古琴演奏会主持词（共6篇）
篇1：古琴演奏会主持词
古琴演奏会主持词
[主持人入场词]
尊敬的各位老师，亲爱的朋友们：
欢迎大家来欣赏华中农业大学大学生艺术团悦雅古乐府古琴队的专场演奏。我是主持人刘炼。
今天邀请到场的演奏会的嘉宾有：
***
中国，自古以来是个音乐的国度，《高山》《流水》涵养了我们的民族气质。在我们文明古国的大旗上，写满了优美的音乐。在这优美的音乐中，有一种声音，永远在演奏，有一种声音，永远在起伏，这，就是古琴。
1.[《古琴文化介绍》]
2.[《流水》主持人串词]
今天，我们欢聚一堂，一起聆听这来自古代的绝响，聆听这奏响在今天的琴曲，聆听这传之于未来的音乐。“高山流水吟不尽，空谷觅知音”俞伯牙与钟子期的故事已成为广为流传的佳话美谈。而《流水》一曲极尽烟波浩渺、活泼潆洄之致。1977年这首古
者曲就被铸刻在美唱国“旅行”号太空飞船的镀金片里，昼夜不息地回响在茫茫的太空之中，寻觅着宇宙间的“知音”。请欣赏琴曲《流水》
3.[《平沙落雁》主持人串词]
王昭君的哀怨，跨不过茫茫沙漠，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”。只有南去的秋雁，才能将她对故乡的思念带给亲人。
秋雁来了，秋高气爽，水远沙明，一望无际的沙滩上一群大雁展翅飞翔，在空际盘旋顾盼，呼应鸣叫，这样一幅雅致清秀的图画使人产生安宁闲适之感。
请听琴曲《平沙落雁》
4.[《酒狂》主持人串词]
酒，可以让人沉醉，也可以让人清醒。酒，可以让人成为勇士，也可以让人成为哲人。酒，可以让人潦倒，也可以让人狂放。阮籍的酒，让他欢乐，还是痛苦？在黑暗中，他将怎样把自己的思索寄托在美酒之中？请欣赏《酒狂》
5.[《关山月》主持人串词]
阴柔是一种美，阳刚更是一种美，是一种属于男性的刚强有力、一往无前、气壮山河的美！在我们的传统音乐文化中，这种属于男性的美，是黄钟大吕，是家国情怀，是慷慨悲歌。请听《关山月》
6.[《碧涧流泉》主持人串词] 想象在那千姿百态的奇峰异石之间，淌出一股股清澈的泉水，涓涓细流，时急时缓，仿佛我们置身于山水之间，情飞志扬，心旷神怡。请听琴曲《碧涧流泉》
7.[《梅花三弄》主持人串词]
故人，可以住在山上，也可以住在城市。朋友，可以是言谈欢笑的故旧，也可以是萍水相逢的新知。
有这样一个动人的传说，东晋的时候，有个叫伊桓的音乐家，笛子演奏出神入化。王羲之的儿子王徽之久已仰慕。一天，偶然相逢于清溪，王徽之请求聆听一曲。伊桓一言不发，依马而奏。王徽之坐在船头，闭目而听。伊桓吹奏《梅花》三遍，打马便走。王徽之神飞天外，顺流而下。两人自始至终，没有一言交谈，被传为“知音”又一佳话。
昔唐代诗人孟浩然曾题“欲取鸣琴弹，恨无知音赏。”韩愈也曾说“知音者诚少”而今天我们有幸能与知音相伴！非常欢迎来自武大古琴社的朋友们，下面请欣赏他们带来的琴曲《梅花三弄》
8.[中场互动]
9.[《醉渔唱晚》主持人串词]
那是一个春天的傍晚，唐代诗人皮日休和陆龟蒙泛舟于松江之上，山光水色，云天晚霞，令人赏心悦目。忽然听得渔翁醉歌，如同天籁，两人如痴如醉，于是倚歌作曲，信手而弹，琴曲飘荡在松江之上，如梦如诗。此曲极富诗情画意，表现了“人在画中游，画在乐中现”的意境。
请听琴曲《醉鱼唱晚》
10.[《良宵引》主持人串词]
梅花的风韵，是高洁的象征；梅花的品格，是高尚的隐喻；梅花的气质，是高贵的写照。阳光下，她风华绝代；月色里，她婀娜婉约。一树梅花，摇曳在朦胧月色之中。如此良宵，岂能无曲？
请听琴曲《良宵引》
11.[《捣衣》主持人串词]
长安一片月，万户捣衣声。
征人在何方？征人在远方，征人在边疆，征人在血洒疆场！牵挂的心在何方？在密密的丝线里，在滴滴的泪水中，在声声的捣衣捶击声中。那清晰鲜明的节奏，那刚健泼辣的手法，那慷慨激昂的情绪，会让我们顿生豪迈，心潮澎湃！请欣赏琴曲《捣衣》
12.[《阳关三叠》主持人串词]
故人，是近在眼前的离歌，故人西辞黄鹤楼；故人，是远在他方的朋友，风雨如晦忆故人；故人，是得意时的同伴，一日看尽长安花；故人，又是失意时的安慰，故人一枝陇头梅。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。请听琴曲《阳关三叠》
13.[结尾主持人串词]
此曲只应天上有，人间能得几度闻！
大家的演奏，让我们度过了一个美好的夜晚。古琴艺术，让我们领略了中国音乐旋律之美，音乐思想之深，音乐文化之博。让我们以此共勉！谢谢各位！祝大家晚安！
篇2：古琴演奏会主持词
开场语：
尊敬的各位来宾，大家早上好！为弘扬中国传统文化，推广中华传统音乐艺术，大庆古琴第一人刘文涛先生将为我们奉上一道中华传统文化的精神盛宴，让大家近距离接触和欣赏古琴这一中国传统艺术的独特魅力。今天我们在此举办古琴雅集。
古琴是世界最古老的弹拨乐器之一，被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产”。古琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸。古琴作为琴、棋、书、画文人四艺之首，在中国文化史上有着崇高的地位，历来为文人雅士所钟爱，被推崇为中国国乐。古人把古琴称为圣人之物，传道之器，认为通过“琴”便能“上下与天地同流”，亦能与“万物合一”。古琴具有强烈人文归属感，古人用它抒发情感，寄托理想。古琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。古琴雅集正式开始：
