作品演奏

作品演奏（精选十篇）

作品演奏 篇1

杜达金老师现为中国地质大学艺术与传媒学院音乐系教授, 研究生导师, 院学术委员会委员。他是中国音乐家协会会员, 中国高等音乐教育学会会员, 以及上海吉他联谊会理事。杜达金老师长期从事音乐理论的教学和科研工作。发表论文与作品100余篇 (首) , 出版专著四本。主持和参与了中共湖北省委宣传部文艺研究重点课题——《塑造灵魂的三百工程》等科研项目。这首《童趣》亦是老师近年来写作的作品之一。

随着时代的进步, 人民生活水平的提高, 以及科学技术的不断发展, 现代小孩的生活有些越来越单调, 缺少了童年应有的乐趣。只有一些远离城市的地方还有一些有趣的乐事。《童趣》一曲描述的是一群小朋友玩游戏的情景, 表现了小朋友们的童真, 也透出了杜达金老师对童年的美好回忆。

大提琴, 是现代管弦乐中必不可少的一种低音乐器。是弦乐器中的具有代表性的乐器之一。声音浓郁、浑厚、宽广, 颇具歌唱性, 它的感染力能给与人们美的享受, 给人们留下深刻的映像和长久的记忆。也是最人性化的乐器之一。《童趣》是一首大提琴作品。全曲只有三个音, 用三个音表现了孩子们的活泼可爱、天真烂漫。这首曲子构思独特。其中运用数列结构, 在创作中进行了节拍的变化, 而这些节拍的变化使音乐产生了新的动力。伴奏中和弦的变化形成了新的色彩变化, 主旋律与伴奏的结合也使所刻画的形象又深刻几分。

《童趣》一曲为一个三段式曲式。展开部里面又分了两个主题。整首曲子由8拍子为主, 速度偏快。有较多的装饰音, 也正是这些装饰音突出表现了活泼, 调皮的感觉。不复杂的节奏让整首曲子更清晰。

在全曲的最开始 (谱例一) , 音乐以大提琴活泼的装饰音来引入, 表现孩子们刚刚出现四处寻找小伙伴的情景, 此时演奏力度不宜过强, 要表现出孩子们活泼中的一点安静, 要将前后的对比表现出来。此时, 演奏者需要合理的运用力度、弓段, 慢慢引入下一个阶段。

谱例一:

接下来, 作品以钢琴伴奏为过渡, 进入玩耍的主题。我认为这时要表现的是小伙伴们碰在一起的惊喜、开心的心情, 以及大家一起玩的情景 (谱例二) 。这时演奏者的演奏应该比较轻快, 演奏时应在保持良好声音的同时也具备好的颗粒感和惯性。要能够烘托出孩子们的活泼、可爱。作品中一些八度的跳跃使全曲更加生动, 让人仿佛置身于那些孩童之中, 能清楚的感受到他们玩耍的乐趣。这些八度的跳跃要用跳弓来表现会更轻快。当然如何美化演奏出来的音也是演奏者应该注意的, 音准和音色是紧密联系在一起的。没有纯正的音准, 音色不会亮也不会美。相反, 如果音准纯正, 音色饱满而丰富, 那么再快的节奏都会给人美的感受。

随即, 钢琴和弦再转。引出了富有特色的大提琴低音区 (c、g弦) 。低音区音色低沉响亮, 演奏时进行有力。在《童趣》中我认为大提琴的低音被用来表现孩子们的调皮的性格特点, 体现的是孩子们的童真 (谱例三) 。大提琴低沉浑厚的声音和富有动力的节奏性, 将形象刻画得更加的鲜明。此时的演奏应该更加的灵巧, 轻快。要

谱例二:

合理的运用跳弓, 使每一个音稳健而富有弹性。还要调整好演奏时的力度与呼吸。同样的音准也是很重要的, 音准和音色是紧密联系在一起的。这一段的演奏一定要表现得调皮, 俏皮一些。到长音部分要适当渐强。

谱例三:

紧接着, 是全曲的再现片段, 也是结束部分 (见右图谱例四) 。我认为, 这一部分表现的是孩子们玩着有些累了, 所以音乐会有点渐慢的感觉。这时的演奏, 就不应该再那么强, 要渐渐的弱下来, 控制好自己的力度。力度太强, 会使结尾有点突兀。要与曲子的前面再次形成一个对比。合理的运用弓段, 少数打点音要拉得轻巧一些。当然, 装饰音还是要演奏得调皮一点, 依然要体现孩子们的活泼、可爱、天真、烂漫。最后的结束也给了听众想象回味的空间。

大提琴, 音色突出, 具有丰富宽厚、富于情感的音质。它有一种演奏称为揉弦, 揉弦是大提琴美化声音的一个重要手段。揉弦的质量好坏直接影响到演奏的质量水平。有人会问, 揉弦对于演奏那么重要, 那每首大提琴曲里每个音都用揉弦不是很好吗?其实不然, 揉弦揉出来的效果并不是一样的。比如揉弦是有快慢的区分, 而且是可以控制的, 揉弦速度的快慢以及幅度的大小会直接影响声音的质量。揉弦也是可以根据乐曲情绪而变化的。所以, 我们是根据乐曲的情绪和乐曲所需要表达的东西来决定是否揉弦, 如何揉弦的。举例来说, 对于圣-桑的《天鹅》我想大家并不陌生, 它出自管弦乐组曲《动物狂欢节》。其中用到的揉弦就不能太急, 幅度不要太小。要体现天鹅的优美。其演奏要像美丽的歌声一样, 沁人心脾。在《天鹅》的演奏中虽说不能揉得太急, 但也不能保持幅度一样, 加一些小幅度的揉弦都会使乐句、乐曲产生不一样的感觉。而对于《童趣》一曲, 由于曲子本身风格会比较活泼, 所以不用每个音都揉弦。而且大部分揉弦的时候都不要太缓, 要表现出孩子的天真活泼。左手落指要清晰一点, 有力一点, 揉弦的时候可以激烈一点。要通过揉弦来更好的丰富演奏的表现力。

谱例四:

在这里, 我还要提及一点, 那就是对运弓的要求。好的声音来自正确的运弓, 还有运弓时对力量的合理分配。而演奏者对运弓的合理分配以及对不同的音应该用什么样的弓法, 这些对音乐的表现又有着重要的关系。不一样的弓法会带来不一样的效果跟感觉。就《童趣》一曲来说, 我认为演奏弓段不宜在弓根, 因为这样会显得稍许笨拙。而太靠近弓尖又会显得有点飘的感觉, 我觉得适合在中弓以及下弓偏上的部分演奏, 至于弓法不宜多用连弓, 其它的要符合表现形象就可以了。但是要注意合理控制弓速以及演奏时的强弱变化。要让右臂放松, 手肘得到合理运用, 那样可以让每一个音得到好的保持。以达到对音色的需求。

