山水画作品展发言稿（精选18篇）
篇1：山水画作品展发言稿
日月同辉——李日辉山水画作品展发言稿
黎展华
各位领导 ,各位嘉宾，女士们，先生们：
大家上午好，非常高兴远道而来参加日月同辉李日辉山水画展，并讲几句话，与大家共同分享一个别开生面的“大气象、大境界、大视野的山水画作品展。唯此为大——是画家带给我们最为突出的印象。
李日辉的山水画是诗意的，精神的，形而上的，情绪宣泄的，激情燃烧的，心灵状态的，别具一格的，其对历朝历代以及当今所有山水画创作的作品以及画家的风格和技法特点，几乎一打尽，所谓的搜尽奇峰作草稿，对各类作品各类题材各类风格作了深入和系统的研究和探索，不断的完美着自身山水画的内容、构图与形式，尤其在山水画创新的”广度“、”维度“、”深度和高度 “上，都取得了骄人的成绩，日益备受艺术同行与艺术市场的关注，尤其是作品进入到销售的渠道后，迅速提升和刷新着其艺术价格的指数，这既是一个令人羡慕而且又惊人的现象。
如何评价和解读李日辉日月同辉以及辉映日月，山魂水魄，墨彩飞扬，所呈现出来的”形、色、相“所营造出来的艺术化、情感化、理想化、恢宏博大的山水画具有超一流的审美意义的视觉形象。
作为一个长期从事书画鉴定与评论工作的我，对李日辉的现象基于如下的认识：观赏他的作品，首先要从艺术与产生艺术的本体（亦即造型艺术和美术理论的基础）来进行研读，才能准确把握他艺术的来龙去脉。李日辉除了受过正统的科班训练外，并且行万里路，读万卷书，交了很多益友，不仅对国画有研究外，并且对水彩画、油画、现代水墨、舞台美术、多个艺术门类进行过通读，同时，对传统的书法，包括”楷、行、篆、隶"（四体书法）的碑和帖打下过厚实的基础和练就了扎实的功底，故在他的作品中能够蕴含着丰富的知识、学问和修养，故在他的 作品中能够自由的驾驭各种艺术的技法，做到率性而作，尽情发挥，才能在审美和构图上灵活多变，山外有山，水外有水，天外有天，才能画面魅力四射，光、色、墨、彩中西合璧，才能在创作上遐思不尽，浑然天成，才能在作品上江山无尽，正大气象。
具体一点来解读就是：气势逼人，苍穹大气，悠远空灵，唯美动人，站在他的画面前欣赏，会给你带来如临实景，又如临幻景，只缘身在此山中，如沐山风，如听天籁，在人与自然，人与奇景的水乳交融中，仿佛呼吸着弥漫与升腾的晨露与氺气，和习习的清风以及脉动着山涧流水的动人气息，这种人与自然，天然和一的山水画在诸多的画家作品中都难以望其项背，尤其是他画风的笔墨美，构图美，气韵美，精神美，让人为之一振，让人赏心悦目，让人陶冶性情，在诗情画意的熏陶中领悟到江山如此多娇，祖国山河令人陶醉与神往。这一切都无疑显示出李日辉艺术作品中过人的特征与特点，以及个性化的艺术符号的亮点。
篇2：山水画作品展发言稿
翰墨飘香，丹青溢彩。在这秋高气爽、硕果累累的季节，由庆阳书法院和华文轩画廊联合主办、庆阳华耘文化艺术传播有限责任公司承办的“共筑中国梦?魅力庆阳行”—全国书画名家作品展今天隆重开幕了。首先，请允许我代表本次活动的主办单位向莅临开幕式的各位领导、嘉宾以及各界朋友表示热烈的欢迎，并向本次全国书画名家展的开幕表示热烈的祝贺！
庆阳，是一个美丽而神奇的地方，历史悠久，文化灿烂，人杰地灵，资源富集。庆阳的文化艺术源远流长，民俗文化独树一帜，香包、刺绣、剪纸、道情皮影、陇东民歌闻名遐迩，“东汉的王符、傅介子，西晋的傅玄、傅咸，明代的李梦阳、米万钟都名垂青史，文华显彰；《咱们的领袖毛泽东》、《绣金
匾》、《军民大生产》三首民歌就是在这里诞生、唱响全国。
庆阳的书画根植这块厚土，有着深厚的文化积淀和广泛的群众基础，书画艺术氛围浓厚，名家辈出，有一大批在全省、全国著名的书画家，书画创造成果丰硕，作品先后在“兰亭奖”、“全国展”、各单项展等各类书画作品展中入选并获奖。庆阳书法院作为一个民办非企业单位，主要承担书法交流、收藏展览、教育培训、理论研讨、书法研究、开展采风及创作活动等职责，以书法普及教育为基础，以创作促进研究，以研究带动创作，团结全市书法家及书法爱好者，传承弘扬中华民族优秀传统书法艺术，进一步提升庆阳书法艺术创作水平，推动庆阳文化艺术事业大发展大繁荣。华文轩画廊作为陇东地区历史较长、规模较大、实力雄厚的书画艺术品收藏和研究交流机构，自成立以来始终坚持求真、求高、求美的艺术准则和诚实守信的经营方针，通过举办展览和提供收藏品，不断开拓、培育、发展书画市场，扩大文化艺术交流，为艺术家及收藏爱好者提供了书画交流、研究、鉴藏的平台。
这次由庆阳书法院和华文轩画廊共同主办的“共筑中国梦〃魅力庆阳行”—全国书画名家作品展，参展的书法作品有浑然古朴的篆隶，有工整隽秀的楷书，有挥洒自如的行草，
形式多样，异彩纷呈。绘画作品内容涉及人物、山水、花鸟等多种题材，笔墨淋漓，色彩斑斓，具有很强的观赏性和感染力，不但有很好的艺术价值，还极具视觉观赏性，可以说是全国书画艺术的一次大检阅。
借助这次“共筑中国梦〃魅力庆阳行”—全国书画名家作品展，让我们大家共聚“艺术名城”—庆阳，了解市井民俗的千姿百态，多种文化的融铸和传承，文化精英的高风亮节，以及胼手胝足的劳动大众为创造历史的默默奉献，了解庆阳文化，认识了庆阳书画艺术，阅览美丽庆阳的魅力，推动全国书画艺术的发展。
最后，祝本次全国书画名家作品展取得圆满成功。祝各位来宾身体健康、工作顺利、合家幸福、万事如意。
篇3：沈从文作品中的山水画意识
由上述所述各种事实看, 沈从文的文学作品创作确实与中国山水画 (尤其宋元时期的文人山水画) 有很大联系, 因此可以得出沈从文的文学作品创作不仅与绘画的布局、 意境有联系, 而且在于绘画创作时的那种视角层次铺开与文学作品中的景物描写的展开有极大内在联系。