中场串词：
1、《良宵引》描写了一个安静而美好的夜晚，“曲小而气度安闲”, “其中吟、揉、绰、注，起、承、转、合，井井有条，浓淡合度，意味深长”，将人们引入夜色朦胧的意境。
2.酒狂，传说为竹林七之一的阮籍所作的《酒狂》，乐曲通过醉酒的神态抒发心中郁闷不得志。音乐内在含蓄，寓意深刻。3.梅花三弄。聆听婉转、悠扬的《梅花三弄》，很容易让人沉浸在梅花的高洁与清逸中，陶醉于梅花的婀娜和傲气里。
.4.秋风辞.秋风闺怨，当我抚琴，悠然感知。相伴弦上暖暖余温，一手拨弦，一手绰注。泛音点点，想象一勾残月当空。此情亦是人间又一美景。5.忘忧.古语讲“乐以忘忧”，今天就让我们一同聆听古琴曲《忘忧》，享受人生至乐的境界。
6.红楼梦引子，下面请欣赏《红楼梦引子》，在幽幽的旋律中，体味曹雪芹笔下的谁为情种？都只为风月情浓。
.7凤求凰。关于古琴曲－－《凤求凰》有一段传说，相传汉时，文人司马相如听说卓王孙有—位才貌双全的女儿，他趁一次作客卓家的机会，借琴表达自己对卓文君的爱慕之情，他弹琴唱道，“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌的事件。
后人则根据他二人的爱情故事，谱得琴曲《凤求凰》流传至今。
8.醉渔唱晚《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
9玉楼春晓。《玉楼春晓》亦名《春闺怨》，为诸城派独有琴曲。题名与曲意完全一致，表现在春意氤氲、晓风轻拂之中闺中女子的情愫。女子于春眠乍醒之时蓦然醉于楼外春光明媚之中，心怀无限幽情。曲调轻松流转，不同凡响，颇有春眠乍醒、惺忪欲醉之意。曲中从“双吟”乐句之后，恰如欠伸之状而转为清醒，有惟妙惟肖之感。尾声以异常清明之泛音而结束，尤为神妙。曲意绮丽，音韵悠扬，仿佛置身于其境，让人欲罢不能。
10.短歌行。对酒当歌，人生几何？让我们在短歌行的优美曲境中体悟人生。.11.忆故人，此曲曲调逸韵清幽、雅致，为思念故人，别殊难会；而思慕於心，时无不想言的心境.12.太极表演.14枉凝眉（琴歌）.一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。……一个是水中月，一个是镜中花。”--此曲选自电视连续剧《红楼梦》主题曲，古琴柔情似水，琴歌荡气回肠。请欣赏琴歌《枉凝眉》。
15渔樵问答.《渔樵问答》是一首古琴曲，为中国十大古曲之一。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。
16卧龙吟（琴歌）.此曲曲境悠悠，沁人心脾。刘老师优雅地拨动着琴弦，似乎也轻抚着我们的心弦。
17流水此曲因与春秋时期伯牙与子期知音相遇的故事紧密联系，故为人们所熟悉而广为流传。曲中充分运用了“滚、拂、绰、注”等指法，极尽烟波浩渺、活泼潆洄之致
结束词：
篇3：古琴演奏会主持词
有鉴于此, 笔者试图从受众的角度对张子谦、刘少椿《龙翔操》的演奏版本展开比较, 分析特定受众与特定音乐风格的关系, 以期能为二人的风格差异提供另一种解释的话语。另外, 不同受众取向下《龙翔操》的演奏版本差异也引发了笔者对琴乐传播的些许思考。在此, 笔者不揣浅陋、拉杂为文, 试对琴乐传播的“大众”与“小众”之争提出些许浅薄的看法。
一、张子谦与刘少椿的受众比较
“受众” (audience) 是传播学领域中的一个重要概念, 指的是:“各种不同类型的传播活动中的信息接受者, 是一般意义上的读者、听众、观众的统称。”①尽管对于古琴艺术而言, 其受众不仅包括聆听者, 还包括演奏者、研究者、创作者、学习者等, ②但本文所讨论的“受众”仍然以一般意义上的聆听者为主。从二人的受众来看, 张子谦与刘少椿的琴乐传播分别呈现出“大众化”与“小众化”的特点。
之所以说张子谦的琴乐传播具有“大众化”的特点, 首先体现在他的琴乐传播观上。张子谦非常强调古琴音乐“悦人性”, 他时时告诫人们要使古琴“中听”, 并说“所谓独乐乐与众乐乐, 故不应仍以古法束缚今人之视听也”。③其次, 从具体的艺术经历来看, 张子谦也确实将大量的心力投身于古琴音乐的大众表演中。1936年, 张子谦与查阜西、彭祉卿二人成立今虞琴社, 琴社除定期的文人雅集外, 另有在印染厂、工人俱乐部、中山公园等公共场所举行的公开演出。④1956年, 上海民族乐团成立, 张子谦更是成了新中国第一位职业古琴演奏家, ⑤并参加了许多接待国内外贵宾的重要演出。可见, 社会听众是张子谦古琴艺术最为主要的受众, 因而可以认为张子谦的古琴音乐是面向大众传播的。
相比之下, 刘少椿的琴乐传播则要显得“小众化”得多。乔建中曾言:“刘少椿除了一九五六年的一次采访录音和短暂的公开教学活动 (一九五八至一九六三年) 之外, 终其一生, 均以琴自娱、自赏, 而很少面对社会和公众。”另外, 据刘少椿的二女儿刘蓉珍回忆, 刘少椿学琴之后常常在夜深人静时点炷香在月光下练琴, 这样的生活一直持续三四年。⑥由此可知, “自己”是刘少椿古琴艺术生涯中非常重要的听众。但同时, 刘少椿也经常参加文人雅集, 并喜欢结交佛道中人, 常与扬州的天宁寺、崇明寺、大明寺等处的道士、和尚切磋琴艺。⑦因此, 笔者将刘少椿的受众归纳为包括“自己”在内的小部分文人群体以及少数佛道人士, 而这与张子谦的受众相比显然要“小众”得多。
