竹笛演奏气息运用

竹笛演奏气息运用（精选五篇）

竹笛演奏气息运用 篇1

关键词：竹笛演奏,气息,丹田

正确地运用气息对演奏者来说是美化音色,控制音高、强弱、长短以及各种情感变化的基础。如果气息运用得不当,不但不能演奏好乐曲作品,完成作曲家的设想、构思,反而会影响演奏者的身体健康。反之,气息运用得当,合乎生理要求,除了演奏上的需要外,还能使演奏者的肺活量增大,促进血液循环,旺盛代谢作用,同时横隔膜的运动还可以促进人体胃、肠蠕动,增强消化功能,有利于身体健康,所以说没有正确的气息运用,一切无从谈起。对于一名合格的笛子演奏者来说,美化音乐作品二度创作,控制音的高低、强弱以及表达各种思想感情的变化,掌握笛子演奏中的正确运气方法最为关键。

一、气沉丹田的运用

管乐的演奏者必须了解“气沉丹田”。首先要了解“丹田”是人体内能滋生“精、气、神”的地方。其次要明白丹田的位置。从中国传统传管乐的呼吸位置上来讲,“气沉丹田”在下丹田,即小腹。人体存气的器官是肺部,要想吹奏出大量的气,就要使肺部扩张,先吸入较多的气。“气沉丹田”的动作过程是双肩松弛,小腹随吸气而凸出。这样,就不难理解为什么说吹奏挺胸呼吸是错误的了,因为挺胸呼吸时胸部用力,而实际上肺部并没有得到充分扩张,这会使演奏者的上半身紧张压抑,长期如此训练会导致头晕、胸闷、紧张。而正确地使用“气沉丹田”呼吸方法时,“着力点”在小腹,上半身特别是胸部处于平坦与松弛的状态,呼吸顺畅有力,且不易疲劳。这样的呼吸方式才是科学正确的方法。

二、竹笛演奏气息的运用

在训练竹笛气息时,很多学生会拼命吸入一口气,然后全部放出,如此循环,不多时间,就会感觉头晕难受,这种呼吸方式是不正确的。在气息训练时,应该“吸九分气,吹八分气”,因为如果吸足十分气的话,就会造成胸部的紧张,发生胸闷憋气的现象。吹气时,如果将气完全吹完再换气,就会使换气紧张,继而造成气息补充不足。

有的学生吹奏时,生理上会造成气息外在的影响,所谓外在的影响,其实就是生理上的紧张,生理上的紧张会造成耸肩、脖子发硬、手指僵硬等现象,身体上紧张,当然就会造成呼吸紧张。

三、如何进行气息训练

吹奏“长音”是进行气息训练的重要方法。最好用低音大笛训练,低音的厚实和高音弱音的长音训练尤为重要。长音的练习分为平直长音练习和力度变化长音练习两种。在进行平直长音练习时,每个音吹奏八拍,不使用腹震音,用气息保持每个音的平稳,控制每个音的音量。在练习力度变化长音练习时,每个音同样吹奏八拍,也不使用腹震音,力度是由弱到强到弱,练习时,要注意强音的厚实与弱音特别是高音的纯净,做到高音无杂质。对于专业学生而言,长音练习尤其重要,因为持之以恒的吹奏长音是训练气息力度、气息变化、音色、发音的纯净度、体会气沉丹田乃至锻炼整个生理控制的良好方法。这样的方式可以训练气息的控制、竹笛的音色、发音的干净等。这个练习方式在竹笛训练中可以说是最枯燥无味的一种练习,很多人因为它的枯燥而放弃,忽视了它的持续性训练,这样是不对的。如果想吹奏出干净的高音,低沉而厚实的低音,将整个乐曲融入到一个细腻委婉的演奏中,就必须练习长音,长音的训练也是专业演奏者与民间派艺人之间水平的一个重要的区别。

很多学生换气时,时常带出换气的声音,尽管乐曲吹奏得不错,但换气的声音太大,会影响整个乐曲的美感。笔者建议,换气时整个口腔打开,如美声歌唱换气方式一样,将口腔打开,身体放松,换气时发出“喝”的声音,照此练下去,换气的声音就会减小很多。

四、气息运用区别

很多学生在演奏梆笛和曲笛时,用的气息是一样的,以至于无法将梆笛乐曲和曲笛乐曲很好地演奏出来。

实际上,演奏曲笛与梆笛时,气息运用的最大不同在于:曲笛注重“柔”,要求气息松而绵;梆笛注重“刚”,要求气息相对厚而冲。同时一定要注意:曲笛的气息不能因为“柔”而虚,要做到“柔”但是饱满;梆笛的气息不能因为“刚”而鲁莽。

目前普遍采用胸腹式呼吸法,即通过胸腔、横膈膜和腹部肌肉的活动来控制气息。这种呼吸方法要求腰要直,胸要挺,肩膀要平,深吸一口气使得腰部周围的肌肉和胸肋骨逐渐扩张起来,并用小腹和横膈膜控制住气息,然后将气息均匀地呼出,这时可以感到腰部肌肉和胸肋骨逐渐收缩。