《童趣》这个作品在演奏时跳弓的作用会比较大, 跳弓时要找好跳弓位子, 要保持跳的感觉。要体现出这首作品所要表现的人物的性格特点, 天真, 活泼, 调皮, 可爱。

《童趣》是杜达金老师近年来的作品之一。乐曲描述了孩子们一起玩耍的情景, 形象的表现了孩子们即天真活泼又调皮可爱的性格特点。也显示出了杜达金老师对童年的美好回忆。听了这首作品之后, 在杜老师的指导下, 我对它进行了简要的分析。《童趣》的演奏需要大量的技巧, 演奏时需要注意运弓、弓法、音准、揉弦等。要注意句与句、段与段之间的呼吸。在了解所有演奏技法之后, 要多加练习, 感悟乐曲的情绪并对其进行处理。要用演奏的方式表现出人物的性格特点, 表现出作曲者想表达出的感情。

加倍重视新作品演奏 篇2

加倍重视新作品演奏

“上海之春”每年新作品演出占很大的比例，本届同样如此。也许是在同一时段内的演出太集中，因此，许多新作品、尤其是室内乐新作品，大都由音乐学院的学生或年轻教师来演奏，比如两场上海音乐学院室内乐团音乐会、上海近代优秀大提琴作品音乐会等。这里我们仅以后者为例子，整场音乐会共有8首曲目：桑桐的《幻想曲》、刘庄的《浪漫曲》、陈铭志的《板车》和《草原赞歌》、徐孟东的《远籁》、朱世瑞的《国殇》、朱践耳的《第8交响乐“求索”》。在整场音乐会上，这8首曲目的大提琴独奏，都是由上海音乐学院管弦系大提琴学科一年级研究生易舟一人担当，应该说，作为一名学生，能将这么多时间跨度长、风格迥异的曲目全部演奏下来实属不易，而且她在整场的演出中相当投入，尽心尽力。然而，易舟毕竟还是位年轻的学生，独奏经验等诸方面的局限，不可避免地会限制她对作品内涵的表达（尤其是后面3首），而且她一人独奏全场不仅过“量”，也有些勉为其难了，因为这不是平时的练习，而是一场音乐会，演奏的又是我们平时不常听到的曲目。

并不是说，年轻学生和教师就演奏不好新作品，适当地演一些也未尝不可，但是，如果真要从扶持、推广新作品的目的出发，就必须重视演奏者对作品的表达。因为与经典作品相比，新作品要被人们所欣赏和接受，难度更大，因此对演奏者的要求相应也更高。如果我们放眼世界乐坛，就会发现，有些作曲家就是为了某位演奏家而创作新作品，因为他们深知演奏家的艺术修养和功底，是表达作品内涵的重要保证。如果新作品能首演成功，或最初几次演出就能获得反响，那么对该作品“存活”和流传相当重要。

巴赫钢琴作品演奏艺术浅析 篇3

关键词：巴赫,钢琴,演奏风格

约翰.塞巴斯蒂安.巴赫 (1685-1750) , 是十八世纪上半叶欧洲最伟、最有影响力的作曲家, 也是巴洛克音乐时期的重要代表人物。由于巴赫卓有成效地继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象, 创造了永恒的音乐艺术, 所以巴赫被人称为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。巴赫在繁复的曲调之中蕴含的作曲技巧, 几乎在他后来的任何作曲家身上都找得到他的影子。

巴赫音乐的演奏风格经历了一个漫长的演变和发展过程。巴赫是巴洛克时期的作曲家, 他所创作的音乐作品距今已有三百多年, 由于年代的限制, 那个时代的音乐家们的演奏风格并没有录音可考, 现代的人们只能从一些史料的记载中去间接地了解到巴赫音乐作品的演奏风格。从流传下来的当时的乐器——羽管键琴和古钢琴, 可以推断出巴赫的键盘作品大致是发出淡雅、清澈的声音。1 7 5 0年巴赫去世, 由于它的音乐过于复杂, 以至于在他死后的一段时间里被人们淡忘。直至1 9世纪中叶, 两位德国作曲家门德尔松和舒曼极力地挖掘和推广巴赫的作品, 使得巴赫的作品又流传于世。2 0世纪中叶又引起了源自西欧的一场“真实性”的运动。让巴赫的真实声音通过用巴赫时代的乐器演奏和展现出来。这种真实性运动的思潮也反映在了现代钢琴家的演奏上, 他们在演奏钢琴时刻意地去模仿羽管键琴的声音, 把声音弹得很干, 幅度很小。但是他们万万没有想到的是, 巴赫本人在创作及演奏自己的作品时, 对声音介质的要求是很随便的。这足以说明巴赫在作曲时考虑到的是音乐结构本身, 而不是表现音乐的音响介质。因此巴赫作品的演奏风格应该是要能够充分体现作品的简约、质朴和结构的完美。巴赫音乐作品的艺术真谛应该是存在于他音乐本身的建构中, 存在于旋律、节奏、和声、音型等音乐元素完美的横向与纵向的对位组合之中。巴赫音乐作品演奏风格的真谛应该是用现代钢琴的声音变化去表现巴赫作品的结构意图, 用简约质朴的音乐语言去打动每一位听众。

因此, 在演奏巴赫音乐时要尤其重视对位性问题。巴赫的音乐有一个很大的特点, 那就是不同声部的乐句在不同的时间开始、呼吸与结束。这就要求我们在演奏时对力度的处理也应该相应的在不同的时间变化。此外, 巴赫的音乐中不但有横向的力度变化, 还有纵向的及斜向的力度变化, 不但存在于两个声部的作品里, 还存在于三个、四个或五个声部的作品里。

由于巴赫的音乐结构思维与建筑结构思维相近, 巴赫音乐的力度变化也以阶梯式为主, 而不是古典主义后出现的渐强或渐弱。这更符合巴赫及巴洛克音乐的结构性, 而不是浪漫派音乐的语言性。巴赫音乐作品的力度变化更多的是存在于声部间与乐句间的。因此, 在处理巴赫音乐的力度应避免在一个乐句里做过多的力度变化与起伏, 只有这样才能更清晰的表现巴赫音乐的对位性和构建思维, 反之就会破坏巴赫音乐的结构感。

