的压力。否则在快奏时会使声音不连贯。浅触键包括所有不将琴键一击到底的触键技术。相对于深触键而言，浅触键更难把握。触键浅并不意味着没有力量的集中点，而是要根据需要找到每个音的最佳发音点，也就是所谓的弹钢琴要“弹到点”。并且，采用浅触键方式所弹奏出来的音，不仅要具备“柔”、“弱”的特点，而且还要“透”。在对不同音乐作品的弹奏中，对触键深度的把握对于音色的控制非常重要。例如，在弹奏巴洛克时期音乐大师巴赫的复调音乐作品时，要获得清澈明晰而均匀的音色，就需要以手指触键，幅度小，而且快速地把琴键击下2/3或3/4的深度，尽量不要运用深触键技术。而在弹奏浪漫主义时期音乐大师肖邦的第二钢琴协奏曲第二乐章时，则触键要深，而且下键要慢，才能获得柔和、悠远、具有歌唱性的音色。

三、音色控制中的踏板技术

要实现音色控制并获得完美的音色，除了掌握高超的触键技术外，踏板技术的合理运用也必不可少。踏板技术复杂而细致，可根据不同的标准进行不同的分类。例如，根据踩下踏板的深浅，可将踏板技术大致分为全踏板技术、1/4踏板技术、1/2踏板技术、3/4踏板技术。根据踩下和抬起踏板的速度不同，踏板技术大体可分为快快踩下而慢慢抬起，慢慢踩下而快快抬起，快快踩下快快抬起，慢慢踩下慢慢抬起等四种情形。除此之外，还有一些为出现需要的某些特殊音色而使用的特殊踏板技术，如节奏踏板技术、切分踏板技术、抖动踏板技术、手指踏板技术等。要达到对音色的控制，必须根据不同时期、风格的音乐作品采取不同的踏板技术。

1、巴洛克时期

巴洛克时期的音乐作品结构严谨，追求音色的清澈明晰、纤细敏感，颗粒性、歌唱性强。巴洛克时期音乐作品的代表，首推巴赫的复调音乐。在演奏巴赫的复调音乐作品时，是否运用踏板技术，存在一定的分歧。有人认为，巴赫的作品是为当时所使用的古钢琴与羽管键琴所写，而古钢琴并没有踏板，巴赫的原谱也没有踏板标记，为了忠实于巴赫的音乐作品，在演奏时不应使用踏板，以保持其作品清晰、均匀的音色。这值得商榷。虽然当时的古钢琴与羽管键琴没有踏板，但琴弦的振动比现代钢琴踩了延音踏板还长，其音色也并不单调。因此，用现代钢琴演奏巴赫的音乐作品时，根据不同作品的需要适当运用踏板，是有必要的。例如，在演奏巴赫的《c小调幻想曲》时，在节奏特性强的明亮、有力段落中，可借助制音踏板的轻微触碰，来加重短装饰音，或通过制音踏板的适当运用，达到无缝的连奏；在演奏巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》时，在必要处可用制音踏板来表现管风琴的宏伟效果，还可在重拍重音上以及一些要强调、突出和渐强处略加踏板。对于巴赫的音乐作品，适用踏板要非常谨慎，踏板不能踩得太深，否则会产生太强的泛音；踏扳也不能踩得太长，否则难以保持音色的清澈明晰。

2、古典主义时期

古典主义时期的音乐作品总体来说结构严谨并富有表现力，对音色的要求，对踏扳的运用，会因作品而异。以莫扎特和贝多芬的音乐作品为例。莫扎特早期的音乐作品是打算在古钢琴、羽管键琴上演奏的，莫扎特的音乐作品中没有关于踏板运用的标记，因此，演奏莫扎特的作品时应否使用踏板存在争论。笔者认为，莫扎特的音乐多赞美人性、追求光明，其音乐基调欢乐、明朗，需要清脆、明快、透明、纯净的音色。演奏莫扎特的音乐作品尽可能用手指完成所有奏法，但是，有时为了音色的需要也不妨少量增加些踏板，例如在长音时踩踏板以润色，但踏板不要踩得太深。相对而言，贝多芬则从不回避自己对踏板运用的喜爱，并在自己的音乐作品中对踏板运用进行了详细注明。贝多芬也因此被评价为是“要求踏板的使用达到可以感觉到的程度的第一位著名的作曲家”。[7]在演奏贝多芬的音乐作品时，踏板得到更多的运用，为了使音响更丰富饱满，为了增强力度对比，为了产生一个复合的声音，为了增强乐句的连贯性，为了改进连奏，为了保持均匀的渐强或渐弱等，甚至为了获得空谷回声似的混杂不清的音色效果（如《暴风雨》奏鸣曲第一乐章“宣叙调”部分第143小节起和第153小节起），都需要使用踏板。贝多芬的音乐作品大多热情澎湃，需要浑厚有力的音色，这要求在演奏时根据作品的需要运用不同的踏板技术。

3、浪漫主义时期

浪漫主义时期的音乐作品注重浓重、丰富的色彩，强调全面、总体上的声音“涂色”。[8]为了获得这种浓而不艳、丽而不俗的音色效果，踏扳扮演了重要的角色。以肖邦和李斯特的作品为例。肖邦被认为是使用踏板的真正先驱者。在肖邦的钢琴作品中，制音踏板得到广泛使用，而肖邦作品对具有歌唱性、抒情性音色的追求，使得延音踏板也得到了重视。此外，肖邦还将制音踏板和弱音踏板巧妙地结合起来使用，往往会在一瞬间从制音踏板转到弱音踏板，特别是在不谐和的音高变化处，如《a小调玛祖卡》，Op 17（No.4）第8小节；《升c小调波兰舞曲》，Op 26（No.1）第二部分第9小节等，这种踏扳技术往往能使乐句中的高潮点有一个明显的音色变化。在弹奏肖邦的音乐作品时，要根据不同作品的需要采用不同的踏板技术。例如，在演奏《g小调夜曲》Op 37（No.1）时需要采用连音踏板法，踏板经常在拍子后面换；在演奏《f小调幻想曲》，Op 49时需要采用抖动踏板法；在演奏《f小调协奏曲》时需要采用半踏板。即便是同一部作品，为了获得理想的音色效果，也要根据需要运用踏扳。李斯特也注重踏板对音色的作用，相对于肖邦音乐作品歌唱性的音色而言，李斯特音乐作品的音色则显得更为复杂多变，在演奏李斯特的作品时，必须把握各种踏扳技术以获得所需要的声音效果。例如，为使和声有一个丰富的融合，需要充分运用制音踏板；为了能达到那种交响乐般的音响效果，长踏板的使用必不可少；还必须使用半踏板、1/3踏板、抖动踏板等技术。

