全球化与民族电影论文

民族电影是我国电影的一个重要组成部分。今天小编为大家精心挑选了关于《全球化与民族电影论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

全球化与民族电影论文 篇1：

全球化语境与中国电影的民族认同

一

一般所说的“全球化”是指上个世纪80年代以来一个不断加剧的社会现象：即随着交通、通讯技术的变革，国家间经济、文化、技术、价值观念等诸多方面的交流与互动呈现明显的一体化趋势。就电影而言。20世纪初的默片时期由于不受语言差异的羁绊，因而成就了电影“全球化”的最早形态，席卷东西方电影市场的美国电影曾是这种全球化的弄潮儿。

1920年代初期，在欧洲放映的电影多一半是美国货，1924年美国影片在欧洲所占比例甚至高达90％。1925年，美国电影在法国放映的电影中占75％，在澳大利亚的甚至高达95％。作为欧洲电影强国，德国虽然以法律形式保护本国电影生产，但在1924和1925年，美国影片在放映上仍然领先于德国。同样，1920年代也是中国电影的“美片时代”，各大影院放映的几乎是清一色的美国影片。

英国曾有一位报人表达了对美国电影长驱直人的忧虑。他曾这样写道：

这些电影(指美国电影——引用者注)带着温和但却极其危险的毒药渗透到英国最偏僻的乡镇，就像美国和其他国家的乡镇一样；渐渐地，全世界的各个角落都被驯化，像聚集在美国某个角落的一撮制片人和编剧那样看待生活。影戏正在把世界美国化，但问题在于这种美国化所代表的不是那个国家最好的东西，甚至也不是最受欢迎的东西。

显然，这位报人不仅对美国化带来的“趋同”效应表示怀疑，同时对美国化所包含的价值观表示异议，称之为“温和但却极其危险的毒药”，其中他虽然没有明确论及英国的民族电影，但对“趋同”的质疑本身已经暗含了对发展民族电影的渴求。

在中国。美国电影在放映市场的战绩引起了国人对“权利外泄”的忧愤，进而成为促动中国民族电影起步的重要契机。对国人而言，电影已然成为施展民族抱负的重要途径，比如，中华电影有限股份公司在招股广告中曾指出：“自电影影剧发明以来，全球各国莫不极力提倡，美法英德无论矣，即日本西班牙年来亦均锐意经营，良以电影剧片足以补救教育，改良社会，对外可发表民志，宣传国光，对内可鼓动人心，提倡爱国，非仅属游戏之具，足以赏心悦目已也。”同时，招股广告指出，影片在“营业上利益更为优厚，以美国论，全国影戏院多至数万家，制造影片公司多至数百家，业此者与钢铁煤油诸大实业并驾齐驱，常有出一佳片获得至数百万，演一佳片获利十余万者。”而中国通商大埠鲜有华人开办影戏院，制造影片公司更是寥若晨星，“以致各戏院所演各片多由欧美租购而来，实为每年输出一大漏卮，且欧美影片上演中国事迹者，每捏造事实任意毁谤，关系中国前途匪浅，同仁为国家计，为实业计，为权利计不得不急起直追。”在当时，类似的言论屡屡见诸于报端，成为各电影公司吸引眼球、汲纳资本的主要宣传策略。

由此可见，美国电影的普泛化必然导致民族电影的自觉与自立，世界电影就是在这两股彼此矛盾但又相互依存的力量支配下展开其历史轨迹。

有声片的到来，客观上阻挡了电影的“全球化”脚步，给各国的民族电影更多的发展空间。第二次世界大战后，欧洲各国电影的新浪潮运动，带来了不同于美国商业电影的另一种类型。与此同时，世界的冷战格局也直接催生了两种意识形态、两个电影世界。1980年代后期以后，冷战的结束带来了所谓的“历史的终结”，意识形态分野的淡化为美国电影再度占据“全球化”的中心地位铺平了道路。

但正如1920年代一样，“趋同”的全球化必然会导致“逐异”的反弹，在当今，美国电影虽然在世界电影市场上长袖善舞，用超大规模的资金支撑着影像帝国的大厦，但各国民族电影也在全球化的舞台上寻找着自己的位置，韩国电影的崛起，伊朗电影的引人瞩目，1980年代以后中国电影在世界的亮相，都在强化全球语境之下民族电影的发展。

二

根据拉康的“镜像阶段”理论，“镜像”是确立“自我”概念的一个重要手段，婴儿通过与镜中影像的“认同”而获得身份感。作为流动的“镜像”，电影也直接作用于观众的认同心理。法国符号学家麦兹曾专门论述电影的认同心理机制。借用他们的论述，我们可以说民族电影是确立“民族自我”的一面镜子，是获得民族认同感的重要手段。