我们总能在他的文学作品中看到与中国传统山水画结构极其相似的结构布局。 这些作品的结构布局所带给我们的也是这么一种像是在看画的美感。 他在作品中娓娓道来, 一个个的风景、故事随之而来, 在讲述完了之后不难发现, 这一个个看似独立的个体又是同一个整体的若干成分。 给予我们从部分观测到整体的美的感受。 这是中国传统山水画能给我们的, 同样, 是与中国山水画描绘相似的沈从文的作品能带给我们的。
在《湘行散记》里景物描写就很好地体现了这种布局。 在《湘行散记·一个多情水手与一个多情妇人 》中有这样一段话:
到了午后, 天气太冷, 无从赶路。 时间还只三点左右, 我的小船便停泊了。 停泊地方名为杨家岨。 依然有吊脚楼, 飞楼高阁悬在半山中, 结构美丽悦目。 小船傍在大石边, 只需一跳就可以上岸。 岸上吊脚楼前枯树边, 正有两个妇人, 穿了毛蓝布衣裳, 不知商量些什么, 幽幽的说着话。 这里雪已经极少, 山头皆裸露作深棕色, 远山则为深紫色。 地方静得很, 河边无一只船, 无一个人, 无一堆柴。 只不知河边某一个大石后面有人正在捶捣衣服, 一下一下的捣。 对河也有人说话, 却看不清楚人在何处。
在这个画面描绘里, 我们可以看到近处悬在半山之中的吊脚楼、枯树边穿着毛蓝色衣裳说话的妇女, 以及远处裸露着深棕色表面的山和深紫色的远山, 再到不知在河边何处不见人只听到捶衣声的捣衣人。 在这几个画面里, 我们似乎可以看到半空中的吊脚楼那高高的檐边;两个妇女细细碎碎的说话声, 像听得到又像听不到;在他们的后面, 高高的、深棕色的山头显得十分旷达, 再加上它身后像是背景的远山, 显得层次分明;在看到这一切之后, 似乎刚发现一般, 听到不知是远还是近的捣衣声, 将人的思绪拉了回来。
这高处吊脚楼、树下碎语妇、远处深浅山、近处捣衣声都像是给我们徐徐铺开的画面所看到的一幅幅图景。 但细细一想, 不论是吊脚楼、碎语妇、远近山还是捣衣声, 都是一幅惬意的乡村图景中的一个部分。 吊脚楼给了我们乡村图景中的建筑美感, 这种美在高高的半山上, 是人与自然结合的美;枯树下的碎语妇, 给了我们乡间那细细碎碎、想抛开又会记起的必不可少的画面, 给了整个图景以人气和真实;远近山的出现, 给予了整幅以层次、色彩;而那一声声的捣衣声则又带给了我们一个看不见的画面的想象。 这一切的一切从形象到声音、从人文到自然给我们展现了一幅真切的惬意的乡村图景。 这就是沈从文的中国传统山水画的“卷轴式”、“册页式”的结构布局。
再如《湘行散记·桃源与沅州》写的:
沅州上游不远有个白燕溪, 小溪谷里生芷草, 到如今还随处可见。 这种兰科植物生根在悬崖罅隙间。 或蔓延到松树枝桠上, 长叶飘拂, 花朵下垂成一长串, 风致楚楚。 花叶形体较建兰柔和, 香味较建兰淡远。 游白燕溪的可坐小船去, 船上人若伸手可及, 多随意伸手摘花, 顷刻就成一束。 若崖石过高, 还可以用竹篙将花打下, 尽它坠入清溪洄流里, 再用手去溪里把花捞起。 除了兰芷以外, 还有不少香草香花, 在溪边崖下繁殖。那种黛色无际的崖石, 那种一丛丛幽香炫目的奇葩, 那种小小洄旋的溪流, 合成一个如何不可言说迷人心目的圣境! 若没有这种地方, 屈原便再疯一点, 据我想来他文章未必就能写得那么美丽。
在这段话里, 我们可以清晰地感受到盘旋、蔓延的芷草在悬崖边上, 在松树的桠枝上随风摆动着它的垂花。 我们还能感受到人们坐在小船上在崖下伸手采摘低矮的花朵, 或是扬起竹篙将高处的花拍下, 让花在水里流成一幅美丽的画, 再流到你的手中。 当你从兰芷里抬起眼来, 又看到满目的翠绿、幽香的一丛丛不知名为何物的极品。 在这里让我们看到一幅幅美景, 有崖边飘动的芷草、有船上摘花图、花园图景。 这一幅幅的图景都美不胜收。 正是这一幅幅美景才让我们可以感受到一整幅美不胜收的全景图, 让我们恍如看到天境。 这“天境之美”让屈原才成其为屈原。
在沈从文描绘的这些景物中, 我们看到无数个清晰、独立的景物, 同时, 我们能真切地感受到由这些“小景物”所构成的“大图景”。 这一个个有韵味 “小图景”, 构造成了一个有韵味的“大图景”。 但不可否认的是, “大图景”的韵味并非是 “小图景”韵味的简单相加, 而是一个含有更大意指的图景。 这和中国传统山水画中的“卷轴式”、“册页式”的构图极其相似, 如果要把它当做一个巧合, 那么对于与中国传统山水画有千丝万缕的联系的沈从文似乎不太公平。 在如此高的相似度的前提下, 结构互文的关系应该是更准确地解释了沈从文的作品和中国传统山水画之间的结构关系。
沈从文在继承古代山水画“远”的审美方式的基础上, 对大湘西的自然景物和田园风光进行了“绘画”式的描写, 作为山水画成熟期经验总结的北宋郭熙在《林泉高致》中提出了画家关照自然山水的基本态度, 其中就包括“高远”、“深远”、“平远”的构图方式。 作为我国山水画成熟期经验总结的“三远”说, 与道家空灵、虚无等合一, 影响了宋代以后山水画的内在意境和发展方向, 也在一定程度上左右了人们的审美视角, 甚至成了一种无意识的集体审美取向, 在很大程度上形成了一种视觉成规的产物。 沈从文在描写湘西自然人文景观时, 正是运用了这种“三远”的方法, 这在他的作品中屡见不鲜。 作为依山傍水的湘西, 本来的自然风景物就有“高”、“深”、“远”的特点, 有的地方高山耸立, 壁立千仞, 有的地方深谷狭隘, 有的地方则开阔平坦, 这就为沈从文的这种观景视角形成了天然优势。 我们可以看出在 《湘行散记》中, 沈从文在有意识地将湘西的自然人文山水与中国古典绘画进行比拟。