从传播学的角度看, 琴人的“二度创作”——演奏实际上就是传者对信息的一个编码过程。在这个过程中, 传者往往会基于对“现实受众”的了解而预先假设一个受众, 并在这个“预设受众”的参与下完成对信息的编码。由于张子谦所面对的“现实受众”是广大的社会听众, 因而张子谦在演奏 (编码) 过程中极有可能预设了一个作为“社会大众代言人”的受众, 又由于社会大众更重视音乐的娱乐功能和感官刺激, 其演奏风格自然也呈现出重视音乐张力、强调音乐表情等特质。而刘少椿的“现实受众”, 无论是传统文人琴家 (他自己也属于这一范畴) 还是佛道人士, 都更强调传统琴乐“清微淡远”的美学追求、重视古琴“修身养性”的功能作用, 由此, 刘少椿的“预设受众”自然也具有了这样的美学追求和功能期待, 其演奏中古淡、平和的特点也多少与之有关。不过, 刘少椿毕竟没有完全脱离世俗社会, 古琴在一定程度上也是其理想生活的寄托, 因此在其演奏中也不乏艺术情趣的流露。
另外, 音乐的传播形态一般可以分为自然传播与技术传播两种。在张子谦与刘少椿生活的年代里, 尽管现代传媒技术已经存在, 但传统的自然传播依旧是二人琴乐传播最主要的方式。而自然传播的一大本质特征就是传播关系的透明性。在这种透明性的传播中, 传播者能迅速、充分地摄取到受传者的反馈信息并根据这些反馈 (如现场情绪的热冷、共鸣指数的高低, 或共同参与的烈度等) 对传播进行修正或强化。⑧可想而知, 在长期的艺术实践中, 张子谦与刘少椿都会获得大量的受众反馈信息, 又由于大众审美与文人的精英审美存在着很大的分歧, 张子谦与刘少椿难免会对各自的琴乐语言进行调整, 以适应受众的需求。
二、张子谦与刘少椿《龙翔操》演奏版本的比较
在上文的论述中, 笔者已经从宏观的角度对二人的受众群体进行比较。在这一部分, 笔者试图从微观的角度出发, 基于琴乐音响实体, 从整体气质与具体技法对二人《龙翔操》的演奏版本加以比对。需要说明的是, 由于整体气质的呈现一定程度上也是依托于一定的技法表现, 因此两个方面在叙述过程中难免有所杂糅, 此处只是为了研究需要与叙述方便而作出相对的划分。
(一) 整体气质上的比较
在音乐形态上, 张、刘二人的《龙翔操》呈现出大开大合与缠绵蕴藉的气质差异, 而这种差异主要是通过全曲音量的对比幅度来显现的。
下图是张子谦、刘少椿演奏的《龙翔操》全曲在Cool Edit Pro软件中的音响波形图。由波形振幅大小可见, 张子谦的音量对比幅度较大, 而刘少椿则较小。又从波形的变化趋势可知, 张子谦的音量变化以突变为主, 而刘少椿则以渐变较多。当然, 此处所讲的音量变化仅仅是就全曲的整体处理而言的, 具体到音与音的力度对比, 笔者将在下文比较二人具体技法时再做进一步说明。①②③
不过, 刘少椿演奏的《龙翔操》虽然整体风格趋于平和内敛, 但这并不意味着就显得寡淡无味。反而, 他通过对音乐细节的把握, 使此曲流露出缠绵蕴藉的美感。例如第一段中的一句 (见谱例1-1) 。如谱例所示, 刘少椿在演奏该句第三乐节时插入了一个附点节奏。实际上, 该处更像是一个近乎附点与复附点之间的节奏型, 句末两个音突然的紧密感更增强了该句的自由跌宕之美, 意趣盎然。而张子谦在这一地方的处理则较显方整 (见谱例1-2) 。
再比如第二段开头两句的泛音。面对同一乐句的反复, 刘少椿将第一句第二个音的节奏拉长, 在反复时又再次收紧 (见谱例2-1) , 使得音高上原样反复的两个乐句在节奏上形成了一定的对比。而张子谦在处理这两个乐句时则基本一致 (见谱例2-2) 。
笔者以为, 这两版《龙翔操》之所以在形态上存在着这样的气质对比, 与二人对曲情、曲意的理解有着莫大的联系。有关此曲的曲意, 张子谦自己曾将其类比为“庄周梦蝶”, 并将十年来的弹奏体会总结为“有我无我, 似有并无, 似无却有”④这十二个字。从音乐本身来看, 张子谦对《龙翔操》自由飘逸、信手随心的演绎也却有南华真人申抒性灵的遗风。而关于刘少椿的《龙翔操》, 笔者虽未见有材料记载演奏家本人对此曲的体会, 但从音乐上看, 更多体现的则是儒家的温柔敦厚, 是情感的节制, 是“乐而不淫、哀而不伤”的中和之美。
两种截然相反的艺术气质造成了各自艺术效果的不同, 张子谦版的《龙翔操》极富艺术张力和感染力, 而刘少椿版的《龙翔操》则更具安抚内心、陶冶情操的功效。若从受众的角度来看, 张子谦之所以选择这样的处理方式是希望这样的演绎能够打动社会上的普通听众, 而刘少椿的另一种选择则满足了修身养性的功能需求以及传统文人琴家、佛道人士的审美追求。
(二) 具体技法方面的比较
对张、刘二人《龙翔操》演奏的具体技法, 可从节拍、轻重、气息、吟猱等几个方面来进行比较。
节拍 广陵派的《龙翔操》整曲散板, 风格自由跌宕。张子谦、刘少椿二人的《龙翔操》虽都采用了二三拍子混用、自由灵活的节拍组合。但整体上说, 刘少椿的节拍运用更为灵活。这在上文所引的谱例1、2中已经可以看出。在谱例1中, 刘少椿的节拍组合是“3、2、3”的形式, 而张子谦的组合却是“2、2、2”的形式。在谱例2中, 刘少椿的节拍组合是“3、3、4”, 而张子谦的则是“2、2、2、2”。
需要说明的是, 刘少椿的节拍组合虽然多变, 却仍可在一定框架内对其进行时值的均分, 这使得刘少椿版的《龙翔操》在跌宕中又显示出气息的平稳、晓畅。与之相比, 张子谦则常常在相对规整的节拍中对局部实施“收紧”或“放宽”的散化处理, 从而产生出一种行云流水般的自由感。①上文所举的两个谱例也说明了这个问题。例如谱例2-2中, 张子谦在泛音开始时作了慢起的处理, 在第一与第二、第三与第四乐节间又作了“收紧”的处理, 给听众以出人意料的幽默感。
