走出雨巷作文

2024-05-07

走出雨巷作文（共3篇）

篇1：走出雨巷作文

曾经有个少女，带着紫丁香的忧郁，迟疑着，走进戴望舒雨巷——

(多少天了，却走不出丁香的阴郁和伤感)

就这样，我撑着油纸伞，独自彷徨在悠长悠长又寂寞的雨巷。雨滴一点点从伞边滑落到脚边，再一滴滴从凉鞋孔里挤出来，好绵长的雨季!抬起头，收了雨伞，仰望天空，也许虔诚能感动上帝。

湿漉漉的头顶上什么时候遮上一把大伞?蓦地回头，个子真高，看着你坦然地咧着嘴笑得好真诚，竟发觉什么都不需要解释。轻声问我“可否愿与我同行?”我羞涩地笑着跑开去，雨滴飞溅和大伞留给过去，寂寞和惆怅毫无保留交给一个人，那时，心里竟百次地欢呼“认识你真好”。

终于手牵手我们相携着一起走，王子和灰姑娘的故事居然在雨巷接续起来。天空下着雨，我们沿着雨巷漫步，你一直重复同一名歌词“归期小城总是风雨兼程”，从小亭躲避大雨的轻袭后，你执意要送我回家。其实，你要我知道你的真诚，只要我知道你很执着，就已经足够了，至于我家的住址和电话号码知不知道并不重要，你说对吗?

伸出手，在雨中轻牵一下，算是道别，径直向前走，真害怕一驻足会挫伤我仅有的一点点勇气。

(伤感的.丁香树，飘飘零零摇曳暮秋的思绪，云一般的秀发上，点点弹落的为何只是黄昏雨)

好多日子，雨巷中行进的只是我孤独的身影。也许我真的伤了你的心，想流泪，雨点却一阵阵扑上来，心里总有一点点奢望，也许有一天你会在雨巷突然出现。第一天，第三天……日子终天不可以扒着指头计算，每一户人家，每一堵墙壁，依稀刻下许多记号，终于有一天，你来了，还是那般高大和清爽，用目光迎接我的到来，说什么也不适合，一起扔掉雨伞，向雨巷深处跑去。

你说有一天会扛起一座大山，我偷笑，恐怕灌木丛你都拔不起来;你说在雨天，你可以站一个世纪，为等一个熟悉的身影;我听后好感动，庆幸在这凄凉的雨夜，心儿从此不再流浪。

(前方，是否有小院停泊我感情的小舟)

我是踏着这样迷惘的雨季走进雨巷的，我多愿与你起在泥泞中奔跑、狂欢，多愿在陷进泥泞时，你能拉我一把，多愿穿着沾满泥巴的鞋从人群中走过，以证实我们走的是自己的路。可你还是低下头，扶着开满紫丁香的篱笆，问我旅途可否结束?

(雨巷到哪里才是尽头，风呀雨呀竟都留不住你的身影)

摸着被雨淋湿的玻璃墙，我哭着，跑着，那怕你迟疑地驻足一步，我会忍不住叫出你的名字，可你还是走远了，那样从容，那样从容。

暮秋终于过去了。

明天在太阳升起的地方，我不知道是否还有勇气继续走，爱神，请给我足够的力量，让我起出戴望舒长长的雨巷，那么许多年后，在书的背面，将这样写：

那个带着紫丁香芬芳的少女，终于走出了雨巷。

雨巷原文：

戴望舒

撑着油纸伞，

独自彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨。

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍(chì chù)着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，

又投出太息(“太”通“叹”，太息就是叹息的意思)一般的眼光，

她飘过

像梦一般的，

像梦一般的凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香的，

我身旁飘过这女郎;