现代著名作家沈从文对绘画与文学的关系有浓厚兴趣。他从中国传统绘画艺术特点中领悟和发现了小说与绘画的相似相通。 沈从文说:“中国传统绘画是人格化的艺术, 注重抒写主体的人格、情趣, 表现自灵的最微妙的活动。 ”沈从文多次提到宋人小画对自己的启发。 譬如他从宋人画小景的意境营造联想到小说意境的塑造:“故事…… 一切教导都溶化于事件‘叙述’和‘发展’两者中。 这个发现又让我从宋人画小景中, 也得到相似默契与印证。 或满幅不见空处, 或一角见相而大部虚白, 小说似这个也是那个。 ”又如在1941年5月2日发表的《短篇小说》中, 沈从文谈到自己从绘画中学到短篇小说的布局谋篇方法:“从宋元以来中国人所作小幅绘画上注意。 我们也可就那些优美作品设计中, 见出短篇小说所不可少的惹心和匠心。什么地方着墨, 什么地方敷粉施彩, 什么地方竟留下一大片空白, 不加过问。 有些作品尤其重要处, 便是那些空白处不著笔墨处。 ”沈从文接着指出绘画艺术对小说创作的借鉴意义:“短篇小说的作者, 能从一般艺术鉴赏中, 涵养那个创造的心, 在小小篇章中表现人性, 表现生命的形式, 有助于作品的完美, 是无疑的。 ”
沈从文将组画的结构技巧引入小说创作, 其意义是重大而深远的。 组画式结构会淡化情节, 使小说摆脱故事的束缚, 从而突破以情节为结构中心的传统小说模式。 同时, 这种结构因适度利用空白截断连续的情节线, 更能激发读者的想象, 补充那些被省略的内容。 这里, 空白的设计相当有讲究, 如果设计不当, 则常常会导致结构的零乱无章。 每一章节所展示的画面之间必须留有适当的空白, 给读者提供联想和想象的余地以产生“象外之象, 景外之景”。 如果一味地追求每一章节的完整, 以致章节之间空白过长, 缺乏应有的“桥”, 那么势必造成辞断意止。 相比之下, 废名在这方面的探索显得“空白”有余, “桥”连不足, 而沈从文深有所悟, 能恰到好处地计“白”设“桥”, 给新文学史留下“组画式”小说的典范之作。
摘要：沈从文对中国山水画有较为深入的研究, 他的文学对风景的描绘体现了中国古典山水画的构图的影响, 体现了一种独特的山水画意识, 形成了一种独特的文学意境。
篇4：郭原山水画作品
郭原 1982年生。2007年毕业于南京师范大学中国画专业，获文学硕士学位，现任教于盐城师范学院美术学院。作品曾入选全国第六届工笔画大展、中国水彩画教学与创作百年回顾展、第三届全国中国画展、首届中国山水画艺术双年展、第二届中国工笔山水画展、“和谐燕赵·红色太行”中国山水画作品展、第三届江苏省山水画展览、首届江苏省美术新人新作展览、“美在新江苏”中国画作品展览、第三届“徐悲鸿奖”中国画展等。
安徽宝地，历来有名家去往驻足写生。黄山可谓是中国绘画的精神圣地，是无数艺术大师的灵感源头。皖南民居历史悠久，文化积淀非常深厚，保存有大量形态相近、特色鲜明的传统建筑及村落。
黄山有两湖、三瀑、七十二峰，集天下名山之美，黄宾虹九上黄山，迭入烟云，画过无数的黄山题材。一片片皖南古建筑就镶嵌在黄山、九华山、新安江广阔的名山秀水之中，天造地合。
明末清初之际，一批遗民画家以黄山、白岳及徽州山水为创作题材而形成新安画派。他们善用笔墨，描写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调。新安画派的大师们既以黄山的峭丽奇傲来表现自我，宣泄苦闷，又以黄山禅宗般的灵境表现超尘脱俗与忘我无我，同时又以黄山时动时静、变幻流畅的气韵表现音乐般的节奏与纯粹意义的美，这些看似矛盾甚至抵触的东西，在他们的作品中表现得极其和谐统一。近现代大师黄宾虹之后，有不少山水画家因为黄山题材而名世，代表性的画家如刘海粟、陆俨少、李可染等，黄山不仅给了他们灵感，而且给了他们以样式化的风格语言。
我画黄山，爱追寻琢磨不定的云烟。印象中，黄山的松、黄山的竹、黄山的云、黄山的雾，都使我欲罢不能。我画皖南，与许许多多趋之若鹜的人们一样，也喜爱穿梭在湖边小巷，停下脚步，觉得周边的一切都还不错，心情也不错，便坐下来描绘眼前景物。这景可大可小、可近可远，随手记录下、回头再创作。只要走过的，或是脚下泥板，或是仰首屋檐，或是一花一草，或是纳凉家犬，每一个元素加上自己的情感都可以流淌到画面之中。
写生传递给创作最好的语言，也许和自然景观的历史、人文不那么密切关联，最最重要的是面对眼前美景，你内心的情怀。黄山，神秘而美轮美奂；皖南，亲切而如梦如幻。安静，是绘画应有的状态，在小桥流水、高墙深宅中流动穿梭，兴许有种时下流行的穿越之感，但最最重要的是那片民居传递出的精巧美妙之感，这份感觉对于每个人而言一定是不同的。青砖白瓦，可作水墨的清透淋漓，亦可作青绿的色彩交融。水墨小景，在湖边、深宅、远山、农田间移步便是一景。青绿设色，积攒着眼睛搜索到的许许多多，可以慢慢地经营好一张画面。
篇5：山水画作品展发言稿
这幅画描绘的是近处低矮的小山坡，上面长着几颗古老的小树，它们的枝叶几乎脱落干净了，只剩下树枝光秃秃的身影，树的旁边有一座亭台，是有楼层的，它们坐落在高大的山峰下面，山峰的线条紧密工整，将山峰高高耸立的模样表现得淋漓尽致。江水边有一只小船正在停靠，岸边有两件茅草房，一个人正在远处走来。
这幅画描绘了居住在山上的人家，它们的房子是极简的茅草房，屋前有小板凳与草屋，空旷的小院子里没有一个人，屋子被山边的树木以及几座大山包围住了，只剩下一条小路与山下相连。
篇6：山水画作品欣赏：国画作品欣赏
中国山水画历来以传统的古典山水画占居主流。而近几年来推崇百花齐放，中西结合，传统的山水画受到了新派画法的挑战。中西艺术的交流与碰撞也使山水画这个画种显得多姿多彩而各擅千秋。而霖青的山水画，既师法于古人，而又不拘于古法。纳旧容新。其山水既有传统山水的古朴，也吸纳了现代山水的一些创作技法，更包含了他自己对笔墨与色彩的一些理解与感受而见于笔端。这就使他的作品总能给人一种耳目一新的感觉和独特鲜明的个人风格。他的山水作品从风格和色彩上几乎每一幅都不太雷同，但却总有着他自己的精神与风韵。既有浓墨重彩，构图繁复的青绿山水，也有那种淡薄宁静，充满文人气韵的小山小水，每一图如一诗。让人仿佛置身唐宋，感受到了那种明月松间照，清泉石上流的清韵和空灵。