鉴于巴洛克时代的乐器条件和当时审美风范的要求, 钢琴上的各种触键方法与近代的要求不同。 (一) 轻巧:手指只须轻击键至较浅的程度。 (二) 断奏:手指以更快速的动作击键与放键。一般不用手掌的跳动。通常占时值的标记的1/2。 (三) 非连奏:比“断奏”的放键时间略长些, 通常占时值标记的3/4。 (四) 顿音:四分音符或二分音符, 常以整个前臂动作完成, 八分音符则以手指控制, 使放键时间略长于“非连奏”音。 (五) 连音:巴洛克时代的连奏中无须抹去每个音的起奏点, 音色应当集中。

在巴赫的音乐作品中有这样几种特殊的指法: (一) 垫指:为了达到“较连奏”的效果而采取的一个手指越过另一个手指的演奏方法个手指的演奏方法。如三指经过四指, 四指经过三指等。弹奏时要注意手腕的灵活, 当一个手指尚未取代前一个手指时, 前一个手指不应该离开琴键。 (二) 无声换指:为了保持某音同时又方便弹奏其他声部而采取无声的同音换指。 (三) 同音换指:弹奏重复音连奏时, 为了使弹奏清晰流畅, 可采取同音换指。 (四) 滑指:为了获得连奏的效果, 同一手指从一个键滑到另一个键。如白键滑到白键, 黑键滑到黑键, 黑键滑到白键和白键滑到黑键均可。滑指时要找到最好的手指倾斜度。

巴赫的音乐作品中有着很强的结构性与逻辑性, 我们在演奏的过程中为了充分展现出音乐的这种特性, 在踏板的使用上就不能用踏板来造成“和声的交织”和“织体的模糊”。这就要求在使用踏板时要谨慎, 通常来说, 在以下几种情况下可以使用踏板: (一) 我们的手指难以达到连奏时, 可以巧妙的使用右踏板。但是这时的踏板要踩得很短, 要用踏板捉住一个声音的音尾与下一个声音的音头从而使其连接。 (二) 当我们需要一种丰满和歌唱的声音时, 也可以使用右踏板。右踏板是可以用于美化音质的, 当我们演奏长时值的音或者是旋律性较强的句子是, 巧妙的运用右踏板就可以使声音更加的歌唱, 细腻。在巴赫的音乐作品中, 我们也可以用弱音踏板。弱音踏板不但能做力度化, 而且更能表现出音色的变化。踏板的运用在巴赫音乐的演奏中是不同于其他作品的。因此我们在踏板的运用上一定要慎重。要先把音乐中要求的句法、奏法弹好, 然后在根据需要使用踏板。不能滥用, 以免影响各声部间线条的进行, 破坏了音乐的整体结构。

作品演奏 篇4

[论文关键词]巴赫复调钢琴风格

[论文摘要]约翰・塞巴斯蒂安・巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。生活于巴洛克时期的巴赫一生中创作了大量的优秀作品，尤其是他的钢琴复调作品，是我们学习钢琴中始终都要研究的课题。“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试”。本文着重分析了弹好巴赫复调作品的八个方面，即速度、节奏、线条、声部、触键、力度变化、装饰音、踏板。

约翰・塞巴斯蒂安・巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他出生于巴洛克时期，这一时期所创作的几乎所有键盘音乐作品，都是为钢琴的前身――“古钢琴”或“羽管键琴”所作。巴洛克原指一种建筑风格，特点是细致的雕琢，精心的装饰。音乐上也反映这一特点，作品有讲究的装饰音，复杂的声部。我们在演奏巴洛克时期的复调音乐作品时，要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比和解决。

巴赫无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多，对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品，关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说，有以下八个方面：

1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的`很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏，适当的自由：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条，自然的流动：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。

5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰，自由的表现：巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。

掌握好以上八点，我想，对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之，在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献：

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.

[5]周广仁，吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社.

[6]张式谷.钢琴艺术史.中央音乐学院.

浅谈中国钢琴作品的演奏风格 篇5

关键词：中国钢琴作品 演奏 风格

作为西洋乐器的典型代表，钢琴的发展与完善是在对西方乐曲的演奏中进行的。20世纪初钢琴艺术流入中国，开始在这片拥有博大传统文化的土地上生根发芽。在诸多优秀的中国钢琴演奏者当中，有许多在演奏中融入了中国传统乐器的演奏手法，从而同时兼具了西方与西方的演奏技巧，这样，就诞生了一批彰显中国特色，能够显示民族韵味和风格的钢琴作品，且中国钢琴作品的独特演奏风格也逐渐形成。这一独特演奏风格的形成并非一日之功，而是几代中国钢琴演奏家、作曲家的积淀。钢琴艺术就如同一粒希望的种子，被播撒在中国的大地上，正是这几辈钢琴艺术家的探索、耕耘和创新，才使得中国钢琴作品的演奏独树一帜，形成特有的风格。基于此，文章着眼于中国钢琴作品的演奏风格，从音色、音韵、留白、踏板四个方面来就其演奏风格进行分析研究就显得极具显示意义，对于中国钢琴作品演奏风格的进一步深化具有积极的现实意义。

一、钢琴的发展概述

钢琴为什么会被称作“钢琴之王”，究其原因有四：第一，在众多独奏乐器当中，能够与整个交响乐团相抗衡的唯有钢琴；第二，交响乐团的全部音乐，包括最高音、最低音均包含在钢琴音域当中；第三，用于音乐会的演奏钢琴（九尺大三角钢琴）能够发出雄浑、嘹亮、光辉的印象，与交响乐度的合奏效果相类似；第四，在钢琴中，四声部以上复调和十余音和旋能够被同时演奏出来。正是上述特点的存在，决定了钢琴在乐器王国中的显赫地位。追溯钢琴发展的历史，大键琴（以拨弦发音）和小键琴（以撞弦发音）是钢琴的前身，这两种键盘乐器于16世纪末逐渐盛行，发展到18世纪末，由钢琴的崛起而开始退出主流乐器的行列。而钢琴凭着其显著的特点，发展至今依然经久不衰，立足于世界乐器之林。

二、中国钢琴作品的特征

（一）围绕民歌进行创作

民歌的创作来源于劳动人民的生活，在随时随地的传唱中受到风俗、地理、历史等因素的影响。中国主调钢琴曲的改编很多都是由民歌作为素材的，典型的有《采茶扑蝶》《卖杂货》《谷粒飞舞》《旱天雷》《中国民歌主题变奏曲》等。这些作品贴近人们的生活，生命力旺盛，是社会脚步的缩影，对人们的情感进行了展现。既然是以民歌为创作源泉的，当然少不了传统乐器的参与，而钢琴就可以进行很好的模仿。就拿古筝来讲，其清凉高远、坚实圆润，在进行模仿时，就可将在指尖作为发力点，主要通过指头内弹来实现，且动作要兼具弹性和灵巧，这种模拟出的音色就有着独特的美感。