她静默地远了，远了，

到了颓圮(pǐ)的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳

消散了，

甚至她的太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，

独自彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘

篇2：走出雨巷作文

一、“雨巷”的象征意义

“雨巷”是全诗的背景，因而解读“雨巷”的象征意义对理解“丁香一样的姑娘”有重要作用。象征是“靠联想等关系提示某个或一些特定精神内容的语象。”[1]因而解读《雨巷》这首诗歌中“雨巷”的含义，对理解整首诗歌有着重要意义。诗人戴望舒出生在浙江杭县的大塔儿巷，他家附近的小巷相互交错，是年幼的诗人上学时的必经之路。因此，诗人对雨巷的外部特征十分的了解和熟悉。那么诗人笔下的“雨巷”有着怎样的特殊含义呢？这要与这首诗歌的写作背景相关联。《雨巷》这首诗创作于1927年的春夏交替之际。1927年2月，诗人在组织宣传大革命的时候，被国民党右翼分子传为“共产党在捣乱震旦大学”。一次戴望舒和几个同学准备去开会，会场遭到破坏，戴望舒等人也被捕到租借地巡捕房，后经保释释放。但没过多久，国民党突然发动了“四一二”反革命政变，无数共产党人惨遭迫害，戴望舒也在国民党的追捕名单之列。而《雨巷》这首诗歌，就是诗人在江苏松江避难时创作的。因而诗人在这首诗歌中写到“撑着油纸伞/独自/彷徨在悠长/悠长/又寂寥的雨巷”，可见，诗人笔下的“雨巷”阴暗潮湿、悠长凄清，正和诗人当时所处的环境是一样的。所以，《雨巷》这首诗歌中的“雨巷”正象征着诗人当时所处的困境。

二、走出“雨巷”的“丁香一样”的姑娘

“丁香一样”的姑娘是诗歌中另一个重要的意象，诗人花了众多的笔墨对这个“丁香一样”的姑娘进行描写，但这个“丁香一样”的姑娘并不是一成不变的。随着诗歌内容的发展，“丁香一样”的姑娘这一意象的内涵也在发生着变化。“雨巷的意象是流动的，意境也是流动的，这种流动的象境具有特殊的艺术魅力。”[2]

（一）“丁香一样”的姑娘是愁怨的化身。诗歌的第二和第三小节中写到“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨…像我一样地/默默彳亍着/冷漠/凄清/又惆怅”。这两个小节对这位“丁香一样”的姑娘的外形、内在品质及整体气质都进行了细致描写。在这两个小节中，读者可以看出“丁香一样”的姑娘，像丁香一样的静雅，而且诗人用通感的手法写出了她有着高贵的品格，但这个姑娘是忧郁而哀伤的。这样一个美丽高贵的姑娘撑着油纸伞徘徊在灰暗潮湿的雨巷中，就显得更加楚楚可怜，让人心疼。

（二）“丁香一样”的姑娘走出了“雨巷”。如果诗歌的第二和第三小节是诗人看到的刚出现的姑娘，对她在远处进行了细致的观察，那么诗歌的第四和第五小节，便到了高潮部分。这时候，“丁香一样”的姑娘由远及近的走到了“我”的身旁，正如诗人所料想的那样，这个姑娘像丁香一样的哀怨，连眼神都像是在叹息。这个姑娘看起来是这样的“凄婉迷茫”。但到了诗歌的第五小节，“丁香一样”的姑娘发生了出人意料的转变。诗歌中的“丁香一样”的姑娘只是在“我”的身旁飘过，没有与“我”交谈，也没有在意“我”这个“同病相怜”的人，“我身旁飘过这女郎/她静默地远了/远了/到了颓圮的篱墙/走尽这雨巷”。“丁香一样”的姑娘从我的身旁飘了过去，走到了破败的篱墙旁边的时候，便走出了这“雨巷”，消失了。“她静默地远了/远了/到了颓圮的篱墙/走尽这雨巷”中有两个重要的意象需要仔细解读，一是“篱墙”，二是“雨巷”。墙本身代表着障碍、阻隔，但这里的“篱墙”倒坍了，也就是说诗歌当中的这条“雨巷”是有出口的，而这个出口就在篱墙倒坍的地方。此外，在本文的第一部分，已经论述过，诗歌中的“雨巷”意味着困境，那么，“丁香一样”的姑娘“到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷”也就意味着她找到了这条悠长的“雨巷”的出口，走出了困境。而走出“雨巷”的“丁香一样”的姑娘对“我”来说是一个巨大的震撼，姑娘的形象在“我”的心中便开始发生了转变。