笔者认为, 刘少椿的处理在保障气息平稳的前提下又实现了音乐的变化之美, 既满足了其受众对古琴荡涤心灵、怡养性情的功能期待又迎合了文人艺术家对“意趣”的追求。而张子谦出人意料的节奏安排又满足了一般社会听众求奇、求变的心理, 至于节拍组合的变化, 由于在全曲散弹的大风格下, 二、三拍的转换已然趋于模糊化, 而不易被一般听众所察觉, 甚至仅仅只能被演奏者“自己”所体会, 因此张子谦也便无须在节拍组合上大费周章了。
轻重 在前文中, 笔者已经比较了张、刘二版《龙翔操》全曲音量对比的幅度, 此处的“轻重”主要是就微观层面的音与音之间的关系而言的。刘少椿的轻重处理较为传统, 其弹弦时力度的轻重并不一定顺遂旋律的语气和起伏作变化, ②而更多的是以指法自身的音量区别来表现琴曲的轻重之差。相形之下, 张子谦则时常在个别音上加强指力, 将音调轮廓勾勒得更为清晰、硬朗③——这在传统琴家遗留的录音中是不多见的, 而当今的一些学院派琴家则将这一演奏特色进一步放大。此外, 张子谦更偏好于在“全甲”音 (如“挑”、“剔”、“托”) 上作力度上的强调, 使音调更显苍劲、雄浑, 而刘少椿则往往在“半甲半肉”音 (如“抹”、“勾”) 上重弹, 其音色也更显中和、敦实。④
笔者觉得, 就当时中国的社会大众而言, 长期接触到的是民歌、戏曲、曲艺等民间音乐体裁, 而明清以来绝大多数的民间音乐又都具有明显的旋律化特征。如此一来, 受众在长期的审美活动中难免会形成对音乐作品“旋律化”的欣赏要求, 而张子谦在演奏 (编码) 活动中以轻重勾勒旋律的做法, 很有可能就是为了满足当时听众的这种欣赏要求。此外, 琴曲标题《龙翔操》也带有一定的预设性, 受众初见标题往往会联想到“飞龙在天”的画面, 因而在审美上便会形成“苍劲、雄厚”的预期, 张子谦对“全甲”音作力度上的强调, 其所达到的艺术效果, 显然是更符合听众对琴乐标题的理解。
而刘少椿由于面对的是自己和专业听众, 这些人大多对《龙翔操》的音乐风格已相当熟悉, 故不再囿于标题并追求声音的外在张力, 而转向对音乐内在气韵的品味。另外, 用平和的力度表现此曲, 也能更好地达到情感的节制, 进而实现文人琴家对“琴者, 禁也”⑤的功能追求。至于对“半甲半肉”的音的突出以及其所呈现的中和、敦实之音色特点, 一方面也是由于“琴者, 禁也”的追求;另一方面, 据笔者了解, 刘少椿在二十多岁时曾向扬州当地的国术老师刘襄谷学习打拳, 比如醉八仙、滚堂刀、少林拳等, 除此以外, 他还经常修炼道家养身功⑥——在当时的社会, 传统文人与佛道人士学习武术、强身健体是十分普遍的, 故笔者觉得或许由于这个缘故, 刘少椿通过对“半甲半肉”音的突出来满足武术学习者对“劲道”的追求。
气息 张、刘二人的气息基本一致, 但相对而言, 刘少椿的气息更为清晰, 张子谦则略显含混。例如第二段 (见下页谱例3-1和谱例3-2) , 从谱例中可以看到, 刘少椿在各个乐节后, 往往有四分音符作短暂停顿, 进而形成乐节间的清晰的气息划分;而张子谦往往用八分音符, 乃至十六分音符, 一带而过迅速连接到下一乐节, 使得乐句内部的气息划分十分含糊。对此, 笔者的观点是, 清晰的气息有利于演奏者呼吸的调整, 这就十分符合传统琴人对古琴“养生功能”的追求, 而含混的气息则造成了音乐的紧张感, 进而增强了音乐的张力和动力, 使得音乐更具有一般听众所希冀的可听性。
吟猱 吟猱是古琴音乐中非常重要的演奏手法。相比之下, 张子谦的吟猱更像是小的“退复”, 幅度变化不明显, 其目的主要是为了装饰主干旋律, 有点类似于西方音乐中“装饰音”的概念。而在刘少椿手中, “吟猱”则具有更为独立的艺术地位, 其吟猱饱满圆润, 幅度具有明显的变化, 由大到小, 细致入微。①②③例如第一段 (见谱例4-1和谱例4-2) , 在实际演奏中, 张子谦将此处的二弦九徽的“缓退猱”省略, 只作单纯的按音;而刘少椿则保留了这一指法。《溪山琴况》中有一况曰“圆”, 其曰:“五音活泼之趣半在吟猱, 而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡, 无滞无碍, 不少不多, 以至恰好, 谓之圆。”④可见, 《溪山琴况》非常重视吟猱的圆满。作为古代琴论中的集大成者, 《溪山琴况》对后世琴人影响深远, 因此对于传统琴人而言, “吟猱圆满”想必也是专业听众的欣赏需求。其次, 吟猱中渐变的余音营造出古琴音乐“虚”的特点, 这就与中国山水画中的留白十分相似。⑤可以说空白激发了受众的想象力, 受众以自己的想象参与了艺术创作、填补了艺术作品中的空白, 艺术作品也得以被最终完成。然而, 古琴音乐的留白并非完全的空白, 而是通过余音的虚化来实现的, 这种细小的“余音”并非所有听众都能察觉, 相对来说, 学习过古琴的传统文人以及心性宁静的佛道人士更易捕捉到这种“留白”, 将留白的美学价值在欣赏活动中表现出来。另外, 张子谦在《操缦琐记》中曾提到由于当时的扩音设备不好, 今虞琴社的演出活动多次受到影响, “扩音器不良, 台下根本听不见, 遑论成绩矣”, “但秩序不好, 兼扩音发生障碍, 故无成绩可言, 草草了事而已”……⑥可想而知, 在这样的扩音条件下, 琴乐中音量较小的吟猱技法很难在舞台表演中被较好地表现出来。因而, 张子谦在这样的情况下, 为了避免听众“只见琴人左手不停揉弦, 却听不见琴音”的窘境, 对吟猱技法加以简化似乎也是顺理成章的。
