全球化与民族化的关系

2024-05-06

全球化与民族化的关系（精选6篇）

篇1：全球化与民族化的关系

略论民族-国家化与全球化的对立和统一

在分析民族--国家化和全球化的对立和统一关系的`基础上,提出民族--国家化的过程也是全球化的过程,越民族--国家化,就越全球化,反之亦然.民族--国家化和全球化的不断发展,推动人类社会形成多样性统一的世界.我们在积极融入全球化的同时,必须积极推进民族--国家化,在民族--国家化之中把握全球化,在全球化之中把握民族--国家化.

作者：郭水兰作者单位：广西职业技术学院,广西,南宁,530227刊名：广西大学学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：24(1)分类号：B024.4关键词：民族--国家化全球化对立统一

篇2：全球化与民族化的关系

【内容摘要】经济全球化的发展，不仅促进了各国经济发展，而且给各国的政治、文化发展也带来了发展机遇，但同时也使中华民族文化面临一些困难与挑战。在全球化浪潮下，我们必须坚持中华民族传统文化的继承与创新，对传统文化去粗取精，对外来文化的态度应是面向世界，博采众长，发展中国特色社会主义文化，使中华民族能以源远流长、博大精深的中华文化屹立于世界民族之林。在弘扬中华民族传统文化的过程中，我们应注重民族文化自信的建立，一个民族要有高度的文化自信，才能使本民族文化振兴和发达，提高国家的文化软实力。此外，我们一方面要弘扬中华文化，另一方面又要防范民主中心主义，每一种文化都有其自身独特的价值，民主中心主义是必须摒弃的一种错误思想观念。

【关键词】经济全球化；中华民族文化；文化自信；民族中心主义

【正文】当今世界正处于经济全球化时代。全球化理论最初虽起源于经济领域，但其影响却大到涵盖着政治、文化等各个领域。这是一个不可逃避也不可逆转的过程。中国是一个具有源远流长、博大精深的灿烂文化的国家，在这种背景下，中国应应如何传承传统文化？如何建立民族自信，怎样防范民族中心主义？本文就这些问题在此略陈己见。

（一）全球化对中华民族文化的影响：机遇与挑战并存

全球化是一把双刃剑，它为中华民族文化带来的既有机遇，也有挑战。一方面，全球化浪潮推动了文化产业的快速发展。经济与文化之间存在着相辅相成的辩证关系，任何一种文化都是某种生产方式、生活方式的观念表达。如果一定的生产方式、生活方式被改变，那么，作为上层建筑文化也必然会随之改变，经济全球化决定了文化全球化是一种必然的趋势。经济全球化所带来的不仅是货物、服务、资本、人员等在国际间的频繁流动，而且也带动了文化产品、文化资本和文化价值观在全球范围的自由流动，经济全球化导致了思想意识、价值观念、文学艺术、行为方式、生活方式的交互碰撞，促成了文化全球化。文化全球化是指在世界范围内不同生活方式、消费模式、观念意识的相互渗透、相互吸收和相互转化，从而在文化发展方面呈现出某种同一化趋势。随着全球交通的更加便捷和传播技术的不断发展，不同文化的交往日益密切，促进了世界范围内文化消费市场的形成，使各国文化消费种类、文化消费时尚、文化价值观念日趋国际化，这有利于各国文化产品在全球范围内的生产和销售，从根本上推动文化产业韵快速发展。在一些发达国家，文化产业已成为国民经济的支柱产业，创造出可观的经济效益。美国是全球文化产业的龙头，其他发达国家如日本、法国、德国、英国等文化产业在国民经济中也占有相当大的比例。我国也可以抓住这个难得的良好机会，大力弘扬本民族文化，让世界上更多的人了解我们的文化，也可以将中华传统文化以产业化形式为国家经济发展作贡献。瓷器、丝绸、大熊猫、毛笔字、孔子学院等这些“中国式”产业的国际化都体现了文化全球化为中国带来的机遇。同时，中国文化也有了更多的机会接触世界各民族文化，融汇百家，博采众长，使文化更加现代化，多样化。

另一方面，文化全球化又给中华文化带来了一定的困难和挑战。-1-

传统思想观念和文化受到严重的冲击。全球化趋势下文化多元化对我国人民的思想观念的冲击日益显现，西方敌对势力凭借其经济和科技优势，以其文化强势，竭力传播西方价值观和生活方式，鼓吹文化多元化和价值取向多元化。由于西方国家在经济上、科技上占有优势，使得依托网络传播的文化交流失去了对等性和相互性，变成了不对等的和单向的渗透，从而使西方文化在全球范围内蔓延，潜移默化地影响着人们的思维方式和价值观念。