很多学生在演奏时错误地用胸式呼吸,气息没有到达小腹丹田的位置,只到达胸腔处,就将气息呼出去,这种练习方式会造成气息少,吸气急,乐曲的流畅度不够。

五、不同的运气方式会造成不同的效果

一是气量过足,冲力太强,超越边棱音振动频率的极限,势必造成振频过速,笛声偏高,基音受到抑制,泛音明显突出,尤其突出同基音不协和的高次泛音,使笛声尖锐刺耳,甚至失音(超声现象)。

二是气量不足,冲力太弱,造成边棱音振频过缓,笛音偏低,基音振动不充分,泛音受到限制。这样不仅影响了复合音的组合,同时也阻碍了基音内某些低音转化为次音的可能性,使笛声的音色由于丧失一系列泛音而变得贫乏。

以上两种现象,如在演奏中连续交替出现,便会产生旋律上的不稳定和力度上的不均匀。那么,如何控制气息的稳定与均匀呢?主要在于吸气量的多少和对呼吸的调整与节制。据生理学讲,在人的胸腔两肋外侧有肋间外肌,内侧附有肋间内肌,胸腔底部有缔结膈肌和腹肌。当吸气时,外肌和隔肌同时收缩——外肌的收缩迫使两肋前端和肋骨上举,胸腔扩大;膈肌的收缩,迫使横膈下降,腹腔下压,胸腔加深,外部空气吸入胸腔;当呼气时内肌和腹肌便同时收缩——内肌的收缩(复位),使两肋前端和胸骨下移,胸腔缩小;腹肌的收缩,推动横膈上抬,腹腔复位,胸腔上浮,空气排出体外。气息控制从物理学角度讲,属激发频率的可控性。吹奏时,气流成细束进入管内,这种成束的气流,本身有一定范围的频率,频率的高低,与气流速度成正比,具体说,气粗而缓则激发频率低,适宜吹低音。吹高音,则要激发频率相应地提高,吹气宜细而急。吹气的粗细缓急由吹奏者改变口型、位置和用气的情况来调节。在呼气时(吹奏时),风门的变化犹如口吐米粒或吐出米粒中的一颗沙子一般的感觉。这样既可使颊肌向两侧收缩,将双唇拉紧变长,形成唇缝,又保持了唇肌的收缩状态,形成能够随气息的冲击而自由游动的海绵状风门,这种似合非合的口型可使来自胸腔的气流随着音乐旋律的起伏变化而灵活自如地受到控制,从而获得良好的音色。

影响音色的另一个因素是声门。声门的长短和宽窄,直接影响着音的高低和强弱。声门长,气则缓,笛音低;声门短,气则急,笛音高;声门宽,笛音弱;声门窄,笛音强。所以在演奏中,一定要根据旋律音的高低、强弱,使气息得到控制。

吹管乐时,气息是根本。气息是发音的源泉,气息的质量直接会影响到音色、音量及气息的控制,这也是完成竹笛乐曲演奏的最根本的保证。气息、手指、唇与舌是笛子技巧的三个组成部分,它们在演奏过程中,必须相互配合、相互扶持才能达到完美的效果。因此,在学习气息运用的过程中,不应该忽视其他两个方面的训练。

参考文献

[1]赵松庭.笛艺春秋[M].杭州:浙江人民出版社,1985.

[2]胡结续.竹笛实用教程[M].上海:上海音乐出版社,2000.

[3]荣政.中国笛子新作品曲集[M].北京:人民音乐出版社,2005.

[4]徐登朝.浅析竹笛演奏气息的运用[J].中国竹笛,2010,(29).

二胡演奏中气息的运用分析 篇2

关键词：二胡演奏 重要性 气息运用

掌握和运用在二胡演奏中的气息，可以主宰作品中的主旋律，而能够在演奏二胡时明显感受到出现的“换气”、“气口”、“衔接”等的就是气息。很好地控制气息，可以使得二胡作品有着完美的二度创作。而气息运用的得当，体现着对所演奏作品的灵武市够深刻，才能够使我们演奏二胡作品有个较高的质量，在现代二胡演奏、教学的环境中，气息的运用已经渗透到各个方面。在已有的素养上，将做平同气息结合，使作品同演奏同“呼吸”，再加上演奏者本身的技巧等，使得作品创作的二度创作才会更加打动人心。

一、二胡演奏中，气息运用的重要性

演出前，大多演奏家都会让自己先平静下来，默默地领悟作品中的精髓，使自己在准备阶段进入状态，也就是所说的入境。在我国传统的艺术表达中，都会追求一种宁静致远的追求，而演出场所的宁静会给人带来紧张的感觉，通过意念控制气息来稳定情绪，才能够在演奏中完整地展现乐曲。在演奏过程中，根据自己的状态的变化不断地调整气息，从而能够更好地进入佳境，以此来达到演奏效果的完美。在演奏结束时，同太极拳收尾一样要有一个收弓呼气的过程。在整个二胡演奏的过程当中，都要十分投入地将每个音符都展现出来，高度集中的意念不被干扰，演奏者的情绪也会随着音乐作品的起伏不段变化，气息也随之改变。