前述曾提到风行上海滩的美国电影曾是中国电影兴起的契机，其中最主要的原因就是美国电影明显的殖民主义倾向导致华人形象的定型化，使中国观众无从获得认同感。20纪初期的美国影片中，华人拖发辫、穿满服、露长爪，这使得当时已进入民国时代、经历了剪辫易服的中国观众感到“可晒”，产生认同的距离感。不仅如此，这些华人在行为举止上怪异丑陋，经常是“移步蠕动，伛腰偻背，袖手痴望”，即使是恶徒也“只能暗设毒计，谋害对手，苟遇搏战，则拳足未举，身已倒地”，活脱一幅“东亚病夫”的面貌。在生活风俗上，女人裹足，男人吸鸦片、嫖妓、赌博，种种陋习不一而足。更有甚者，有些影片以千奇百怪、不伦不类的外形设计表达西方世界对不可理解的、异样的华人的想象。这些简单的、抽象的定型化人物形象令中国观众感到厌恶。而且，华人形象常常是要么由日人出演，要么由自人装扮，中日民族气质上的差异及东西方人脸型结构的不同，这些都阻碍了中国观众认同感的产生。

1923年，美国导演葛里菲斯的影片《残花泪》(Broken Blossom，1919)在上海放映时的曲折故事，也从一个侧面说明了电影与“民族自我”认同的深刻关系。该片讲述一个西方女子与中国少年的爱情故事。葛里菲斯此前拍摄的《一个国家的诞生》，由于严重的种族主义倾向而受到非议，因此，他在这部温情的浪漫爱情影片中，善意地表达了对东方民族的美好想像。中国少年的温和、谦让、善良与西人的好狠善斗，中国少年对白人弱女的同情与弱女父亲的残暴无情，形成了强烈反差。因此，尽管该片的中国少年由美国演员理查德·巴泰尔梅斯(Richard Barthelmess)扮演，在形象上仍然不脱“伛腰耸肩，袖手欲睡”的老套，“但少年虽形萎靡，而竟能杀横暴之彼伧，即与弱女子相爱后，而始终不敢加以非礼”，“独能演出高尚纯洁之恋爱”，令中国观众颇感“不胜荣幸”。

这部获得中国观众一定认同的影片在卡尔登放映时，第一天日场完整无缺，但晚场中国少年“枪杀恶父”一幕就被删去，致使整个影片情节不能贯通，但这删节版的《残花泪》也只放映了三天。据说停映的原因是外人干涉，因为影片中的恶父由英人扮演。在租界林立的上海滩，趾高气扬的英国绅士怎么能够忍受让自己的同胞毙命于“东亚病夫”之手?一块小小的银幕成为争夺民族形象的阵地，而电影本身的遭遇成为殖民主义现实的延伸。 这一事实也告诉我们，民族认同感是发展民族电影无法回避的问题，它是民族电影的基石，民族电影的核心。

三

对中国电影来说，民族电影的自我确立一直与中国文化本身的衍变发展息息相关。近代以来，中国文化的现代

转型一直意味着中西文化之间的选择与融合。1920年代，以“明星”、“天一”、“大中华百合”为代表的中国电影业表现出明显的文化取向，在“欧化”和“复古”的文化取向之间，“明星”则试图融贯中西，将西方电影叙事与中国传统文化价值观念融合在一起。1930年代以后，中国现实社会的困境使得政治意识形态的分歧与矛盾走到历史的前台，此后一直左右着中国文化的走向。1980年代以后，处于后冷战格局的中国文化再次在全球化的浪潮中与西方文化发生交流与碰撞。以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的中国第五代导演，以反省本族文化为主题的影片走人全球性的目光之中。在此历史语境之下，对中西文化的选择再次成为确立中国电影面临的一个重要问题。