文化认同困境产生。伴随全球化而被推销到全世界的不仅仅是牛仔裤或美国大片等实体商品，同时还有这些产品所附带的美国文化。这会削弱中国的文化基础，使输入西方文化的地方出现了文化的混乱，表现为目的的丧失、道德的冷漠、暴力的嗜好和传统的破裂。面对美国影视文化不停顿的狂轰滥炸，中国传统文化文化正在遭受严重的扭曲，甚至遭受一场严重的劫难。文化的侵略扩张使我国社会变得极度脆弱，抹杀我国民族文化自身的本质特征或文化身份。

（二）应对全球化背景下的文化传承挑战的根本措施：民族自信的建立在全球化的浪潮中，我们要坚持我们自己的文化发展原则，坚持我们自己的文化特色，保护和传承我们的民族优秀文化，这应该是全球化背景下复兴中国传统文化的首要一步。此外，我们要学会面向世界，博采众长，兼收并蓄，更加丰富新时代的中华文化。同时，我们应将中华传统文化推向世界舞台，与其他文化共建当代的世界文化。但应对全球化挑战的最根本措施还是民族自信的建立。一个民族有没有高度的文化自觉和自信，不仅关系着民族文化本身的振兴和发达，而且关系着整个民族发展的前途和命运。只有培养高度的文化自觉和文化自信，才能发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化，提高全民族文明素质，增强国家文化软实力，弘扬中华文化，努力建设社会主义文化强国。

培养高度的文化自觉和文化自信，必须正确处理经济与文化的关系。世界大国兴衰成败的历史和现实证明了，一个民族的发展与强大，不仅仅是经济发展、国防力量等硬实力积累的结果，而且也是文化、教育、心理等软实力发展的结果。在当前我国经济发展取得令世界瞩目的成就的同时，更加要充分认识到文化发展的重要性，不能把文化看作仅仅是从属于经济的附属，更要把文化看作是民族凝聚力和创造力的重要源泉、综合国力竞争的重要因素、经济社会发展的重要支撑，赋予更加重要的地位。

培养高度的文化自觉和文化自信，必须正确处理传统与现代的关系。中华民族以举世无双的生命力，创造了五千年之连绵不断的悠久历史，形成了厚重的中华文明。我们要以批判继承的原则，取其精华，去其糟粕，忠实地传承和弘扬优秀传统文化，同时要着眼于时代和社会发展的需要，综合创新，积极倡导和发展先进文化，引领社会前进方向、凝聚奋斗力量，不断以思想文化新觉醒、理论创造新成果、文化建设新成就推动社会向前发展。

培养高度的文化自觉和文化自信，必须正确处理民族化与全球化的关系。作为后发展中的中国，置身于全球化的浪潮中，不仅仅有利用世界先进科学技术、管理经验和资金的物质层面的机遇，同时也面临着西方政治制度、道德思想、价值观念等文化层面的冲击和挑战的风险。

中国的发展，民族的复兴不仅仅是经济增长，更是文化大发展和大繁荣。只要我们以高度的文化自觉和文化自信，培育先进文化，激发创造活力，我们就一定建设社会主义文化强国，中华民族就一定能以“既富且贵”的形象立于世界民族之林，在未来的国际竞争中立于不败之地。

（三）弘扬中华传统文化，民族中心主义需防范

民族中心主义(ethnocentrism)是一种认为自己文化优于他文化的信条。①广义上说就是轻视其他群体的成员。美国社会学家孙墨楠（William Graham Sumner）给它下的定义是，“以其个人所属群体为一切事物的中心为出发点来看待事物，对其他所有群体则按照自己的标准把它们分成等级„„每个群体都认为只有自己的社会习俗是恰当的，看到别的群体有不同的社会习俗，就会嘲笑。”总之，它是一种主观主义的态度，偏爱本群体的生活方式，以自己的生活方式为标准，用否定的态度，否定或贬低其他民族群体的生活方式和文化成就。所有文化及其成员都有一定程度上的民族中心主义，人类学被认为是一门民族中心主义最少的社会科学。

