马华文学与中国现代文学关系研究

马华文学与中国现代文学关系研究（共8篇）

篇1：马华文学与中国现代文学关系研究

马华文学与中国现代文学关系研究

内容摘要：马来西亚是海外华文文学最繁荣的地区，和中国现代文学有着千丝万缕的关系。1945年以前马华文学深受中国现代文学的影响，中国元素非常明显，可说是中国文学的海外支流。1945年后中国出版物禁止进入马来西亚，马来西亚和中国的文化交流断绝45年，取而代之的是香港和台湾，成为中国文学和文化的中转站，继续向马来西亚输入文学和文化。此外，马来西亚独立以后的中学华文课本主要以中国现代文学作品为教材，深深影响马来西亚文学爱好者，他们从中得到写作的启蒙。本文主要梳理中国现代文学在马来西亚的传播过程与形式，观察马来西亚华文文学与中国现代文学既疏离又密切的关系。

关键词：马华文学 世界华文文学 华文课本 文学传播

马来西亚是中国、台湾、香港之外华文文学最繁荣的地区。1945年以前马来西亚华文文学(马华文学)深受中国文学的影响，作品背景和思想都以中国为背景，可说是中国文学的海外支流。二战后，为了遏制共产主义思想，英国殖民地和当地统治者禁止中国出版物进入。马来西亚人民和中国文学界断绝交往45年，取而代之的是香港和台湾，给马来西亚华文文坛注入新的文学元素。然而，受过华文教育的马来西亚华人，对中国现代作家的作品相当熟悉，华文写作者也受到影响。在马华文学作品中，中国现代文学的影子处处可见。“五四”的文学传统在马来西亚一直没有断绝，主要原因在于马来西亚多年来的中学华文课本依旧以中国现代文学作品为教材。

各学者对马华文学的分期命名虽有所不同，但大致上以“战前”(1945年以前)和“战后”(1945年以后)、“独立前”(1957年以前)和“独立后”(1957以后)作为分水岭。战前与战后的区分，主要是为了方便划分华人的移民意识和本土意识的形成和变化，是一种从外围到中心的转移。独立前和独立后的划分，则是要观察当地华人对该国政治和文化的认同，是内部本体向核心的靠拢或远离。本文以马来西亚为中心，马来西亚以外的中国、台湾、香港等地为外围，作为本文讨论的概念，所以采用“战前”与“战后”的时代划分，主要讨论战前、战后和马来西亚独立初期，中国现代文学对马来西亚华文文学的传播及其影响。

一、从祖国到南洋：海外的文化基地

1945年以前的马华文学，基本上还没形成自己的特色。那时在新加坡马来亚半岛活跃的华文作家主要来自中国大陆，他们到新马谋生或避难，准备日后回归家园，所以没有长久居住新马的打算。他们情牵中国家园，关心家国的政治演变，侨民的意识还很浓厚。这些作家在新马一带进行文学创作和文化教育，为当地华人社会注入文化的养分。

南来的知识分子把中国现代文学的经营模式和文化内涵带到新马一带。一些文化名人如郁达夫、左秉隆和黄遵宪到新马时，带着传播中国文化的目的，他们办报的同时，也提倡文学创作。当时在新马创立的华文报纸就有《中兴日报》、《南侨日报》、《益群报》等二十多份(杨松年249)。在二、三十年代的中国，报纸是传达信息、推动文学的重要工具，副刊更是争取读者的重要部分。新马的华文报纸经营模式参考自中国，设有许多副刊，刊登文学作品、流行小说、笑谈等消闲文字和创作版块。如《南侨日报》的副刊栏目就有“谐文”、“粤讴”、“班本”、“小说”、“记事小说”、“孽情小说”、“神怪小说”等，可谓应有尽有，读者从中可以吸收中华文化，以解思乡之情。此外，通过阅读文学作品，也提升当地华人的文学修养，甚至写作兴趣。副刊所提供的创作园地，也为新马社会培养出许多作家。由于南来文人的办报和教育目的都以中国大陆为依归，宣扬爱国(中国)和救亡(中国)精神，作者、读者首先关心的是中国境内发生的种种变化，所以说当时的新马华文文学是中国文学的海外分支，并不为过。1937年，日本侵华，新马文坛也掀起“救国救亡”的热潮，呼吁“爱国”捐款，鼓励“回国”参战。上个世纪三、四十年代，由于新马地区还是属于英国殖民地统治，国家概念不强烈，对当地的华人来说，所谓的“国”，指中国是不容置疑的。

1941—1945年，日本侵入东南亚，马来亚的华人经历三年零八个月的抗日战斗，对这片海外的家园有了感情，希望能够在这块土地上安居乐业，他们希望家园摆脱殖民地的统治，自已当家作主。在文学题材上，也出现转变，作家逐渐关注当地生活，赞美当地的风土人情，本地意识开始显现。新马华人的本土意识形成，可说是自觉性的内在因素，不过这个转变的过程缓慢，立场也经常模糊不定。战后几年，国共内战，许多中国作家流亡海外，部分经香港来到新马，继续文艺创作，如马宁、夏衍等，作品中不时流露出怀念故土的情怀。因而马华文艺的独特性并没有在战后几年内得到全面的认同。1948年爆发一场激烈的有关文艺独特性的论争，究竟是要脱离中国的影响，还是建立起马来亚的特色，各有各的说法，难分难解，这可看出当时文学作者内心的矛盾与挣扎。

随着新中国成立，在马来亚的共产党(马共)的影响力也跟着高涨，让英国殖民地政府感受到威胁，因此加强打击马共。1948年6月，英国殖民地政府宣布马来亚进入“紧急状态”，实行戒严以杜绝新马华人和共产党的联系。由于华校、报章和中文印刷品是宣扬共产思想的主要媒介，殖民地政府同时全面禁止中国大陆的书籍进口、遣送教师和文人回中国，以防共产思想继续在华人社会的传播。中国对马华文学的影响主要来自南来文人和书刊，1949年大陆政权易手之后，马来亚文坛和中国的交流不再。与此同时，马来亚作家的本地意识逐渐加深，他们意识到既然选择在马来亚这块土地上生活下去，就应该投入本地社会建设，关心本地发展，也应该多创作以本地为背景的题材。1957年，马来西亚独立，大部分留下来的马华作家成了这个新兴国家的公民，他们爱国的对象从中国转移到马来亚，从此。“国家”和“文化”正式分家，在他们的作品中，中国是一个国家，是他们先辈的祖国;中国也是中华文化的渊源地，马来西亚华人和中华文化血脉相连。

 

篇2：马华文学与中国现代文学关系研究

摘 要：中国书法与文学历5千年以至今日，汪洋肆达、浩如烟海。其中粲然不朽者，可谓多矣!合时而著、禀笔而生、妙尽天理、巧夺天工，神采纵横其内，气势俯仰其中，格调高雅超凡而意境深长廖远。汇萃众美、熔铸万形，足以博誉当代而开济后源。而书法与文学所以蔚然有彩、包质含文者，又莫不以性情通贯始终。故曰书法导之于性情，文学导之于性情，性情为书法、文学之本源。然性情于书法、文学之形质、人品、学养、识见又毫发毕见、须臾不离，故性情亦为2者之内涵。再者，性情对书法、文学之风格、欣赏、创作诸方面之影响又至为深广。是以性情为书法、文学所以立根之本、所以咀华之英而所以播美之源。

关键词：性情 书法 文学

Abstract: Chinese calligraphy and literature go through one year even today, four vast sea reach , voluminous. The bright and immortal among them one, one may well say more! Is it write , report pen and catch , not wonderful to try justice , wonderful workmanship excelling nature , expression inside vertical-horizontal their best sometimes to shut, the imposing manner pitch is among them , the style is graceful and free from worldly cares and artistic conception profound Liao is far. Assemble all and American foundinging ten thousand shape, enough rich reputation contemporary turning on sourcing after helping. And the reason why Wei Ran has color , Bao Zhi to include the gentle ones in the calligraphy and literature, all pass through openly all the time with the disposition, so the one that called calligraphies and led , in the disposition, what literature is led , in the disposition, the disposition is the origins of calligraphy , literature. But disposition at the calligraphy, literature one shape quality, moral standing, learn not raising , not knowing not seeing and meeting, moment after hair from, so the disposition is also the intension of the two. Moreover, the disposition is deep and broad to the style of calligraphy , literature, influence of all respects of appreciating , creating. Regard disposition as calligraphy , literature so set up foundation of root , chew and Great Britain of China sows the beautiful source .