二、气息运用相关部分

在二胡演奏中，气息的运用同演奏的呼吸、心态、姿势相关。

（一）呼吸

演奏者有三种呼吸状态，演奏前调整状态、演奏中状态、自然状态。演奏前调整状态就是常说的气要沉，这个调整过程十分重要，可以帮助演奏者投入状态当中。演奏中状态大多是在自然状态的基础上，经过长期的训练和实践，形成的与演奏互动适应的呼吸动力，具有有规则和无规则两个特点。因为气息要随着演奏的音乐不断变化，受到内容、节奏、技巧、力度等因素影响，同自然状态相比，具有无规则的特点。而有规则的特点是指一般的二胡演奏都要遵循拉弓吸气、推弓呼气的特点。

（二）心态

想要做好任何事情都需要专注，二胡的演奏过程也是如此，需要排除杂念，通过想象进入到演奏的情景当中。演奏的过程当中，演奏者不仅可以通过面部语言和肢体语言来表达情感，还可以通过气息的变化来表现心态的变化。当演奏到激情的乐段时，心态也变得较为激烈，气息流量就会变大，而乐段时深情优美时，演奏就会放缓，心态也较为平和，气息同心态一致，这也就体现了气息同心态变化的相互联系。

（三）姿势

经过长期的练习和演奏，在拉琴时的姿态就会自然形成，总结为十二个字：腰要直、目要平、肩要松、气要沉。

三、二胡演奏中气息的运用

气息对二胡的演奏产生着十分重要的作用，气息的运用也被要求要恰到好处。优秀的演奏家通过对音乐的分析，展现音乐的形象、内容，恰当地运用呼吸同乐句结合，同作品共“呼吸”。而不同演奏家之间之所以在同一作品表现上有所不同，并不是因为技术和素养的高低，而主要在于对作品细节的把握，对个别气口的理解不一样，气息在音乐中贯通的程度不一样造成的。由此可以看出，二胡演奏中气息的运用是多么的重要。

（一）二胡演奏中的气息组合动作

二胡演奏过程中有很多种呼吸的方法，一般而言，运功前做好气息的调整，鼻子深吸气，气感先行。拉弓吸气，推弓呼气，能演奏出饱满的声音。而整曲演奏时，根据情绪划分乐句，做出正确的气息组合动作，整曲的演奏就会更加动人。比如，演奏《小花鼓》时，应表现欢快愉悦的心情，往往要求声音明亮、清晰，此时气息应调整为快吸快吐，弓速要快，弓牙适中，左手按弦力度不要过大，揉弦频率略微加快。再比如演奏《病中吟》的时候，所表现出的应该是宁静的心态，这时要气息平稳、慢吸慢呼，声音要求清新柔和，表现出一种淡薄、雅致的意境，符合作者含蓄内向的性格。

（二）二胡演奏中的气息运用同气功练习中气息运用的共同点

二胡演奏是一种艺术实践，是将心理活动规律和人体生理结合起来的有目的、形式等艺术实践。同气功精神相通，同样要求调意、调身、调心。气功中调意的过程就是排除杂念，净化意识，而演奏中也应当如此，排除杂念，进入特定的演奏境界。二胡演奏过程中，调身需要规范好演奏姿势，腰要直，演奏前坐稳，调整好姿势。调身不佳就会找不到适宜的感觉，会造成心理障碍，影响演奏的效果。调息，是通过意念调整呼吸，使气息沉下来，神静下来才能展开想象，进入境界。

将气功中调息的方法融入到二胡演奏的气息运用中是十分重要的。调息，就是用意念调整呼吸。气功的呼吸方法有许多种，以自然呼吸法为例，有自然呼吸法、腹式呼吸法、胸式呼吸法。不同的气功功种，其锻炼目的也有所不同，而这些调息的功法在练呼吸时要配合其他内容。比如，演奏《二泉映月》的起兴句时，演奏家张锐先说：“我的内部感觉是，必须提着气，神志高度的专注。”这里的“提着气”就是气功中的“以意领气，意在气先”，也就是“屏气”的调息动作。

四、结语

二胡作品二度创作的过程就是二胡演奏的过程，是将乐谱从谱面上变成一个个生动的音乐形象，二度创作不仅仅要对作品十分熟悉，还要有娴熟的技巧，同时还要能够结合意念控制气息，将演奏的气息同乐曲的“呼吸”一致，才是好的二度创作。也就由此看出，二胡的演奏过程就是综合地调整心理变化的过程，演奏者的心理活动需要通过演奏过程中一系列气息的变化和应用才能表现出来。所以，在二胡演奏的过程中，演奏者需要将自己的思想感情投入进去，根据乐曲的特点，正确把握和运用气息，才能声情并茂地流露，也让听众动情其中。

参考文献：

[1]边亚娟.浅谈二胡演奏与气息的关系[J].群文天地，2011，（24）.