（二）是西方技法与中国传统音乐的结合

在中国钢琴作品中，作曲家们在改编中借鉴西方作曲技法，进行了大量的运用，将其与中国传统音乐结合在一起，使创作出的作品具有丰富的“中国味”。如《梅花三弄》《春江花月夜》《二泉映月》等，均是在原作基础上的改编。这些作品中，为对民族色彩进行表现，运用了传统乐曲中的装饰音、滑音等，在民族乐器的模仿与民族特色的追求上进行了大胆尝试，这些作品的诞生也象征着中国钢琴作品的创作水平进入了一个新的领域当中。

（三）作品的改编很多来源于舞剧音乐

在中国钢琴作品中，有很多是由舞台音乐剧为依据来进行改编的，比较具有代表性的有《红色娘子军》《红头绳》等。其中钢琴曲《红头绳》的创作灵感来源于歌剧《白毛女》，该剧中以“扎红头绳”为背景的一段唱腔在作曲江江静的改编中，成为了有着变奏曲特点的钢琴作品。这首作品既有对传统风格的继承，有融入了些许时代特征，十分特别，哪怕将其放置于众多优秀钢琴小曲当中也毫不逊色。钢琴作品《红色娘子军》的创作灵感来源于其同名舞剧，该作品既有对原有风格、旋律的保留，又与钢琴化的组织体相呼应，在经反复又该后，成为一首优秀的钢琴改编曲。

三、中国钢琴作品的演奏风格

（一）独特的音色

在音乐中音色是能够直接触动感官、吸引听众的重要途径。音色的存在是音乐神韵的凸显，动听优美的乐曲是对作品细腻情感的有效表现。不论理论或时间，中方或西方，都应给与音色极高的重视。在中华民族的历史长河里，在追求音色上有其多样性和个性化，并没有统一的标准。这也使得先辈们创造了风格多样、形式各异的乐器，从而也形成了多种音色，它们能够对人们的情感进行充分的表达。钢琴属于舶来品，其在中国的发展基础是与中国人审美的相匹配，与中国人的音乐习惯相适应，因此，对传统乐器音色的模仿就显得十分重要。这决定了在中国钢琴作品的演奏中，演奏者需要通过运用特定音型，掌握适当的音量与触键力度，使发出的声音与中国传统音色尽可能的接近，而这对于钢琴演奏者的技巧就提出了很高的要求。

（二）对气韵的把握

气韵指的是音乐作品所带来的一种整体风貌和精神风采，音符组合下所蕴涵的韵味使得音乐具备了感染人的力量。韵是一首音乐的核心，也是音乐演奏者孜孜不倦的追求。在中国钢琴作品的演奏中，应对气韵进行很好地把握，注意意趣与声音的配合。具体而言，即在演奏中国钢琴作品时，应注重整体性的把握，做好整体上的和谐，将气的贯通与流转融入到整个演奏当中。可以说，中国钢琴作品的演奏基础是对于作品气韵和意境的贯通。基于此，来进行起伏旋律的设计，来使音乐流畅自然、行云流水，既有着优美的线条，有极具韵味。

（三）留白运用讲求艺术性

在中国传统艺术当中，在运用留白时是十分有讲究的，就拿水墨画来讲，简单几笔就能够描绘出一幅有着深刻意蕴的图画。留白的存在给了受众更多的想想，使得每个人都能够用自己的经历和解读来进行填充。可以说，中国艺术的完成是创作者与欣赏者共同参与的结果。而对于中国钢琴作品来讲，亦是如此，合理运用空白，赋予音乐以一种含蓄的美，将自由丰富的创作空间留给演奏者，将广阔的想象空间留给听众，可谓“此时无声胜有声”。就拿钢琴作品《夕阳箫鼓》来看，伴随着乐曲情感的变化，演奏者完全能够依照自己的解读来进行一定程度的发挥，来提升乐曲演奏的张力，赋予作品本身一种灵动美。可以说，合理运用留白使得中国钢琴作品的演奏更具深意，引人思考。

（四）合理运用踏板

在中国传统音乐当中，对于韵味的表现十分注重，因是运动的、变化的，且有着许多虚音的衍生，从而使得总管传统音乐具备了无限的魅力与韵味。但钢琴的发音主要凭借槌击，在发出一个音后便不能改变，而踏板就成弥补这一不足的重要方式，其通过对原来音色的改变，来使声音获得延长的听觉效果。如在进行钢琴作品《筝箫吟》的演奏时，演奏者手上动作灵活细腻，再配以连音踏板与弱音踏板，就产生一种虚无的感觉，在听众的感官下就形成了一种悠远飘渺的美。然后半醉着音流的逐渐加强，慢慢将左脚弱音踏板松开，这是，通过对延音踏板的抖动来达到演奏的高潮。之后，渐渐走远的音流，加之连音踏板与弱音踏板的配合，表现出了一种深远、幽静的美感。

四、结语

中国钢琴作品时运用西方乐器来对中国音乐进行表现，是对中国民族历史积淀下的音乐心理和审美情感的反映，在其现实演奏当中，中国传统文化和审美意蕴的融入是必不可少的，这样才能够使钢琴在中国获得真正的发展。在中国钢琴作品的演奏中，注意对音色、气韵、留白、踏板等因素把握和运用，从而使其演奏风格具有“中国味”，亦只有这样，具有独特风格的中国钢琴作品才会在世界舞台上绽放光彩。

参考文献：

[1]吕庆权.浅谈中国风格钢琴作品的演奏[J].北方音乐，2014，（06）.

[2]夏一瑾.浅谈钢琴作品演奏风格的时代变迁[J].北方音乐，2014，（11）.

[3]于青.中国钢琴作品《浏阳河》的演奏与教学[J].中国音乐，2010，（02）.

[4]张霞.如何把握钢琴作品的演奏风格[J].大众文艺，2011，（15）.

[5]石安宏.中国钢琴作品的演奏风格研究[J].青春岁月，2013，（16）.