以前，由各种族形成的各个文化群体之间由于地理的隔离，导致了不同文化之间交流甚少，不同文化之间无法客观地相互认识和评价，就产生了这种有自大倾向的民族中心主义。

对民族和国家来说，民族情感是一种纽带。这种纽带通过扩展个人活动领域，使权力有可能加强，并通过设立明确的理想来扩大合作的群众数量。这种情感有积极性和创造性的一面。但是，这种情感无论在各处都表现出对外有一种攻击性的偏执，极其强调和注重自身的价值和利益。由此，民族中心主义产生。也就是说，对它族的歧视没有任何理性原因，只是一种情感，赞扬本族的优越，以激起成员的团结。这种情感如果过度，就可能引起群体间的冲突。

防范民族中心主义应做到以海纳百川，有容乃大的精神和胸怀接纳世界各种不同文化。要认识到世界文化是由不同民族、不同国家的文化共同构成的，文化是世界性与民族性的统一。各民族间经济的和政治的、历史的和地理的等多种因素的不同，决定了各民族文化之间存在着的差异。所以文化是民族的。

世界文化是由各民族、各国家文化共同构成的。又由于世界各民族的社会实践有其共性，有普遍的规律，在实践中产生和发展的不同民族文化也有共性和普遍规律，即文化的世界性。所以，文化又是世界的。

我们既要认同本民族文化，又要尊重其他民族文化。不同民族之间，应该相互尊重，在发展本民族文化的同时，共同维护、促进文化的多样性。这就要求我们在文化交流中，要尊重差异，理解个性，和平共处，共同促进世界文化的繁荣。反对盲目自大、贬低、排斥异文化，或者妄自菲薄、盲目崇拜异文化的错误倾向。每一种文化都具有其独创性和充分的价值，每一种文化都是一个不可重复的独立的体系。一切文化价值都是相对的，各民族文化在价值上是相等的。民族中心主义是一种应该摒弃的思想观念。

【尾注】①民族中心主义定义出自百度百科。

参考文献：《全球化浪潮下中国传统文化的命运》李素萍

《全球化与中国特色社会主义》陈海燕

篇3：全球化与民族化的关系

关键词：全球化,民族文化,文化发展

伴随全球化不断深入, 坚持民族性与着眼世界性向来是各个国家或地区在文化建设、尤其是在少数民族文化建设上必然会碰到的矛盾。民族文化正面临各种文化挑战, 是固守传统、安于现状, 亦或迎难而上、实现传统文化的现代重构, 已客观而现实地摆在理论工作者和少数民族同胞面前了。尽快实现传统民族文化向现代化、全球化的整合与转型, 关系到一个民族、一个地区或国家能否在迅速发展的现代社会中赶上时代潮流并走在世界前列。

一、民族传统文化的现代发展

1、现代化与全球化的冲击

民族文化不仅面临着现代化的挑战, 也面临着全球化的冲击。20世纪末以来, “全球化”成了内涵最丰富、流动最强、使用最频繁的词汇。它或指一种社会现实, 或指一种利益体系, 或指一种交流框架, 或成为一个重要学术范畴。它被用于诸多学科、各种情境, 表达这样的情况:今天的我们, 政治、经济、军事、文化、商品、资本、人员、知识、犯罪、时尚、信仰等因素都进入快速发展、不断密集的相互联系和依存的全球化系统中。如果说现代化是当代社会发展的本质, 那么全球化则是背景。放眼周围世界, 经济全球化、信息全球化、交通全球化、文化交流全球化等无处不在。与世隔绝、独立发展已成为过去, 全球化使人类文化竞争的舞台扩大, 种族与民族多样性、文化多样性受到冲击, 我国少数民族必须知难而上, 在全球化舞台上展示自己, 重塑自我。

2、少数民族传统文化的时代局限性

少数民族传统文化是历史积淀。少数民族地区经济落后, 发展缓慢且不平衡, 多种社会形态并存, 反映在文化发展上, 也表现出极大的不平衡性。由于地处偏远地区, 与外界交流较少, 民族文化难以及时更新。这都表现为民族传统文化某种程度的封闭性与落后性。落后与贫穷是多方面的, 经济贫穷会导致文化贫穷, 导致制度和价值观变革的缓慢。非商品性的观念历经积淀, 作为传统观念会影响民族地区市场观念与市场机制的形成、发展与完善。此外, 迷信、过浓的宗教观念与信仰, 应当引起我们的重视。制度层面上, 传统的社会组织制度, 如藏族政教合一制度, 蒙古族盟旗制度等彻底改变需要较长的过程。一些传统习惯与制度可能在一些方面表现出与国家法律法规的冲突, 在整个社会的法制化中也应引起我们的高度重视。