[2]丁士琪.浅谈二胡演奏中气息的重要性[J].音乐时空，2013，（05）.

[3]李宝荣.谈二胡演奏中的气息运用[J].艺术教养，2008，（01）.

[4]史静.二胡演奏中的意念與气息[J].世界家苑，2013，（10）.

[5]范冠印.二胡演奏中的气息控制[J].中国音乐，1990，（02）.

论传统竹笛演奏中气息的控制 篇3

虽然我们在平时一样要呼吸, 但是这种呼吸和竹笛演奏中的呼吸显然是不同的。在竹笛吹奏过程中, 吸气相对于平时来说更深, 这种情况下, 我们必须根据所演奏曲目的差异性来合理调整呼吸节奏, 在保证基本气息充裕的前提下, 才能够最大限度的在演奏过程中表现出我们所希望表达的情感;反之, 则会影响我们正常的吹奏节奏, 影响情感的顺利表达。这就要求我们在具体的演奏过程中, 必须通过对口风力量、大小的合理控制来调整音色、音准, 从而保证最终能够获得良好的舞台演奏效果。

基于上述情况, 我们在日常的练习过程中, 必须力争达到如下三个标准:

第一, 能够对音量的强弱进行有效的控制和掌握, 根据乐曲情感变化进行调整。

第二, 音色上要做到强而不噪、弱而不虚。

第三, 音准的把握应做到有足够的强度又不至于过高;能够降低到一个理想的位置而不至于音准过低。

想要达到这三个标准, 需要我们坚持系统的日常练习, 具体来说, 主要要做到如下两点:

口劲松、口风缓、风门大、风门位置向里。

口劲紧、口风急、风门小、风门位置向外。

在具体的吹奏过程中, 竹笛乐曲的速度、快慢、力度等因素都是保证演奏完美的重要内容, 如果稍有不注意, 就会极大的影响演奏的完整性。这就要求我们不断的加强对气息掌控问题的理解, 提高音乐魅力。在具体的音乐表现中, P、PP、PPP、mp、mf、f、ff、fff有关音量力度的符号有八个等级, 这些都是通过演奏过程中对气息和指法的控制来实现的。实际上, 气息调控的整体质量如何, 直接关系到乐曲情感的表达。可以说, 情感是音乐表现本质属性之一, 我们必须对其给予足够的关注和重视。而这里所说的演奏艺术中的情感并不是简单的对生活中的情感的体现, 而是通过音乐艺术手段加工处理之后形成的具有代表性意义的情感, 具有无与伦比的舞台感染力和舞台张力。而这种情感对于竹笛的演奏者来说, 就是要求其赋予演奏乐曲以自己的情感, 是一个让自己演奏充满说服力的过程, 是和观众之间达成心灵交流的有效途径之一。

通常情况下, 我们在演奏过程中采用的强奏往往需要较大的力量作为支持。如果在曲谱中出现渐强记号的话, 一般都是从小到大安排气量。我们都是知道在竹笛的吹奏过程中通常都是以腹部位发力点, 也就是我们所说的要用巧劲来进行吹奏。这种有控制的气息的运用方法, 能够帮助我们更好的掌控吹奏节奏, 让我们有一种游刃有余的感觉。为了最大限度的表现不同音乐表情的感染力, 我们同样必须通过对气息的调节来实现。如曲谱中有“热情地”、“奔放地”等乐段, 我们就需要采用跳跃而有力的气息。而诸如“忧伤地”这样的乐段, 我们在实际的演奏过程中就需要将气息放缓, 通过平稳的气息来展现这种忧伤的情感, 从而感染自己的同时, 也感染观众。

在具体演奏过程中所应用的多种技巧都要求有相应的气息控制作为基础, 其中较为典型的如气震音、循环换气等。

这里所说的气震音主要是指通过对气息强弱把握而出现的特殊吹奏技巧, 主要是通过对气息控制来实现的。具体的应用方面, 不同的气震音强弱同样不同, 要求有不同的气息控制技巧作为支持, 如在情绪较为激烈的乐段部分, 要求大幅度的气震;反之, 则要求气震相对缓慢。气震音质量的好坏, 完全是由气息控制水平所决定的。如《牧笛》其旋律优美, 此曲描写牧人在山坡上放牧那悠然自得的情景和对美好生活的赞颂。

循环换气则是指在演奏过程中吐气的同时也保持吸入一定的气息, 具体来说, 就是通过嘴来进行吐气吹奏, 而通过鼻子来吸入空气来保证较高的气息水平。在实际操作过程中, 必须保证气息的同一性, 不能够出现其他的杂音。这就要求我们的演奏者必须有良好的气息控制能力。如赵松庭所改编的《鹧鸪飞》中, 就是通过这种气息的循环往复来增强乐曲感染力的。在演奏过程中, 快板段的节拍非常快速, 如果采用常规的气息交替吹奏, 显然无法满足要求, 这时就一定要运用循环换气的方式来加强气息强度, 从而保证乐段的顺利完成。