三、由此引发的对琴乐传播的思考
通过以上对张子谦、刘少椿《龙翔操》演奏版本的比较, 不难看出受众对琴人演奏风格的影响。然而, 张子谦对古琴艺术的大众传播仅仅是一个肇端。此后, 越来越多的琴人 (尤其是专业音乐院校所培养的琴人) 延续着他的道路, 将古琴艺术进一步推向大众的视野, 古琴“舞台化”的表演模式也在这些琴人的努力下日臻完善。着眼当下, 尽管在观念上就古琴音乐的“大众”与“小众”之争仍有很多不同的声音, 但从演奏的实际情况来看, 大众传播 (主要包括公开的舞台表演以及借助电视、唱片、网络等的技术传播) 显然是当下琴乐传播的主流形式, 而小众的、精英阶层间的传播则被挤压到非常有限的空间内。
面对传播形式的改变、受众群体的扩大, 传统意义上更偏向小众化、精英化的古琴音乐自然会朝着“悦人性”的方向发生许许多多的变化。在张子谦、刘少椿的演奏中, 这样的变化已见端倪, 而若将当代琴人的演奏与“老八张”①中老一辈琴人的录音相对比, 这样的变化则显得十分明显。总体上说, 当代琴人的演奏已从传统琴人对气息的把握、意境的追求、内涵的诠释转向对音乐色彩、音乐表情乃至“表演姿态” (performance gesture) ②的关注上。对此, 笔者试就这一现象提出一些不成熟的看法, 并望得到前辈学者的批评、指正。
首先, 伴随着社会结构和时代的变迁、琴人社会身份的转变, 加之西方音乐会形式的传入和影响, ③琴乐的大众传播已然是必然趋势。在这种趋势下, 琴人为了满足更广大的受众需求而对琴乐的语言做出一定的调整, 其本身也是无可厚非的。另外, 从历史文献中可看到, 即便在古代, 古琴艺术在民间、在大众中也是有所传播的, 只是可能由于历史记载的话语权掌握在文人手中, 因而这样的传播往往被文人不齿甚至加以污名。因此, 笔者建议要正视琴乐的大众传播, 并对大众传播中古琴艺术的一系列的变化做出公平、客观的评价, 至于一些人对古琴创作新作品、移植流行音乐、使用钢丝琴弦的批判, 则实有些矫枉过正了。
然而, 不可否认的是, 琴乐中也有一部分优秀的“传统”在这一次次的“调整”中渐渐流失。例如, 通过笔者的观察, 当代琴人往往对琴曲中丰富的吟猱手法有所简化。事实上, 古代琴书中所记载的吟猱种类非常丰富, 如长吟、定吟、退猱、撞猱等等, 这些不同的吟猱在幅度、速度、时值以及音色上都是有所区别的, 但当代琴人或许认为社会大众很难捕捉到这些细腻的手法, 因而在演奏中大加简化, 某些琴人甚至连吟、猱也不分。
与之相比, 古琴传统的小众传播形式, 尽管具有“保守性”、“封闭性” (甚至有学者认为其具有“反传播性”④) 的特点, 但也正是这样的特点, 使得古琴音乐的传播内容在绵长的传播过程中较少流失, 可以说, 古琴音乐是遗存至今的古代音乐中保存较为“完整”的乐种。因此, 笔者认为不妨在大众传播的趋势外多给予小众传播一些空间, 即类似曾田力教授所提出的“大众传播时代多元化传播中的小众传播”⑤, 运用小众传播达到使传播内容更纯粹、完整的传播效果, 同时也能树立起一个良好的参照, 避免大众传播中琴乐的“过度走样”。
其次, 互联网已经成为今天音乐传播的主要媒介, 在这种情况下, 受众对信息的“需求方式”也从过去被动地全盘接收转向了主动的个性化接受, 音乐传播也走向了“分众传播”的新模式。所谓“分众”是指在某一时间段内, 由于有共同的属性而需要相似信息的这一部分受众群体, ⑥本文中所指的古琴小众传播所面向的文人群体就属于这一范畴。早在20世纪70年代, 美国著名学者阿尔文·托夫勒曾预言传媒未来面临着分众化、小众化的趋势, ⑦着眼当下, 这样的趋势已经出现, 且将朝着受众更加细分化, 媒介的交互性、双向性特点更加突出的方向发展。⑧笔者觉得, 如果说琴乐传播是在20世纪大众传播的浪潮中走向大众, 那么也极有可能会在21世纪分众传播、小众传播的趋势下回归小众, 或者说至少有一部分回归小众。
结语
作为最后一代传统琴人, 张子谦、刘少椿对广陵派古琴的传承与发展自然是功不可没的, 二人遗留的录音也是研究广陵派古琴不可或缺的资料。在诸多因素的作用下, 张子谦、刘少椿对《龙翔操》的演奏形成了不同的艺术风格。笔者以为, 若以诗歌作比, 前者更像是《楚辞》, 章辞华美, 后者更像是《诗经》, 清新质朴;若以书法作比, 前者更像是祝允明的草书, 奔蛇走虺, 后者更像是赵孟頫的楷书, 圆润秀逸。总之, 这两个版本各具特色, 为后辈琴人的演奏提供了两个优秀的范本。
本文从受众的角度出发, 试图为张、刘二人风格差异的成因提供另一种解释的话语, 笔者认为在音乐表演的研究中这样的话语也是需要的, 并希冀“受众研究”能在音乐学界得到更多的关注。
另外, 张子谦、刘少椿《龙翔操》演奏版本的差异, 引发了笔者对琴乐大众传播与小众传播以及不同传播形式对琴乐本体影响的思考。笔者认为在大众传播的过程中琴乐语言逐渐向悦人性发展, 琴乐中一部分优秀的传统也在大众传播中逐渐流失。对此, 笔者建议不妨在大众传播的趋势外多给予小众传播一些空间, 以保证古琴音乐传播内容的纯粹性, 避免大众传播中琴乐的“过度走样”。从传播学的角度看, 21世纪已经出现了“分众传播”的新模式, 在其影响下, 古琴音乐在一定程度上回归小众似乎也是必然趋势。
篇4：古琴演奏会主持词