篇7：宋代中国山水画作品
这幅画描绘了一户江边人家的模样，近处有一户人家正坐在庭院里休息，房屋的周围布满了高大的树木，院子的围栏外，有许多小石头铺在路上，接着见到了一条小江河，小江河缓缓流淌，延绵不绝地想远处流去，远处有一处小滩涂，上面生长着许多小树，文章有作者多个印章标注着。
这幅画描绘的是乡镇里的大户人家，里面是高雅的亭楼，院子里面有许多小树，假山，用来遮挡夏日的阳光，许多高楼紧密相连着，形成一簇优美的房屋聚落部。
篇8：山水画作品展发言稿
宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”:“自山下仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦……每远每异,所谓山行步步移也,每看每异,所谓山形面面看也。”“三远法”给画家经营位置以广阔天地。画家可以在一幅画上综合交错地使用“三远法”安排形象,在长卷中更能使景物有起有伏、有隐有显,将散点透视和艺术表现结合在一起,散点透视给画面带来了整体上的音乐节奏感。
彭吉象在《艺术学概论》中写道:“中国画的另一个重要特点是构图方法上不受焦点透视的束缚,多采用散点透视法,使得视野宽广辽阔,构图灵活自由,冲破了时间与空间的局限。”我们欣赏山水画,也是先抬头看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与远景构成一幅平面空间的节奏,因为我们的视线是从上到下的流转曲直,是节奏的动感。“散点透视”这个概念,其实是由西方绘画的“焦点透视”推导出来的。
接着我们看黄公望的《九峰雪霁图》,此幅作品表现雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠而且错落有致,洁净并且清幽就像神仙居住之所。用简练单纯笔墨皴染,淡淡的群山与浓重的底色相辉映,在洁白如玉的雪地上被映衬得格外突出。并且能表现出深远的意境,恰如其分地表现出具有萧索气氛的雪山寒林,极具艺术的感染力。这幅作品是黄公望经典之作,作者采用的是山水画深远法构图形式,用这种构图形式表现的作品给人以江山无边无际之感,比高远法构图形式更有层层推进的层次变化。
我们再看元代倪瓒的《鱼庄秋霁图》,作品画面有五六株树,水面空阔,山峦平远。笔墨干枯、简练,意境荒寒、气韵深远。寥寥数笔,饱含了画家复杂的心绪以及对审美理想的追求。此幅作品不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境,而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。倪瓒的山水画大多数采用平远三段式构图,近景平坡,上有杂树数株,有时加上细竹和小亭,中景大片空白,表示湖水,造成空间的广阔。远景画低矮逶迤的冈峦。这种构图能使画面的视野十分开阔,作者表现的是平淡天真之意,给观众留下足够大的想象空间。
最后我们看五代荆浩的《匡庐图》,画家不但创作了不朽的传世名画《匡庐图》,并且完成了著名的山水画论《笔法记》与《画山水赋》;荆浩因此被尊称为古代山水画宗师。我们来欣赏荆浩《匡庐图》,主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等范畴均有关联演绎,首次系统运用了中国画成像空间的知觉心理范畴。他用独特的视点去观察山上一切元素——房屋、瀑布等,并通过新的视点巧妙地把它们有机地融合在一起,让作品空间有层次地推进,把最高的山峰摆放在群峰之中,更显得大气磅礴,有音乐般的节奏美。全观整幅画面,树木虽然很多但是并没有让人感觉到很繁密。有一旅店坐落在树林深密处,在旅店旁边的古渡旁边有水而且十分宽阔。前面与后面的山峦重叠交织在一起好像它们之间有主次之分,后面的山好像在向前面的山作揖问好。画家把画中的山很有秩序地摆放在画面中,大小适宜、聚散有序且远近分明,在水的处理上同样安排有序,前后层次明确。在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起,房屋、小桥等摆放在山脚下,在整个画面中起着点缀作用,使画面充满生机与富有韵味。
南朝宗炳在他的《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,逈以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其弥小。”以昆仑山之大,如果距离太近看,外形也看不到,如果离开数里看,昆仑山会全部展现你的眼前。下面我们从中国传统经典山水作品分析山水画构图形式。
《溪山行旅图》为北宋画家范宽所作,作品给人的第一感觉就是气势雄强,巨峰壁立,山体几乎占满了整个画面,山头杂树林木茂密,一条飞瀑从山腰间直流而下,山脚下的巨石纵横交错,使整幅作品体势错综,在山路上出现一支商旅队伍,路边有一湾溪水流淌,正是从山上流下来的那条飞瀑,让读者如闻水声、人声、骡马声,如临其境。也点出了《溪山行旅图》的主题。这种构图形式是典型的山水画高远法构图形式。自山脚下而向山上仰望,能表现出山势的高大宏伟的气势,这种山水画构图形式,能使山顶与山底有足够的空间。