篇3：马华文学与中国现代文学关系研究

一、端木蕻良的生平和创作历程

端木蕻良, 原名曹汉文, 追溯端木蕻良这个笔名, 最早可以追溯到在1936年在沪上发表的短篇小说。对于端木蕻良笔名的解释, 作者指出:“端木是复姓。古时有位端木赐, 为孔子弟子。但是有人说他贤于孔子。也曾在孔子墓前种过一株楷树。他很有经济思想, 曾为儒家创一宗派, 但后世不传。”1由此可见端木蕻良对于中国传统文化的重视, 对于儒家经典的深刻解读, 并和自己的实际相联系, 将中国传统文化与自身的经历紧密相关。“蕻良”是谐音“红粮”, 也即是我们平时所说的高粱。高粱在我国北方具有广泛的种植, 它被人们成为“铁杆庄稼”。高粱在东北种植更加广泛, 从“蕻良”取名来看, 端木蕻良对故乡的深深的爱恋, 在各种因素下, 端木蕻良在离开东北的漫长的岁月里, 家乡一直是端木蕻良不可忘记的精神发源地, 他将自己的笔名命名为自己家乡的之物, 可以看出, 作者将自己比喻成黑土地上的一株植物, 而脚下的这片土地之滋润和养育作家的沃土。从另外一个层面, 我们可以看出, 命名为“铁杆庄稼”, 也传出了精神世界的独立和担当, 在长期的战火中, 端木蕻良也一直执行着自己的“铁杆庄稼”的初衷, 在萧红逝世后, 外界对端木蕻良的评价是十分消极的, 但是端木蕻良却并没有倒下去。在战争和失去爱人的双重打击下, 端木蕻良在深刻反思自己的思想和生命历程中, 又捧出了一系列的文学作品。晚年的深入创作《红楼梦》题材创作, 也是精神世界的坚持。

在长达七十多年的文学创作中, 端木蕻良给我们了丰富的精神财富。纵观端木蕻良的创作生涯, 从早期的《科尔沁旗草原》到《大地的海》再到晚年的《曹雪芹》创作, 每个都具有再探索的意义和价值。除此之外, 他的小说、散文数量也可谓汗牛充栋, 在桂林期间的多种《红楼梦》题材的创作也是颇有成就。

二、在端木蕻良的创作与中国传统文化的关系

对中国传统文学的追溯, 要溯源到《尚书》《春秋》, 从这两本书开始中国传统文学的言和情便发生了改变, 由此而展开的到《左传》《左传》是将言和情相结合, 采用编年纪事的书写方式, 开始重视对人物的书写。沿着脉络的发展, 纪传体叙述方式的《史记》的诞生, 以人为中心的叙述方式达到成熟, 中国的史传传统由此而定型。在以后的文学作品中, 文学的叙事方式都可以追溯于此, 都有着中国传统文学源流的身影。整体开看, 中国传统文学和小说的关系具有以下几点的作用.

第一, 趋人向善的指导作用, 在中国小说中, 惩恶扬善一直是小说的主题。

第二, 在文学逐渐走向独立的形式下, 并没有完全抛弃历史, 而是在写实和虚构相结合的形式下, 将自己的想象力发挥。

端木蕻良的文学功底是非常扎实的, 从小的博览群书使得它的文学素养是无比广博的, 曾经在清华大学历史系读书的经历, 使得他对于中国的传统文化可谓是得心应手, 《科尔沁旗草原》是端木蕻良的第一部作品, 这部作品的成功是显而易见的, 对于年轻的端木来说更是不易。《科尔沁旗草原》是一部家族小说, 它是描写家族的兴衰, 因家族而带动时代。它是以“土地”为原点, 描写了一系列在土地之上的情况, 在文中他描述了封建阶级生活的奢侈糜烂、衰败腐朽, 以及封建阶级对下层人们的掠夺, 对困难人们的压迫, 表达了作者对自己家族的憎恨, 对整个封建社会的揭露, 对苦难人民的同情, 对压迫和掠夺的控诉, 和自己的深深的忏悔。紧随在其后的《大地的海》和《大江》, 可以看成是“土地系列”三部曲。作者指出:“如果, 《科尔沁旗草原》有纵剖面的显示, 那么, 这些短篇则是横剖面的展开。生活场景是多方面的, 人物是属于各阶层的。”2这种以家族为中心, 全景式的时代描写与中国文学传是分不开的。

摘要：端木蕻良, 在中国现当代文学之中是一个不温不火的作家。长达七十多年的文学创作, 他的作品涉猎面之广, 创作时间之久, 文学作品思想性之深刻, 在现当代评论界都为予以足够的重视。端木蕻良是在东方文化和西方文化交融的时代背景下成长起来的, 是在中国传统与现代思想改革的时代背景下成长起来, 因此他的作品必定打上了西方和中国、传统与现代的烙印, 是在多种思想汇流下的产物。本文试图从端木蕻良的文学创作与中国传统文学的关系的角度出发, 再次研究端木蕻良的文学作品, 期望能够引起对端木蕻良的重视, 对于端木蕻良曾经受到过的各种不公平的对待, 能够起到一定的修复作用。

关键词：端木蕻良,文学创作,中国文学传统

参考文献

[1]端木蕻良.端木蕻良文集1[M].北京出版社, 1998.

[2]端木蕻良.端木蕻良文集2[M].北京出版社, 1998.

[3]温儒敏.中国现代文学课程学习指导[M].北京大学出版社, 2001.