4、印象主义时期

印象主义时期的音乐作品追求对印象与色彩的体现。这一时期的代表人物是被誉为“色彩大师”的德彪西。德彪西的音乐作品追求音色的朦胧、柔美、富有诗情画意。虽然我们很少在德彪西的钢琴作品中见到踏板标记，但其实德彪西的作品对踏板技术的要求十分考究，对踏板抬起、放下的轻重缓急都有很高的要求。对于德彪西的音乐作品，如果曲谱上有踏板标注，必须严格按照标注去做；而如果没有踏板标注，有时也应该根据旋律灵活地运用踏板。德彪西的音乐作品讲求对浅踏板的使用，并需要经常根据低音、和声、节奏换踏板，以表现作品柔美的意境。例如，在演奏德彪西《格拉那达之夜》时，踏板要采用半踩方式，并不断迅速变换，方能体现夜色的朦胧意境。

触键技术与踏板技术是音色控制中最关键的两种手段，并且是紧密结合在一起的，它们之间的组合、变化，造就了音色的千变万化。熟练运用这些技术以求达到音乐作品需要的音色，是演奏者孜孜以求的目标之一。

湖南省教育厅艺术类一般项目（编号：10C0735）。

注释

[1] [苏] 亨利•古斯塔沃维奇•涅高兹著，汪启璋、吴佩华译：《论钢琴表演艺术》，人民音乐出版社1963年版，第66页。

[2][苏] 亨利•古斯塔沃维奇•涅高兹著，汪启璋、吴佩华译：《论钢琴表演艺术》，人民音乐出版社1963年版，第79页。

[3][德]卡尔•莱默尔、瓦尔特•吉泽金著，姜丹译.现代钢琴演奏技巧[M].上海音乐出版社2004年版：98-99.

[4]陈放.钢琴触键技术对钢琴音色的影响［J］.河南大学学报（社会科学版），2004（1）：175.

[5]触键速度即手指从接触琴键到弹到音点的时间。

[6]孙培聪.浅析钢琴弹奏的音色控制问题［J］.齐齐哈尔大学学报，2008（1）：121.

[7][美]约瑟夫•班诺维茨著，朱雅芬译：《钢琴踏板法指导》，上海音乐出版社1992年版，第159页。

[8][俄]根纳季•齐平著，董茉莉、焦东建译：《演奏者与技术》，中央音乐学院出版社2005年版，第100页。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.040

音色审美在钢琴演奏中的探讨 篇4

一、虚静音色审美在钢琴演奏中的展现

虚静就是指心理境界, 是对心理进行审美, 是对艺术进行创造的前提。虚静就是一种审美体验、审美态度, 它是精神世界的体现, 是对静谧的追求。

在演奏钢琴的过程中, 虚静主要是对宁静和专注的体现。宁静表达的是在弹奏钢琴的时候, 没有杂念, 保持内心的平静。专注表达的是在弹奏钢琴的时候, 利用力和速度来进行思想情感的传达, 且情感真挚专注。在演奏钢琴期间, 手指在琴键上弹奏的时候会展现出速度以及力度, 经过协调质感, 会让创作主体的感受和审美表现出来。演奏者在进行演奏的时候, 应该处在虚静的状态, 并把自身的真实情感投入进去, 用内心去体会, 调节触摸琴键的感觉, 体会声音融入审美体验的感觉, 从而使心理获得体验, 让音色产生共鸣的效果。不过弹奏钢琴的实际过程中, 人们往往会被各种欲望局限, 受到不同情绪的影响, 从而使演奏者的演奏状态不佳。且在弹奏期间, 会有许多演奏心态产生, 比如:激动、紧张等, 使内心平静被打破。对于演奏者来说欲望杂念会对演奏的正常发挥造成一定的影响, 从而不能使演奏的效果达到完美。

二、情感音色审美在钢琴演奏中的展现

在演奏钢琴的过程中, 要让钢琴演奏附有生命感染力, 就必须让聆听者的心理产生共鸣。从演奏者的角度来说, 手和琴就好像是影像一样, 琴弦就是人的心弦, 当心弦振动, 琴弦就会随之振动, 手指借助心弦振动从而使琴弦产生振动, 琴声随着空气进行传播, 人通过听觉器官聆听琴声, 以此使心灵获得共鸣。

音色共鸣会使情感产生共鸣体验, 其关键因素是演奏者与它想要抒发的情感之间有某种联系。情感共鸣关键是指音乐作品的深度和广度, 它基本是依靠有形振动波来向聆听者传达情感, 使聆听者与演奏者之间产生共鸣。感情不仅是以声音大小和声音形式来进行传达的, 还可以结合声音, 使用多种转换方式, 比如加速、变换等, 以不同的组合形式向聆听者表达情感, 这些情感的表达包含音乐家本身的审美体验, 当演奏者的这种审美体验与聆听者的审美感觉产生心灵的碰撞, 才会使作品产生共鸣。

在演奏钢琴的过程中, 音乐家不可以只重视演奏技巧以及音色的表达效果, 还应该重视让心灵产生共鸣, 对音乐作品中的真实意义进行体会, 再借助美妙的音色, 使听众进入审美的空间里。当听众在开始音色审美的时候, 会把体验到的音色与心理活动相连接, 从而对音乐产生情感体验。在演奏钢琴的过程中, 音色共鸣是钢琴演奏者传达思想情感的主要途径。通过情感的发挥, 让艺术形象传达出去, 让观众感受艺术的熏陶。

三、神思境界音色审美在钢琴演奏中的体现

(一) 虚静产生的音色共鸣是神思的基础

形成神思的关键因素是审美心态的产生, 也就是虚静。在演奏钢琴的时候, 产生音色共鸣是瞬间的感受, 是心灵振动的瞬间, 把神情和神智通过共鸣的方式表达出来。所以, 神思是思维的一种反映方式, 是强烈情感形成的瞬间。在演奏钢琴的过程中, 旋律会产生不同的变化且线条复杂, 一旦产生共鸣, 神思就是其中的体验之一。演奏者在弹奏期间, 会表现出忘我的状态, 投入自身的思想情感, 尽情发挥想象力。