在一定意义上，陈凯歌的电影《和你在一起》曾以隐喻的方式表达了中国电影所面临的这种文化选择。在叙事层面。一个来自南方低层的琴童到北京参赛，后为了拜名师学艺，他放弃了自己的父亲，但最终在心灵的感召之下重回父亲的怀抱。在这部以“选择”为主题的影片之中，琴童被陷在两个“父亲”之间，一个是自幼抚育他成人的农民爸爸，另一个则是享有权威的音乐学院教授。影片将两个“父亲”代表的世界安排在两个场景环境之中，前者是中国传统民居，略带衰败气息的低矮平房，零乱院落，郁郁不得志的少年宫小提琴老师蜗居在这样的环境中与世俗周旋：而后者则是典型的西式风格，仰角拍摄的具有西式建筑风格的音乐学院学府庄重气派，教授的家居华丽而现代，从细节描写看，前者有颇具“前现代”意味的蜂窝煤，后者则是餐桌上很西式的榨汁器。两种截然不同的场景在影片交替出现，不动声色地编织起影片的一个“潜文本”，通过两个“父亲”式的角色，影片的“选择”主题渗透到“潜文本”当中，形成了影片关于中西文化的话语。由此，琴童对两个“父亲”的“选择”被转化为两种文化之间的选择。最后，追赶父亲的琴童在火车站这个公共空间当场演奏，他的琴声与他所期盼和想象的音乐会的表演融为一体，同时也向在场的父亲倾诉着感恩之情。这种带有妥协意味的处理，使影片最后的选择有些含混迟疑的色彩，我们似平可以把这个结尾理解成是对中国电影本身境况的隐喻——到底应该跟谁在一起?

四

1980年代以后，中国电影步入全球化舞台，引起世界同行的注目。第五代导演在这一进程中所扮演的角色具有无可辩驳的重要性。但另一方面，一个不争的事实是，对中国观众而言，这些把中国电影带到世界舞台上的导演正在渐行渐远，他们的作品越来越背离中国观众的心理期待，大规模的资金投入、跨国融资和营销方式、炫目的特技镜头和地道的商业化运作，所有这一切努力都抵不过苍白无力、空虚做作的叙事本身所带来的杀伤力。观众的“哄笑”成为中国大片的梦魇，它表达了中国观众对所谓中国大片强烈的否定态度。不夸张地说，当代中国电影，特别是主流的商业大片面临着严峻的认同危机。

本文无意一一分析各商业大片，只是想指出，全球化语境下的中国主流商业电影似乎过分关注全球化对“趋同”的诉求，即所谓的与世界接轨，无论从商业操作模式还是影像风格，还是对国外观众心理需求的迎合，都忽视了民族电影对“自我”身份的根本要求。没有民族身份的中国电影就像没有身份的个体一样，只能是一具空壳。中国主流商业大片在叙事上的困境不仅仅是讲不好的故事的问题，最重要的还是没有一个“自我”这个出发点，缺乏叙事的思想基础。因为我们知道，在每一种叙事背后都有成套的思想观念和价值判断发挥着作用。

这样，我们回到前面提到的问题：中国电影到底应该跟谁在一起?在全球化语境下，这意味着要么继续国际化路线，走人森林与狼共舞，按照全球化资本的逻辑开辟国际市场，要么将视线收回到国内，在中国文化内部寻找电影更新的动力和方向。也许中国电影真的要像那位聪明伶俐的琴童一样，在对双方的妥协中找到问题的答案。

责任编辑　陈晓红

作者：秦喜清

全球化与民族电影论文 篇2：

民族电影创作生产面临的困难和对策

民族电影是我国电影的一个重要组成部分。自新中国成立以来，在党的民族政策和“二为”方向、“双百”方针的指引下，经过一代又一代电影工作者艰辛的努力，民族电影的创作生产取得了巨大的成就，拍摄出了《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《阿诗玛》等一批深受观众喜爱的经典影片，为促进我国民族文化的交流传播、增进民族团结、维护边疆稳定、推动民族地区经济文化建设的繁荣发展，作出了贡献。

上世纪九十年代中期以来，在国家一系列电影体制改革政策的推动下，特别是新世纪电影产业化系列改革措施的推进下，我国电影创作生产2003年开始复苏，连续六年保持快速发展的态势。与低迷的2002年电影制作相比，2008年电影产量从2002年的100部上升到406部，电影票房从2002年的不足10亿元扩大到43，41亿元，电影综合效益从不足20亿元提升到84.33亿元，电影在到生产、产业发展进入了一个繁荣发展的新时期。①与我国电影总体良好发展态势相比，我国的民族电影创作生产不尽人意，缺乏具有较大影响的民族题材精品影片和一定数量的影片。

民族电影在传播社会主义核心价值观、满足广大民族地区人民群众文化生活需要、促进民族地区文化建设和交流，具有非常重要的作用和意义。由于历史、地域、自然环境等诸多方面的原因，广大民族地区经济、社会、文化发展相对滞后，文化娱乐生活匮乏，需要包括电影在内的文化娱乐方式来丰富和满足。民族电影不可或缺，特别是进人本世纪以来，在全球化的背景下，国际形势尤其是我国周边环境发生的变化，迫切需要我们从更高的层次来认识民族电影发展的重要性和迫切性。