关键词：二胡演奏；古琴演奏；借鉴；表现
中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0035-01
在中国源远流长的历史长河中，我们发现不同的艺术内容和形式可以通过的相互学习和借鉴，能够对各自的艺术生命的发展起到巨大的推动作用。同时，许多乐器演奏技法的进步与发展，都是首先立足在自身传承的基础上，积极主动地吸收和借鉴其它乐器的演奏技法，因此，二胡也不例外，它在历史长河中不断吸收诸如琵琶、板胡、京胡以及小提琴等各种乐器的演奏技法，对其演奏艺术的发展产生了深远的影响。具体分析如下：
一、二胡演奏艺术的发展历程
20 世纪上半叶，二胡被刘天华引入了我国高等教育专业，从此确立了二胡的独奏地位，二胡曲目的创作和演奏技法也开始得到了极大的促进和丰富。其中很多二胡曲的演奏借鉴了古琴演奏技法，二胡演奏家将古琴音乐的特色引入曲目的改编和创作如：《阳关三叠》、《长门怨》等等。
近年来，我国对二胡演奏技法的借鉴和表现方面的研究越来越丰富，优秀的二胡演奏者们，通过对古琴演奏动作和技巧的模仿，根据二胡的实际需要进行改造，并把改造后的演奏技巧运用到我们二胡演奏中来，二胡演奏便具有古琴演奏的优美意境。同时，在二度创作中，演奏技法的运用表现是必不可少的一种方式，并且成为乐曲二度创作的一个重要的环节，因此通过对古琴技法的借鉴与表现，能够极大的发展二胡艺术的创作和演奏技巧的丰富。
二、二胡演奏对古琴演奏技法的借鉴
二胡作品受不同时代、不同地域以及不同的民族等因素的影响，使得每一种演奏技法都具有不同的演奏表现形式。在二胡演奏中，各种演奏技法都会根据乐曲表现的不同需要，或多或少的借鉴地域音乐及语言特色；或者直接模仿当地民俗乐器演奏的技法，并把这些技法运用在二胡演奏之中。
所谓“借鉴”其实是指二胡演奏者们，通过模仿和学习古琴演奏，把有益的演奏技法运用到二胡演奏中，在动作方面非常接近于古琴演奏的一种二胡演奏技法。受具体的演奏方式的限制，我们主要是借鉴左手演奏技法。
比如，二胡曲《长门怨》就是根据同名古琴曲改编形成的，这个乐曲大量地保留了原古琴曲吟诵式的特征，全曲如泣如诉的音乐形象通过借鉴在二胡演奏中得以表达。二胡在演奏自然泛音时，左手要找准泛音的区间，这同古琴演奏要求一致，手指浮按于泛音点上，轻轻用手指触弦，触弦点要沿着手掌方向稍稍靠后一些，保持固定的按弦力度，右手保持运弓平稳，紧贴弦松而不虚，使琴弦有自由振动的余地，弓速稍快。这样就能演绎出古琴清亮、纯净、通透的泛音音色，使二胡演奏技法有较大的变化发展。
三、二胡演奏对古琴演奏技法的表现
二胡演奏对古琴演奏技法的表现，模仿古琴音效这一方面是二胡借鉴的主要体现，当然在以上的“借鉴”部分内容中，借鉴的目的也是为了表现古琴的音效、特色，但更側重于两种乐器演奏技法动作上的相似性。本节内容中提到的“表现”是指二胡演奏者为达到古琴演奏技法的某种音效，自己探索出的一种具有古琴演奏特点的演奏方式。这不仅仅是对古琴演奏技法动作的模仿，更是对二胡技法演奏的提升和丰富。
（一）二胡协奏曲《长城随想》对古琴演奏技法的表现
二胡协奏曲《长城随想》是刘文金先生里程碑式的二胡作品，它饱含着作者对祖国和艺术的无限深情。刘文金先生以他深厚的民族民间音乐文化底蕴，使作品充满了中华民族的神韵和大气磅礴的气势。他当时为了创作《长城随想》，为了使作品具有更加宽阔的民族音乐风格，曾借助于丰富的书谱和音响资料，自己努力地去学习包括传统的古琴音乐在内的其它民间传统音乐。同样，二胡演奏家闵惠芬先生也为了更好的演奏这个曲子，专门去听古琴高手名家演奏古琴。可见，此曲在古琴演奏技法的表现方面，作曲家、演奏家都倾注了自己的巨大热情与心血。
（二）二胡协奏曲《风雨思秋》对古琴演奏技法的表现
二胡协奏曲《风雨思秋》是 2011 年作曲大师关廼忠为纪念辛亥革命一百周年而创作的二胡作品。关廼忠先生以辛亥革命时期的风云人物，“鉴湖女侠”秋瑾为题材，描写了她为中华民族的解放而战的可歌可泣的一生，同时也体现了百年历史的沧桑与厚重。在作品中，作曲家借鉴了古琴曲《广陵散》的音乐元素。《中国艺术报》记者采访作曲家关廼忠先生时，他说：“《风雨思秋》是献给辛亥革命烈士秋瑾的一首作品，我在古琴‘广陵散’里发现了可以借鉴的元素，听众只有了解‘聂政刺韩王’的历史故事，才能更好地理解《风雨思秋》所表达的情感。”
琴曲《广陵散》技法表现复杂、演奏难度较高，是我国琴曲中少有的一部具有戈矛杀伐的战争气势的大曲，其演奏中所运用的技法也较为独特，后世演奏家、史学家对此曲作了大量的研究工作。比如《广陵散》的演奏技法就十分独特。在这里，以顾梅羹著《琴学备要》中根据神奇秘谱订拍整理的四十五段版本的《广陵散》曲谱可以作为参照证明。
结语
对二胡演奏技法的继承和改良，可以在自身传统演奏的基础上，有效的对其它乐器演奏技法的引入、借鉴，这能够促使二胡演奏技法不断丰富和创新，推动二胡演奏技法向多元化的方向发展。同时，二胡演奏技法的丰富与发展终究是离不开音乐的，核心是要为作品的音乐表现服务，没有音乐表现，一切的演奏技法都只是机械动作，没有了音乐的灵魂。所以，当我们在对演奏技法进行研究的同时，要立足于实践，把这些演奏技法理论层面的研究深耕于实践之中，为枯燥的演奏技法动作赋予灵魂，满足于音乐表现的需求，传递艺术作品的内心感悟，这才是每一位二胡演奏者所追求的目标。
参考文献：
[1] 梁伟，段瑞雷. 二胡吟揉探微[J]. 云南艺术学院学报，2010（2）.