谈中国钢琴作品的学习和演奏 篇6

钢琴是律制不同于中国民族乐器律制的西洋乐器, 中国钢琴音乐由于在钢琴上演奏, 不同于中国传统的音乐。在中国音乐文化独特的风格和体系下, 中国钢琴音乐的创作显示着两种文明交融带来的文化内部的斗争、冲突、融合。中国风格的钢琴演奏多追求整体美、和谐美、人情美和哲理美。

一、中国钢琴音乐创作的特点

(兰中国钢琴音乐创作有以下三个特点:

1. 民族调式融化或渗透到传统功能

和声之中, 削弱功能因素, 只保持其骨干的布局, 在细部上运用其他平行的或半音化的或非三度叠置性的因素。

2. 强调调式体系半音化, 以多调式、

多调性或某种调式、调性为基础, 带有民族特点, 在自由十二音的框架中保持某些调式或调性的特征。

3. 包含有许多西方乐曲中没有的弹奏技术和音乐表现手法。

二、了解乐曲产生的创作背景和风格是演奏好中国钢琴曲的前提条件

73从创作题材来看, 中国钢琴作品大

00

) 70多数是由中国古曲和器乐曲改编而成

的。如, 《二泉映月》《梅花三弄》《百鸟朝凤》《阳关三叠》等。因此, 在让学生弹奏钢琴曲前, 教师要让学生了解该曲目产生的背景以及感悟作者所要表达的思想感情。比如, 在弹奏钢琴曲《梅花三弄》前, 就要让学生了解该曲目的背景资料及现有的音响资料、唢呐曲《百鸟朝凤》的实际演奏效果……这样能使学生对声音概念有一个清晰的认识。另外, 还要让学生对作品中模仿的乐器有更多的了解。这样, 在演奏时, 就会表现得更加生动、准确。比如, 弹奏《百鸟朝凤》前, 要引导学生了解唢呐是怎么回事, 让他们找唱片仔细听。再比如, 钢琴独奏曲《多耶》的构思源于“多耶舞”。学生弹奏前, 教师就要让学生了解“多耶”是侗族民间的一种古老的对歌舞蹈, 分有祭祀性的“耶堂”和娱乐性的“耶雕”两类。一般是由巫师一人领唱, 众人舞蹈或巫师领唱, 众人相和。只有学生了解了这些之后, 才能将作品的质朴的主题、跃动的节奏、丰富的情感和清晰的节奏层次准确地演奏出来。

三、演奏中要特别注重运用不同的触键技巧演奏出丰富的音色

弹奏中国钢琴曲目对培养学生的乐感和音乐表达能力有不可忽视的作用, 但弹奏好它并不是件容易的事。从技术角度看, 中国风格的钢琴音乐在演奏时有其特殊的要求。首先, 由于中国音乐大都采用五声调式, 无论是演奏音阶还是琶音与演奏欧洲大小调在指法上有很大的不同。因此, 要弹好中国钢琴曲, 首先指法就必须经过专门的训练。其次, 调性的明确与模糊, 双调性、多调性以及无调性的和声的运用都是有别于西方钢琴音乐的。因此, 教师要引导学生关注、模仿民歌的演唱或民族器乐的演奏, 为掌握中国钢琴作品中调式、调性的特色打基础。最后, 中国钢琴乐曲中有很多装饰音和叠加音, 这些也要经过专门练习才能掌握。因而, 在演奏时需要有敏感的音色变化, 把不同乐器的暗淡、高远、虚实的音色把握好。比如, 改编曲中的装饰音问题, 在不同的作品中有不同的弹法, 通常是由装饰音所模仿的民族乐器的特性及音乐的内容来决定弹法, 在同一首作品中相同的装饰音也有不同的弹法。比如, 储望华根据民间艺人阿炳的二胡曲《二泉映月》改编的同名钢琴曲, 在演奏上就有多种润腔技法。引子中, 要求有深沉的意境, 旋律上要求连贯和委婉。因此, 弹奏时就可以采用同指或异指连音, 换指时轻轻、慢慢地放到琴键上, 产生两个音互相粘连的效果, 还可以根据二胡运弓的变化以及反复吟唱时行腔的要求来决定弹法。

二胡作品演奏中的“二度创作” 篇7

不管是优秀的二胡演奏家, 还是普通的二胡演奏者, 其对音乐作品的诠释就是对音乐个性理解的具体呈现, 人们通常将这种表现方式称为“二度创作”。二胡演奏中的“二度创作”的过程, 不仅仅以扎实而精湛的演奏技术为前提, 更需要演奏者全身心投入, 并充分调动自身的感性认识、理性认识以及作品演绎相关各项机能。也就是说, 二胡演奏者在进行“二度创作”的时候, 需要保持积极主动的思想态度, 并通过自身对音乐作品内涵的进一步了解与认知, 对音乐作品进行新的诠释。

二、“二度创作”的价值

从创作的本质上看, 二胡演奏中的“二度创作”主要强调的是在尊重作品文本的前提下, 利用多样化的表演手段赋予音乐作品新的面貌、新的气质的一种创作行为。二胡演奏中的“二度创作”既可以让音乐作品的动态形式更加多样化, 还可以让音乐作品呈现出新的风韵和新的生机。因每位二胡演奏者的个人经历、性格特点以及对音乐的感悟等均有所不同, 所以二胡演奏中的“二度创作”并非是对首演的简单模仿, 也并非是僵硬无趣的简单演奏, 其需要演奏者拥有高超演奏技艺、良好的音乐素养以及对音乐作品自身独特的理解, 进而完成对音乐作品的新的诠释——“二度创作”, 进而满足听众对音乐作品的审美要求1。

作为沟通音乐作品和听众情感的桥梁, 演奏者同时也是音乐传播的媒介。一首优美动听的音乐作品, 离不开作曲家的创作智慧, 也离不开演奏者的“二度创作”为音乐作品赋予的新的面貌。由此看来, 富有传承性及个性特征的二胡演奏中的“二度创作”, 对二胡演奏者来说有着极其重要的价值。

三、“二度创作”的条件

(一) 拥有良好的二胡演奏水平

音乐作品的呈现需要通过演奏技术来实现, 对于二胡演奏来说, 演奏者的演奏水平不仅成为能否演绎好音乐作品的重要前提, 同时也是音乐作品实现艺术升华的必由之路。在这一过程中, 演奏者必须具备高超的演奏技术、丰富的思想情感和良好的舞台适应能力, 这样才能将音乐作品完美的呈现在听众面前, 为听众带来动人的音响实体。二胡作为传统拉弦乐器, 在进行音乐作品的演奏时, 长弓、短弓、连弓、顿弓、跳弓、抛弓、颤弓、击弓等运弓技巧, 以及音准、音质、音色、力度、速度等方面的技巧等都会影响到音乐内涵的表达, 演奏者只有在灵活运用这些演奏技巧的情况下, 才有可能将音乐作品的丰富性、艺术性展现出来2。在日常的二胡演奏练习中, 演奏者需要左右手完美配合, 维持右手持弓的稳定状态, 重视触弦与换把动作, 坚持完成长弓训练, 将滑音、泛音及装饰音等等演奏技巧熟练运用, 从而不断提升自身的二胡演奏水平, 在对音乐作品进行“二度创作”的同时, 将二胡演奏的独特魅力展现出来3。