虽然“丁香一样”的姑娘走出了“雨巷”，但是“我”还在继续的关注着她，“在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了/甚至她的/叹息般的眼光/丁香般的惆怅”。“我”看到在雨幕中，“丁香一样”的姑娘的身影完全消失了，消失了的甚至还有“她的叹息般的眼光/丁香般的惆怅”。在这里，诗人用了“甚至”一词，表明“丁香一样”的姑娘离开了“雨巷”。这件事，对“我”来说是一个多么大的震撼，这时候，这个走出“雨巷”的姑娘已经不是那个“像我一样地/默默彳亍着”的姑娘了。走出“雨巷”的那个“丁香一样”的姑娘，她虽然有着很多的愁苦，但是她坚强果断的走出了这条“雨巷”，成功的摆脱了困境，而此时，诗歌中的“我”还在“雨巷”中徘徊。与走出“雨巷”的那个“丁香一样”的姑娘相比，我就显得有些胆怯而不够坚毅。

（三）凄美的基调中包含希望。诗歌采用复踏的形式，使整首诗歌意蕴悠长。诗歌的第一小节和第七小节几乎一样，但是其中所包含的思想却是完全不同的。诗歌的第一小节，在困境中彷徨的“我”内心十分的孤独困苦，因而希望能够遇到一个和“我”一样哀伤、忧郁的“丁香一样”的姑娘，“我”希望能从这样的一个和“我”同病相怜的姑娘身上找到慰藉。但这个姑娘却出乎“我”的意料，她虽然哀伤忧郁，但绝不自怨自艾，“我”看到她走出了“雨巷”。这个像“丁香一样”柔弱的姑娘走出了“雨巷”，震撼了“我”的心灵。所以，在诗歌的最后一节中，“我希望飘过/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”里的那个姑娘，已经不是诗歌的前三节中所描述的那个和“我”一样彳亍的姑娘了，现在的她在“我”的眼中虽然也有许多的愁苦，但她比“我”坚毅，比“我勇敢”。“我希望飘过”的，就是这样一位坚毅勇敢，虽然看起来是很忧愁、很柔弱的姑娘，我希望她能够出现，震撼“我”、激励“我”走出“雨巷”。

参考文献：

[1]赵毅衡.重访新批评[M].天津：百花文艺出版社，2009：129

[2]王太顺.从论析式解诗的角度看《雨巷》[J].沈阳师范大学学报，2011，（1）.

篇3：走出雨巷作文

关键词：戴望舒诗歌反叛

20世纪20年代末30年代初，中国革命陷入了低潮时期，恐怖、阴霾的政治气候与破败荒凉的社会现状使一部分知识分子感到幻灭的悲哀，他们从时代的巅峰跌落下来，苦闷、迷惘且彷徨，血腥的屠杀绞杀了他们心中灿烂的长虹。继之而起的反革命文化“围剿”又致使一些诗人躲进艺术的迷宫，执着于对形式美的追求。但从他们的诗歌中仍可以感受到时代脉搏的跃动和沉沦者灵魂的闪光。

就文学内部而言，三十年代诗坛表面上花团锦簇，异彩纷呈，实际上正酝酿着危机，充斥于当时诗坛的是关注现实，追求大众化、意识形态化的无产阶级革命诗歌。这一诗派的创作适应了那个慷慨悲壮的时代的要求，扩大了诗歌的表现领域，却忽视了诗歌本身的艺术特质和创作个性，成为时下政府宣传的传声筒。这时，以徐志摩为代表的新月诗派进入了后期的发展阶段，某些诗人却因对形式的片面追求而滑入形式主义泥坑。而以象征主义为开端的现代主义思潮呈现出逐渐加强的势头，对中国诗坛形成冲击，驱使一部分诗人勇于追求更接近诗的本质“纯粹的诗”的概念。但是以李金发为代表的中国象征诗派却仅仅局限于对西方诗歌的单纯模仿和生搬硬套，诗作晦涩怪异，难以为人所接受。此时，诗坛迫切需要一批诗人致力于对诗歌艺术发展道路的探索，寻求民族传统和西方现代诗歌的完美契合。于是现代派应运而生，而戴望舒正是中国现代派的中坚和主将，他的诗作反映了现代派诗的基本特征。