(二) 想象是神思最重要的内容

在音乐作品中没有固定的模式和内涵, 不同的听众在享受一样的音乐作品的时候, 由于其审美体验和生活经历的不同, 理解的也就不同。同一个人在不同的时间、地点聆听同一个作品, 其理解也会不同。音乐是看不见摸不着的, 它需要人们通过想象去对作品进行诠释。

在演奏钢琴的时候, 想象自己存在在弹奏的过程中。演奏者通过钢琴演奏来表达自己对作品的认识, 乐谱的作用就是记录符号, 因此, 符号融入不进音乐作品的生命力中。钢琴演奏者应该充分发挥想象力, 把自身的思想情感融入到音乐作品中, 从而使传达的作品具备真情实感。

(三) 音色构筑的空间平台创造出神思境界

通过音色可以使艺术情感表现出来, 并将情感的表达进一步升华。在演奏钢琴的时候, 音色共鸣可以使人充分发挥想象力, 让情感得到自由的释放, 为聆听者展现艺术美餐。

四、结语

综上所述, 钢琴演奏成功展现出的音色审美无不是在演奏者人琴合一的忘我境界和高明演奏技巧基础下, 再配合丰富的想象力演绎和充分的情感表达来成功实现的。音色虽然只是抽象的钢琴演奏因素, 不像节奏和旋律那么非常明显地可以让人关注, 但却在音乐情感表达方面是钢琴演奏不容忽视的重要因素, 值得所有钢琴演奏者去加深探讨研究。

摘要：本文从音色审美的角度出发, 探讨分析了钢琴演奏中的音色审美从虚静和情感以及神思境界三个不同层面的不同体现方式以及演奏技巧, 充分说明钢琴艺术的文化内涵以及价值展现。

关键词：音乐审美,钢琴演奏,虚静,情感,神思

参考文献

[1]刘冰女.刍议现代钢琴演奏中的音色审美问题[J].音乐时空, 2013 (23) .

[2]崔鸿源.钢琴演奏中的音色审美[J].艺术百家, 2011 (3) .

浅谈钢琴演奏中的“放松” 篇5

浅谈钢琴演奏中的“放松”

浅谈钢琴演奏中的“放松”

【摘要】在钢琴演奏中，放松不仅是最基本而且也是最重要的要求。只有学会了放松，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能奏出优美，具有穿透力的声音。

【关键词】：放松

技术

动作

心理

在钢琴教学中，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏是紧张的，不放松的。那么怎样才能做到放松呢？笔者认为要从两方面入手。

一、技能技巧方面。

1、首先要掌握正确地弹奏基本姿势

开始学琴起，就要让学生清楚地知道，坐姿规范的标准及要求。如果坐得太近，就会限制住手臂的活动，影响手臂的舒展。坐得太远，不利于手指的控制以及力量的集中。同样，坐得太高或太低都会影响弹奏的效果。正确的坐姿是双脚着地，放在踏板的前面，如果学生的年龄小，脚接触不到地面，就要放一个小凳在脚的下面。坐的位置应该是琴凳的前三分之二或者二分之一处，腰要挺直，身体与琴的距离应该保持前臂与键盘基本平行的位置。总之，要想反应灵敏，动作敏捷，就要保持良好的坐姿，这样才能为演奏时的放松做好充分的准备。

2、还要正确地掌握手臂（包括肩、肘、腕、手指）的放松。

肩膀也就是肩关节，它的状态应该很自如，很随意，略微有一点自动下沉的感觉。在弹奏之前，先活动一下肩关节，再转动一下头颈，感到肩膀放松自如，很舒服。在弹奏的过程当中，时刻想着肩部要松弛，也可以用呼气的方法来感觉肩部的放松。

肘关节，是上臂与前臂相连接的部位，在实际的弹奏当中肘关节抬起的动作是非常自然的，只要稍加控制，毫不费力就能做到放松。

前臂本身是不能动的，它主要由肘关节控制，并由腕关节带动，前臂不应该妨碍腕部的活动，反而应该提供最佳的状态，前臂经过腕关节的带动可以把力量自然的作用到手指尖上。

腕关节，是手与前臂相连接的部位，它直接控制着手，力量作用于手指。手腕的状态和作用，与肩肘关节是不同的，腕关节的一些动作、技能、技巧需要一些特殊的训练才能掌握，有很多练习曲和基础练习就是为腕关节准备的。

掌关节是手指与手掌的连接部分，它控制并掌握着手指的动作。由于它掌握着手指动作，只要手指状态是自然的，手腕是柔软的，掌关节就不会僵住。

3、弹奏中，避免一些多余的、没有意义的动作，有利于放松。

很多学生在弹奏时，总是喜欢把不用的手指高高地翘起或紧紧地夹住，这就造成了手部的紧张。那么在弹奏中，暂时不用的手指应保持放松自然的状态，轻轻地放在琴键上，虎口应保持半圆的状态。在弹音阶和琶音时，手腕不能上下左右一起动，要根据音的走向带动手 指转移。触键时手指不能塌指，手指落键以后马上让这个手指放松，不要再作多余的动作，这样就不会使手指因为紧张而出现更多的问题。

4、手指触键后应立即放松，使声音富有弹性。

钢琴的声音是一触即发的，当琴槌击弦的一霎那，声音就会发出，因此手指触键要很快地抓住一霎那这一“点”，我们叫它“发音点”。声音一旦发出，手指就要立即放松，不要再用力挤压琴键，使声音发硬、发闷，很难听。所以，手指要很快地触键，然后马上恢复自然放松状态，避免造成肌肉紧张。

二、心理方面：

一般的学生在自己家里或者是熟悉的地方，弹奏得都比较不错，但是在回课的时候，却差的很多，这些都是由于学生的心理素质不好，对环境的不适应而造成的，做为教师，要善于帮助学生克服紧张情绪，先要培养学生的兴趣，增强自信心，用精彩的示范和生动的语言来感染学生。在教学过程中，多鼓励少批评，其次要多让学生在众人面前演奏，这样可以使学生们互相学习，取长补短，并能够锻炼胆量。多举办一些观摩会，给学生们创造一种表演气氛。