(二) 分析音乐作品的特性与风格

无论是何种艺术创作, 其均不是一种以创作而创作的纯粹性的活动, 而是一种蕴含着深刻的时代背景及历史内涵的文化构筑活动。因此, 二胡作品演奏中的“二度创作”的实现, 必须对音乐作品的风格特点, 以及其具有的历史性、时代性特点进行深入分析。凡是有生命力的音乐创作, 都离不开历史特性、时代思潮和演奏者思想情感的结合, 换言之, 音乐创作作为一种艺术实践, 是通过时代精神及时代发展所体现的。音乐作品的时代精神, 主要就是指该作品所蕴含的社会价值。对于作曲家而言, 其在创作音乐作品时, 不可避免的会受到时代特征的影响。在此情况下, 二胡演奏者需要对音乐作品所表现出来的历史背景和时代精神有深入的了解, 要领会创作者的创作意图和作为创作结果的作品所承载的文化意蕴。

由于音乐作品反映的是在特定历史时期下的一种艺术追求和审美意象, 不可避免的会受到历史的影响与制约。因此, 二胡演奏者在现代社会的视觉下, 品味并演绎不同历史时期的不同音乐作品, 自然也会受到现代社会思潮的影响, 使得音乐作品的时代内涵与艺术特性的准确把握和充分展示受到制约或干扰。针对这种情况, 二胡演奏者需要结合自身对音乐作品的感悟与审美特性, 对音乐作品进行“二度创作”, 以此满足听众对音乐作品的审美需求4。例如, 在演奏《病中吟》这一音乐作品时, 演奏者需要用心体会“五四”运动时期的时代背景, 感受这一时期知识分子的内心情感, 将其融入到音乐作品中, 以音乐呈现“五四”时期爱国人士的赤诚之心。

(三) 二胡演奏者的综合艺术素养

二胡演奏者的综合艺术素养在二胡演奏中的“二度创作”之中具有十分重要的意义, 不仅会对二胡演奏的艺术水准产生影响, 还会对音乐作品的表现力及艺术效果产生影响。因此, 二胡演奏者必须不断提升自身的综合艺术素养。二胡演奏者需要以自身演奏实践经验为根本出发点, 对音乐作品的艺术内涵进行深入的分析, 将二胡演奏与作品融合、交流在一起, 领悟作曲家在音乐作品中所灌注的丰富的思想情感;同时, 把二胡的演奏技巧、艺术经验以及艺术情感有机结合起来, 使听众在欣赏并体验音乐审美情趣的同时感受到音乐作品的思想内涵。

二胡作为我国重要的传统乐器之一, 同时二胡也是流布广泛的当代民族乐器, 自然成为当代中华文化的一个重要组成部分, 因此二胡演奏出的音乐作品也自然会有浓郁的传统特色和当代风韵, 能够代表一定阶段的历史文化。例如, 《金珠玛米赞》这首音乐作品, 通过“优美的歌声”与“欢快的舞蹈”, 可以让听众感受到解放军与藏族人民鱼水情的深情厚谊和藏族民歌优美动听、歌舞欢快热烈的篝火晚会的场景当中, 仿佛有身临其境之感。由于受到二胡演奏者个人思想感情、演奏技巧、生活经历以及艺术素养的影响, 在对该作品进行“二度创作”的过程中, 不同的演奏者也会存在不同的认知、不同的体验和不同处理方式。一个优秀的二胡演奏者, 往往会将自身对音乐作品独特的感受融入演奏技巧的运用和音乐处理的内涵表达当中, 所以作品演绎之“二度创作”的过程也可以视为演奏者提升自身综合艺术素养的过程。

四、结语

综上所述, 富有传承性及个性特征的二胡作品的演奏, 即“二度创作”, 对二胡演奏者来说具有重要价值。二胡演奏者若想实现“二度创作”, 必须具备相应的基本条件, 即拥有良好的二胡演奏水平、能够合理分析音乐作品的特性与风格、具有丰富的人文情怀与审美情趣等多种因素构成的综合素养。只有这样, 才能使一曲优美的二胡作品成为具有独特的艺术魅力的“二度创作”。

注释

11 .许多军.二胡演奏中的音色探析[J].大舞台, 2013.11 (2) :213-214.

22 .宋飞.二胡演奏中的二度创作[J].黄钟 (武汉音乐学院学报) , 2011.09 (4) :187-188.

33 .张明.二胡音乐艺术的二度创作[J].沈阳教育学院学报, 2011.16 (3) :76-77.

关于扬琴重奏的演奏与作品分析 篇8

一、扬琴重奏的演奏

扬琴重奏需要演奏者熟悉各种演奏技巧,并且能够准确抓住音乐的内涵,掌控节奏与力度,熟悉音乐内容的整体结构,只有这样,才可以演奏出感人至深的音乐作品。

在演奏前,演奏者要对琴的音色进行调整,为此,要确定歌曲的力度以及所在的音区,不断重复听取将要演奏的音乐作品,充分理解演奏内容,才可以调整出恰当的音色。所以,在用扬琴演奏前,不要想着运用高难度的技巧,而是要用基本的技巧和扬琴本身的音色,演奏出音乐作品富有的内涵,塑造音乐形象。另外,在调整演奏力度时,要在充分了解曲目内涵的基础上,提高自身的演奏水平,把控不同声部所需的力度,做好声部间的衔接,让乐队中的多种乐器互相合作,演奏出自己的特点,可以明显听出每种乐器不同的音色。而且,节奏是否混乱会直接影响音乐作品表达的情感,对于音乐的演奏有非常重要的些影响,尤其是演奏者用扬琴重奏时,除了要完全掌控自身的音乐节奏外,还要让节奏与音乐作品相契合,调整与其他乐器节奏的配合,使乐队发出的音色和谐统一。如果在演奏的过程中发现自己的节奏错误,要及时改正,弥补错误,与乐队配合,保证音乐作品的整体效果。最后,要培养演奏者的团队意识,扬琴重奏并非一个人演奏,而是一个团队,乐队中的成员分别负责不同的声部,最后汇总到一起,变成完整的音乐作品。有时候当你的演奏出现失误,可以用乐队其他乐器的演奏掩盖过去,优势互补,取得演出的成功。

二、音乐作品赏析

对于扬琴作品伤心有利于促进扬琴演奏的发展,创新音乐内容。现在,很多扬琴音乐作品都受到了广大音乐爱好者的喜爱,比如《别港》《大河之舞》《双阕》等,文中主要对这三个音乐作品重点剖析。