一、必须把民族电影的创作生产提到民族团结、边疆稳定、社会和谐的战略高度来认识

我国是一个多民族国家，有少数民族55个，少数民族人口1亿多。有5个自治区、30个自治州、119个自治县、1200个民族乡，民族区域自治地方占全国国土面积的64％。我国大部分少数民族生活在边远和边疆地区。5个自治区中，除了宁夏外，内蒙古、新疆、西藏和广西均与外国接壤，从我国北边的东到西再到西南，接壤的国家有俄罗斯、蒙古、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、巴基斯坦、印度、尼泊尔、不丹、越南等。我国陆地边界有21000多公里，其中19000公里在少数民族地区。②由于历史、资源等多方面原因，民族地区的政治、经济、文化、教育等相对落后。从统计数字反映，2006年，我国民族自治地方人口占全国总量的13.45％，但生产总值只占全国总量的8.8％，人均GDP是全国平均水平的2／3。民族自治地方农村居民家庭人均纯收八只有全国平均水平的70.2％，城镇居民家庭人均可支配收八只有全国平均水平的79.1％。2006年，我国民族自治地方城镇居民人均文化教育娱乐服务消费支出847.7元，是全国平均水平的70.4％，农村居民家庭人均文化教育娱乐服务消费支出195.1元，是全国平均水平的63.9％。文化消费水平相对较低已经成为制约我国少数民族文化发展的重要阻力。

新世纪以来，国际敌对势力为了阻止或延缓中华民族的崛起，从政治、经济、军事、外交、文化等多方面进行阻挠，实施“分化”战略，特别是在西藏、新疆地区进行渗透，利用历史、宗教、发展滞后等因素制造民族问题，进行颠覆、分裂、破坏活动，严重地影响到我国民族地区的稳定和发展。民族地区的发展、繁荣、稳定，需要国家政策诸多方面的倾斜和扶持，不仅需要投入资金来扶持发展当地的经济，改善和提高民族地区人民的生活水平，同时需要投入资金扶持民族地区的文化建设。我们知道，境外敌对势力从事颠覆、分裂、破坏活动，其中一个重要的手段就是在文化上进行渗透，利用媒体、网络、刊物、电影、音像制品等宣传分裂思想，煽动民族和宗教矛盾。民族地区文化发展滞后，人民群众文化娱乐生活缺乏，如果我们不占领这一阵地，就会被敌对势力占领。思想战线的反分裂、反渗透是一个长期艰巨的任务，我们必须积极主动地迎接挑战。

电影作为具有广泛影响力的大众文化，是传播先进文化的重要阵地，是民族地区文化建设的一个重要组成部分。在欠发达的边远地区和边疆地区，相对于媒体、网络、刊物、音像制品等传播手段，电影在传播社会主义核心价值观、满足人民群众的文化生活需要、促进文化交流和发展上，发挥的作用更直接更独特，影响的范围更广泛，收效更大。更主要的是，民族地区人民群众迫切需要民族电影采丰富生活，增强民族凝聚力，维护社会稳定和反对民族分裂，共同构建和谐的社会。我们必须利用好发挥好电影的强大功能作用。

今年8月，澳大利亚墨尔本电影节主办方不顾我国政府多次强烈反对，执意播放介绍从事民族分裂活动的“世维会”主席热比娅的纪录片《爱的十个条件》。该纪录片充满无知和偏见，颠倒是非，混淆黑白，误导观众，在国际社会引起了恶劣的影响。我们需要反映民族地区人民真实生活的影片，让国际社会了解我国民族地区的真情实况。境外敌对势力对我们的“分化”是长期的战略，我们的民族电影的创作生产，必须提高到这样的战略高度来认识。

二、民族电影创作生产面临边缘化的局面

我国5个自治区中，除了西藏之外，内蒙古、宁夏、新疆、广西都设有电影制片厂。另外，少数民族最多的云南省设有云南民族电影制片厂。全国共有5家民族电影制片厂，均属于小型电影制片企业，基础设施薄弱，影片产量小(见附表1)。从表中可以看出，除了内蒙厂每年生产10部左右影片外，其他的4家每年生产的影片在1—4部之间。