总之，放松是钢琴演奏的基础，没有放松，就谈不上优美的音色，没有放松，就会导致钢琴的学习走上崎路，我们要学会放松，不断审视放松在钢琴学习和演奏中的重要性。

【参考文献】：

1、韩林申、李晓平、徐 斐、周荷君，《钢琴基础教程》，上海音乐出版社，2001年8月。

钢琴演奏技巧与钢琴音色相关性 篇6

关键词：钢琴演奏技巧 音色 相关性

音色是指声音的感觉特性，聆听不同的钢琴曲，给人的感觉大有不同。听到《Dance to the death》，想要跟着节奏翩然起舞；欣赏《梦中的婚礼》，舒畅愉悦的心情随之而来；一曲《Kiss the rain》，让人不禁走到窗前，回想和意中人在雨中走过的点点滴滴。雨的清新，昏暗天空下的丝丝忧伤混合交融。同一架钢琴，不同的演奏技巧，给人以不同的音色体验。那么它们之间的具体关系是什么呢？本文就钢琴演奏技巧和钢琴音色相关性展开探讨。

一、钢琴音色及发声原理浅谈

钢琴是一种击打乐器，通過弦槌击打琴弦来发声。按下琴键，通过与其相连的多级复合杠杆传动，裹着毛毡的小槌击打琴弦，之后迅速返回，琴弦震动发声。琴槌的工艺、形状、材质，琴弦的材料、张力、质量这些是影响钢琴音色、音质的重要因素。具体到细节，包括：琴弦被击打产生自由振动的频率、振幅；琴槌的打击速度和力度。通过对原理分析，可以得出：要控制钢琴音色，可以从弦槌的打击点、打击方式来入手。改变手指在琴键上的触键角度、速度、力度、深度，可以获得丰富多彩的音色。

踏板是决定钢琴音色的另一种重要结构，由踏板、支棒、过渡杠杆、踏板架等组成。按音色调整功能分为：1.延音踏板。踩下踏板，弦上的制音器弹起。所有的琴弦将震动延续，琴声会扩大。放开踏板，制音器压到弦上制止震动；2.柔音踏板。踩下柔音踏板，琴槌移动，接近琴弦，限制琴弦振幅，声音会变得轻柔；3.消音踏板，一般不用于控制音色。

二、演奏的技巧

（一）保持良好的演奏姿势

好的弹奏手法能离不开灵活的双手，而要训练出灵活、独立的手指首先要养成良好的演奏姿势。从坐姿和手型两方面来说：

1.坐姿。身体保持放松，坐琴凳的三分之一，上身直立略向前倾，便于把身体力量传递到手指，上臂与前臂夹角略大于90°，大腿到膝盖向下倾斜，膝盖弯曲约100°。座位的高低同等重要，根据每个人的身材不同，没有固定标准，但要满足一个原则：肘、前臂、手腕、手与琴键持平或略高于琴键。

2.手形。伊贡诺夫认为：“几乎任何一种手的姿势都可以说的通，只要这种姿势合适，符合手的构造、符合音乐组成的高低起伏，更主要的是不破坏动作的统一。”因此，没有固定的手形，但一定要保证自然。最舒服、最自然的手形即是正确的手形。

（二）选择正确的触键方式

专业的钢琴演奏家非常注重自己的触键方式，他们知道不同的触键方式会有不同的音色效果，在演奏过程中一个微小的不同都能被发现。不同于钢琴演奏家，很多业余的钢琴爱好者只注重演奏的娴熟，忽视了触键方式。和钢琴演奏家对比，发现他们的演奏显得生硬，不能充分的表达情感，缺乏感染力。

（三）踏板运用

踏板的运用虽然要和其他技巧相搭配，不能独立使用，但不意味着可以不用踏板。踏板被钢琴大师认为是钢琴的重要组成部分，能够调整琴的音色与和声，使声音绚丽多彩，是钢琴的灵魂，钢琴演奏中能否精妙的运用踏板，是决定音乐是否有感染力的重要因素。踏板的使用有很多的技巧，不同的技巧能够产生不同的演奏效果。这是对声音微小的调节，需要对声音有很敏锐的辨析，在能够辨析微小差别的基础上，才能够调整好演奏技巧。

踏板的使用能够决定音乐的格调，演奏不同风格的作品要选用不同的踏板技巧。以贝多芬的音乐为例，如果要演奏气势宏大的《英雄交响曲》，应该少用踏板。如果演奏浪漫气息浓重的《致爱丽丝》，则应多用踏板。所以在演奏前要对曲子的创作时期、创作人、创作背景有一个系统的了解，以便准确判定音乐风格，选择合适的技巧。深入到演奏细节：面对同一个和弦，在弹奏低音区时少踩踏板。相反，弹奏高音区要多踩踏板；如果和弦对声音要求厚重、连续，可以选择延音的踏板方式。如果想得到虚无、缥缈的音效，则要选择柔音的踏板方式。

钢琴演奏的踏板技巧要根据具体的情况选定。练习时，为了增加对声音的辨识度，应少踩或不踩踏板，使音质更加清晰。由于踏板对声音的调节比较微小，考虑演奏场地的音响条件对声音有一定影响，要根据场地条件，适当的调整踏板使用。不同品牌的钢琴，其踏板的性能也有不同，所以用不同的钢琴演奏时应该注意调整踏板技巧。我们经常会在演奏会上看到演奏开始前，钢琴家进行一系列试音，就是缘于此故。钢琴演奏是通过演奏表达情感，进而感染听众。那么，表演时调整好情绪是必要的。融入到作曲家创作时的环境背景，准确把握需要表达的情感，演奏时，自己就是作品被创作那一刻的作曲家。准确的触键，搭配精巧的踏板技巧，完美展现音乐的魅力。

三、结语

钢琴是人类伟大的发明，它可以用来描绘生活中的点点滴滴，给生活带来情趣。又能启发灵感，给人以精神力量。其演奏技巧并不繁杂，但它是一门实践的学问，想要完美的展现钢琴的魅力，理论知识还远远不够。需要尝试，需要练习，用心去感受，去摸索，在摸索中前进，在前进中找到快乐。

参考文献：

[1]张淑芳.探析钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系[J].梧州学院学报，2014，（04）.

[2]彭珂.钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系探究[J].音乐时空，2015，（09）.