《别港》:这部作品表现了人们在离开时的不舍和依恋。它一共需要两把扬琴,用第一扬琴把控音乐作品的整体节奏,再用第二扬琴配合第一扬琴。音乐在开始阶段直接由E带入,放缓节奏,用零散的拍子表达了无奈离开的哀伤。然后用第一扬琴反竹部分的音色演奏,接着用第二扬琴演奏和弦,让音符与节奏相契合。当演奏到B羽后,引子结束,正式进入音乐主题。最先开始的是慢板,由第二扬琴弱奏的部分带入,每个小节的节奏都要按照“强、弱、强”来弹奏,接着加入第一扬琴的演奏,其力度依然遵循“强、弱、强”。在这几个小节中,作品节奏缓慢,主要突出了B羽、F角,偶尔会用清角衬托,表现出浓浓的悲伤之情。到了音乐的中段,开始接入快板,先用第二扬琴弹奏,然后再第一拍的后半段,第一扬琴开始弹奏,让第二扬琴作为主旋律,用第一扬琴辅助。随后,加快音乐的整体节奏,重复演奏某段声部,进入高潮,让听众感受到浓浓的不舍。

第一扬琴的反竹可以演奏出轻快的音色,让音乐作品整体的节奏变得轻快,特别是在第二扬琴加入后,演奏力度变为最强,逐渐进入高潮,接着调整音乐节奏,渐渐变慢,对前面进行总结,结束演奏。

《大河之舞》:这是一首踢踏舞曲,为五重奏曲目[2]。在这首音乐作品中,由两位演奏者用立式扬琴演奏,然后加入领奏与低声部扬琴,再用打击乐器配合音乐的节奏。其中,高音扬琴演奏的领奏声部,它与轮奏在作品中互相辉映,在演奏的过程中,又加入了打击乐曲,增强节奏感,让听众在脑海中形成立体的画面。这首音乐作品节奏明快,要求演奏者准确把握力度,可以明显感受到力度的不同,另外,还通过音乐展现了踢踏舞的请将,在作品的开始阶段,扬琴就演奏出了力度由小变大的节奏,使听众在内心感到共鸣。

当音乐作品正式进入主题,负责领奏的扬琴会在贯穿曲目的整体旋律上进行变奏,第一扬琴用长时间的空弹呼应领奏扬琴,第二扬琴则是用快速的节奏表现出踢踏舞者双脚高频率踏地发出的声音,而第三扬琴则演奏出烘托的旋律,和低音扬琴顿挫的节奏相呼应,展现了舞步的变化。经过中间的转折后,第一扬琴开始演奏主题旋律,并和第三扬琴配合,用不变的节奏音型衬托音乐氛围。在高潮即将开始前,第一扬琴和领奏扬琴共同演奏整体的旋律,第二扬琴依然演奏踢踏节奏,同时慢慢向长轮音转化,直到第三扬琴演奏长轮音,除了第三扬琴外,其他三个扬琴均用附点节奏加强音乐的表现力,最后渐渐减缓,直到消失。这部作品还适当加入了电声乐器,电声乐器的音色丰富了扬琴演奏的表现力,创新了音乐表现形式。

《双阕》:这是一首二胡与扬琴重奏的曲目[3]。这首音乐作品共分为两部分,上半部分为慢板段,下半部分为快板段。慢板段:由三部分组成,分别是引子和两个声部,其中引子共有三句,用二胡单独演奏点明主题,贯穿全曲,第一声部共有两句,通过扬琴的小切分节奏,把旋律切换到二胡旋律上,两者同时演奏,第二声部用扬琴独演奏带入,衔接二胡的旋律,声音由松渐紧,然后带入二胡,使韵律相吻合,让情绪出现起伏高低,接着回归主题;快板段:有第三声部到第十声部组成,划分成四部分,第一部分是三、四声部,第二部分是五、六声部,第三部分是七、八、九声部,十声部是最后的结束部分。第三声部以扬琴为主,加快音乐节奏,让听者随着音乐的进行感到气氛逐渐紧张,把歌曲带入神秘的氛围中,第四声部到第六声部则主要突出二胡的演奏,变奏贯穿整个乐曲的主旋律,而在第七声部到第十声部,二胡把D作为演奏的主音,加快音符的演奏,由平稳的演奏逐渐变得紧张,音区变宽,在第八、九声部,节奏一直处于若即若离的状态,直到演奏“×0×0×”时,重新合二为一,直到尾声结束,逐渐回归慢板的主题,让整个音乐作品的回味悠长。

三、总结

扬琴重奏伴随着经济的发展,已进有了质的进步,它是一种有鲜明特点的演奏方式,它在促进自身发展的同时,也带动扬琴艺术的发展。因此,音乐家正在不断提高自身的音乐素养,丰富艺术内涵,让扬琴重奏迸发出新的活力,通过演奏经典的音乐作品,准确把握音乐内容,提高控制音乐节奏、力度的水平,提升演奏水平,培养合作意识,丰富演奏形式,凸显扬琴重奏的魅力,为世界民族音乐增加一抹新的色彩。

参考文献

[1]张敏.扬琴重奏的演奏与作品研究[J].音乐时空,2015,23:74.

[2]王慧芳.扬琴重奏曲《大河之舞》的音响造型[J].浙江艺术职业学院学报,2015,02:90-94.

古典主义时期钢琴作品的演奏风格 篇9

有的史书将古典乐派分为前后两段, 前古典主义时期又称“准古典主义时期”。主调音乐是这一时期的基本特征, 它的涵义是以一个曲调为音乐思维的主导线性线条辅之以相应的和弦、和声, 与复调音乐一样, 都属于多声音乐的不同形式。在这一时期内, 钢琴逐渐并最终取代了古钢琴。在巴洛克时期, 如果说巴赫、亨德尔、斯卡拉第、科普兰及拉莫是钢琴演奏艺术发展史的奠基者, 那么古典主义时期, 海顿、莫扎特和贝多芬就担当了继承与发展的任务, 并给十九世纪浪漫乐派钢琴演奏艺术的推进和全面发展, 做好了充分且扎实的准备。下文中我将以几位具有代表性的作曲家为线索, 论述古典主义时期的钢琴演奏风格。

一、海顿作为古典主义时期的一位

先行者, 在交响乐、室内乐等方面做出了不朽的贡献, 被称为“交响乐之父”。海顿的键盘音乐体裁包括钢琴奏鸣曲、小夜曲、三重奏等, 体裁广泛、数量之多、质量极高。他的钢琴音乐创作正如他的基本创作风格一样, 明朗、乐观、富有幽默感和民间气息, 音乐表现力方面已经炉火纯青, 在音乐结构方面也获得了和声与对位因素的平衡, 这也正是古典风格的两大特点。后来莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲, 都是建立在海顿的基本格式之上的。海顿的《C大奏鸣曲》由于被收入《小奏鸣曲集》中, 几乎是钢琴学生都弹过, 成为人们非常熟悉、非常喜爱的一首乐曲。