《匡庐图》是中国古代山水画的代表作品。从此开创了山水画“鸟瞰式”的全景构图的创作模式。他对画面的主次、错落、参差、远近、高低、虚实、藏露等演绎,使得画面更具音乐般的节奏感。尤其是他对山水画空间表达呈现,把北方山水的壮观、宏伟、美丽描绘得淋漓尽致。在荆浩利用全景式构图之前,他很少去表现大山大水以及雄伟壮阔的山水画作品。当他见到气势磅礴的太行山之后,他的审美视点立即发生了重要改变,“山水之象,气势相生”这句话的真正内涵使他得到了充分的认识,使他的眼界更加广阔,使他的山水画有“开图千里”的新格局。“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关仝极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体……”这是沈括《图画歌》里的一段话。荆浩对广阔空间的雄伟气象关注这一变化,是人们对客观自然界的审美认识发生了深刻的变化。他把在自然界中观察到的一些山水形体分别作出新的名称:山峰、山顶、山峦、山岭、山岫、山崖、岩石、山谷、溪流、山涧等,并且他总结出“其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近”,表现反映自然山水的规律特征。对于表现山水画的上下、远近、虚实、宾主关系的重新审视与表达,“山水之象,气势相生”的整体观念在山水画中得到了充分的体现与应用。为表现北方重岩叠嶂、气势宏伟山水画作品找到了突破口。这种由荆浩创造全景式山水画构图形式,奠定了后人创作全景山水画的格局,推动了山水画的蓬勃发展,使中国山水画达到了前所未有的繁荣。
以上通过中国古代经典山水画作品分析,不同的构图方式表现出不同的视角效果。无论是高远法构图、深远法构图、平远法构图,还是“鸟瞰式”的全景构图等都是中国山水画有代表性的构图形式。随着人们对绘画的不断创新和探索,一定会出现更多、更好的构图形式以及更高的审美要求。
摘要：南朝宗炳在他的《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,逈以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其弥小。”以昆仑山之大,如果距离太近看,外形也看不到,如果离开数里看,昆仑山会全部展现你的眼前。
关键词：山水画,构图,高远法,深远法,平远法,鸟瞰式
参考文献
[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006.
篇9：周红艺山水画作品
青年画家周红艺多少年来封屋励志，手摹心追，以格物致知的精神，直溯宋人书画，每每九朽一罢，不倦不弃，而独有心得，画稿渐多，艺境亦丰，笔挥墨染，意象自成。而知性遂高，意趣既浓。所作大山，磅礴起伏，流动翻飞，高岳云起，沧海壑归。周红艺对于北派山水的李成、范宽诸先贤的图式感染，理解愈深，韵律渐识，自是：根深不怕风摇动；树正何愁月影斜。
周红艺毕业于西安美术学院国画系以后，在西北工业大学从事美术教学工作，独特的学术环境和工作方式，养成了勤勉自律，好学不倦的良好习惯。然而，周红艺既为人师，便勤于教学，身体力行，常常是领学生下乡写生，一方面教学，一方面体验，于是游走江河之间，在所遇名山大川中，升华着个人心境。渐渐地所见丰满，所竞勤勉，目喜山水，意好高古。其山水作品亦渐渐呈现出豪迈大气、欣然自得的意境。这种将大山大水演化为个人心境的机缘，也使观者在云气与山溪之中倘徉，在危石与古亭之间流连。画中常常见高士观云，渔父泛舟，其草木葱荣中层林铺陈，水伴云动，山随路转，在浓淡干湿中展示出一点一划的笔墨精妙。于是神与古游，意趋前贤。然而红艺崇古而不拟古，也演绎出许多生活的新意，表达着画家的心声。因而红艺的绘画，不再是闲山剩水的荒冷景象，而充满着生机勃勃的天籁之声。
王国维在《人间词话》中有“有我之境也，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物”，是为绝论。中国文化讲“大智若愚”的一种精神思想，大智具有无形无色无声无踪的特征，如万斛泉源、随时涌出。因此画家的才能除了表现在山水的创作过程中，也更多地表现在处世识人，调察事物的能力上，征尘万里，读书万卷，所谓“功夫在诗外”，更是一种人生的积极修养。
因此，对于一个中国山水画家来说，其作品的经典往往是通过“造境”来体现出的。这种山水风格的特征，更是画家精神世界的展示。画家在自己的山水世界中，寻找着一种心灵的寄托，而不是机械照搬生活的原型素材。千万里的追寻，正是创造出适应于自我的题材与手法，以及渐积渐深的审美趣味。因而山水画的“造境”便是在写生的基础上形成的一种创作规律，它充分体现了经典的意义，并于诗、书、画、印等方面的努力，形成个人的艺术风格，以及独特的艺术魅力。
中国山水绘画的造境正是个人生命的沿伸，通过实境、妙境、神境、禅境、空境、虚境，将境与界的联用，拓展着山水的地域概念，在不屈不挠的创作中，反映出鲜活的生命观念和深邃的宇宙意识。“古道西风瘦马，杏花春雨江南”，正是一种艺术的造景，是把许多不同的景致罗织到一起，形成一种新颖独特的诗意，这种境界是独立的，是造境产生的新画境。
周红艺在假日里多寻幽探胜，吟咏唱和，秦岭大山的苍茫，给予画家无穷的启迪。以其在山水的实境中寻找着意象对应，表现着易老庄禅的学术精神。周红艺的勤奋努力，不断地获得中国山水意识的觉悟，并渐渐演变成个人山水画的表达方式。因而，周红艺的山水作品，能够在变化中求法度，以气致意；在布局中求庄严，以意御笔。其刻苦奋进，力追古贤，一方面有着“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之聚，独应无人之野”（宗炳语）的对应，也有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”（王微语）的张扬，而在“登山则情满于山，观海则溢于海”（刘勰语）的感悟中，便演绎为山水文化赋予人类生命的永久关怀。