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钢琴演奏中的音色 篇7

音色, 是音乐四要素之一。美的音色, 是演奏家毕生的追求。各种触键的方法都是为了产生丰富而美妙的音色, 形成各种各样美妙的声音色彩, 最直接地表达音乐内容。而触键的力度、速度, 是影响音色最重要的因素。在相同力度的情况下, 下键速度越快, 声音就越明亮, 越有颗粒性;下键速度越慢, 声音就越显得柔和。如果加上力度变化, 这种声音的变化就更加明显。另外, 手指触键面积的改变 (事实上是在改变下键速度) , 也直接影响音色。用手指尖触键, 声音尖锐、明亮、音头明显;手指肉垫触键, 触键面积大, 声音柔和, 音头不明显。而不同的下键速度、力度相配合, 音色就产生了各自不同的变化。演奏者对下键速度及力度的控制能力越强, 其演奏的音乐层次感就越强。因此, 在掌握各种基本的触键方法之后, 就应该不断训练触键力度和速度的细微控制能力, 以满足细腻的感情处理需要。

一、科学的触键方法

不同的情感、不同的音乐形象所需要的音色是不相同的。但无论音色如何变化, 富有美感的音色是演奏家自始至终的追求, 而富有美感的音色是需要通过正确的触键来获得的。

在早期的钢琴演奏法中, 美国钢琴家克·格·汉密尔顿曾指出钢琴演奏中有四种触键方法:指力触键、手力触键、臂落触键、全臂触键。现代钢琴拥有非常丰富的表现力。声音的层次、幅度、音色的变化等都具有非常强的可塑性, 在这种基础上, 钢琴演奏法也在不断改进和提高。以往的一些触键法音量幅度小, 声音单薄, 缺乏穿透力, 不能完全发挥钢琴的巨大潜力, 随着钢琴本身的改良和变化, 新的触键方法也不断被加以利用。

钢琴弹奏不能只用手指, 而要充分利用人类具有的全部生理运动的可能性。科学的钢琴弹奏法应该是用整个身体去弹奏。手指弹奏钢琴, 必须和手腕、手臂, 包括整个躯干的上部 (包括腰) , 甚至腿都要互相配合。当手弹奏时, 其他部位则要放松, 让整个手臂以致上半身的重量集中在指尖, 这就是现代弹奏技术中最基本也是最重要的重量弹奏法。在许多更为激烈的乐段中, 还必须加上手臂及身体的爆发力, 配合重量弹奏法, 制造有力的音乐效果。

对重量弹奏法的认识, 历史上也走过一些弯路。能够运用重量弹奏应该说是钢琴弹奏法的一大革命。通过使用自然片面性的错误, 认为运用重量就不需要手指的积极动作了。20世纪的演奏家们把重量运用与手指活动两者有机地结合起来, 由此出现了一种崭新的局面:现代的钢琴家们能轻松愉快地掌握高超的钢琴弹奏技术, 常让人惊叹不已。其实在肖邦和李斯特时代, 他们本人已经是这样弹琴了, 他们发展了钢琴的演奏技术。

二、“歌唱性”的触键

音乐其实就是等于歌唱。我们在弹奏中可以通过手指的触键来发出一种我们想要的声音, 这声音或柔和, 或抒情, 或喜悦, 或悲伤, 或是具有一定的美感, 人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中, 这样的音乐就是赋予歌唱性的。但是, 往往有很多钢琴教育中忽视了“歌唱”的重要性。我们要在孩子最开始学习钢琴时就要让他们懂得什么是“歌唱”和怎样去“歌唱”, 要强化歌唱性, 强化技术要服从音乐的理念。在诸多钢琴文献中, 作曲家早已为我们精心构架了通往赋予歌唱性演奏的一条道路, 即使在一些有人认为是比较枯燥的练习曲中, 我们也可以发现赋予歌唱性的片段, 没有一首作品是单纯的为了技术而训练的。技巧, 应该是为音乐服务的。

钢琴音乐的实际内涵就是使钢琴发出一种带有歌唱性的声音。在钢琴演奏中歌唱性尤其重要, 它可能会通过我们的手指、内心、感觉这三点合成一起, 在演奏中共同表现出来, 这种综合性的表现就是有音乐的、有歌唱性的。但往往我们在演奏中很难达到歌唱性, 因为钢琴毕竟不像小提琴那样, 钢琴是要用手指来敲击键盘来发出声音的, 因此这就需要通过手指、手腕合理的动作搭配, 来构架合理的乐句。做到了以上这些要求, 注重“起点———发展———高点———起点”的乐句阐释过程, 歌唱性便会更好的体现出来。

钢琴音色特点与音色的演奏技巧 篇8

一、钢琴独特的音色美

钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的, 弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象, 包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助, 一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象, 创造出完整和完美的钢琴作品。

钢琴有它独特的音色美, 有它的“自我”, 无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”, 从而彻底理解它、掌握它。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时, 你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为, 概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律, 而钢琴就逐渐地适应了这些规律。

从钢琴弹奏的原理上看, 钢琴是键盘乐器, 是通过琴槌击弦发出声音的, 因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指, 使其独立、主动、灵活;使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。

二、处理钢琴弱点的手法

钢琴的弱点在于其声音一旦发出, 就只能靠其余振延续, 声音很快地减弱。为此, 我们必须在触键上下功夫, 使每个音尽可能地充分发出和延长, 我们可以尽情发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用好重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强、渐弱、轻重缓急的处理, 安排好句头、句尾、乐句中的高点, 掌握节奏的伸缩和变化, 设计音色的变化与层次。

三、改变音色的演奏技巧

在技术方面, 要弹出“好听的”声音, 必须具备非常灵活柔顺的双手 (但不是软弱无力) 和“放松的重量”, 即从肩部和背部起, 直到接触键盘的指尖 (全部的准确性都集中在指尖) 为止, 整个手臂都是放松的;还必须有把握地、合理地控制这种重量, 从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起, 到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止, 都必须如此。

好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。

钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续, 所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调, 不但旋律线条的强弱变化, 就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然, 也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。

为提高钢琴演奏的音色, 我们可从以下几方面着手:1.改变手指的触键部位。从用指尖触键到用指面部位触键, 每一变化层次都可以产生细微的音色变化, 因为手指越立起, 琴键受力越直接, 音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲, 从而对音质产生影响, 使声音柔润。2.改变手指的触键高度。提高手指触键对下键的速度有重要作用, 如要得到明亮的颗粒性声音, 常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指, 要求以平稳的贴键方式触键。3.改变手指的触键速度。缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱, 触键速度越快声音越强, 反之则越弱。另一方面, 触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。4.改变手指第一关节或第三关节的牢度。从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度, 也可以使音色产生变化。5.改变指尖的坚度。从相对放松的指尖到相对牢固的指尖, 每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度, 对声音的变化产生影响。6.改变触键的用力形式。钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键, 这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。