篇5：演奏会主持词
一、开场词
亲爱的爷爷奶奶、叔叔阿姨、小朋友们，大家晚上好!(合)
音乐使我们充满自信，音乐让我们感受快乐。
我们是未来之星，点缀艺术的星空。
让我们放声歌唱，用活泼的旋律，展示自信的风采。
佳佳艺术培训中心暑期音乐会现在开始。
二、节目语
1、钢琴独奏《部落舞》
表演者：赵唯
指导老师：卢老师
《知更鸟罗宾》
2、钢琴独奏《神出鬼没的小老鼠》MP3
表演者：顾笑菡
指导老师：欧阳老师
《杂耍表演》
《森林之歌》
《猴王进行曲》
《俄罗斯进行曲》
《我的小马》
3、长亭外，古道边，芳草碧连天。
是大家非常熟悉的《送别》的歌词。
二十世纪初，我国的大部分歌曲都是依声填词而成，其中《送别》就是依据美国歌 曲《梦见家和母亲》填词而成。
请欣赏钢琴独奏《送别》
表演者：耿铭圻
指导老师：欧阳老师
4、独唱《爱在人间》
表演者：衣小东
指导老师：陈老师
5、钢琴独奏《快乐的天使》
表演者：何子健
指导老师：匡老师
《戈帕克舞曲》
6、古筝独奏《花儿与少年》
演奏者：赵悦含
指导老师：王老师
7、《雨花石》这首经典的儿歌优美旋律，记住了雨花石美好的心愿，表达了对和平生活的热爱与珍惜。对先烈的敬仰，对祖国的爱恋。
请欣赏《雨花石》
表演者：耿铭圻
指导老师：欧阳老师
《生日快乐》
《do re mi》
《世上只有妈妈好》
《阿童木之歌》
8、粉蝶采花，为潮州曲目，本是唢呐曲。曲调优美，形象生动，刻画出粉蝶展翅翻飞，轻沾花蕊，随风起舞的画面。曲子分为“粉蝶”“采花”两部分。
古筝独奏《粉蝶采花》
表演者：董家陆
指导老师：欧阳老师
9、、《落叶》
表演者：袁辉儒
指导老师：匡老师
《钟声》
10、《雪绒花》是美国电影和音乐剧《音乐之声》中的著名插曲。音乐优美典雅，如美丽的雪绒花纷纷落下。
请欣赏《雪绒花》
表演者：李清扬
指导老师：欧阳老师
《渔光曲》是二十世纪三十年代最著名的一部影片，通过贫苦渔民的悲惨遭遇，以凄婉的笔调描写渔民的苦难生活，主题曲《渔光曲》凄婉动人，称为流行全国的歌曲。
请欣赏《渔光曲》
11、风笛起源于东方，最早发现于罗马，是广泛流行在欧洲的民族乐器，它是一种带有空气袋的吹奏管，是苏格兰的传统乐器。
钢琴独奏《风笛手来了》
表演者：张敬佩
指导老师：匡老师
《从前》
12、葫芦丝演奏《婚誓》
表演者：耿铭圻
指导老师：赵老师
《军港之夜》
13、四手联弹是由两个人共同在同一台钢琴上合作演奏的一种表演形式。这种形式在共同学习、合作的过程中，可以培养良好的音乐表现力。
请欣赏四手联弹《维也纳进行曲》(不反复)
表演者：耿铭圻、徐一书
指导老师：欧阳老师
14、《犬夜叉》——日本著名漫画家高桥留美子，创作的长篇漫画，故事以战国童话故事为题材，之后改变成动画片。用钢琴演绎的插曲，交叠出梦幻般的空间，听起来余音绕梁，美不胜收。
请欣赏《犬夜叉》插曲
表演者：徐一书
指导老师：欧阳老师
《千与千寻》——宫崎骏执导和编剧的动画电影，20xx年在日本正式上映，讲诉了千寻意外来到神灵世界后发生的故事。其中由久石让创作的插曲《重新开始》，充满了纯真、梦幻、空灵的旋律，永远清澈的存在在心中的某个角落。
请欣赏《重新开始》
15、古筝独奏《北京的金山上》
表演者：郭宝儿
指导老师：倪老师
16、钢琴独奏《稻草堆里的火鸡》
表演者：冯子欣
指导老师：卢老师
《巨人的脚步》
四手联弹《前奏曲》
17、《秦桑曲》是周延甲创作于20世纪70年代的一首筝曲，作者运用流行在陕西关中一 带的戏曲音乐“碗碗腔”素材加工提炼后谱写的， 乐曲以委婉、缠绵、优美、柔和并富有激情的旋律，伴随着轻淡素雅的伴奏音乐，描述了思念家乡、思念亲人、盼望早日与家人团聚的迫切心情 。
古筝独奏《秦桑曲》
表演者：董家陆
18、《牧羊人之歌》
表演者：顾笑菡
《恐龙的脚步》
《陀螺之歌》
《小象摇篮曲》
19、即兴演奏是临时根据主旋律或者和声音型，边创作边进行乐器演奏。在十八十九世纪很多作曲家都会即兴演奏。随着时间的流逝，作曲家和演奏家分工越来越清晰之后，即兴演奏越来越不受到重视。二十一世纪教育理念开始把即兴演奏渐渐移入课堂。
下面请欣赏即兴演奏《恐龙之舞》
表演者：顾笑菡
三、结束语
用琴声学习交流，让音乐鉴赏提高。
时光悄悄流淌，美妙的音符在指尖跳跃，
今天的佳佳艺术暑期音乐已经进入尾声，
但艺术的种子已经扎根我们心里，
愿今晚优美和谐的旋律，伴随你我，直到永远。
感谢各位小演员们的精彩演出，
感谢各位来宾家长的聆听，
期待我们再一次的为音乐而聚!
祝大家永远保持一种美好的心态，和着美丽的音乐，一起悠然前行!(合)
篇6：古筝演奏会主持词
契合现场环境的主持词能给集会带来双倍的效果。现今社会在不断向前发展，很多晚会、集会都通过主持人来活跃气氛，你知道写主持词需要注意哪些问题吗？以下是小编整理的古筝演奏会主持词，希望能够帮助到大家。
R尊敬的各位领导,来宾
L亲爱的老师同学们
L大家晚上好
L这里是毕业 感恩09级音乐表演班 古筝合奏经典作品音乐会的晚会现场 R欢迎大家的到来!
在我们的音乐会开始之前请允许我们为大家介绍莅临晚会现场的领导老师,他们分别是 R还记得那年的我们懵懂的走进憧憬已久的大学校园、带着我们的音乐梦想来到这所陌生的城市、开始习惯一个人离开家后的生活与学习
L直到如今,3年过去了.即将毕业的我们开始明白大学里那份难舍的友情、师生情,在即将告别的在这个晚上、让我们在一起欢聚、一起为我们三年所学的收获验收成果!一起弹奏起手中的乐器,聆听那一首首经典的古筝曲目,验收我们的收获!回忆那些我们曾经的美好 R是的: 要数毕业最难忘的人,就是我们的老师们,他是我们最常见到的人,是我们的心灵导师,是我们的学习榜眼,我们在对大学学得到的所有知识都来源于老师的教育!没有老师,就没有我们!