周红艺平素喜好书法，旁及印章，多做艺术形式的探索。先是以宋代书法大家苏、黄、米、蔡人手，并上溯对二王书法反复研究，吸收其中的诸多精华，细心领悟，手摩心追，并结合着隶书、行书、篆书的一些笔意特点，重视行草的盘错、疏密、枯淡，因此，婉转而不柔媚，奔放而不粗疏。在阅读和领悟古典文学的过程中，心存高迈，独得天机，用点划之法得其笔韵，以奔放之意得其趣味。并将其心得演绎到山水之间，获得积极的艺术营养补充。
篇10：山水画欣赏：宋代山水画绘画作品
这幅画描绘了一颗老松树悬挂着画作的右上角，下边有两个人在江边洗脚，缓缓的溪流给他们的脚丫子带来了一阵凉爽的感受，坐在这江水的边上，面朝着远方的小石头，怡然自得。
层楼远眺图 佚名
篇11：宋代山水画绘画作品欣赏
这幅画描绘了一幅山间云雾缭绕的画面，许多山峰在云朵的遮挡下只露出一些头部，近处的树木只能见到大致的轮廓，他们有的站立地很挺拔，有的歪歪斜斜的，仿佛要打瞌睡一样，近处的小路上有许多细小的石头，磕磕碰碰的。
宋代山水小品
篇12：黑伯龙大师山水画作品展示
黑伯龙先生(1915—1989) 原名黑元吉，临清市前关街人，中国民主同盟盟员。生上一任山东艺术学院教授、中国美术协会会员、山东美协副主席、山东画院院长、齐鲁书画研究院院长。早年结业于上海美术专科学校受黄宾虹、潘天寿、刘海粟等名家指导。
黑伯龙山水
黑伯龙先生生上一任我国美术家协会会员，美协山东分会副主席，书协山东分会常务理事，山东画院院长，齐鲁书画研究院院长，省政协五、六届常委，济南市三届人大代表。拿手山水画，兼及简笔人物。
篇13：山水画作品展发言稿
李可染,1907年生于江苏,1989年逝世,横跨20世纪主体阶段。他的艺术修养全面,最为喜爱、擅长山水画,尤其是晚年成熟作品能代表他的新面貌。他13岁拜钱食芝先生为师,在先生的悉心指导下,李可染打下了山水画的良好基础。1923年考入上海美术专科学校。两年后,在私立学校教书。随后的6年里,李可染到杭州考进了由林风眠担任校长的西湖国立艺术研究部学习西画,同时加入了鲁迅培育的青年美术团体“一八艺社”。“七七事变”后,李可染来到了武汉,在郭沫若、周恩来领导的政治部第三厅做抗日宣传工作,但他始终没有放弃绘画。
李可染前一阶段以学习传统为主要目标,后一阶段是写生阶段。李可染学习山水画以“四王”为主,他到上海美专学习,毕业创作仍用的是王石谷一派细笔山水。在1943年他被聘为中国画讲师,以学习传统为主;李可染的第二阶段是写生,晚年为创作阶段。他曾多次到全国各地名山大川做实地写生,跑过很多地方,行程数万里。写生后,将百幅画作为资料整理加以创作。写生期间,李可染努力进入自然,在自然中对景写生。
二、李可染山水画作品的光影表现力
(一)光影与笔墨的表现力
众所周知,在传统文人画中更多追求画面的轻盈,用淡墨来表现文人优雅的情怀。在他们的作品中,描绘着心灵的舒适,对生活的畅想,表现意境的梦想,强调画如其人的高洁,讲究“生气”“生意”,坚守士人抵抗流俗的操守。然而李可染从传统中走出来,在画面中加强笔墨的对比,运用破墨、积墨结合来加强墨色的力度,用不同笔墨来表现光影效果。使笔墨的表现得到了充分发挥,从而提高表现力和视觉的张力。李可染的作品中关于墨色的运用,主要是点染法中的墨色。染的作用,首先是分阴阳,显凹凸。明向背,见远近,并可以显现画面中的主次关系;其次是以济勾皴,勾皴不足,染以补之;再次是以染取秀,并生韵;最后是使画面得到浑融、润泽的整体效果。对于李可染的山水画而言,最直观的就是浑厚、润泽的整体效果。在他的许多写生和创作作品中,李可染都注重墨色属性的概括,将不同的墨法形成的笔墨形态在画面中安置或穿插,从而表现出苍润淋漓的整体层次。
(二)光影的逆光形式表现
1.逆光表现中的厚重之美
李可染热衷于突出山峰的高耸,把山画高大,运用逆光山景成为可能。将中景和远景的山拉近,营造深暗的背景,使逆光山体亮部显示出来。山与山的前后关系,树与山的前后关系,房屋与山或树的前后关系都被深暗背景衬托出来,于是画面形成一种静穆的整体气氛。李可染认为处理光影的同时,还应注重笔墨。笔墨的发展必须建立在深刻认识客观对象的基础上,而不是主观想象。李可染的逆光有着厚重明亮的特点,使山石、树木、房屋都被笼罩在黑亮透明的气体中一般,使山峰凸显了势壮力强之感。
2.虚实相近的倒影
倒影成为李可染山水画中习惯捕捉和描绘的对象,是由于它能产生朦胧感,使具体实景变得模糊含蓄。倒影的运用在许多作品中以不同的形式来表现。李可染对倒影的表现有他自己的概括能力,用笔含蓄,落笔准确,墨色变化巧妙。对景象的描绘从虚到实,李可染运用强烈的黑白对比把漓江刻画得厚重挺拔,江面上的倒影虚实可见。
3.构思巧妙的留白
在许多山水画中“,留白”作为控制山水画好坏的布局。很多画家都在留白上下功夫,做文章。在传统的中国山水画中对留白的使用都是对山水的意境进行表达,讲究笔墨的文人情怀。在李可染的作品中,留白不是简单地留出空白,而是深思熟虑地在画面中表达出来。在画面中,由于大量地对留白刻画。使白色的道路直冲画的末端。李可染巧妙地用像似凉亭小门的物象来隔断白色的道路。画面中留白过多,多而不花,留得大方得体,画面仍然和谐整体。
(三)光影对色的运用
李可染对于“光影”的表现,这是传统山水画从未遇见过的问题,更不用说是色彩了。但光影却是西画中不可缺少的一部分,尤其是在印象派对光影运用分析后。油画、水彩画非常注重对光影的表现、光与色的结合运用。从“五四运动”后,很多水彩画家也相信西方科学理论,把大量的光影用到色彩中去,这与中国传统水墨画也有着相通之处。李可染的山水画与这样的历史文化背景密不可分。是这个时代的缩影,也是这个时代的重要文化体现。