综上所述, 对演奏实践进行理论性研究, 阐述理论性原则, 应该说比弹奏容易得多;掌握演奏技巧, 用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。但是演奏每一首曲子时, 如果有理性作指导, 带着目标去实践, 那么演奏的效果就会更好, 意义会更大。

浅析钢琴演奏中音色的控制 篇9

在演奏作品时音乐所要表达的情感, 除在音高、节奏、速度等方面由作曲家组织定型的情况下, 表演者还要根据个人对音乐作品内容的理解, 通过控制钢琴的响度、音色等方面的对比进行再创造, 来向听众传递这类情感信息的。对于钢琴演奏者来说, 是否具有好的音色控制能力, 是能否在演奏中轻松自如地驾驭这门乐器, 去充分表现作曲家所希望表达的音乐形象的一个重要前提。

一、音色的控制

优美的音色历来是钢琴演奏者孜孜以求的目标之一, 也是衡量一名演奏者理解、表达曲目的能力及其艺术造诣的显著标志之一。音色是为音乐作品服务的, 获取什么样的音色, 最终必须依据音乐作品的具体需要而定。根据不同时期、不同风格、不同内容的音乐作品的需要并通过演奏技术的运用来获得音乐作品需要的音色, 即音色控制。在音色控制中, 触键技术和踏板技术的运用显得尤为重要, 当然情感的投入也不可或缺。

二、音色控制中的触键技术

钢琴的音色是通过触键获得的, 分别以触键高度、触键速度、触键角度、触键深度为标准, 可形成为各种各样的触键技术, 并因此产生不同的音色。

高指触键是让手指在琴键的上方位置发力并敲击琴键, 具体又可分为“掷”和“击”两种触键方式。低指触键是指手指贴近或者紧贴琴键然后发力将琴键往下压。具体又可细分为手指贴近琴键的触键方式和贴键触键方式, 二者的区分在于下键发出声音之前手指是否已贴在键盘上。快速触键包括快速垂直触键和快速水平触键。当以大臂、前臂、手腕为发力点带动手指快速垂直触键时, 所产生的音色清脆、明亮、富有弹性;而快速水平触键所产生的音色则显得浑实、厚重。慢速触键包括高抬手指的慢速垂直触键和贴键式慢速触键。慢速垂直触键多用于较弱的连奏或断奏的弹奏中, 贴键式慢速触键则多用于抒情性慢奏乐句中。对于不同风格的作品以及同一作品的不同乐句, 需要采用不同的触键速度。

垂直触键是指弹奏时指尖与琴键之间保持90度的垂直角度。水平触键是通过指端肉或指腹触键, 对着琴键斜向发力, 具体可表现为勾、抓、摸、抹等不同的弹奏方法, 适合于在弹奏小于ppp的弱音或慢速音型时运用。

深触键是指将琴键弹到底的触键技术。各手指将琴键轻松地一击到底, 这是钢琴弹奏者的基本功。浅触键包括所有不将琴键一击到底的触键技术。相对于深触键而言, 浅触键更难把握。

三、音色控制中的踏板技术

要实现音色控制并获得完美的音色, 除了掌握高超的触键技术外, 踏板技术的合理运用也必不可少。踏板技术复杂而细致, 可根据不同的标准进行不同的分类。根据踩下和抬起踏板的速度不同, 踏板技术大体可分为快快踩下慢慢抬起, 慢慢踩下而快快抬起, 快快踩下快快抬起, 慢慢踩下慢慢抬起等四种情形。除此之外, 还有一些为出现需要的某些特殊音色而使用的特殊踏板技术, 如节奏踏板技术、切分踏板技术、抖动踏板技术、手指踏板技术等。

要达到对音色的控制, 必须根据不同时期、风格的音乐作品采取不同的踏板技术。巴洛克时期的音乐作品结构严谨, 追求音色的清澈明晰、纤细敏感、颗粒性、歌唱性强。巴洛克时期音乐作品的代表, 首推巴赫的复调音乐。在演奏巴赫的复调音乐作品时, 是否运用踏板技术, 存在一定的分歧。古典主义时期的音乐作品总体来说结构严谨并富有表现力, 对音色的要求, 对踏板的运用, 会因作品而异。浪漫主义时期的音乐作品注重浓重、丰富的色彩, 强调全面、总体上的声音“涂色”。为了获得这种浓而不艳、丽而不俗的音色效果, 踏板扮演了重要的角色。印象主义时期的音乐作品追求对印象与色彩的体现。这一时期的代表人物是被誉为“色彩大师”的德彪西。德彪西的作品对踏板技术的要求十分考究, 对踏板抬起、放下的轻重缓急都有很高的要求。

四、音色控制中的情感投入

音乐之所以呈现无限的丰富多样性, 其根本原因是音乐的表现力是具象性和抽象性的统一体。音乐的具象性使我们拥有一个表现和欣赏的基础, 而抽象所导致的模糊则带给我们极大的自由。也许正是后一点, 才使得音乐充满着无穷的魅力。也正是这一点, 才使得演奏家可以对同一作品做不同的演绎和把握。我们听过格伦·古尔德弹奏的巴赫, 也听过罗萨琳·图雷克演奏的巴赫, 虽同是演奏巴赫的十二平均律, 演奏风格和声音却大相径庭。这一切, 实质上是演奏家运用心灵对音色炉火纯青地控制的结果。所以说, 除却技巧方面对钢琴音色的影响, 艺术家的艺术心灵也是至为关键的。因为说到底, 钢琴不是自鸣钟, 它的发声是必须依赖演奏者的存在;而钢琴演奏者也不应该是流水线上的“纺织工人”, 重复完全程式化的动作。对钢琴音色的控制, 除了触键方式和踏板使用外, 最终实践主体还必须是人, 是演奏者, 是演奏者的艺术心灵, 即想象力、内心听觉和音乐素养。