从民族题材电影创作生产来看，近十年来民族电影制片厂仍然是民族题材影片创作生产的主力军。内蒙厂拍摄了《天上草原》、《心跳墨脱》、《锡林郭勒-汶川》。天山厂拍摄了《库尔班大叔上北京》、《美丽家园》、《吐鲁番情歌》、《买买提的2008》、《大河》，云南厂拍摄了《幸福花园》，广西厂拍摄了《冰雪同行》、《承诺》。此外，中影集团拍摄了《花腰新娘》，华谊兄弟公司拍摄了《可可西里》，北京博纳百家文化发展公司拍摄了《静静的嘛呢石》等优秀影片。特别是在刚刚举办的第十三届中国电影华表奖的颁奖典礼上，民族题材影片《大河》获得了优秀故事片奖，《锡林郭勒·汶川》获得了优秀数字电影奖，《走路上学》、《买买提的2008》获得了优秀少儿童牛影片奖。民族题材影片的创作生产取得了一定成就，展现了改革开放以来我国少数民族的新生活、新气象、新风貌。但是，与目前我国电影产业发展的良好态势相比，民族题材电影的创作生产还存在较大的差距。一是民族影片创作生产的数量少，每一年在10－20部之间，占的比例很小(见附表2)，比例不足5％。二是民族题材反映的民族对象

有限。我国有55个少数民族，民族题材反映的主要集中在蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、壮族、藏族、傈僳族等，

以其他少数民族为题材的影片缺乏。三是民族题材影片摄制成本低。由于摄制资金缺乏，除了《可可西里》以外，这些影片基本都是低成本制作。低成本投入直接影响到影片的制作质量和规模。四是民族题材获奖的影片，经济效益却不甚理想。大部分民族题材影片无法进入院线发行，少数优秀影片进入院线发行后只有很少的票房收入。五是缺乏影响较大的电影精品。另外，作为多民族国家，我国民族题材电影没有专门设置的奖项以及民族题材专项经费补贴。与国内电影市场中占主导地位的主流影片、类型片、商业大片比较，民族题材电影创作生产处于边缘化的局面。

三、发展民族电影的对策思考

少数民族文化发展状况关系到我国一亿多少数民族人民群众基本文化权利的问题，关系到民族地区的社会和谐与进步。少数民族文化的繁荣发展必将提高少数民族群众的幸福感，巩固各族人民群众的国家认同意识。④作为民族文化的一个重要组成部分，民族电影的创作生产已经到了必须引起高度重视的时候了。民族电影创作生产资金额不足，生产数量偏少，缺乏社会效益、经济效益俱佳影响大的优秀影片，单靠电影市场本身调节和电影制片厂自身组织创作生产，很难摆脱当前的被动局面，必须采取扶持的办法为民族电影的创作生产创造更好的环境，推动民族电影健康、持续的发展。

一是把民族题材电影列入年度完成的生产任务。目前我国每年完成的民族电影数量占全年影片数量的比例小。我国少数民族人口1.06亿，占全国总人口的8.41％。建议每年民族电影生产的数量与这个百分比匹配或者接近这个百分比。按此计算，如果全国年生产影片的数量是400部，那么民族题材电影的数量应是30－33部左右。

二是加大民族题材影片创作生产的投入。建议国家每年从电影事业发展专项资金中拿出专门资金，各省、自治区、直辖市从电影精品专项资金、宣传文化发展专项资金中拿出配套资金，作为固定的资金投入，扶持和保证民族电影的创作生产，特别是民族题材精品电影的创作生产。

三是扶持民族电影制片厂的发展。民族电影制片厂是民族题材影片创作生产的主阵地。当前重点是扶持各民族电影制片厂完成转企改制，卸下包袱，轻装上阵；扶持各民族电影制片厂改善生产基础设施条件，完善电影制作设备；扶持有条件的民族电影制片厂尽快形成产业链，组建集团，做强做大电影产业。

此外，扶持的办法还包括电影院线配合扶持优秀民族电影在院线放映，中央电视台电影频道采取从优价格收购民族题材影片，增设少数民族题材电影奖项等。

民族电影走过辉煌的历程，现在又肩负着民族地区文化建设、民族团结、社会和谐的历史责任。我们有理由相信，通过有效的扶持，民族电影一定会迎来一个发展繁荣的新时期。

作者：李华荣

全球化与民族电影论文 篇3：

散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力

[摘要]云南少数民族电影中女性形象，散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力。新世纪以来云南少数民族影片所塑造的女性形象既有沿袭传统的一面，又有贴近当代生活的一面，令人耳目一新，给观众带来无限的回味和思考。