三、李可染光影艺术对当代山水画的影响
李可染以苦学派的精神,在中国艺术传统的继承和革新上走出一条自己的道路。为中国画的发展做出了不朽的贡献。李可染作为李家山水的创始人,在当代画坛产生很大影响。直至今天,追随者众多,影响深远。贾又福说:“浑铸以墨,则是可染老师在用墨方面最突出的成就。老师善用积墨,将墨积到浑化如铸的地步,乃是前无古人的。”在李可染画中山若铁打金刚,树如风云罗汉,画面博大、浑厚。除了用笔外则是在积墨上下功夫,将墨层层交错浑铸,达到无以复加的地步。一般人不理解层次关系的含义,墨加了多遍,画面仍然破碎,层层分离,毫无联系,最后还是简单、孤立、松散。李可染用积墨之层次,最后达到层层联系、不可分割。层次的初级阶段是层出不穷,中级阶段是层层变化,最高阶段是层层联系、不可分割。李可染在层层交错用墨复加的基础上,也在极尽丰富变化的基础上,把握时机,在整个画面有干有湿或半干半湿的时候,用浓墨铸出效果,使某些分离处化为一体。他的作品黑中见亮,称绝于世。虽说大自然景观诱发了可染先生的创作机缘,但倘若将黑中见亮的李家山水归结为自然景观的描写,则是片面的。只强调“高墨尤录”的墨分五色之说,或借黄宾虹“如夜行山,昏黑中见层层深厚”的感受,或说李家山水的描写对象多是“雨后山,暮色山”是远远不够的。李家山水在“黑”字上做的大功夫,固然表现了山石、树木等自然景观的浑厚、华滋、幽幻、邃密的境界。但绝不停止于描写真山真水的表现,而是意化了的山水,是给以真山水精神化的艺术升华。
李可染山水画中的光影艺术是中国画发展的奠基石,在作品中,每一处的光影表现都是清晰的,明亮的。李可染的山水画传达着他的审美指向,既是时代精神的结晶,也昭示着中国山水画未来的某种走向。在李可染的每一幅作品中可以看到他对光影效果追求的某种延续。从当代的很多优秀画家的创作中,也可看到某种程度上的关联,足见李可染山水画影响之深远。
四、结语
李可染山水画中光影形成是多方面的,其中最重要的是他对写生和学习西画的重视。写生是李可染成功的基石,他在山水画坛的影响也和写生有密切的关系。他提出山水写生要有较强的创作意识,追求极具个性的笔墨语言表现形式。李可染在写生中找到了精神与自然的契合点,并形成独特的个性语言,同时又借助了大自然中光和光对色彩的引用,运用逆光、留白、光感的效果结合在画面的层次之中。种种迹象说明了李可染山水画中的独特审美内涵。李可染致力于中国山水画的革新,在笔墨上以无比的胆量和才识冲破旧有程式,为新时代的中国山水画写下了崭新的一页,并成为新时代精神风貌的美学典范。
摘要：作为中国山水画的重要代表人物之一,李可染一生创作了无数优秀的山水画作品,且不同时期呈现出不同风貌。李可染吸收了传统山水画的精华加以糅和创造,同时借鉴西方绘画的研究把光影运用在画面之中。文章以李可染山水画中的光影表现力为研究对象,分析其形式特点,并且谈谈其对后世的影响。
篇14：梅鹤圃山水画作品
找回初心
梅鹤圃
10年前本科毕业，我觉得中国画有太多陈旧的东西，渴望代入更多的“现代”或者“后现代”，学院的教育开阔了我的视野，但并没有让我对传统有更深入的理解。现在回头看，觉得自己颇有几分无知者无畏的感觉，但正是这段无知，让我知耻后勇，能在杭州传统的氛围里沉静下来。我当时大概明白的一个道理是：任何一个革新的企图，都应该要有一个相对坚实的基础——无根之木和无源之水，都不会是长久之物。
3年前负笈北上，我能感受到京城的年青画家们散发出来的对于传统的背离和对现代的渴望。行之既久，也了解他们的图式和心境，但我依然安静地画自己的“传统”，并不想投入到“时尚”的潮流之中。这时候，我更像是当年被自己所不屑一顾的人。但我晓得的是：任何一种新的流行的美，都有过时的时候，只有经典永恒——它像一件精工细作的旗袍，任何时候拿出来穿，似乎都在最时尚的潮流之中，百看不厌。
篇15：宋代山水画新风格绘画作品
这幅画描绘了一条江河的两岸，左边有一个两层楼的亭台，上面装修精致，典雅的屋檐边上，有几颗高大的树木在站立着，为树下地方小路与亭台遮阳，江水的右边是许多茂盛的树木，有几只小帆船停靠在岸边，江上的水雾渐渐散开，能见到远处的山峰的模样。
这幅画描绘的是一户坐落在江边的人家，这户人家的房子是由简易的瓦片屋顶与泥土墙壁组成的，屋子正对着这条江水，旁边有两颗柳树在摇摆着它的手臂，柳树叶迎风飘荡，一条条细小的枝叶在空中浮动，仿佛像一个个在空中跳舞的女子，柳树的后方有两座低矮的山坡，上面生长着绿色的植被，受到江水的滋养，它们生长地很茂盛。
篇16：宋代小品山水画的作品欣赏
这幅画描绘了一户深山人家的风景，用高山，河流来衬托出山间小屋的寂静，周围树林茂密，房子前面有一些菜地，是一户自给自足的农家。
宋代小品山水画幅虽小，却能小中见大。浓浓的诗情雅趣，总是令人如痴如醉。
松湖钓隐图 李唐
篇17：黑伯龙大师山水画代表作品展示
黑先生从事美术教育50多个春秋。其间教学严肃认真，苦口婆心，创作呕心沥血一丝不苟，在画坛影响极大。
黑伯龙山水
他的书法与其画风相一致，淳朴、浑厚、庄肃、劲健，笔意老辣颇具古风。
黑伯龙山水
篇18：元代经典山水作品传统语言的初探
在对传统研究时，我选择了元代经典山水作品赵孟兆页的《鹊华秋色》，黄公望的《富春山居图》，王蒙的《青卞隐居图》等三幅文人山水画进行传统语言的分析，在此过程中颇有心得体会, 录于下文, 重在对传统艺术语言的探索上。目的在于用基本语汇——点线去探索古人对自然的观察、提炼和艺术的表现。
1．析赵孟兆页《鹊华秋色》