篇4：马华文学的中国土壤

这回南洋之行不只完成了老舍的这一夙愿，还附带产生了一部今日读者或不很熟悉但老舍本人颇觉“写这样的书使我觉得年轻，使我快活”的《小坡的生日》。此书以生活在南洋的小孩小坡和他的妹妹为主人公，叙写了他们与一群猴子之间发生的种种趣事，文笔简洁生趣盎然，兼具幻想与写实，很可一读。虽说小说主角多为孩子，仅清却非浅童话，事实上，老舍与此书别有关切。

早年留英期间，老舍遍读各种小说，而其中数“康拉德对老舍最有魔力”，然而老舍却对其作品中流露出的欧洲中心主义与白人优越感大为不满，“白人都是主角，东方人是配角，白人征服不了南洋的原始丛林，结果不是被原始环境锁住不得不坠落，就是被原始的风俗所吞噬”。来到南洋后老舍就存着心意要写一部关于华人开辟南洋的小说，因为“南洋之所以为南洋，显然的大部分是中国人的成绩”。

是的，老舍的雄心苦心不单是为南洋开发发展之历史正名，置诸华文文学的整体背景，此语之指涉或许更为深广。在多久的历史与多广的范围内，我们对于南洋华语文学的认知充斥着几多洞见、偏见乃至不见？

马华文学是马来西亚、新加坡等南洋地区华语文学的统称。事实上，南洋地区从来不乏中华文人的吟哦笔墨。据史料记载，唐代始，已有移民到达此地。元灭南宋，遗臣遗民纷纷落难到此，明末清初，为清兵所败的农民部队余众及抗清失败不愿侍奉新朝的部分遗民亦迁徙此地，形成一个初具规模的移民社群。延及19世纪下半叶，不少会馆、商会、报馆、宗教组织、学校、文艺社团等更一一建制，为日后华语文学及文化在花果飘零之际仍能灵根自植助力。

1877年，清廷政府在新加坡设领事馆，逾四年，派驻使节左秉隆出使星洲，继任者则为大名鼎鼎的黄遵宪。华文报纸《叻报》亦于同年创办，叶季允出任主笔。使节南来与华文报纸的创办，此二举可说奠定了殖民地时期马华文学的初步格局。

另一位必须提及的人物则是南洋才子丘菽园，康有为评其诗“磅礴天葩，雄奇俊迈”。1896年旅居香港的他南下新加坡奔扶父柩回闽，次年复抵星，积极参与当地文坛与社会活动，在新加坡创办或主持古典诗文社与报纸，被誉为“南洋诗宗”。

清末民初，时局陡变。沿海一带人民纷纷外移，不少仁人志士亦以此为革命舞台和避难之地，鼓吹推翻满清建立共和。在前此旧文人传统诗文创作的主线之外，因缘际会生发出另一条回应中国革命与时局改换的文学线索。

“五四”运动后蓬勃而起的白话华文文学，其影响力亦波及南洋。从1920年到1945年的25年中，马华文学的主要推动者亦是南下文人，就中最著名者当数郁达夫与胡愈之。南来文人多主报政，如郁达夫即主持《星岛日报》的《晨星》等三个文艺副刊，短篇小说家许杰任是《益群报》主笔兼文艺副刊《枯岛》编辑，力倡“新兴文学”，呼吁南洋文艺副刊编者“共同来做文学革命的工作”。高举普罗大众的文学主张为二三十年代的马华文学指出一个新趋向，奠定此后风行数十年之久的马华文学现实主义路线，直到20世纪70年代才劲道稍减。

《你的，大大的坏》

作者：周黎明

出版社：世界图书出版公司

这是周黎明“最放肆的写作”，由电影说开去，从文化到社会到政治到经济，话题均沾。全书分为“那些事”“那些片”“那些人”三辑，曾经以“中文写艺评，英文写时评”左右开弓的周黎明，如今逐渐模糊了两者的界限，发掘电影折射世界，调侃世界化与电影，为君引来诸般话题，精准评述人性之微、暴力之道、情感之曲、规则之妙，笔调轻松活泼，“坏”得颇具风味，读来似乎能看到作者浮现在脸上的浅笑，其书写影评的“反专业”倾向令人眼前一亮。

《马耳他之鹰》

作者：达希尔·哈米特

出版社：新星出版社

八十多年来此书畅销不衰，由此改编的电影获得三项奥斯卡大奖，可谓黑色电影的开山之作。哈米特开创了“硬汉派”推理小说的先河，他在硬汉派和犯罪小说史上的地位，相当于古典推理界的爱伦·坡加上柯南·道尔。他与雷蒙德·钱德勒将硬汉侦探文学发展为现实主义色彩浓厚的文学类型，而雷蒙德·钱德勒对他的评价是，“哈米特把谋杀交回到有理由犯罪的人手中，而不只是提供一具尸体。”

《大河尽头》

作者：李永平

出版社：上海人民出版社

李永平是当代台湾文学传统中，从原乡到漂流，从写实到现代，最重要的实验者。他生于英国殖民统治下的南洋，思慕故国却从未亲临，这种双语环境及无根飘萍身份下成长起来的作家，将全部感情倾注于笔底，带来与其他港台作者不一样的南洋风情。他书写出追摹中原却另有意趣别开生面的中文，创作四十年，李永平写出了一本既好看也令人看好的作品。

《好爱情就是要算计》

作者：李松 麦玉娇

出版社：湖南文艺出版社

篇5：色彩与文学的关系问题研究

摘要：关于色彩的研究由来已久，其结果也相当丰富。从美术学的角度来说，色彩概念在绘画范畴中，古今中外都曾有多部专著广泛深入地探讨过。在文学的审美创造中，色彩也有着丰富的实践，而且已经形成了一道靓丽的风景线，具有不可忽视的审美价值。

关键词：色彩 文学 审美价值

“当眼睛为色彩的美及它的其他特质所痴迷的时候，就会产生色彩的纯感官效果”。1在1666年牛顿用三棱镜为我们照出太阳光七彩的血管之后，人对色彩的感知变得更加细微和精准。歌德将色彩的情感特性赋予了心理学上的意义，此项举动，让对色彩的追寻似乎已然成为人们认识自我的一条重要路径。毫无疑问，人对色彩的感知是与生俱来的，且色彩之于我们，也绝非仅仅停留于简单的视觉感知的层面。

（一）色彩的形成及其分类

什么是色彩？

关于色彩的研究跨度很广，它涉及物理学、生理学、心理学、美学等多方面的领域。那么要科学地解释色彩的产生，就必然要从物理学的角度开始。

人眼中所见到的色彩世界，简言之，即是由光刺激眼睛而对物体产生的一种视知觉。由此可知，色彩的形成需有三个条件：首先是光，其次要有存在物，再一是人的视力。

从理论上说，色彩的种类是没有极限的。如何对如此纷繁复杂的色彩进行归类？首先让我们来了解一下色彩的基本属性。

色相，也就是色彩的相貌，是由一种色彩区别于它种的表象特征，也是色彩最为基本属性。我们对红、橙、黄、绿等颜色的称呼，就是色彩的“色相”。

明度，是指色彩的明暗程度。这是全部色彩共同具有的属性。是由各种物体对光源的反射和吸收程度的不同决定的，故此属性所表示的是色彩的明暗强弱程度。显然，不同的色彩有不同的明度，明度最高的颜色是白色，最低的是黑色。1 康定斯基.艺术中的精神[M].北京：中国人民大学出版社，2003，41.而同一色相的色彩也具有千万种不同的明度，以红色为例，往深红的颜料中添加白色，就会提高它的明度使之成为粉红色，那么深红色与粉红色的明度是不同的。

纯度，又叫彩度。指的是色彩中含有有色成分的比例，是色彩所具有的鲜艳度，即纯净程度。比如往红色里加入灰色，那么色彩就会钝化，变成栗色，那么红色与栗色的纯度是不一样的。色谱中最纯的颜色是各种单色，称之为极限纯度，又叫饱和度。色彩的纯度越高，色相就越明显。

（二）色彩与文学的关系——文学创作中的色彩情结

艺术是一个谱系庞大的家族，多种艺术门类分布在同一个族谱的不同位置上，尽管各自的艺术观不可避免地存在着不同程度的参照、融合，但他们也因各自具备他种艺术不可再现的庞大、抽象的内在结构而别具一格，有着自己独特的发展轨迹，相互不可取代，共同丰富着我们的精神生活。

众所周知，现实中的形象与艺术中表现的形象是不同的，文学中的色彩亦不能如照片般对对象进行平铺直描，那么，文学中的“色彩”是怎样的呢？其功能在超越对对象的客观再现后又归于何处？