南北方在竹笛演奏过程中对于气息控制的要求有一定的差异性。这种情况的存在, 主要是由于南北方演奏风格上的不同。一般来说, 北方的竹笛演奏更为注重对舌头的有效应用, 集中表现在长音部分多用吐音, 单吐、双吐在北方竹笛演奏中极为常见。而舌头和气息控制之间的关系是密不可分的, 只有通过舌头的阻断和放开, 才能够形成连续不断的吐音。

必须认识到, 气息控制是我们进行竹笛演奏的重要基本技能, 是提高音乐作品感染力的重要手段之一。不仅仅能够帮助我们更好的凸显原作精神风貌, 甚至能够有所突破, 为作品焕发新的光彩提供支持。这就要求我们必须从音乐作品的旋律线条出发, 对作品进行分析和把握, 然气息控制成功的融入到各种吹奏技巧中来, 结合个人经验, 加强乐曲的舞台感染力。如果说音乐的创作缔结了一部音乐作品的躯体, 那么演奏中的气息控制则给予了这个躯体以灵魂, 只有充分的把握两者之间的关系, 才能够受到让人满意的音乐艺术表现效果, 加强和听众之间的心灵沟通水平。

总而言之, 作为竹笛吹奏过程中的重要手段, 气息控制是竹笛魅力得以展现的基础条件, 不仅保证了演奏中的节奏美, 同样也为情感的表达提供了巨大的支持。这就要求我们在日常的练习中, 对气息控制给予足够的关注和肯定, 从而不断的丰富我们的舞台表演能力。

摘要：从声学理论角度来说, 竹笛主要是通过内部空气柱的震动和共鸣来发生的, 而气息控制主要是对空气柱震动频率的控制, 在竹笛演奏过程中主要通过口风、力量以及风门来完成控制音色、音准的目的。竹笛作为一种典型的管乐器, 竹笛频率受到其长度的影响。而作为气鸣乐器的一种, 要求我们在竹笛演奏过程中, 必须保证有足够的气息来激发空气柱的震动。这种情况下, 通过科学合理的方式方法来对气息进行控制, 是保证我们演奏效果的客观基础。

关键词：竹笛,气息,演奏

参考文献

[1]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].北京:文化艺术出版社, 2010.

竹笛演奏气息运用 篇4

【关键词】 大号;音色;气息运用;练习方法

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

大号是传统的铜管五重奏的基本乐器之一，是现代交响乐队的重要成员。在世界著名的铜管乐队或组合，如德国铜管乐团（German Brass）中，大号也占有重要地位。大号跟长号同属于低音铜管声部，位置通常在第三长号，也就是低音长号的旁边。在乐队合奏中，大号起到加强铜管、低音木管和低音提琴声部的作用。大部分的交响乐作品只使用一支大号，但也有像斯特拉文斯基的《春之祭》、里查·斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》与《阿尔卑斯交响乐》、柏辽兹的《幻想交响曲》等作品使用两支大号的。在霍尔斯特的《行星组曲》中，乐队要使用一支低音大号Bass Tuba和一支中音大号Teno Tuba。理查德·瓦格纳是第一位把大号融入交响乐的作曲家，所以，从浪漫派后期至今，越来越多的作曲家将大号融入到自己的作品中。马勒、普罗科菲耶夫、艾尔加等作曲家也经常在自己的作品中使用大号。为大号写过交响乐或管乐协奏曲的作曲家还有沃恩·威廉斯、约翰·威廉斯、兴德米特等。随着音乐的发展，大号越来越多地走向独奏的位置，伯辽兹的《幻想交响曲》就是一部非常重要的大号交响乐作品，在作品的第五乐章中，大号首次作为领奏乐器，被赋予了精彩的独奏片段。这段独奏片段的难度是每一位大号演奏者所熟知的，它也常常被作为著名乐团面试的必考片段。如今，在各中小学非常盛行的学生行进乐队中也广泛使用大号，但它们时常以苏萨风的形式出现。苏萨风也称太阳号，因其喇叭口在演奏者头部上方向前展开、形似太阳而得此名。它在行进乐队中威风凛凛，十分显眼。另外，大号在爵士乐中也有着举足轻重的地位，早期爵士乐在室外演出时，经常用大号来代替音量不够的低音提琴。

由于大号在现今的乐团演奏中具有如此重要的地位和作用，大号演奏者应该具有熟练的演奏技巧。作为管乐器，在大号的演奏中，气息的把握是至关重要，所以，在本文中我们着重探讨一下大号演奏气息的运用与练习方法。