[关键词]云南少数民族 电影　女性形象

我国是个多民族国家，每一个民族都有自己独特的生活方式、文化传统、性格心理、风情风俗等。这是电影创作取之不尽。用之不竭的源泉。尤其少数民族电影的创作更是一个有待大力开发、极富潜力的领域。建国之后我国非常重视少数民族电影的拍摄，对观众来说二十世纪五十、六十年代的《五朵金花》、《刘三姐》、《阿诗玛》，还有八十年代的《青春祭》等都是我国观众耳熟能详的优秀少数民族影片，少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线。云南少数民族电影在众多少数民族电影中独树一帜，不仅有着辉煌的历史，更有着美好的前景《五朵金花》曾先后在全世界四十六个国家放映。深受世界各国观众的喜爱，创下了当年国产电影发行拷贝最多的纪录；2005年在“中国百年电影十大经典”评选中，《阿诗玛》、《五朵金花》均榜上有名，云南省为了充分发挥“天然摄影棚”的优势，打造民族电影品牌，于2006年提出了“民族新电影”的口号，这为云南少数民族电影重拾辉煌提供了有力的支持，进入新世纪后，云南少数民族电影在创作上也取得了可喜的成就，章家瑞的《、婼玛的十七岁》、《花腰新娘》和韩志君的《大东巴的女儿》等，在国内外都产生了小小的轰动效应。并在国内外频频获奖，这在电影市场化、少数民族电影边缘化的今天，尤为难能可贵。

女性形象往往是电影不可或缺的重要角色，少数民族电影也不例外，并且在许多少数民族电影中浓墨重彩塑造的就是女性形象：云南少数民族电影中女性形象更是新鲜别致、大放异彩；如果说电影中的女性形象犹如百花园中五彩缤纷、绚丽多姿的花朵，那么少数民族电影女性形象就是百花园中的奇葩，云南少数民族电影中的女性更是奇葩中的“奇葩”，散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力。

云南少数民族电影中传统的女性形象历来以纯洁、善良、美丽著称，最典型的就是杨丽坤饰演的金花和阿诗玛，影片山水风光秀美、民俗风情奇特、歌舞音乐美妙、服饰装扮别致、情调意境独特，赏心悦目，历久弥新。新世纪以来云南少数民族影片(本文以《婼玛的十七岁》、《花腰新娘》、《大东巴的女儿》等三部影片为例分析)，影片所塑造的女性形象既有沿袭传统的一面。又有贴近当代生活超越创新的一面，令人耳目一新。

发扬传统，超越创新

一、在浓郁的少数民族特色背景下创造独特的性格，是美的化身

云南是一个民族大省，全省共有26个民族，“十里不同天，百里不同俗”。有着得天独厚的民族电影题材、奇特的民俗以及地域资源优势，被誉为“中国少数民族电影富矿”，所以历来都走在我国少数民族电影发展的前列，其中的《五朵金花》、《阿诗玛》就曾把我国少数民族电影的发展推向了一个高峰。云南少数民族电影中女性形象是电影中一大亮点，充满赏心悦目的艺术魅力。作为云南少数民族电影中典型的传统女性形象金花和阿诗玛具有的一个共同特点就是：在浓郁的民族风情背景下她们被塑造成民族的灵魂，具有独特的性格，是美的化身。在这一点上，新世纪云南少数民族电影中的女性有着沿袭传统的一面。导演章家瑞完成于2002年的《蜡玛的十七岁》，影片主要讲述了生活在云南红河哀牢山深处17岁哈尼族少女婼玛的一段凄惋、迷人而又令人深思的青春故事。影片展示了奇绝的哈尼梯田、古老的哈尼村落，充满欢乐和希望的“开秧门”仪式显示了这一古老民族的文化底蕴与鲜活的生命，带着神秘色彩又催人泪下的“招魂”。让观众看到了哈尼人的古朴与善良……在这样的环境里成长的蜡玛是漂亮、淳朴、阳光的，挂着灿烂的笑容、带着山野的气息，古老的民族赋予她包容与宽厚之心，婼玛是哈尼族的灵魂。她代表了真善美。章家瑞的另一部片子《花腰新娘》同样出色地塑造了女主角凤美以及女子舞龙队姑娘们的形象。在凤美身上首先体现出来的也是传统云南少数民族电影中女性的性格特征：美丽、活泼、执著、善良、真诚。这美丽中带着一种“野性”，执着中带着一种“野蛮”，所以有人把《花腰新娘》也称为彝族版的《我的野蛮女友》凤美从小就没了阿妈，是赶马帮的阿爸用马奶把她养大的，影片中对她山一般的野性铺展得合情合理，比如小的时候敢与男孩子打赌跳水等；影片一开始就是彝族热闹非凡的传统婚礼场面，主婚人的唱词让观众了解了花腰彝的婚俗族规，还有整部影片贯穿着犹如天籁之音的“海菜腔”，唱着“海菜腔”的凤美和姑娘们简直就是彝家山寨一道亮丽的风景。男女主人公也是唱着“海菜腔”的对歌而冰释前嫌，表达坚贞的爱情，民族风情非常浓郁，片中凤美及龙队姑娘们身穿色彩鲜艳、美丽大方的民族服饰，尤其是腰间系着的精美的花腰带，这是她们民族——花腰彝的象征，也是《花腰新娘》中引人眼球的一大亮点。凤美不仅外表美。更重要的是心灵美，她直爽真诚，在龙队中人缘最好，她想尽办法去帮助小七妹，显示她性格中的善良与热情。凤美也是真善美的化身。我国第一部反映纳西族生活和东巴文化的电影《大东巴的女儿》，在神秘旖旎的泸沽湖、玉龙雪山和摩梭女儿国以及古老的东巴文化背景下，影片成功塑造了纳西族姐妹和纳、和西的形象。姐姐和纳是纳西女歌王。妹妹和西虽然聋哑，但美丽、善良而且有着百折不挠的精神，经过艰苦努力，克服重重困难，终于成了纳西女舞王，面对现代文明，姐妹俩都成了传承和弘扬民族文化的使者。特别是和西身上所体现的坚韧、善良更使她成了纳西族的化身、成了纳西文化的形象大使。