二、我们谈论古典主义时期的音

乐, 不能忽视莫扎特这样一位具有代表意义的著名音乐家, 他在欧洲音乐史上的地位主要由他的歌剧交响乐及协奏曲等方面确立。他的钢琴曲, 在他个人的创作中, 尤其在钢琴音乐史上, 同样占有十分重要的地位。他的钢琴作品主要有19首奏鸣曲和许多变奏曲、幻想曲、回旋曲、舞曲等。莫扎特的钢琴曲继承并发展了海顿的传统, 在海顿开拓的钢琴音乐园地里, 莫扎特开出了美丽、鲜艳的花朵。莫扎特的时代, 完成了由古钢琴到钢琴的过渡。我们看到, 从海顿到莫扎特, 钢琴音乐是向着更为丰富地表现人们思想感情的方向不断深化的。他们都预示了贝多芬音乐的出现, 贝多芬接过他们传来的接力棒, 将钢琴音乐推到了一个新的发展阶段。

三、在人类音乐史上, 产生了数

不尽的天才音乐家, 贝多芬就是其中之一。真正代表贝多芬钢琴曲的最高成就的、在钢琴音乐史上具有里程牌意思的, 还是他的钢琴奏鸣曲。贝多芬一共写了32首钢琴奏鸣曲, 几乎伴随了他整个的创作生涯。这些奏鸣曲容纳了贝多芬心中那激奋奔腾的情感和他对社会、历史、大自然的百般思索、千般感受。第八号奏鸣曲“悲怆”完全走出了海顿、莫扎特的银子, 是贝多芬早期钢琴曲的代表作, 而且也属于他全部作品中最杰出的那部分。这部作品“悲怆”的名称, 是贝多芬亲自选定的, 这是他首次为自己的奏鸣曲命名, 从这里看出他已开始注意音乐的标题性, 预示了浪漫派音乐时期标题音乐的兴起。《悲怆奏鸣曲》的出现, 标志着古典钢琴奏鸣曲已经进入完全成熟的高峰期。

四、真正使钢琴这一乐器普及开来

的关键人物是克列门蒂。克列门蒂的音乐创作跨越了一个相当长的历史年代, 他在1771年就出版了第一首奏鸣曲, 与海顿、莫扎特等人的不同点在于他的音乐创作直接接受了巴赫、亨德尔等人的影响。在英国居住的有几年, 他潜心研究巴赫的作品, 巴洛克时代的复调音乐是克列门蒂重要的创作源泉之一。

五、车尔尼是奥地利著名钢琴家、

作曲家、钢琴教育, 是贝多芬的学生, 同时受胡梅尔和可列门蒂的影响, 钻研钢琴教学, 在其弟子中, 包括被誉为“钢琴之王”的匈牙利钢琴家李斯特。车尔尼的钢琴演奏遵循浪漫派的原则, 用用连音法奏出富有表情、优美如歌的音乐, 他注重应用渐强渐弱等效果, 强调指法技术的发展, 并且使腕部动作有了一定的自由。他是十九世纪上半叶维也纳钢琴乐派的创始人, 以著有大量的钢琴练习曲而闻名于世。车尔尼的练习曲既继承了古典时期作曲家的传统规律, 又有浪漫主义的气息。同时, 他的练习曲对训练手指的灵活、独立性都极具成效。

总之, 在古典主义时期, 钢琴作品的演奏注重旋律的主导地位, 加强了旋律在音乐中的主导作用, 它们大都平稳、级近、闭合, 相对浪漫乐派来说, 出现八度连续跳进的情况不多见。巴洛克时期传下来的复调因素在这一时期还在继续蔓延着, 主调与复调的完美结合, 是古典主义时期钢琴作品的主要特点;节奏富有周期性, 音乐中矛盾冲突得以加强并深化。此外, 对比与统一也完美的结合在一起。钢琴在古典主义时期达到了它发展的高峰阶段。

摘要：古典艺术是在前一时期的基础上, 结合新时代的新思想、新观念和新的审美要求, 在更高阶段上, 追究情感与理性的平衡, 严谨完美的形式与深刻的思想内容相结合而形成的。在这一时期内, 钢琴逐渐并最终取代了古钢琴。在巴洛克时期, 如果说巴赫、亨德尔、斯卡拉第、科普兰及拉莫是钢琴演奏艺术发展史的奠基者, 那么古典主义时期, 海顿、莫扎特和贝多芬就担当了继承与发展的任务, 并给十九世纪浪漫乐派钢琴演奏艺术的推进和全面发展, 做好了充分且扎实的准备。下文中我将以几位具有代表性的作曲家为线索, 论述古典主义时期的钢琴演奏风格

卡丹萨杯中国钢琴作品演奏赛事落幕 篇10

本报讯（记者 刁艳） 10月1日至3日，第二届卡丹萨杯全国中国钢琴作品演奏比赛在中央音乐学院附中举行了决赛，10月4日举行了热闹的颁奖仪式，获得一等奖的9位选手分获专业和业余9个组别的一等奖，其中6位现场演奏了参赛作品，约400位师生家长观摩了音乐会。

据赛事工作委员会副主任张庆海介绍，今年各地参赛选手热情很高，广州、长沙、深圳、北京等分赛区报名踊跃，共汇集了600名各地钢琴精英，相比两年前首届比赛有很大增长，体现了民间对中国钢琴作品的热情在不断提高。本次比赛评委仍然保持了较高的规格，刘诗昆任评委会名誉主席，主席是杨峻教授。凌远、王建中、赵晓生、周铭荪、张晋、杜泰航、吴元、吴迎等担任评委。评委们对选手们的水平大加赞扬，他们的技术和手法堪称一流，在对中国作品独特内涵的把握上也有了很大进步。

值得关注的是，大赛组委会指定的参赛曲目中，有6首出自今年5月份结束的首届“帕拉天奴”中国钢琴作品比赛，给人们提供了推广中国钢琴作品的一种有效途径。在4日的获奖选手演奏会上，有两位现场演奏了其中的《红叶的记忆》和《遗失的日记》，获得了很好的反响。其中演奏《红叶的记忆》的业余少年B组一等奖陈浩果还获得了由评委团现场评比出的评委特别奖，携另一奖项“新作品演奏奖”成为本届赛事的大赢家。