3、发展的目的是实现民族文化的现代重构

传统文化需要发展、转型, 事实上转型已经开始, 改革开放以来, 少数民族传统文化发生了深刻变化。王希恩认为, 我国传统文化现状是“复兴、衰退、变异”三种现象并存。创新并不是消灭民族文化, 更不是消灭民族, 而是民族文化传统在新时代背景下的延续, 重构的文化依然是民族的。优秀的民族文化是民族发展的动力, 落后的民族文化则是民族发展的羁绊。

二、民族传统文化发展的时代取向

民族文化发展是时代必然。但怎样发展、转型取向又是什么, 需要进一步探究, 初步可从以下方面着手。

1、科学化

现代文化的基石是科学, 它不仅是物质财富的基础, 也是精神文明前进的动力之源, 人们改造自然的同时改造了自己。创新、自由、理性的核心科学精神推动了时代进步, 开放、纳新才能为本民族文化注入新活力。但现代科技在少数民族地区着实落后了, 教育与人的科技文化素质也明显落后于社会发展。普及科技知识、发展教育、实现人的现代化成为民族发展必然的选择, 否则, 民族发展的内在动力就难以形成。

2、理性化

现代文化的重要特征是理性化, 它是近代以来文明进步的成果。“‘理性’或行动合理化, 指人们将来自经验的知识进行分析、综合、概括, 使其上升为能反映事物及现象内部必然联系的理论, 然后在此理论指导下选择行动目标和手段改造世界的过程。”判断、选择用理性而非情感与传统, 是民族传统文化发展必然要面对的。要大力弘扬少数民族优秀文化, 提高民族文化品味, 净化优秀少数民族文化存活的环境, 鼓励各民族间的文化交流, 为构建和谐社会创造条件。

3、普同化与多样化

这是一个问题的两面, 是文化统一性与多样性的反映。随着现代化、市场化与全球化的深入, 几乎所有民族都被卷入现代化浪潮、纳入全球化序列。文化与民族互动增强, 文化的相互吸纳与借鉴使原先狭小的地域与民族文化从封闭走向开放。民族传统文化被普同文化以强大的力量冲击, 增强了人类文化的统一性;但另一方面, 伴随全球化与现代化的深入, 受到同样重视的还有文化多样性、种族与民族多样性, 民族文化在全球化背景下意义得到放大, 人们更加珍惜优秀的民族传统文化, 以保持民族个性发展。尊重和保护民族文化的多样化能保障该地区的精神, 它能带来当地发展的灵感, 从而孕育出新的生存知识和发展技艺。总之, 要在承认文化多元性的同时, 主动选择主导性文化, 即普同化。

三、结语

在全球化越发强烈的今天, 我国民族文化建设日益重要, 并成为社会主义现代化建设的重要部分。要在合理继承自身文化和必要借鉴其他文化的互动中, 以及尊重文化发展客观规律的基础上, 与时俱进, 创造性地建设有竞争实力、有发展活力、有中国特色的社会主义先进文化, 牢牢抓住机遇, 勇敢面对挑战, 多措并举, 维护民族文化的安全, 提升民族文化软实力, 发展民族文化, 以适应全球化背景下我国社会主义现代化建设的需要。

参考文献

[1]赵利生.民族社会学[M].民族出版社, 2009.

[2][美]本尼迪克特, 著.文化模式[M].王炜, 等译.社会科学文献出版社, 2009.

[3]岳天明.中国西北民族地区经济与社会协调发展研究[M].中国社会科学出版社, 2009.

篇4：浅谈设计全球化与设计民族化

关键词：设计;全球化;民族化;民族性;本土化

中图分类号：J021 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0183-01

现代设计中是否存在民族化、要不要提倡民族化、怎样经营民族化这些问题已经成为我们急需回答的问题。

1、设计民族化

1.1民族化概念

对于唯物主义历史学家来说，民族的概念是极具争议的。“民族化”的意思近似于乡土化、区域化、本土化，但也略有不同，他是与全球化相对应的概念。对于全球化来讲，某个地域、国家的民族文化、民族意识形态、民俗等这些代表着整个国家的“民族化”具有的广泛性和先进性只是暂时的，它构成的是对民族化的冲击，而各个国家、地域民族化的文化积淀必然对全球化有着一定的促进。