一、大号的型号、音色与气息运用

大号（TUBA）由圆号演变而来，它由号嘴、管体和活塞（全孔对接）或转阀（半孔对接）三个部分组成。大号的发音是靠气息推动嘴唇产生震动从而发出声响，由管体将音量扩大。大号的号嘴是杯形的，内膛较深，不同型号号嘴内壁的弧度与唇垫内沿角度的不同，发出的声音也不同。内壁弧度偏向于锥形且唇垫内沿较利的号嘴发音灵敏、声音明亮。比如芭蕾舞剧《格佩利亚》里中高音域的快速吐音，加上频繁的大跳就需要这种号嘴，其特点是演奏时对音量的需求偏少，但是以音高的准确与吐音颗粒性的展现为主，可以使用Schilke59号嘴。内壁弧度偏向于圆形且唇垫内沿较钝的号嘴发音柔和、声音宽厚，比如《女武神》第三幕大号声部开场时演奏是B大调的。这个调式升号较多指法绕手，加上是在低音区演奏，乐曲需要很大的音量，对演奏者而言灵敏度不需要太高，但是音色的统一、音准、音量和把握性是重点。这正好是这种号嘴展示威力的时候，吹这类乐曲，可以使用TilzB2号嘴。号嘴的选择因人而异，每位演奏员在吹独奏、乐队、重奏上都有自己偏好的口感。大号的声音浑厚低沉，威严庄重，与倍低音提琴同为乐队合奏时的基础。大号在管弦乐队、管乐队等西洋合奏团体中经常使用。当然，大号不是只能够演奏低音，它的高音区也非常优美。现代作曲家也会用大号来演奏旋律，比如穆索尔斯基《图画展览会》中“牛车”的旋律就是由大号单独演奏的。

大号从低至高分为bB调、C调、F调三种较为常见的型号，另外还有D调、bE调、G调、A调等型号，但这四种型号运用较少。bB调大号，演奏时的音色较饱满并有立体感，演奏时气息平稳顺畅，能自然放松地将各个音推出喇叭口。C调大号有五个键，对气息构成的阻碍较大，因此气息要求绵密细腻，演奏时的音色相对要柔和很多，声音比较结实。而F调大号是最复杂的，它有五个活塞或六个活塞，按键从五个至九个不等，气息的阻碍更大。相对其他型号，F调大号对气息控制的要求更高，它的音色柔美、极富表现力、灵活性强，在国外乐团中较为常用。

在乐团表演中，大部分作品是用F调大号演奏的，只有少部分使用bB调演奏。如在演奏布鲁克纳、瓦格纳等作曲家创作的交响乐中就偶尔会用到bB调大号。大号的启蒙学习都是从bB调开始的，因为它的指法比较简单，气息较好控制。由于作品的需要，在国内也有越来越多人演奏F调大号，这就促成了大号演奏曲目范围的多样化。

二、大号演奏中气息的运用与练习方法

一个优秀的大号演奏员要有结实的身体和较饱满的气息，这样才可以漂亮地完成演奏任务。在日常学习的过程中，气息练习是每日必不可少的，它同练习曲、乐曲等基本功练习同样重要。以下，笔者结合多年演奏经验，阐述在大号演奏中气息的运用技巧与练习方法。

每个人从落地的第一声啼哭起就学会了呼吸，它是人类最平凡的、必需的生理活动。为什么要提到这个呢？因为婴儿啼哭是人类最自然的吸气方式，而大号的吸气感觉也应该同这种最自然的呼吸方式一样。只不过在大号的实际演奏当中，每一次的呼吸都要达到最自然的吸满状态。从理论上讲，呼吸方式有很多种，分为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸，这些呼吸方法都是几个世纪以来，在人们的演奏实践中不断发展和演变而来的。它们发展的过程都是为了能更好地运用最自然的呼吸方式，很多时候呼吸方式直接决定了大号演奏者在演奏时的发音、音色、把握性和乐曲的连贯程度。笔者通过学习和实践，总结出几种练习方法，这些方法可以帮助演奏者将自然的吸气感觉应用到大号的实际吹奏中。

（一）吸气

首先，在每日练习之前，可以做一些简单的呼气与吸气的运动。例如，将节拍器开到适当的速度，直立，双脚与肩同宽，使身体处于尽量放松的状态，手臂向前抬起作扩胸运动，运动的速度和吸气的速度同步，呼吸的频率为八拍——吸气四拍呼气四拍，这样的呼吸方式连续几次后，就可以帮助尽快地进入演奏时的呼吸状态。其次，将嘴唇轻贴于号嘴上，以上、下嘴唇为支撑点，在尽量放松的情况下摆出吹号的嘴形并形成“O”字形。吸气时从两侧嘴角吸入，这样的吸气方式有利于吸气与吐气时的口腔保持一致，这种练习会使发音更加松弛和自然。最后，在演奏者准备开始演奏之前，按照乐曲的速度、单位拍节奏提前两拍吸气，要吸到最满，这样可以有效地避免发音时由于紧张而吹空或气量过猛而导致破音，从而使自己的音色变得更加松弛。

自身的松弛，加上饱满的气息，就可以提高对乐曲的把握程度，从而更好地演奏作品。例如，马勒第一交响曲的第三乐章中，在低音大提琴、单簧管和大提琴的一大段的主题旋律之后，是大号以同样的旋律进入。这里的音乐处于极其安静的状态，只有一只大号在演奏旋律，此旋律是从小字组的d开始的，这个音在平时吹奏时不算困难，但在演出的过程中，由于自身的紧张和旋律不断向高音攀升，气息会不由自主的上提。如果演奏者在Solo前提前两拍吸气，可帮助提高演奏者的节奏、音准、把握性和自信心。而在乐曲中间的吸气，除非是音乐需要有极大的气口，要求缓慢的吸气，否则，吸气要尽量做到短促饱满，这样可以使音乐的连贯性不被破坏。