二、民族传统与现代冲突更显性格魅力

“以往银幕形象，由于对典型理解狭窄，把它只局限于典型人物和典型环境范围内。塑造的·陛格单质、单向、单义的较多，很少向性格多质、多向、多义方面发展。80年代的电影在这方面作出了些可喜的探索。”新世纪云南少数民族电影所塑造的女性形象非常重视在人物性格多质、多向、多义方面下功夫。用一种现代的眼光去审视少数民族丰富多彩的生活，让人物在民族传统与现代冲突中更显独特的性格魅力《婼玛的十七岁》影片开端蜡玛背着竹篓、身穿哈尼族服饰、踏着哈尼族古老而亲切的小路到镇上卖玉米的情节，就对观众有着莫大的吸引力：美丽而神秘的云南哈尼族村落，那是一片神奇的土地。蓝天白云下层层叠叠的梯田给观众以强烈的视觉冲击，古朴的梯田与村落让人感到一种内心的恬静。一种似乎是天人合一的亘古不变的恬静，人与自然浑然一体，给观众“一尘不染”的感觉；但这绝不是世外桃源，这是在世界现代文明大气候中的古老民族：到城里坐观光电梯曾是婼玛魂牵梦萦的向

往，影片中婼玛也曾成为阿明的道具招徕游客，在阿明的随身听里婼玛也曾听到“世界的声音”、听到“全球化”的呼唤……影片结尾令人深思，蜡玛没有走出大山，她留在了生于斯长于斯的土地，蜡玛成了这一古老民族灵魂的象征，她用自己独有的方式去面对世界。她赋予她脚下的土地一种新的生命力；最后当婼玛从阿明寄来的杂志看到了自己的照片并露出灿烂的笑容时。其实这意味着婼玛以及她所代表的民族——哈尼族已走向世界。古老的民族在世人面前散发着迷人的光彩，婼玛的故事留给观众莫大的思考空间。《花腰新娘》里的凤美，敢于冲破“不落夫家”的族规，并想尽办法成功地加入女子舞龙队。影片中阿龙的大嫂说：“没归家的时候，我成天可快活了，舞龙一舞一个通宵，都不知道累。”大嫂对做姑娘时的怀念以及凤美的敢做敢为，蕴含了女性对自由的渴望，是一种女性意识的觉醒，但凤美及小七妹等人的归家，又暗含了女性解放的艰难与无奈，影片最后，在地里劳动、身背小孩的凤美抬头凝视天空的定格，强烈地冲击了观众的心灵，让观众久久不能忘怀。在和纳、和西姐妹俩的身上，我们既看到了纳西族人们凭着自己的聪明智慧传承和弘扬了本民族文化，又看到了他们敢于创造灿烂的现代文明。在保护传统与发展现代文明的冲突中。古老的民族文化更显活力与魅力。