戴望舒不属于那个时代先进的知识分子。即使在前期，他同人民革命运动、左翼文学运动仍有着许多联系。追踪他的人生实践，时时表现出的进步与犹疑，坚定与动摇，一旦发现自己处于严峻境遇时的不知所措，每每都显示出那一时代或一种知识分子的性格。卞之琳曾说过：“大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走的道路不同，可以说是植根于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路，望舒是属于后一路人。”[1]与现实生活中的迷惘、彷徨相反，戴望舒在诗歌创作道路上一开始就表现出大胆的开拓精神和孜孜不倦的追求，闪现出数次“反叛”的光芒。

一、对浪漫主义的反叛

五四初期，写实诗派强调作诗须凭个人的经验，主张逼真地反映现实生活，对于反对无病呻吟、向壁虚构的诗风具有进步的意义。但初期写实诗派对“真实”的理解仅停留在事物表层，带有一定的自然主义痕迹。同时，写实派忽视想象的作用，在手法上重白描而轻比兴。而与写实派有着迥然不同的风格的浪漫诗派，主张“诗的本质专在抒情，在自我表现”，要求诗歌发挥想象的作用，但是浪漫诗派却具有放纵情绪、挥霍语言、矫饰夸张等缺陷。人们开始对诗坛的现状产生怀疑。梁实秋怀疑胡适论诗标准的“可读性”和“明白清楚意义”。穆木天也指出，“胡适说：‘作诗如作文。那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种平铺直叙的东西。他给散文的思想穿上韵文的外衣。”（《谭诗——寄沫若的一封信》）周作人很早就不满于新诗革命受到的“古典主义的影响”：“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因而似乎少了一点余香与回味。”（《扬鞭集序》）这种怀疑在戴望舒那里便表现为明白无误的反抗。杜衡记叙了他和戴望舒在二十年代初便已萌发此种意愿：“当时通行着一种自我表现的说法，作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心反叛着。”[2]戴望舒所要反叛的正是当日受到极大推崇和宣扬的中国浪漫派诗观和实践。

戴望舒在《诗论零札》第十四条中说到：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[3]这一见解概括了他整个的诗学观点和立场。从戴望舒创作倾向来看，他注重“表现的不是意思，而是感觉或情绪”，而且是极力地把握感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。一般看来，戴望舒诗歌和浪漫派诗歌都专注于诗人自我的情绪世界，不同之处在于浪漫派诗歌重在对情绪的直接宣泄，戴望舒的诗歌则着力于情绪的精微感悟与体味，如《古意答客问》《古神祠前》《我思想》《赠克木》《眼》与《灯》等。它们或在情感抒发中作哲理的思考，或渗透着玄思色彩。

戴望舒这种反叛意识与西方象征主义追求不谋而合。他吸取了法国象征主义诗人魏尔伦的朦胧美、音乐美、忧郁美等诗学因素，并结合中国古典诗歌含蓄蕴藉的意境，创作了《雨巷》《静夜》《山行》等优美诗篇，使有限的篇幅充满了丰富而深厚的精神和情感内涵。

二、对新诗格律化的反叛

作为一个艺术的反叛，以戴望舒为代表的现代派诗人选择在诗歌日益社会化和政治化的时候出现，它的目标和口号是诗的纯化，借以强调艺术有别于其它的属于自身的品质；另一方面，它也是对新诗格律化的反叛。新月派在新诗中推进诗的格律运动，提出诗的建筑美、绘画美和音乐美的主张，使自由活泼的新诗格局重新受到玲珑精致的形式的约束和压迫。