1.创作主体对色彩的审美偏向

“情结”（complex），最早产生于心理学界，词语的原创者德国心理学家Theodor Ziehen将之解释为：情结是由有关观念、情感、意象的综合体。他将complex形容为“无意识之中的一个结”。“心中的感情纠葛；深藏心底的感情”，这是辞海中关于“情结”概念的解说。人，作为一切社会关系的总和，不仅属于当下的时代，也属于过去的历史，不仅言说着某个时代既定的标准，也诠释着整个人类文明积淀下的普泛准则。从诞生的那刻起，人由机体产生的对色彩的本能感知以及自觉的审美运用，决定了色彩在人心中所产生的固有情结。

不同的人受不同的传统、行为习惯、性格气质、文化修养等因素的影响，由此产生关于色彩不同偏爱、不同审美情感，以及对色彩的不同运用。比如不同宗教信仰、生活环境的国家或民族，对色彩的喜爱是有所差别的。在我国的南方都市，由于气候温和、环境旖旎，设施密集，生活精细，那里的人多喜欢明丽、淡雅的颜色；而在北方农村，极寒、少雨的气候，幅员辽阔的地理环境，和直接奔放的生活方式，导致色彩多为浓烈粗犷。反应到文学作品中，西北地区的作家群与南方作家群作品中所展现的社会风貌与生活色彩也迥然不同。作家们因各自履历、个性、文化背景、生活环境的不同，在根据具体题材进行创作时，对色彩的挑选、搭配、布置、设计也各有不同。有的习惯用色清淡素净，如沈从文、丁玲，他们的作品让人感觉清新温暖，有的喜欢用冷色调，如鲁迅、张爱玲，他们的作品读来则严酷冷峻。可见，色彩情结昭示着作家的审美理想，与作家的各种自身条件密不可分。

2.读者的审美接受

同创作者对色彩表现效果的主动选择不同，读者在阅读作品过程中的欣赏接受是相对被动的，读者要以作者创作的文本为根本出发点，读者只能根据文本中所提及的色彩，根据自身的体验构建脑海中的图景。但读者可以对文本进行自觉的想象与联想，杜夫海纳认为：“审美经验在解读表现性的情感作品时达到顶点，至此，审美知觉完成了它由浅入深的审美经历，而欣赏者的审美经验也得以最大限度的丰富。”2所以，读者在作品鉴赏过程中所形成独一无二的认识和体验，既是自身审美观念、能力的印证，又是经由作品与作者进行互动、交流后所二次生成的新的文本。之所以说是交流、互动，是因为读者对其间所形成的审美知觉不仅是元文本的再次生成，更能丰富作者的创作经历，促使其越出自我创作的藩篱，纠正自身偏颇的创作理念，从而衍生出新的思维和作品。这是一个创作主体通过对色彩的审美感知将自身的审美体验融入作品中，把自然中的客观色彩转化为文学作品中传情达意的审美领域，而读者也通过自己的阅读，想象、联想、感知、理解作者在色彩背后所要表达的某种情感意义和审美旨趣，从而形成文学作品的交流过程。

3.色彩的言说效果

以上阐述了在文本中创作主体的主观观照对色彩选择、设计、调和作用，色彩在文本中产生的审美效应既然是主客体双向运动的有机产物，那么客观世界中的色彩与创作主体之间的关系又是怎样的呢？

客观的色彩经由主观的艺术加工转化为艺术的过程中是经历了微妙的变化的。就此，E·H·贡布里希借助温斯顿·丘吉尔的话，做出了以下描述：“如果 2 杜夫海纳.审美经验现象学[M]，韩树站译，北京：文化艺术出版社1992，372.某个真正的权威认真探究在绘画中记忆所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画的对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布接收的信息往往是几秒钟前从自然对象发出的。但是它经过了一个邮局,它是用代码传递的它已从光线转为颜色… …不过这时候的光线已不再是自然之光，而是艺术之光了。”3当我们阅读一部作品，在被其中塑造的形象与内容打动的同时，也会对其生动、恰切、完整的表现形式印象深刻，内容美与形式美共同构筑了作品整体的审美价值。传递信息、撩拨情感的特质使色彩走向了一种自觉表现艺术主体审美指向的精神文化领域，而与语言文字的结合更成就了其独特意味的言说方式。色彩作为语言形式美的重要组成部分，在整体文本的审美机制中也具有不可替代、相对独立的价值和意义。

以上的阐述是尝试从色彩的不同象征意义中寻找普遍规律，是为了对其性质形成大致了解。在文学创作中，色彩的具体象征意义应结合作品中的结构和情节设置来理解，只能在对作品进行宏观、总体的把握中体悟其特定的象征效果。但这种效果不因是脱离实际晦涩不清让人难以接受的，只有获得人心共鸣的色彩象征手法，才能将作品的精神指向表达到位，深刻影响读者的内心感受。

篇6：马华文学与中国现代文学关系研究

莫达尔在他的《爱与文学》一书中这样说:“我们祖先的情感方式和思考方法在某些方面仍然被我们运用着。我们承袭着他们的灵魂,不是个别的,而是集合的整体;我们是他们罪恶及德性的产物;我们具有他们的特异体质、心灵构造,以及情绪倾向;我们身上印着种族、国家、宗教的特征。”由此可见,作为炎黄子孙的巴金,从他的社会观、政治观、价值观、伦理观、审美观等方面,均可窥见传统文学、文化的精魂。

就拿巴金的创作思想、文化观来说,这种影响就十分鲜明,可以说,己金是一位最具中国人文精神的作家。

诚然,巴金没有专门谈论他的文艺思想和创作见解的大块文章,但从他所写的序、跋、后记、创作回忆录、书信、作品中,可窥见他对文艺的独特见解,而这些见解,和中国文学、文化的优秀传统一脉相承,下面从几个方面加以探讨。

一、坚持文艺战斗的功利目的,创作与“为艺术而艺术”绝缘

文学创作为了什么?对于这个问题,回答是不同的,有的是“为艺术而艺术”;有的则是为了茶余饭后的消遣。但以上的认识在中国文坛上往往站不住脚。`大多数作家则认为文学创作应具有它战斗的功利目的,主张“为人生的艺术”,自古至今,许多作家都抱着这样的创作宗旨。唐代的陈子昂、元结,白居易的“文章合为时而著,诗歌合为事而作”的创作准则就十分著名。这里的“时”即指“时代”、“社会”;“事”则指与国家人民有关的社会事件。白居易主张写文章、写诗歌都应反映民生的疾苦和指责时政的弊病,写诗要于“时”于“事”起讽喻作用,用讽刺诗作武器。他还提出诗歌应具有“补察时政”和“泄导人情”的积极作用,用以影响人的思想意识和改变现实。