吸气练习也可以在练习曲中训练，如《科普拉西60首大号练习曲》中第十七条，这条练习曲是以密集的十六分音符大跳构成的，当演奏者达到一定的熟练程度后，就可以尝试每吹一个音吸一口气，虽然这样的练习不能太多，因为会让演奏者吹号时气息上提，但是这样练习也可以帮助演奏者找到快速吸气的感觉，从而达到较理想的演奏效果。

（二）呼气

所有的吸气练习都是为了更好的呼气而做准备的。吸气与呼气两者是一个连贯的动作，同自然呼吸一样，它们是一个密不可分的整体。笔者认为较好的演奏气息来源于人体最自然的生理呼吸。呼气在整个大号的演奏技巧当中扮演着一个举足轻重的角色。在实际演奏当中，良好的呼气决定了演奏者在演奏时的音色、音强等。例如，强奏与弱奏在呼气时的气流速度和力度是大不相同的，需要对乐器有较强的控制能力。在强奏与弱奏的实际吹奏过程中，应当注意气流的流速与压力。在呼气过程中适当地减缓与增加气流，可使强弱的变化得到良好的平衡。很多人在练习的过程中忽略了这一方面，而笔者觉得，这些练习对大号演奏员的气息控制是十分有效的。例如，一些大号演奏员在每日练习的过程中经常会机械地吹一些长音练习，笔者觉得这样的练习方式未必能取得较好的效果。虽然长音练习是必不可少的，对大号演奏员来说，长音练习对气息的控制具有较大的帮助;但也不可过于机械，应该有选择地做一些辅助性练习。在长音吹奏练习的过程中，可以适当作强弱变化，譬如，p<f、f>p、f>p<f、p<f>p等，在这个练习过程中，不论强弱都要尽量保持音色的统一。在每日练习的过程中，也可作更大幅度的对比，譬如，pp—ff、 ff—pp等。这种大幅度强弱力度变化的练习，可使演奏者更好地控制呼气的流速与流量，对其在独奏和在乐队片段的演奏上都有较大的帮助。

笔者在平时的练习当中还发现，要想把气息送的平稳是比较困难的，这在吹奏巴赫的作品中表现得尤为突出。由于风格的需要，尤其是像大号这样的乐器，很难做到气息的平稳和连贯，所以笔者会用较慢的速度练一些小幅度的连音，因为其对气息平稳控制的要求更加严格。

以上是笔者在自己学习和实践的基础上归纳和总结出来的一些练习方法，希望能对广大学习大号的学生或铜管演奏者有所帮助。

三、小结

竹笛演奏气息运用 篇5

一、简析竹笛演奏流派中北派的形成

竹笛中各大派系的形成其原因是多方面的。首先是演奏 (作曲) 家在生活区域内长期受当地民俗习惯、语言影响而形成的思维方式、情感表达和艺术鉴赏力。同时各个时期的上层建筑领域对民间文化生活的影响以及重大历史变迁对社会文化的分解和融合, 生产和生产力的发展, 人们生活环境条件的改善等。也赋予演奏 (作曲) 家们以新的追求和新的演奏风貌, 从而推动了笛子演奏流派的变化与发展。另外, 本土的姐妹艺术笛曲创作、演奏技法的影响也是根深蒂固的。如民歌、民间乐曲、戏曲、说唱、歌舞音乐等。在音调、结构、技法、演奏 (唱) 流派等方面对笛子的编曲、演奏技巧的区域风格形成以及流派形成都起到直接的影响和参透。

竹笛流派中北派主要流行于北方, 如:内蒙、河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃等地区。受这些地区民俗民风的影响, 流行于这些地区的竹笛演奏家擅长演奏梆子戏曲音乐、二人台音乐及山歌小曲等。高亢嘹亮、风趣热情, 擅长模拟戏曲唱腔与自然声响, 具有北方梆子特色, 这样便形成了笛子流派中的“北派”。

二、分析竹笛演奏流派中北派的典型技巧及技巧的练习方法

北派的典型技巧包括:“吐音”“滑音”“垛音”“花舌”“飞指”“历音”等。在介绍这些竹笛演奏技巧前我们应该先明确的认识到赵松庭老师所讲的两点:技巧是为内容服务的, 切勿信手乱用。技巧是表现的一种手段, 我们要力求不断的增加竹笛的表现手段。认识到这两点, 对于我们学习竹笛技巧以及技巧在演奏中的运用都是十分重要的。

吐音:用舌尖轻吐的一种技巧, 有单吐 (T) 、双吐 (TK) 、三吐 (TTK或TKT) , 是一种断奏的技巧。吐音是笛子技巧中最常用的一种, 关键在于舌头的动作, 吐音的声音来源, 归于基本面空气柱撞击吹孔, 而不是舌头用力的动。因此, 舌头用劲过大则会对吐音造成一定的破坏, 还会影响吹奏的节奏。终归一句话“轻则灵, 重则拙”。