从世界范围的工艺和设计的历史看，在手工业时代各个民族文化之间交流较少的情况下，产品所代表的民族性、地域性特点往往表现得很充分、很强烈、极具特色;而在大工业时代，各民族间的文化、科技交流日益频繁，各个民族产品和设计具有的民族性、地域性特点已经渐渐模糊逐渐淡化了，因此就如前者民族性的强化是一种自然积淀一样，后者的弱化、淡化也是自然的，符合了社会和事物发展的客观规律。

鲁迅在致罗清桢信中说道：“地方色彩，也能增加绘画的美和力，自己生长的其地，看惯了，不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。例如‘榴莲’这浑身是刺的果物，偶从广州的店里觅得，给北方人看，他们就见所未见：好像见到了火星上的果子。”这个例子生动地说明了民族的、地方的事物，是具有吸引力的事物。我认为充分评价和认识设计的民族化，通过对传统的继承与发展确定极具民族特色的设计理念一定会有助于现当代、未来和永久的新设计风格的发展和提高。

1.2怎样对待民族化

首先，我们要清楚认识到设计的目的和评价标准，从事设计的目的并不是为了某种概念本身，如所谓的“民族化”。而是为了创造能为人所用、以人为本的具体的有实际价值和功能的物，涉及人们的衣食住行，方方面面。像汽车、电视机等工业产品，或者时候人们衣食住行等方面的设计，不同国家的设计师在设计时，其“民族化”的问题并不是必不可少的。

其次，在科技迅猛发展的今日社会，不难发现相同的产品，因地域、设计环境、社会政治环境的差异而有不同的风格，还是可以看出一些民族特征。美、德、日的汽车就各有特色，这种差异与其民族性和文化环境息息相关，但设计的最初目的并不是为了展示这些民族性的差异，这是一种体现在设计中的民族性的自然流露。

2、设计全球化

“ 全球化”又是什么？全球化是20世纪80年代以来在世界范围日益凸现的新现象，是当今时代的基本特征。中国作为世界上最大的发展中国家，2001年底又加入了世界贸易组织，进一步参与到了这一全球性的浪潮之中，经济、文化各个方面都将迎来挑战和机遇，设计也不例外。作为经济竞争工具的设计，在产品设计和生产中面临的首先是建立全球化设计观、树立自身设计原则和形象。其中，全球化视野成为设计的一个重要因素和出发点。

马克思早在一百多年前就提出：今后的社会随着资本经济的扩张，经济必然是世界性的。不同文化之间的相遇、交流和冲突是不可避免的。面对全球化现象，不能开始全盘否定自己的传统文化，也不能高举民族旗帜，推崇“民族的即是国际的”。世界各地各民族人们用着同样的东西，手机、饭碗、汽车、飞机、电视，穿着基本一样的服装，只有少数例外。这表明，设计的共性是建立在不分种族的人类的共性基础之上的，实现的是人类共有的国际性价值。

在中国经济日益全球化、中国企业日益走出国门、中国产品日益成为世界市场的重要组成部分时，全球化视野已成为设计的一个不可忽视的重要因素，建立全球化的设计观也必将成为中国设计界面临的重大任务之一。

3、设计的民族化和全球化是紧密联系的

中国当代设计的进步，是在伴随着社会经济改革的步伐，学习接纳西方现当代许多优秀的设计思想与技术，取其精髓，去其槽粕后逐渐形成的。这些关系范畴本身涉及诸多矛盾和关系，如全球化与民族化既是一对矛盾又相辅相成，是同一与差异的关系。如果单单侧重于民族化、本土化，那么就像刚提到的南北差异一样，地域的不同有时候会直接影响生存，所以不是所有的认为好的都能全部接受，也要考虑现实的条件。有学者认为，民族是国家间体系的产物，在这体系中先有许多国家才有民族;“任何情况下国家特征总是关于民族特征出现。没有全球化也就没有无所谓本土化，因此，本土化不能以排斥全球化为目标。这对于中国本土的设计师而言是有启发意义的。新建住宅小区名为“罗马花园”、“欧陆经典”小区内各种的仿制西方的罗马柱等设计，造成一种不伦不类之感。这就是中国本土设计师对西方设计的盲目崇拜、搬用等，诸多现象不能不使处于全球化风潮中的中国设计者对此有所思考，看似是形式的借用问题，实质上是自我民族化文化内涵缺乏以及缺少自信、外来文化强势扩张的表现。所以怎样才能使我们所追求的的不是纯粹的模仿而是在理解的基础上传承与创新从而改善设计的发展现状，为设计开启一篇新的天地值得我们深思。