对音乐形象的想象也就构成了音乐审美的重要基础, 想象力成为了音乐审美重要的条件, 它是沟通作曲家和欣赏者心灵对话的溪流, 在传递美感的时候, 想象力使音乐本身的意境更悠远、更雄浑。内心听觉对于一个演奏家是至关重要的。演奏家的弹奏的每一个动作、每一个音色调节, 实际上都是在自己的思维活动控制下完成的, 这个思维活动就是对音乐的内心听觉。内心听觉扮演着重要的角色, 对钢琴音色的变化起着重要作用。对自己所弹奏的音乐有无领悟, 有无乐感, 是能否通过弹奏去感染听众的根本前提之一。所以在钢琴演奏中我们不能像打字一样, 而无音乐的感悟, 这样是不会产生丰富多彩的音色的。演奏者在弹奏钢琴之前, 应对所弹音乐有所感悟, 用头脑和心灵支配着手指去弹每一个音, 不断发现音乐本身的色彩内涵。

在演奏中, 对于音色较好的控制不但可以还原作曲家的本意, 并且能让听众对作品产生更为深入的理解。发出的怎样的声音和怎样发出声音属于两个概念, 前者是目的, 后者是手段。我们要在作品中更好地运用后者来为前者服务, 注重演奏中音色的控制, 从而发挥出钢琴独特的音色。

摘要：优美的音色历来是钢琴演奏者孜孜以求的目标之一, 也是衡量一名演奏者理解、表达曲目的能力及其艺术造诣的显著标志之一。音色是为音乐作品服务的, 获取什么样的音色, 最终必须依据音乐作品的具体需要而定。触键技术与踏板技术是音色控制中最关键的两种手段, 再加上演奏者情感的投入, 三者紧密结合在一起, 它们之间的组合、变化, 造就了音色的千变万化, 以获得相对理想的音色。

关键词：钢琴演奏,音色控制,触键,踏板,情感

参考文献

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浅析钢琴演奏中音色的控制 篇10

一、音色与音色控制

所谓音色, 就是音乐所表现出来的音的色彩, 在钢琴演奏中, 音色所指的是演奏者在演奏中根据具体作品的具体需要, 通过个人高超的弹奏水平运用钢琴发出声音, 让听众在不同的层次上对音乐有着不同的感受, 音乐欣赏就如同欣赏一幅油画作品, 通过钢琴演奏听者可以欣赏到不同的音乐色彩。优美的音色是钢琴艺术家一生所追求的, 好的音色也是演奏者对于音乐的理解和表达能力的重要体现。正如前苏联的著名钢琴家涅高兹所说的, 当一个钢琴家在练习中遇到困难, 让人首先感到惊讶的不仅仅是钢琴弹奏中的节奏, 更多的是音乐的质量。在钢琴演奏中, 声音仅仅是钢琴家对于音乐的一种表现手段, 而音色则是对音乐表现的重要体现, 演奏中该获取什么样的音色, 不仅仅需要根据特定时期特定风格来决定, 还需要有着对音色的及其娴熟的控制, 在日常钢琴弹奏音色控制上, 通常用到的控制技术主要是触键技术和踏板技术。

二、深刻领略作品内涵

在钢琴弹奏过程中, 音色的多样化体现出了钢琴作品的内涵, 在不同的时期、不同的环境中, 所表现出的弹奏风格也有所不同, 在演奏过程中, 弹奏着应当真正对音乐作品的内涵有所领悟, 真正抓住音乐作品的内涵。例如, 在国外的很多作品中, 弹奏家就充分了解并领悟作品的内涵弹奏出流传四方的作品。在肖邦的《夜曲》演奏中, 乐曲在编写过程中就要求声音必须优美、绵长, 从而展现出细致、典雅的艺术魅力;而李斯特的作品《匈牙利狂想曲》则恰好相反, 在声音的要求上需要坚实、浑厚的音色来加以体现, 从而表现出作品中的激情, 展现给听众。在印象派的钢琴弹奏作品中, 所注重的是音乐色彩的变幻, 其中最为主要的代表是巴洛克的《野蛮的快板》。在国内, 《二泉映月》可以说是家喻户晓的曲目, 通常在演奏《二泉映月》时多采用二胡, 然而在对这一曲目改变之后通过钢琴进行弹奏时应当真正把握二胡在演奏时作品曲调的真正内涵, 充满凄怨、如泣如诉, 真正将二胡的韵味弹奏出来, 另外, 在《百鸟朝凤》改编的钢琴曲当中, 应当真正联想到唢呐演奏过程中的欢快节奏, 在演奏中真正将作品的内涵表现出来而不失唢呐演奏中的节奏。这也就给我们的弹奏提出了要求, 在弹奏中应当真正对音乐所属区域的民族文化、风俗风情真正表现出来, 深刻理解其中的特点, 探索弹奏过程中所必须注意的因素, 运用正确的表现手法将音色完整并且非常理想的表现给听者。

三、音色控制中的触键技术

在钢琴演奏中, 获取好的音色需要对触键有着熟练地控制, 而在触键控制上, 通常有着多种触键技术, 日常演奏中经常用到的主要有触键高度、触键速度、触键角度、触键深度的控制, 不同的触键方式可以在演奏中获取不同的音色。

(一) 高指触键与低指触键

所谓的高指触键与低指触键的划分主要是根据触键时的高度, 在高指触键中, 往往是将手指放于琴键上方发力并进行琴键的敲击, 具体可以分为“掷”和“击”两种形式, 在采用“掷”触键方式时, 往往是通过指关节或者腕关节发力甩出手指所做出的触键方式, 而“击”的方式和“甩”基本相同, 但触键的力度相对较高, 表现力也更强。在日常的触键方式中, 运用最为广泛的的是“自由落键方式”, 而这正是演奏中“甩”和“击”两者的相互结合。而低指触键的的手法则是通过手指紧贴琴键进行发力, 具体的表现方式可以分为贴近触键和贴键触键, 其主要的区别是在发出声音前手指是否贴在键盘上。在这两种触键方式上, 各有不同的优缺点, 在采用高指触键时, 第三关节可以充分得到打开, 但在音质表现上却往往粗糙或者出现漏音现行;在采用低指触键时, 手指对于键盘的控制力相对要好, 弹奏的音准相对较高, 在音质上非常均匀。但对于初学者而言, 由于关节运用不够灵活, 在发力上不透扎实, 低指触键在运用上极不适合, 只有弹奏者有着非常熟练地弹奏技巧才能够灵活运用低指触键手法。在音色表现力上, 两种触键方式各有不同, 由于高指触键在进行触键之前已经对初见进行瞬间发力, 琴槌能够在短时间内快速对琴弦进行敲击, 所发出的声音则相对干脆、明亮;对于低指触键而言, 由于触键相对较为缓慢, 所表现出来的声音则相对柔和, 朦朦胧胧。在高、低指触键中, 采用何种触键方法并不是由音的强弱所决定的, 在弱音的表现上高指触键也能很好的表现出来, 同时在高音的表现上低指触键同样也能很好的表现出来, 这主要取决于在触键的运用中如何用力及速度的选择。另外, 在弹奏作品时应该使用何种触键方法, 这还取决于演奏中曲目的要求, 当音律需要快速完成时可以采用低指触键方法, 而对于强调弹性音色等重音时, 采用高指触键是一个不错的选择。