赵孟兆页《鹊华秋色》析：该图一开始展卷便露出秀美之气，岸边的芦苇点线精致，和长线条披麻皴组成和谐的点线关系。画幅中右边沙渚时，用线舒缓，同时在行笔过程中转动笔锋，寻找一波三折的效果，是他“以书入画”的思想的体现。画面上的不注山和鹊山用荷叶皴，上实下虚的组合用笔。树的用线曲折为之，沿着树干的形体扭合行笔，用精细的线勾树干纹理，用线组合来表现树干的肌理，传达线组织的美感。在这幅画中，其长线的调式一波三折，行笔舒缓，笔法古雅，儒气十足，颇具文人意趣。树叶以点和短线组成，有明显的符号化趋向，将自然界中的物象符号化，这是他倡导“古意”，取法晋、唐代，对青绿山水的符号化的借鉴。
此画中，线条的笔法行云流水，用行书笔法写出。树干用笔正侧锋并用，在结构处用笔肯定，并利用线的疏密组合，把树干的扭转姿态表现出来。树干基部用横向的长线去提示线面的交接关系，表示一定的空间深度。在勾水草时，较随意，笔笔撇出，在画芦苇时，由下至上，画出富有弹性的线，用以撇叶点，若即若离地写出芦苇叶，点线组合上透着儒雅之气。
画面中，远处丛树的点叶含浑整体，用湿笔为之。树多师唐宋之法，树枝多以弹性的笔致写出方向各异，或横出、或下垂、或上仰，下笔干脆而利落。画中平远的景象，远景用线虚淡、灵动，把近实远虚的空间关系表现出来。此幅图是画在纸面上，所以笔墨形态松动，在这样的材质上，有利于渴笔皴擦，表现苍厚的效果。
2．析黄公望《富春山居图》
黄公望《富春山居图》析：此幅是典型的以富春江一带山水为蓝本的山水巨制，据他自己的题跋中提到这幅作品是“阅三四载未得完备”的，可见其用心良苦。黄公望作为一个写生大家，在其《写山水诀》中绝大部分在研究物理物态。此幅作品以接赵孟兆页“以书入画”的理论的推动下，提取了董源、巨然的披麻皴山水中的所具有表现形体结构之外的独立存在的审美价值，使线条抽象美更加符号化，把点线书写性提高审美位置。在画面中强调了线和点的作用，强调了线的艺术表现力。在此幅作品中，黄公望用线编织出笔墨的交响曲。
在画面中，前景用极渴笔线勾出沙渚、坡石结构，湿笔大浑点树，树与留空的水面对比，便立住了脚。中景坡岸的用笔浑然，用线较润，和前景渴笔的土坡形成枯润对比，树用湿笔点线为主，树后坡石又转换为渴笔线，利用线条、点子本身的枯湿浓淡，快慢徐疾，使点线形成虚实相生，阴阳相合转换关系。画幅中，水中的石方圆结合，草勾形体，同时随意加点以标示石分三面形体关系。山体结构先虚写，再按需要勾勒加点。
在画树上, 枯树先淡线草勾，然后用重墨线写枝，用线结构大巧若拙。松树的点叶，用浓墨上尖下钝的点出，树根露出土壤处，用浓墨“入”字写线，表示松与地面的交接关系。
使用大披麻皴组合的线面关系上，见其线条中锋侧锋互用，既有以枯笔轻松舒展拉出长线画出山体结构，又有腕转指动而生成具有转动意味的线皴出曲曲的山体，勾出水波的粼粼之姿。山上的点苔，上尖下实，稳稳在生在山体的结构上，时而重墨线一带而过，区分出前后山，房舍坐落处，树木茂盛。
杂树与坡岸关系上的用线精炼，横向、竖向、斜向的线形成矛盾而和谐统一体。在体会其打点的状态上，艺高人胆大，似在随意为之，但恰到好处地打到山体的线结构上，无不中规矩。
从他的《写山水诀》论述中和他的此幅作品来看，他只是将宋代的线型结构放松，目的是为了用点线来造型，而不是后人所说追求点线的独立审美。当然，任何历史都允许后人再阐释，在绘画中离形造型，线条便会走向纯图案性，失去它的抒情性。在此幅画中，启示着点线本身具有的独立审美情趣，在不影响造型的基础上，尽可能的发挥，所以后来会出现以笔墨审美为正宗文人笔墨。点线必须在画家心境中以情运用毛笔水墨在写生中表现，才可以随意而生发。
3. 析王蒙《青卞隐居图》
王蒙《青卞隐居图》析：画面下段丛树的关系上，用线随意，没有任何约束，树的扭转体势用笔随勒而成，有曲屈为之，有直笔写出。树叶用浓墨点，淡墨点，夹叶点，从横向、纵向、斜向等不同方位错落点上，点线的组合上造成运动感，斑驳的笔触虚实相生，透露出画境深邃幽雅，释放出笔墨丰富的表现性，点子疏密有致的韵律，在画面中起到了提神的视觉作用，由此能感受到古人运用点法的匠心。破笔点随着气势而上，是草、是树叶，还是其他物象，随心而发的放松心态，在此处便可明晰。点线在山势上的转换是从破笔浓点转换到线的组合结构上，随着山体结构的转换又转换到点结构上去。
山体皴法用线排列细密，运动方向变化复杂，干笔湿笔，长短线互用。在点线关系上, 大虚大实, 密的更密，在这么繁密的点线结构中利用皴线和点子所构成的山体大的扭转动势去统帅各种各样的点线关系，成为画面的活眼。在皴线时，先虚后实，最后使用少数焦而枯的墨点子来醒之，使画面一下子精神涣然。
从这幅王蒙写青卞山的杰作中看到，点线造型上是十分精到的，点线组合上造成了虽用笔繁复，却给人以神情气爽之态，点、线、面阴阳转换关系，在创作中运用达到了事半功倍的效果。
结论：在学习临摹传统作品的过程中，可以看到“师造化”在这些山水画家的心目中的地位，他们是如何对自然进行一步步的艺术提取。体会他们如何利用点线和水墨去组织画面，塑造物象，如何在二维的平面之中得到准三维点线组合关系，同时，我们可以设身处地去尝试把这些传统笔墨艺术语言运用到现实写生和创作中去，借用它们，消化它们。
参考文献
[1].俞剑华编著, 《中国古代画论类编》, 人民美术出版社, 1998年版.
[2].陈传席著, 《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年版.
[3].王伯敏著, 《中国绘画史》, (北京) 生活.读书.新知三联书店, 2000年版.
[4].周积寅编著, 《中国画论辑要》, 江苏美术出版社, 2005年版.
[5].上海书画出版社编, 《鹊华秋色》, 上海书画出版社, 2005年版.
[6].上海书画出版社编, 《富春山居》, 上海书画出版社, 2005年版.