全球化是一种趋势，又可作为国家的、行业的一种策略、一种工具，这种策略和工具既是经济的又是文化的。，因此，我们必须学会和掌握这种策略和工具，将自己的设计置于全球化的视野之中，提高设计的水平和质量，使我们的设计在世界范畴内是独特的也是优秀的。

4、结论

正确地对待全球化，对全球化保持一种清醒的认识将有利于我们正确处理全球化与本土化这一同一与差异的辩证关系，从民族文化中汲取优秀的传统精神，用全球化视野创建有民族特色。所谓设计的民族化只有在这一意义上才能成为设计创造的指南而不是一句口号。

参考文献：

[1]李砚祖，《设计的“民族化”与全球化视野》，

[2]朱广宇，《民艺学與设计学的交叉学科研究》，

[3]李砚祖.设计的文化身份[J].美术与设计，2007（3）

[4]（美）唐纳德·诺曼.情感化设计[M].傅秋芳，译.北京：电子工业出版社，2005

篇5：全球化与民族化的关系

在当下西方主导下的.全球化进程中,文化的民族性与世界性呈现出深刻的矛盾,集中表现为西方文化对中国文化同一性的冲击.为顺利发展我国先进文化,就需要我们经常开展文化对话,加强与世界文化的交流;进行文化批判,清除错误文化思潮的影响;实现文化的综合创新,创造出适应时代要求的先进文化.

作者：郭国祥郭曙岩作者单位：武汉理工大学,湖北,武汉,430070 刊名：桂海论丛英文刊名：GUIHAI TRIBUNE 年，卷(期)：2006 22(1) 分类号：G03 关键词：全球化民族性世界性先进文化

篇6：全球化与民族化的关系

现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?“单向性”，一种单向的“同质化”和“同步化”,这一点，也越来越突出地表现在好莱坞电影对中国所产生的影响中。显然，一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，但另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。正是从这个意义上说，讨论全球化背景中的好莱坞与中华民族电影便具有了意义。

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，“国片”一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，“中美商约”签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，“米高梅”等八大电影公司还试图利?“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国“大片”，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议“入世”后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了“中国部”，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的“贺岁片”；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，“面对WTO增强中国电影的竞争力”已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为“后殖民”图景的不平衡互动性带来了“第三世界”国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓“世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?“走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地“走向世界”，一种 “国际化电影”类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典“国际化电影”创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

• 如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的“东方主义”进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显“东方主义”色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出“父亲死了”的空洞、绝望和寻找“父亲”的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的“母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来” 的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?“澡堂”老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避“澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染“澡堂”对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲“澡堂”生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与“内地文化”、“传统文化”迥然区别的“他者”--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳 “误骗”回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的 “澡堂/天堂”生活的过程，如何亲身体验父亲的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个 “浪子回头金不换”的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的 “澡堂”文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的 “澡堂文化”的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了 “澡堂文化”的认同。

“洗澡”离不开“水”，但是在《洗澡》中，“水”却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求“雨水”渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的“澡堂文化”所代表的东方人伦。在《黄土地》中，“水”是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，“水”则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求“水”的执着和愚昧，而这救命之“水”在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到“水”的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对“水”的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑 “走向世界”、“国际接轨”、“现代化”的现实。在西方人的“东方主义”中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图“走向世界”，试图“国际接轨”，试图“文化输出”的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于“水”的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的“东方主义”的一次义演，在满足西方人的“东方想象”的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统“自我”想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到“敖德萨阶梯”中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式“群体人”的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅“集体”指令的模范接受者和操作人，以至于机长的“英雄性”最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如“抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种“主旋律”影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对“症候性”难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种“欲学还休”的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中华民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年１０部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中华民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面“镜子”来“反映”心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。

这些影片因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其洞察力、同情心和现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的“熟悉的陌生人”所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种“无情世界的感情”。尽管由于电影市场本身的部健全，也由于各种原因使这些影片在表述现实时还没有足够的力度，使得这些影片并没有成为市场的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的一种标志，也体现了民族电影不可替代的生存价值。

尽管好莱坞电影依赖其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，正如一位学者在谈到全球的文化同步化所说的那样，“以前从来没有过一个特定文化类型的同步化，充斥全球到了这样的程度和广度”，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。对于中国这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，中国的本土电影也许应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所谓“民族电影”一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活传统文化符号、推广民族神话，创造保守的国族一体的狭隘民族主义，也不是“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，全球化的未来也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上说，文化的多元，是文化活力的前提。

本文关键词：全球化好莱坞民族电影

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