戴望舒写诗早期（1922-1929）正是写实诗派和浪漫诗派在诗坛逐渐失去影响而格律诗派日渐兴盛的时候。戴望舒对写实诗派和浪漫诗派缺陷的有所觉察，加之他对诗的表现艺术的锐意追求，所以很自然地接受了格律诗派的某些影响。他那时作诗“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。”[4]在戴望舒的第一本诗集《我底记忆》中的诗大都具有这个特点，而到了创作《雨巷》的时候，诗人对新诗音乐美的追求达到了高峰，以致于被叶圣陶称为“替新诗底音节开了一个新纪元”。《雨巷》代表了戴望舒初期诗作的最高水平，同时也就结束了诗人艺术发展的第一个阶段。endprint

戴望舒在写成了《雨巷》之后，便开始了又一次勇敢的“反叛”——对于新月诗人过分追求句行整齐、音律谐和的形而上学倾向，以及在他们影响之下出现的片面追求形式与技巧的习气进行了否定。1927年的时候，他已不满于《雨巷》的音乐性了，他感到，与其“刻意追求音乐的美，有时候倒不如老实去吟旧诗”。[5]于是，他要使自己的诗风来一次变化。他在《诗论零札》中宣称：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”；“诗不能借重绘画的长处”；“单是美的字眼的组合不是诗的特点”；“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”；“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。[6]这样，戴望舒就把包括闻一多的音乐美、绘画美、建筑美的“三美”主张在内的新月诗派的新格律诗理论予以否定了，从而为自己找到了“最合自己的脚的鞋子”，[7]即以清新自然的接近生活的现代口语，剔除韵文语言的虚伪的书卷气，以情绪的自然节奏去代替对外在的音乐成分的刻意追求。

戴望舒这种“反叛的觉悟”的实际行动表现在他能及时地否定了当时正风靡诗坛的《雨巷》，而是推出从内涵和形式都使读者和批评者为之震动的《我底记忆》：

我底记忆是忠实于我的，

忠实得甚于我最好的友人。

它存在在燃着的烟卷上，

它存在在绘着百合花的笔杆上。

它存在在破旧的粉盒上，

它存在在颓垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，

在凄暗的灯上，在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，像我在这世界一样。[8]

……

这才是现代新诗——不论是从它的表现对象、表现方式，还是从题材、内涵甚至到语言、意象，都是对古典诗歌迄今为止最果断也是最彻底的反叛，而且对于中国新诗也是一个全新的、给人以奇异感受的艺术实践。充斥于《雨巷》之中的那些陈旧的思维方式、陈旧的情感表达，以及陈旧的语言形象，在这里都得到最为无情的驱逐。全诗诗无定节，节无定行，行无定字，原先所倚重字句音节和韵脚形成的节奏已经完全不见了，取而代之的是经过锤炼后的清新自然的口语和疏密有致的意象排列。诗中所叙均日常亲切事物，诗中流动的是诗人情绪的旋律，是诗人个性的音乐。戴望舒这一新的艺术追求，首开了诗歌散文美的风气，为新诗发展树立了崭新的里程碑。

三、对抒写个人感伤情怀的反叛

从《我底记忆》开始的诗之旅，它的前景如何？戴望舒是否不仅在诗的语言、形式，也在诗的思想内涵上也实现了真正的反叛呢？这是他当时留给人们的疑问。一九三九年，戴望舒在抗日战争爆发后奉献了抗战后的第一首诗《元日祝福》，它从内容到形式一反往日的“戴望舒风格”，健康激昂代替了多愁善感。新的概念——人民觉醒的概念，新的诗风——明快豪迈的诗风，使诗人以前所未有的姿态站在我们的面前。在诗中他高唱：

新的年岁带给我们新的力量。

祝福！我们的人民，

坚苦的人民，英勇的人民，

苦难会带来自由解放。[9]

这首诗对于中国诗坛，乃至诗人本人，都是一个惊人的宣告：诗人第一次以激越的声音为土地和人民歌唱。一个用自己的诗句完整地塑造了知识分子型的自我形象的诗人，第一次在诗中消除了这一形象，而把它融入更为壮伟的集体中。经历多年的思索，加上战时颠沛流离的生活，他走出弥漫着轻愁淡恨的温柔之乡，从而接近了人民的底层。