滑音:音符之间的滑动是“圆滑音”, 有上滑音、下滑音、复滑音。借助手指的移动慢慢打开音孔或慢慢按闭, 造成类似唱腔的效果, 这就是我们讲到的滑音。滑音是用手指和气息的作用使音程之间发出一种连贯圆润音的技巧, 民间又称“抹音”或“捻音”。滑音的效果与弦乐器上的单指抹弦相似。气滑音是指借助气息的控制, 达到类似软绵绵的效果。

垛音:是指类似鸟叫声, 各手指同时快速起落, 加上顿音 (重吐音) , 造成特殊音效。

花舌:是指利用舌头不断的震动, 造成音符的绵密颗粒感的一种技巧。花舌是笛子演奏中的不可缺少的技巧之一, 它适用于表现欢快、热情的情绪, 状如急风聚雨, 具有强烈的气氛。另外也能演奏的淙淙流水, 欢快流畅。虽然如此, 但是它的使用则不像吐音那样广泛, 所以在一首曲子中过多的运用花舌则会使人感觉吵闹。因此, 准确的说花舌在笛子演奏中更多的是担任点缀的作用。

飞指:是指利用臂力的带动作用, 使一只手的一指或数指 (最多三指) 在一个或数个音孔上迅速的左右抹动的动作, 可产生强烈的碎音效果。

历音:类似钢琴琶音的一种快速音阶进行, 速度很快的时候, 亦能模仿鸟叫声, 有上、下历音之分。是指由底而高 (上历音) 或由高而底 (下历音) 急速的逐级上行或下行的音。要求吹奏中手指起落肯定、果断, 使经历的每个音都十分清晰、流畅, 好像快速上下楼梯那样一级一级的出现。

三、笛曲《山村迎亲人》中关于竹笛北派演奏技巧的运用

《山村迎亲人》该作品创作与1974年11月。以晋北的“二人台”戏曲音乐为素材创作而成, 韵味浓郁, 表现出公社社员欢迎人民子弟兵, 子弟兵热爱人民的生动场面。乐曲开始, 笛子表现出欢腾喜悦的旋律, 描绘村民热烈欢迎亲人解放军的红火场面, 既而象征红军的《三大纪律、八项注意》一个主题乐会的出现, 并与欢腾的旋律融汇, 表现解放军与村民亲密无间的感人情景。

根据谱例便可以知道该作品的第一部分是要表现出一个欢快的开场。在这部分中欢快的节奏再加上吐音的运用便很好的表现出了该作品热烈欢快、喜气洋洋的气氛, 表现出了军民同乐的一个场景, 同时在该作品的最后一部分部分中吐音又得到了大量的运用。在北派笛子演奏技巧中吐音则是最基本的也是运用最多的一种技巧, 因为吐音适与演奏热烈、欢快、活泼的曲调, 它具有时代风格及民族风格, 具有独创性、多样性, 并运用多种方式创造性的表达对事物、作品的理解。

中段的演奏, 旋律悠扬流畅, 生动的描绘了100军民团结、心相印。促膝谈心一家亲的雨水情谊。最后一段, 乐曲发展了第一段的乐思, 情绪更加热烈欢腾。本部分所要表达的是一种叙述的、深情的感觉, 就像是在讲述老百姓与解放军深情、亲切的交谈着, 勾画出了一幅军民一家亲得场景。在该部分中则是少量的运用了花舌这一技巧, 并不同于上一部分中吐音的使用。因为在前文中我们就讲到过, 如果过多的使用花舌则会使人感觉吵闹, 也就不符合这一部分所要表达的情感, 从而也更好的证明了花舌在竹笛演奏中更多的是担任着一种点缀的作用。

本曲最后一部分, 在这一部分中则运用了垛音、飞指、历音、滑音这几个北派演奏技巧中典型且较难的技巧。这些技巧都有着各自独特的表演风格, 也有着各自特有的音效。连续的垛音、飞指的使用, 再加上最后连续的吐音, 使得气氛更加欢快、热烈, 同时也把本曲推向了最高潮。

通过本论文谈论的竹笛北派技巧在笛曲《山村迎亲人》这首以晋北“二人台”音乐为素材的作品中的运用, 我们可以了解到竹笛流派中北派的形成是由它所接触的当地环境及文化而形成的, 同时北派演奏中的这些典型技巧以及北派技巧在乐曲中所烘托出来的情感也都是以它所接触的当地环境及文化特点为基础的。告知我们学习者要能在竹笛学习的同时能增加自己音乐的文化知识, 丰富自己的音乐涵养。在自己能很好的掌握演奏技巧后, 对乐曲所表达的音乐内涵就需要我们能有更多的音乐涵养, 这样才能更好地进行竹笛演奏, 更明确地表达出乐曲所表达的情感。

参考文献

[1]郝乃凤.浅析中国竹笛演奏流派及其文化特色[J].黄河之声.2007 (02) .