越是民族的，才越是世界的

一、她和她所属的民族令世人震撼

“民族的才是世界的”，这一观点经过了多少人的论证，现已达成共识。我们的许多民族都有着悠久的历史、深厚的文化底蕴、优秀的民族儿女、独特的民俗风情、美丽的传说……我们有着丰富的民族电影题材资源，我们的电影不仅仅靠展示落后封闭，塑造悲剧人物以及扭曲的人性来赢得世人的青睐：感人的故事。美好的人性，瑰丽自然的画面，以及面对现代世界的积极态度……让新世纪云南少数民族电影以及电影中的女主人公震撼了世界。《婼玛的十七岁》获国内外多项大奖，女主角分别获上海国际电影节十佳影评人最佳新人大奖、第十二届金鸡奖最佳新人大奖、第十届北京大学生电影节最佳女主演提名、第十届华表奖最佳女主演提名：在国际上，此片先后获加拿大蒙特利尔国际电影节、美国洛杉矶圣约瑟国际电影节、美国费城国际电影节、意大利远东国际电影节等多项大奖；雄浑壮观的哈尼梯田以及在这块神奇的土地上的古老民族让世人震动，蜡玛也“走”遍了全世界，让世人震撼。《花腰新娘》在第十一届中国电影华表奖上也一举获得三项大奖。广受国内外观众、影人的好评o《大东巴的女儿》是我国电影史上第一部反映纳西族生活和东巴文化的故事影片，分别在塞浦路斯国际电影节和圣彼得堡国际电影节上获得多项大奖。在和西优美的舞姿中，被誉为“音乐活化石”的纳西族古乐也传遍了世界各地。婼玛、凤美、和西们令人耳目一新的形象，让全世界人们对我国众多古老的民族刮目相看，古老的民族大放异彩。显示了强大的生命力。

二、人性的挖掘带给观众无限的回味和思考

著名诗人也是少数民族电影《芦笙恋歌》的剧作者白桦认为：少数民族电影必须坚持抒写民族的“心灵”，必须始终关注“人”。以往的电影，比较重视的是人物身上所体现的民族共性，在单质、单义的人物性格塑造中，也许能让观众看到一个民族的抒写，但却忽略了人作为活生生的单个人的刻画，看不到“人”的丰富性、复杂性，因此也就很难深入到人的内心世界；新世纪以来云南少数民族电影对女性的关注。对人性的挖掘，带给了观众无限的回味，给观众留下了很大的思考空间。婼玛是纯朴的，但婼玛并不是完全封闭、对现代化排斥的，她渴望、她疑惑、她追求，当阿明毅然离她而去后，蜡玛以哈尼族人所特有的包容与宽厚应对了花季年华中人生的第一次挫折，我们看到了长大的婼玛，看到了坚强的婼玛，蜡玛让全世界人们思考：古老的民族该如何应对现代文明的冲击、我们每一个现代的人该如何应对物欲的诱惑与异化、在现代文明的进程中我们该怎样保护我们赖以生存的家园、我们每一个人的生命价值何在……等等问题，我们需要静下心来思考的问题实在是太多太多了。花腰新娘凤美热情、活泼、可爱，可以说是个“开心果”式的人物，但在我们发出阵阵的笑声中，我们又感到隐隐的心痛，女性要获得自由、解放谈何容易，这何尝不是现代社会中每一个女性所面临的问题呢?问题需要大家共同关注，问题要解决还需要大家不懈的共同努力、共同奋斗。《大东巴的女儿》不单凸现了每一个民族尤其是少数民族所面临的关于民族文化的问题，在人物塑造上妹妹和西的形象尤为感人，一个生活在无声世界中的聋哑人，要获得成功需要付出多少倍于常人的努力啊。其中的艰辛也不是常人所能想象和体验得到的。影片没有把和西刻画成“神”，没有让她在成功的路上一帆风顺，她也有委屈也有不平，她也曾悲伤也曾沮丧，但在逆境、艰难中，她执着、她坚持、她不屈，和西不仅可以成为残疾人“励志”的榜样，更让现代社会浮躁的我们静下心来好好地反省精彩的人生该怎样谱写?

新世纪云南少数民族电影中的女性，不再是单纯的身穿多彩的民族服饰、聪明美丽勤劳、能歌善舞的只能激发观众好奇和视觉快感的对象，在她们的身上，体现了更多民族的、现代的、人性的东西，有着丰富的内涵意蕴，在这些女性身上都散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力；我们期待而且相信云南少数民族电影的女性形象画廊将更丰富、更多姿多彩，成为我国电影女性形象百花园中一枝具有“永久魅力”的奇葩。

作者：吴　坚