显然,巴金也继承了这一优秀的现实主义传统,巴金曾多次讲过,他“不是一个文学家,”也不想把小说当作名山盛业。讲到他为什么写小说时,他说:“因为我不能够做别的有用的事情,因为我没有别的武器,我才拿起笔用它作武器,来攻击我的敌人。”他在《激流三部曲.序》中说到:“我这三本小说都是揭露,控诉这个制度的罪恶的。我写它们,就好像对着面前的敌人开枪,我亲眼看到子弹飞出去,仿佛听见敌人的呻吟”。如此看来,巴金将文学作为向敌人进攻的武器。他的敌人是谁?在《写作生活的回顾》中说到:“我的敌人是什么?一切旧的传统观念,一切阻碍社会进化和人性发展的人为制度,一切摧毁爱的努力,他们都是我最大的敌人”。巴金说得十分明白,他要用文学这个武器来攻击“旧的传统观念”,包括一切的封建伦理、封建道德,封建礼教,封建制度;他要以文学为武器来攻击帝国主义的侵略,封建军阀的统治,资本主义的残酷剥削。他宣称他写《家》是要为过去那无数无名的牺牲者“喊冤”,从恶魔爪下救出那些失掉了青春的青年;他写《寒夜》是“替那些吐尽血痰死去的人和那些还没有吐尽血痰的人讲话”。巴金认为,作为一个有良知的作家就应该拿起文学这个武器,为被压迫被损害者服务,为大多数受苦的人服务。他说:“艺术算得什么?假如它不能给多数人带来光明,假若它不能打击黑暗”。由此观之,巴金把为大多数人服务看成是艺术的最大价值。如前所说,唐代的白居易认为文学既有“补察时政”,也有“泄导人情”的作用。受这种文艺观的影响,巴金也认为文学应该给人以美的诱导,陶冶人的心灵.唤起人奋发向上的志趣,扫除人们心灵的垃圾,使人们变得“善良些、纯洁些、对人有用些”。为此,他认为作家必须有一颗爱人之心,必须“关心人,爱人”,“苦人类之所苦”,“以人类之悲为自己之悲”。应该做一个在“寒天送炭”,“在痛苦中送安慰”的人。

显而易见,这种“爱”的观点,正是中国儒家传统的“仁者爱人”的思想体现。巴金出生在一个有着浓厚的传统文化氛围的大家庭里,从小受着中国传统文化的教育和熏陶。小时就在私塾里读宣扬孔孟之道的四书五经,背诵唐诗、宋词、元曲。熟读《古文观止》、《红楼梦》、《说岳全传..)·„。从这些书籍中,巴金大量地吸收了传统文化、文学的乳汁。同时,传统文化又通过巴金家庭周围的人以“口传身授”、以一种“集体无意识”的形态影响着巴金。巴金从其慈母的教诲和“下人”的纯善中体味到了这种“泛爱严、“仁爱”、“兼爱”的精神。巴金曾说母亲是他的“第一个先生”,“她教我爱一切人,不管他们贫或富,她教我帮助那些困苦中需要扶持的人”。他的第二位老师是轿夫老周，这位“下人”,教育巴金要“忠心”、“真实”、“不要欺人”、“不要亏待人”，不要占别人的便宜。从这样的下人身上,巴金找到了道德取向和人格取向。创作总根于爱。正是这把“爱”的钥匙开启了巴金的心灵。“因为受到了爱,认识了爱,才知道把爱分给别人,才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联系起来的也正是这个爱字,这是我的全部性格的根抵。”

基于“爱人”的创作思想,他写《家》,并且把他一生爱得最多的大哥作为觉新的原型。愿把《家》献给他,使他看见横在他面前的深渊,不至于落到里而去。西方著名美学家柯林伍德说:“艺术是社会的药剂。能医治最严重的精神疾病—意识的堕落。”巴金希望他的《家》也是社会第3期彭漱芬论巴金的创作思想与中国传统文化、文学的渊源关系的药剂,能拯救他的大哥。巴金还说:“人为什么需要文学?需要它给我们带来希望、带来勇气、带来力量,让我们看见更多的光明。”

由此可见,巴金既认为文学应起“药剂”和“净化剂”的作用,还认为文学应具有“明灯的作用,它应该引导人们看到未来的曙光、光明的前程。”

二、继承现实主义的优秀传统,保持“写作同生活的一致”

巴金说:“我完全不是一个艺术家,因为我不能够在生活以外看见艺术。”“我只是把写作当作我底生活底部分。我写作中所走的路径和我在生活中所走的路径是相同的。” “我写作,因为我在生活。我的小说是我在生活中探索的结果,一部又一部的作品就是我一次又一次的收获。我当时怎样看,怎样想就怎样写。”

怎样理解巴金这些话。其一,“不能够在生活以外看见艺术”,其含意就是说艺术应该贴近生活,作家应该真实地描写社会生活,用巴金的话说就是“写作同生活的一致”。巴金认为:一个作家,应该忠实地客观地描写社会生活;反映广大人民群众的生活、命运和利益密切相关的问题,表现人民的生活与斗争,苦难和观乐,理想和愿望。巴金的小说,正是这种创作思想的具体体现。只要稍加留心,我们便会发现他的每一部小说都得之于现实生活中一件已发事件,而且差不多每部作品中都可以找到现实生活中真实存在的原型。巴金认为这样写更方便、更真实、更亲切。不仅如此,巴金认为作家还要真诚地面对生活,将自己的感受和情怀如爱僧、悲观、同情、矛盾、挣扎、希望和追求坦露在读者面前,这样,作者的心灵和书中人物的心灵才能互相感应,互相交流。

巴金在《谈(秋>》中说,“我只是把自己的感情放在书中,跟书中人物一同受苦,一起受考验,一块奋斗”。“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来,好象一条鞭子抽着那心发痛,寂寞咬着我的头脑,眼前是许多惨痛的图画,大多数人的受苦和我自己的受苦,、它籽使我的手颇动着,拿着笔在白纸上写黑字,我不住地写、忘了健康,忘了疲倦地写„„似乎许多许多的人都借我的笔来申诉他们的痛苦了„„”读至此,我们感到沉重和痛苦,面前似乎出现了一座苦难的“炼狱”,作家巴金正在这里面熬炼着。是的,巴金是一个最具苦难意识的作家,他自己说他是“人类苦难的歌手”,他的小说大多描写20世纪中国下层人民的痛苦命运。《家》中的高觉新是一个精神上的受难者,他接受新思潮的洗礼,信服新的理论,又顺应着旧的环境生活;他厌恶家中长辈的专制、迷信、野蛮和虚伪,却又唯唯诺诺地执行他们的命令;他内心是非分明,同情弟妹对封建专制家庭的反抗斗争,可行动上又不得不向残害年青生命的专制势力屈服;他内心滴着血,但脸上却要装着笑„„。他的悲哀是梦醒了仍然清醒地承受旧势力制造的苦痛而无力反抗的悲哀。他夹在新与旧两扇磨盘中,受尽了碾压之苦。比起高觉新来,《寒夜》中的汪文宣更苦,他不但要承受精神上的痛苦,而且要承受肉体上疾病的折磨。贫窘的生活,卑怯的心理、妻子与婆婆无休止的争吵,上司的白眼,同事的厌恶,这一切几乎把汪文宣压扁、挤碎。他轻轻地走路,小声地咳嗽,低着头,弯着腰,他活得沉重,活得痛苦。为了生活他只有忍受。读者不难发现:描写下层人民的苦难和对苦难的忍受,是巴金小说的主旋律,他的作品,充满了`种“忧愤”,一种忍辱负重之感。

显而易见,巴金小说中这种忍辱负重,“忧愤”意识,和古代文学的传统精神一脉相承。司马迁溢于言表的忍辱负重的忧愤;屈原《离骚》中的忧国忧民之情;杜甫“三吏三别”中描写的下层人民真切痛苦,以及“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的优愤,岳飞、文天祥的抵抗侵略、收复国土、收拾旧山河的忧愤等,这些“优愤”源远流长,是作家爱国主义的艺术表现,也是作家社会责任感和道义观的形象化。