L是的,我想.没有人能取代记忆中的与恩师相处的那段青春岁月，毕业，对于每一个人来说都是一件欣喜而光荣的事情，然而离别却也带着青春年代所特有的伤感，此刻让我们暂且放下这个冬天的感伤，敞开心扉让青春激扬的主旋律在欢乐的海洋里徜徉。
R是的,毕业.感恩是我们今晚古筝经典音乐会的主题,在这特别值得纪念的日子里，我们09级所有的同学们想对亲爱的老师们说一句:
合:老师,您辛苦了，我们永远感谢您!
《步步高》
B::接下来就让我们一起来聆听一首经典的古筝乐曲来拉开晚会的序幕，请欣赏古筝合奏 《步步高》
《步步高》是广东音乐名家吕文成的代表作，是一首颇有特色的广东民乐,作者:沈允升
2.没错，《步步高》曲如其名，旋律轻快激昂，层层递增，节奏明快，音浪叠起叠落，富有动力，给人以奋发上进的积极意义。合奏《步步高》。掌声有请。
《赶花会》
1.听完了激昂的广东民乐，我们再去听听四川巴蜀之地民俗风情吧。
2.是的，下面这首曲子啊来自于叶绪然1960年创作的四川民歌《赶花会》，叙述了人们穿着节日的盛装，从四面八方赶来参加花会时兴高采烈，载歌载舞的场面。
1.花香鸟语，百花吐艳，欢声笑语，请欣赏古筝合奏《赶花会》掌声有请。
《夜雨思乡》
1.下雨的夜晚总是能勾起我们的很多感慨，李商隐就曾经做过一首诗《夜雨寄北》何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。描述的是对妻子的想念。
2.恩，而下面的曲子呢也是当代古筝演奏家蔡文峰的代表作之一《夜雨思乡》不一样的是，这次呀描述的是思乡之情，请欣赏古筝独奏《夜雨思乡》，掌声有请。
《太阳出来喜洋洋》
1.刚才听完夜雨思乡，的确是很美，让人浮想联翩，接下来就该晒晒太阳了。
2.是的，下面请欣赏四川民歌《太阳出来喜洋洋》感受一下四川人民的热情爽朗，掌声有请
《彝族舞曲》
1.彝族舞曲是王惠然1965年创作的琵琶独奏曲，取材于云南彝族《海菜腔》、《烟盒舞》。以抒情优美的旋律，粗犷强烈的节奏，描绘了彝家山寨迷人的夜色和人们欢乐舞蹈的场面。
2.不仅如此，歌曲还富有极强的时代气息，深受众多音乐家喜爱，并被改成了多个版本，下面就请欣赏古筝版的彝族舞曲，掌声有请。
《神秘花园》
1.下面这首曲子是电影《神秘花园》的背景音乐，电影描述了一个残疾的儿童做着轮椅在自家花园游玩时的情景。
2.没错，电影通篇充满了魔幻色彩和异域风情，下面就请欣赏长笛独奏《神秘花园》
《山丹丹花开红艳艳》
1.歌曲《山丹丹开花红艳艳》为李若冰、关鹤岩、徐锁、冯福宽作词，刘烽作曲，是一首颂扬中共红色政权的歌曲
2.歌曲充满了陕北民歌的大气宽广，赶紧来欣赏一下
《欢乐的日子》
1.下面这首曲子呀，肯定能勾起大家美好的回忆。
2.是的，欢乐的日子总是值得留恋和回忆的，下面请欣赏齐奏《欢乐的日子》掌声有请。
《伊利河畔》
1.“伊犁河畔”有异于传统的演奏加上鼓声别具一格，节奏感非常明显，其节奏又与人的脉搏跳动相吻合，故聆听起来相当舒服，更风情万千的展现了古筝淡雅之外的另一股柔媚的韵味。
2.一折青山一扇屏，一湾碧水一条琴，请欣赏古筝独奏《伊犁河畔》掌声有请。
《化蝶》
1.《梁祝》细腻地呈现一段唯美彻骨、惊天动地的爱情。出身富裕人家的祝英台反抗传统社会对女子的不平等待遇和束缚，争取到与男孩子一同读书受教育的机会。继而挑战长久以来“门当户对”的`观念，与同窗三年的平民子弟梁山伯相恋，为自己争取婚姻自由。
2.然而，保守的年代却棒打鸳鸯两分离。但梁、祝的真情，终究感动天与地!二人化成彩蝶翩翩飞舞，溶入多彩、自由的天空，所经之处，花儿漫天开放.，请欣赏合奏《化蝶》
《紫竹调》
1.紫竹调原是一首具有山清水秀、鱼米盛产地江南地方色彩的民歌。
2.它的旋律起伏爽朗，情绪乐观亲切，一句一顿的曲调，活泼明快的节奏，富有江南人民朴素勤劳的性格。下面就请欣赏合奏《紫竹调》
《丰收锣鼓》
1.它的旋律起伏爽朗，情绪乐观亲切，一句一顿的曲调，活泼明快的节奏，富有江南人民朴素勤劳的性格。
2.乐曲借鉴我国民间吹打音乐的鼓点和旋法加以变化发展，推陈出新，充分发挥我国丰富多彩的打击乐器的表现能力，既有民族风格，又具时代特点，下面就请请欣赏齐奏《丰收锣鼓》掌声有请。
结束语尊敬的各位领导老师,亲爱的同学们,我们的音乐会到这里就圆满结束了!L我们不会忘记老师，为了我们的成长而辛勤耕耘的园丁;
R我们不会忘记朋友，陪伴我们朝夕的友谊
L我们将远行，带着对大学深深的眷恋和对未来的无限憧憬，告别这美丽的校园;
R我们将离去，带着一千多个日日夜夜沉淀的点点滴滴，接收风雨的洗礼。再见了，最可爱的同学;再见了，最敬爱的老师;
L再见了，最亲爱的母校，往事历历在目,让我们虔诚祷告,祝福彼此,R亲爱的同学们,请不要带着离别的愁绪,因为明天又是一个新的起点,我们相信,再次相逢,我们还是一首动人