(二) 快速触键与慢速触键

所谓的快速触键和慢速触键, 其划分主要取决于在弹奏中弹奏速度的选取。在快速触键中, 又可以分为快速垂直和快速水平两种触键方式。在快速垂直触键中, 所产生的音色相对较为清脆明亮, 其所采用的发力多为大臂、前臂等带动手指垂直法力, 相对于快速垂直触键而言, 快速水平触键在音色的表现上则多显得浑厚。快速弹奏在音乐弹奏中的运用相对广泛, 而慢速触键在弹奏中多表现连奏、断奏的曲目, 并多用在抒情类的曲目当中。总体上来讲, 在运用快速触键方式时音乐多清晰, 并且极具有弹性, 适合一些活泼、欢乐地音乐弹奏, 而慢速触键方式则更多地表现一些抒情类的曲目, 连贯性和歌唱性相对要强。在现行的一些音乐中, 很多采用慢速触键和快速触键中垂直触键的方式进行曲目的弹奏。

(三) 垂直触键与水平触键

在触键区分上, 还可以分为垂直触键和水平触键, 而触键方式的划分则是根据触键角度来决定的。所谓的垂直触键则是在弹奏时指尖和琴键保持着垂直角度, 在垂直触键时, 所发出的声音多非常清脆、明亮, 这种触键方式适合弹奏速度较快的音型;而水平触键较垂直触键的不同点在于斜向触键, 并且有不同的弹奏方法, 运用这种方式所弹奏出的音相对柔和, 在不同的时期, 所采用的触键方式也有所不同, 并表现出不同的音乐欣赏力。

(四) 深触键与浅触键

根据触键时勤俭下沉的深度可以将触键划分为深触键和浅触键两种形式, 所谓的深触键就是将琴键压到底, 手指在触键过程中将琴键一触到底, 这种触键方式在发力上必须掌握一定的技巧, 需要使身体某些部位保持轻松, 通过力量集于指尖触动琴键。如果用力方法不当, 所表现出来的声音则非常不连贯;而浅触键则是在触键时不将琴键触到底, 并且在具体操作上, 浅触键相对较难。在这里需要提出一点, 浅触键并不是不用力。而使将力用到正常状态, 找到音的最佳发音点, 在不同的音乐当中, 触键深度的控制对于音色的控制而言是非常重要的。

四、音色控制中的踏板技术

在音色的控制上, 除了对触键技术需要灵活掌握外, 还需要对踏板技术进行合理的运用。在踏板技术的运用中, 踏板技术相对复杂, 且运用起来相当细致, 在日常弹奏中, 根据不同的需要和运用方式的不同可以将踏板技术分为不同的形式, 要达到对音色的良好控制, 在弹奏中应当根据不同的音乐、不同时期的风格具体的采取不同的踏板技术。在钢琴演奏中, 历史上可以分为不同的时期, 主要可以分为巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期和印象主义时期四种时期类型, 在这四个时期当中, 在踏板技术上的运用也有所不同, 在运用当中, 其表现的音乐感染力也有所不同。

五、充分发挥钢琴之长

每种音乐在音色的表现力上都有其长处, 钢琴也是如此, 在通过钢琴进行曲目演奏中, 其主要是通过琴槌对琴弦进行击打发出声音, 对于其它乐器而言, 这中颗粒性的声音也是钢琴所特有的, 其中最为明显的就是在对跳音和非连奏音的表现上。在钢琴演奏中, 为充分的将钢琴的长处表现出来, 必须在钢琴的练习当中真正掌握钢琴弹奏中手指的节奏, 进行独立且灵活的训练, 而在弹奏中手指活动力的掌握主要体现在掌关节上, 对此, 主要提出以下建议:

在进行慢练时, 应当真正让每个手指独立的进行练习, 并且在练习中应“快下放松”, 就快下而言, 就是在练习中触键应当快速, 这样弹奏出来的音乐在声音上更为明亮;而放松则是在声音发出之后, 应当放松手指而不继续对触键施加压力, 在进行长音的弹奏时, 可以通过手指放松保持在触键上。在此需要特别提出, 放松并不代表松懈, 其具体的是在弹奏中不要压键或者在弹奏中保持放松的心情。在一般情况下, 弹奏的动作快慢决定了放松的快慢, 弹奏速度越快, 放松的也将越快这也再次说明了声音的弹性。在进行慢练练习过程中, 如果在练习中能够保持弹奏的音阶保持“快下放松”状态, 则需要手指在演奏中动作应极为灵敏, 只有这样, 钢琴的长处才能更好地体现出来, 所弹奏的作品才会更加具有感染力。

六、要学会聆听

钢琴弹奏中练习音阶是否正确, 需要通过声音进行判断, 在对钢琴进行练习之初就应当对声音有着很好的判断, 当手指触碰触键时, 就应当能够辨别音质, 是否在琴槌击弦时得到了理想的震动。当手指保持在琴键上时, 应当对音乐的持续性和延长音有所辨别, 并能够从中找出弹奏出现的错误, 从错误中分析并找出正确的弹奏方式。在钢琴的演奏中, 往往训练有素的弹奏者能够在弹奏中发现自己的错误并能够在欣赏其他人弹奏时所出现的错误, 正确的分析音色错误的根源所在。

音乐是人类生活中非常重要的精神元素, 是一种高雅的艺术, 在音色的控制技术上应当合理地进行控制, 特别是在钢琴演奏中更应当把握音色的控制方法。合理运用弹奏手法, 真正掌握触键、踏板的调节作用并能够很好地控制, 并在演奏中真正把握音乐的内涵, 用心弹奏音乐, 并能够在演奏中积极探索, 真正表现出音乐的感染力和亲和力。

参考文献

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