同时,这种忧愤意识又是儒家文化中的“参政”意识的曲折表露。孔、孟本来就极重视“入世”与“出仕”,讲究“修身齐家治国平天下”的修养与策略。从这一角度讲,巴金是十分关注社会人生的,他的创作是贴近社会生活的。传统文学、文化对于巴金的思想熏陶体现在巴金作品中更多的是关心现实人生,关心民生疾苦的“大我”意识。

其二,巴金说:“我的小说是我在生活中探索的结果”,这句话可以理解为他把写作当作探索、改造人生的手段,在作品中真实地表现自己在生活道路上的苦恼、矛盾、探索和追求。这样,他的小说又具有探索人生、指导人生的作用。

三、说真话,表里如一,保持“作文和做人的一致”

中国有一句俗话:“文如其人,”这句话含义颇为丰富。一个作家所写出的文章、创作出来的

作品大凡和他的思想、修养、德性、心理、个性、气质等等密切相关。中国传统文学文化中对于“做人”和“作文”都是十分讲究的,要求一个作家,首先应该是一个大写的“人”,应该向“圣人”学习,应该修身养性“立德、立功、立言”。在这种传统思想的影响下,中国古代作家很注重精神美、道德美、人格美、人文一致,表里如一。陶渊明不为五斗米折腰;屈原志洁行芳,忧国忧民;杜甫“穷年优黎元,叹息肠内热”;白居易敢于写出使权贵者变色、执政者扼腕、握军者切齿的讽喻诗。总之,古代作家所追求的是“气贯日月,凛烈万古”,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈的浩然正气,“先天下之优而优,后天下之乐而乐”的美德,这就是中华民族之精魂。

巴金提倡“作文和做人的一致”,他的为人、他的“德行”怎样?许多巴金的同行、师长、朋友对此都有完全一致的评价。

其一,利他主义。巴金说:“人活着是为‘给’,不是为‘取’”。这种利他主义的道德观,在他的创作中,在他给友人的信函中多次讲到。“我的许多年来的努力,我的用血和泪写成的书,我的生活目标无一不是在:帮助人,使每个人都得着春天,每颗心都得着光明,每个人的发展都得着自由。”他的生活信条是:“忠实地生活正直的奋斗,爱那需要爱的,恨那摧残爱的。”在《家》中,巴金以十分赠恶的心情批判那些将个人的欢乐建筑在他人痛苦身上的人。在他的小说《家》中有一段元宵玩龙灯的描写:“老爷”、“少爷,’仆人们故意把花炮对着玩龙灯的人光赤的身上射,火花贴在人身上烧,烧得他们发出尖锐的哀叫,烧得他们皮焦肉臭,烧够了,花炮也没有了,老爷们才给了赏钱。对这种把自己的快乐建筑在他人痛苦身上的不道德行为,作家十分愤怒,并通过觉慧之口作了批判。

在生活中,在对待朋友、亲戚、兄弟中,巴金也始终坚持这个做人的准则:活着是为了“给”,不是为了“取”。巴金在《随想录》中不下于十次引用高尔基的小说所描写的勇士丹柯的故事。这位勇士掏出自己燃烧的心给人们带路。这就是“给予”,“奉献”。在这种精神指导下他为朋友出书、校对。甚至解决生活上的困难,以致牺牲了自己的创作时间,并从不夸耀。但是,对那些曾经帮助过他的人,他却一辈子念念不忘。如对朋友吴先忧、文学前辈叶圣陶,幼年的奶奶,家中的仆役都如此。总之,在处理人际关系上。巴金对师友、对亲情的态度正是优秀的传统文化所倡导的、赞扬的。

其二,说真话。他主张每一个作家首先对自己必须“忠实”,不但对黑暗社会敢于真实的揭露,就是对自己的思想、苦恼、矛盾,也从不隐瞒。他说:“人只有讲真话才能认真地活下去。”他晚年的五卷《随想录》,把自己真实面目赤裸裸地暴露在世人面前,他称它为“„„‘真话的书’„„我希望在这里你们会看到我的真诚的心。

抱着这样的“做人”准则,巴金在“作文”时,主张“不说慌,把心交给读者。打开他的小说,使人感觉到作者在和读者娓娓交谈,交流思想.同时也使人感到有股强烈的感情。”如他所言,他“写小说不论长短,都是在讲自己想说的话,倾吐自己的感情,”他的小说就是他的感情的物化。当我们打开小说《家》的时候,迎面扑来了一股对封建制度的控诉和反抗的激情,这激情如一股激流,带着青年们悲、哀、愁、苦,反抗和希望,因而深深地打动了读者的心。

其三,洁身自好,“明道”“修身”。巴金生活朴素,穿着随便,洁身自好,正直、善良,表里如一。同时,受传统文化“明道修身”的影响,他很注重解剖自己,内省倾向鲜明。在晚年创作《随想录》中,当谈到如何吸取“文革”的教训时,他说:“要从彻底解剖自己开始弄清楚当时发生的事情”,“我不会忘记自己的丑态,我也记得别人的嘴脸。”和一般人不同,巴金不是把什么都推给时代、社会,而是在批判别人的时候,也敢于挖掘自己的灵魂,他生动地描述了为保全自己和家人,他是如何屈辱偷生,编造假话辱骂自己的,当别人高喊“打倒巴金”时,他也高举右手响应。巴金说,他当时好像中了“催眠术”,吃了“迷魂汤”。巴金既从历史的、社会的、文化的层面去总结文革的惨痛教训,也从个人的层面去挖自己的毒疮。其目的是使人类(也使个人)不再重演同样的悲剧。可见巴金博大的胸怀与崇高的人格。

以上我们从三个方面谈了巴金的“做人”。巴金的“作文”也和他的风格一样:热情、坦率、明朗,单纯、明快、朴实。

四、真实、自然、“无技巧”的审美尺度

巴金说:“艺术的最高境界,是真实,是自然,是无技巧”。又说:“我写作的最高境界,我的理想,绝不是完美的技巧”。“我不能冷静地象一个细心的工匠那样用珠宝来装饰我的作品。我只是一个在黑夜里呼号的人”。

巴金认为:每个作家都有他自己的表现手法,这是从他的创作经验产生的。古今中外的文学作品他也读了不少,但是震撼他的心灵,使他的生活受到巨大影响的作品绝不是乔装打扮,精雕细琢、炫耀才华、卖弄技巧的东西。

由此观之,巴金的审美尺度是真实、自然天成,是“无技巧”。当然,这个“无技巧”并不是“没有”技巧,也不是“不要”技巧,而是“真”、“自然”、“不见”技巧,不矫揉造作,有真意,去粉饰,勿卖弄。巴金为什么选择这种创作方法呢? 其一,巴金强调“写作和生活的一致”,认为生活是艺术的生命,决定艺术成败、优劣的关键因素是作家对生活的感受是否强烈,作家的情感是否真挚动人,这才是作品成败的关键。离开了这些,无从谈什么技巧。因为技巧来自生活的暗示和哺育,也来自深厚的生活积累,它和内容紧紧地结合在一起,并为内容服务,脱离内容的技巧是不存在的。

其二,从真、善、美三方面的辩证关系看,巴金强调“真”,而美应该建立在“真”、“善’’(“爱人”)上,那么真实、自然就会美,玩弄技巧,“矫揉造作”、“无病呻吟”,“用鲜花去装饰谎言”就不美,即使技巧再高,巴金认为这也不过是“文章骗子或骗子文章”。L湖南教育学院学报199 其三,巴金强调“作文和做人的一致”。巴金喜欢说真话、抒真情,忠实地、朴实地表达自己的思想,因而他自然而然地挑选这种“自然”、“天成”的审美尺度。在他的创作中,他追求的是形象真实、自然,人物塑造不愿意在外形上给人一种褒贬之感,;不喜欢另添一条光明尾巴;情节不追求离奇、曲折。他的作品诚如他自己所言:“没有含蓄·,没有幽默,没有技巧,而且没有宽容,这也许会被文豪之类视作浅薄、卑俗,但是在这里却跳动着这个时代青年的心。”