“生活推着人们向前走，一个正直的中国人，在那个民族灾难深重的年代，不能不承担起中国人民共有的那份忧患，也不能不为时代的激流而感奋”。[10]一九四一年香港沦陷。次年，戴望舒被捕入狱。国仇家恨，个人的磨难，促使他在原先纤柔的诗中卷起悲烈的回风，如《狱中题壁》，它以这样的悲壮劝慰众人：如果我死于囚牢，不要为我悲伤，而且要记住：

当你们回来，从泥土

掘起他伤损的肢体，

用你们胜利的欢呼

把他的灵魂高高扬起。[11]

这已经完全抛弃了“丁香一般”的愁怨，充溢在这诗中的是一种冲出了个人局限的人民意识，这是一首铮铮铁骨的英雄颂歌。

也是在那黑暗的地方，他唱出了另一曲慷慨激越的爱国爱民之歌《我用残损的手掌》。他怀着深深的民族仇恨，发挥独特的想象，借着他一次次用被拷打致残的手掌抚摸一张祖国的地图的情景，像温顺而又怀着挚爱的儿子，抚摸祖国母亲美丽而又伤痕累累的躯体，记下了敌人的血腥暴行：“这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥”。[12]诗人对处于灾难的祖国寄予了无限的深情。接着笔锋一转，对革命圣地延安发出了衷心的礼赞：

只有那辽远的一角依然完整，

温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。[13]

他寄希望于解放区，向往那里自由民主的生活，对共产党领导下的抗日战争表现了必胜的坚定信念。他由衷地赞美：

因为只有那里是太阳，是春，

将驱逐阴暗，带来苏生，

因为只有那里我们不像牲口一样活，

蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！[14]

在这首诗里，诗人歌唱了自己对祖国的一片真情，并借助想象的羽翅，表达了对解放区的由衷向往。是苦难把一个惯写哀怨的“雨巷诗人”改变成向往光明并与人民站在一起的歌者。我们可以确认，戴望舒的心已经和中国共产党领导的抗日斗争融合在一起了。

由于在被日本人关押期间留下的伤病一直没有得到彻底根治，戴望舒于1950年2月不幸辞逝。纵观其短暂的一生，我们可以看到一代知识分子曲折的思想历程。正如艾青所说：“望舒是一个具有丰富才能的诗人。他从纯粹属于个人的低声的哀叹开始几经变革，终于发出战斗的呼号。每个诗人走向真理和走向革命的道路是不同的。望舒所走的路，是中国的一个正直、有很高的文化教养的知识分子的道路。”[15]同时，他的诗作也记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长道路，我们从中可以看到自由诗派、格律诗派、象征诗派、现代派的此起彼伏、兴衰消长的历史轨迹。总之，戴望舒正是靠着敢于正视自己，策励自己，勇于反叛固有诗歌观念的精神，促使他在诗歌创作道路上不断探索，并取得了辉煌的成就，中国新诗史也因他的存在而添上了极其绚烂的一页。

注释：

[1]卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，转引自《中国现代文学三十年》，钱理群著，北京大学出版社，2002年版，第359页。

[2]杜衡：《〈望舒草〉序》，《戴望舒作品精编》，丽尼、郁苇编，漓江出版社，2004年版，第202页。

[3][6][7][8]戴望舒：《诗论零札》，《戴望舒作品精编》，第190页，第187-188页，第40页。

[4][5]苏汶：《望舒草·序》，转引自《中国新诗流变论》，龙泉明著，人民文学出版社，2003年版，第331页，第332页。

[9]戴望舒：《元日祝福》，《戴望舒作品精编》，第128页。

[10]谢冕：《寻梦者的等待——论戴望舒》，《中国现代诗人论》，重庆出版社，1986年版，第94页。

[11]戴望舒：《狱中题壁》，《戴望舒作品精编》，第132页。

[12][13][14]戴望舒：《我用残损的手掌》，《戴望舒作品精编》，第134页，第135页。

[15]艾青：《望舒的诗》，转引自李复兴：《中国现代新诗人论》，山东教育出版社，1991年版，第171页。

参考文献：

[1]施蛰存，应国靖.戴望舒[M].人民文学出版社，1993.