巴金这种审美尺度,与我国源远流长的文学传统,有着天然的联系。自唐宋以来,“初发芙蓉”,“自然天成”已成为作家追求的一种最高境界。李白在《书怀赠江夏韦太守良滓》中,用“清水出芙蓉,天然去雕饰”高度评价谢灵运的诗。明清的批评家论诗,也以自然为上,自然清新的风格成为评判诗歌的最高尺度。近代批评家王国维,他赞马致远的《天净沙》“纯是天籁”,并认为元曲之佳“一言以蔽之,曰,自然而已矣”。他进而认为:“古今之大文学,无不以自然为胜。” 如此看来,巴金这种审美尺度,自有其深厚的文化、文学渊源。

巴金说:“我虽然信仰从外国输入的‘安那其’,但我仍还是一个中国人,我的血管里有的也是中国人的血。有时候我不免站在中国人的立场上看事情,发议论。”可见,巴金虽然接受了从外国输入的“安那其”,却没有改变他作为一个中国人的立场,他并没有抛弃传统。

篇7：中国古代士商关系与文学演变浅论

一

士商之关系绝对不是仅仅肇始于唐朝，因此我们首先对唐以前的士商关系作简明的梳理。范蠡辅佐越王勾践灭吴之后“乃治产积居”，孔子弟子子贡亦儒亦商，“废著鬻财于曹、鲁之间”(《史记·货殖列传》)，所谓“儒商”的历史大抵要从这些人身上算起。战国时代，诸侯纷争，城池林立，因此李泽厚说先秦时期的经济中心在城市。城市正是商业活动必需的空间，是货物集散交易的市场，因此中国的商业文明起源是相当悠久的。但是儒家思想中的“抑商”因素却更为深刻地影响了中国文化，因而秦汉一统之后，划分四民———“士”“农”“工”“商”，将商人列为最下一等，与位居四民之首的士阶层几乎霄壤之隔，只有经过漫长而曲折的历史发展，士商才重新结为一体。

首先遇到的障碍即来自“罢黜百家，独尊儒术”的董仲舒，他提出“存义去利”的要求，要“正其义”，因而“讳言财利”。因为儒家思想的统治地位的确立，这种重农抑商、贵士贱商的思想亦得到确立，并在后世愈演愈烈。汉末之后的魏晋南北朝是门阀氏族崛起的时代，李泽厚说此时的经济中心从城市转到了庄园，庄园经济成为主要的经济形态———我认为，也正因为此，此时文学的最高成就乃是陶渊明、谢灵运等人的山水田园诗。此时的中国城池隳废，军阀混战，人口锐减，瘟疫横行，人难自保，进而由于民族政权的南北割据，连人员与货物的流通的条件也被取消了，商业在此时难以为继，保存性命是那个时代的主题。又由于随时有身殒亡命之可能，因而人们将对生的全部热情和渴望投入到及时行乐中去，需要“缘情而绮靡”的自我麻醉。那是一个颓废忧郁的时代，商业的复兴这一任务只有留待隋唐的人们来完成。

隋朝与初盛唐时期是儒家重新确立的时期，玄学已成为往事，佛老陷入了纷争，王通及其门人重新恢复了儒家的地位。让我们以初唐为例，来看看此时的统治阶层是如何看待商人阶层的。唐太宗：“朕设此官，以待贤士。工商杂色之流，假令术逾侪类，止可厚给财物，必不可超授官秩，与朝贤君子比肩而立，同坐而食。”(《旧唐书》)韦安石：“蜀商等贱类，不合预登此筵。”(《唐书·韦安石传》)直到中唐时候韩愈也还在说：“市肆贱类，营衣食。”(《太平广记》卷四百九《染牡丹》)工商业者直到此时依然是从上至帝王中至士大夫下到平民眼中的“杂类”、“杂流”、“贱类”，不得入仕，不得参与科举的诠选，占据统治地位的儒家思想以朝廷政策和文士话语霸权的方式对商贾阶层双重压迫。《旧唐书·食货志》曰：“士农工商，四人各业。食禄之家，不得与下人争利，工商杂类，不得预于士伍。”可见，士商之间存在着森严的阶级壁垒。然而这一切却从中唐这个“安史之乱”后万方多难的时代开始转变。

二

士商之间的严重对立导致了相当长时间内文学、政治、经济、文化发展的畸形，有识之士在中唐这个统治思想混乱的时期，利用思想上的松动和经济发展的有利形势试图扭转并打破这一畸形发展模式。它具备了以下几点准备条件。

(一)中唐以前，统治思想历经了从儒家为起点，其后儒释道三教合流的过程。传统重农抑商的儒家文明受到冲击并动摇。

(二)“安史之乱”的冲击、藩镇割据的动乱造成兵燹不绝的现实，朝廷一方面中央集权的统治力遭受削弱，另一方面需要财，以应对天下大乱的局势。于是，刘晏理财，使江南富庶直抵关中，平衡了南北经济，为经济中心在两宋时期的南移准备了条件。同时杨炎改税，两税法成为国家财政改革的成果，丰实了国库，为进一步地发展经济、积累财富准备了条件。

(三)中唐社会上层在占有大量财富的基础上，崇尚奢华享受、安闲刺激的生活，这对商业文明而言成为直接的动力。

三

对于中唐这一转变，我们可以从文史资料中找到一些证据以资参考。“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后侈于书法绘画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”(李肇，《国史补》)。此时的社会风气已经和盛唐那种刚健风骨相去甚远，无怪乎边塞诗在此时几乎绝迹，文人失去了进取心，安于社会财富带来的纸醉金迷;无怪乎从大历十才子到韩偓的《香奁集》———除去那些少数的天才诗人外———整体的唐诗创作状况开始走向衰颓。从中唐到晚唐这段时期之内，一方面，包括文士阶层在内的社会主流意识走向了颓废忧郁，另一方面，也正是由于颓废忧郁，人们更需要财色酒气的麻醉，这就是为什么这个时期勾栏瓦肆出现了，这就是为什么文人和妓女开始纠缠了，从元稹笔下的莺莺小姐，到李商隐笔下的各种绮梦唯美的女子，再到杜牧的“十年一觉扬州梦”，这里尤其要提及白居易的《琵琶行》。可以说，文人和商人阶层的第一次契合是从文人自身的堕落开始的。

白居易写道：“外人不见见应笑，天宝末年时势装。”由此，我们可知，在中唐时候中国人赶时髦、讲究时装的潮流就已经开始了，而这一切都是需要经济作为基础的。中唐经济发展得如此迅速，必然要求为作为经济发展的动力之一的商人阶层进行正名，于是韩愈率先表达了这种要求，他在儒家伦理道德层面上为商业发展扫清了障碍，他重申了先秦时期“义以生利，利以平民”(《原道》篇)的思想。此时的韩愈，一方面排斥佛老，重振儒学，另一方面重农亦重商，以富国利民为其唯一价值判断标准———我想，亲自参与了剿平淮西叛乱的韩愈此时是深知经济对风雨飘摇的大唐王朝的重要作用与儒家文化的复归的作用是不相上下的，韩愈是想从经济、文化上全面振兴李唐王朝。士商关系在韩愈这里得到了秦汉以来的第一次协调，二者相互契合，这是具有承前启后意义的。概括而言，韩愈在破除旧的儒家对商业文化的偏颇观点时进行了两方面的拨正与纠偏。一是在“道”的层面上对士农工商四民等而视之，强调士农工商相养之道。二是将仁义与货财并举，使二者融合成“儒商”精神。可以说，韩愈作为典型的封建士大夫能够如此旗帜鲜明地为商业经济的发展鼓与呼是难能可贵的，他在一定程度上扭转了存义去利、重农抑商的风气，促进了士、商之间的融合，这正是韩愈其开创精神和积极意义之所在。

如果说韩愈是在伦理层面为士商融合扫除了障碍，白居易就在政治层面对重农抑商、贵士贱商的思想观念进行了较大的冲击，为士商平等开创了一定的条件。在《策林》七十五篇中，他一方面反对背弃仁义而求利，强调“刬革弊法，沙汰奸商”，另一方面主张士、农、工、商等“四人”的“和钧”，建议朝廷以轻重政策调节货币、谷帛、财物之间的价格，调节士农工商“四民”之间的关系，“使百货通流，四人交利”。其“使百货通流，四人交利”的前提正是韩愈富国利民的判断标准。韩愈和白居易，中唐文坛两座高峰，共同发出了为商贾正名的呼声，因此我们可以说自中唐以后士商关系是逐步走向契合的，也就是说士商关系走向融合的起点在中唐。

宋朝是士商关系进一步契合的关键时期，两宋偏安一隅，得以全部精力投入经营半壁江山，以至于此时的城市经济迅速发展。勾栏瓦肆里的话本说书，青楼红院里吟哦的宋词曲牌无一不是城市经济得到发展的证明，此时的民间俗文学的市场是市民阶层，因而文学文本必须具备迎合市民阶层口味的视域期待。而所谓市民阶层大部分是指那些贩夫走卒。经过两宋的文学滋润，市民阶层内部的那些下层识文断字之人中诞生了纯粹的民间艺人，他们偶尔也参与创作。到了元代，市民阶层中的书会文人便开始独立创作一些纯朴的南戏剧本，这可以说是文学大众化的结果，至于后来南戏经文人改造成明清传奇那是后话。

四

以上论述的市民阶层的文艺状况是从文学本身的角度，谈及商人与文学之关系。至于文学思想的演变，则必须言及理学，理学是儒学发展到心学的必经步骤，而在心学中士商关系的契合则完成了最后的一步，理学是怎样发展到心学的是我们将要探讨的一个主要问题。

中国的学术思想经历了元朝入侵而中断并被一定程度地颠覆，从先秦子学→魏晋玄学→宋明理学到心学的这一发展过程，首先是从明初时代的人对经典重新审视的风潮开始的。明朝光复了汉民族的华夏，首先面临的是一个对民族文化遗产的继承问题，对文化遗产怎样接受成为有明一朝自始至终的大课题。心学在此时发展起来事实上是对理学的反思。理学与心学同源异流，没有理学就没有心学。可以认为心学实际上是受佛学禅宗影响之后对理学进行的改造，阳明心学的核心强调“心即理”、“致良知”、“知行合一”的原因正在于此。王阳明提出“心外无物”，“心外无事”说明了他对佛家的吸收。因为心学中对“心”的强调是受了禅宗的影响，因此明人对传统儒学的继承就是一次全新的再接受的过程。“心即理”，“千里虽散于万物，却不外乎一人之心”，由此理心不可分，成为心的一元论。心即是对理的判断标准，个人道道、是非标准都是存在于个人心中的，凭个人心中的标准就可判断一切，不需因袭旧说，就连圣人孔子说的话都敢“不敢以为是也”。如此的心学对儒家经典的再接受在一定程度上是对儒家的改造，而改造的其中之一就是对重农轻商的背离。

王艮是王阳明的传人，他本身是一个生意人，同时亦是心学泰州学派的思想家。他提出“百姓日用即为道”，这是在全民族的层面上消解了圣人经典的神性，因而泰州学派得以将经商理财、百姓日用的世俗经验带入心学，他们才敢以个人的理解儒家经典，以自我为中心，否定儒家思想的神圣性。王艮提出了“安身论”，他说：“不知安身而去干天下事谓之失本也。”“人有困于贫而冻绥其身者则亦失其本也。”这样一来，泰州学派就要求文人第一步应当安身立命，直接为商人经商的行为找到了合理的依据并且对之进行推崇。有明一代的追逐利益，物欲横流在此埋下了伏笔，士商之间完成最后的契合在此完成了理论上的铺垫。

提倡“童心说”的李贽是商裔儒子，公安三袁、王世贞和商贾来往密切，徽州汪道昆自己本身就是一个巨贾……这样的例子很多，以至于“徽商”成为一个独特的文化符号在明朝出现。正因为有这么多实践在前，所以黄宗羲才旗帜鲜明地提出了农商结合的要求，将商业并举到和农业同等重要的地位。

明朝人及明朝的诗学最大的两大特征一是复古，二是性灵。复古是外向的对传统的再审视，再接受;性灵是向自我内心的新开拓，是文学向心灵和身体的转向。前者我们可以举出前后七子的例子，后者我们可以举出公安派和明末小说，特别是《金瓶梅》。复古与性灵的矛盾地交叉碰撞，儒家文化与生活放纵的人格分裂最终将明朝国家的命运引向悲剧。士商在明朝完成最后的契合也正说明一种文化的最终消亡，是儒家精神殿堂的倒塌，因此明朝进入了中国君主专制社会的最后阶段，也进入了所谓的资本主义萌芽阶段。士商全面契合而产生的儒商的崛起正在为一个新的社会到来准备阶级力量之时，却遭受到民族灾难，被满清的铁蹄踏碎了文明自我进化的进程。

从中唐的士商关系趋于调和之初开始，到明中晚期士商关系的最终契合，这期间所经历的思想蜕变和文学演变是一个复杂而细微的过程，本文进行了简单的叙述，其中多有舛误之处，敬请指正。

摘要：文章通过对中国古代士商关系的梳理, 反映了中国古代社会传统士人阶层文学观与商业文明交互影响、两相砥砺的进程。

关键词：中国古代,士商关系,文学演变

参考文献

[1]李泽厚.美的历程.

[2]司马迁.史记.货殖列传.北京:中华书局, 1959.

[3]劉昫等撰.旧唐书.北京:中华书局, 1975.

[4]李昉等编著.太平广记.北京:中华书局, 1961.

篇8：冰心与马华文学

书中在1991年5月30日记道：“为马来西亚作家协会访华团题词：月是故乡明 刊于《写作人》1991年9月第26期。”在5月又记道：“马来西亚华文作家协会赠送纪念牌，牌中金属饰品上镌刻着‘文坛明灯’。”我以为，这里有两点可议之处。

一是按照《冰心年谱》编写中的前例，大凡较为重要的题词，一般全文照录，这里却不，说明编者或者对此不予重视，或者另有原因。其实冰心的题词原文为：“马来西亚作家访华协会 月是故乡明 冰心 一九九一、五、卅。”冰心此处将“马来西亚华文作家协会访华团”误写为“马来西亚作家访华协会”，系出于她当时对马华文学界的缺乏了解，正是在她接待了马华作协访华团并为之题字之后才逐渐熟悉起来。后来，经马华作协朋友们的请求，她又用毛笔重写了一幅。

二是5月30日这天冰心并非简单地题词，而是接见了马来西亚华文作家协会访华团全体成员，并为他们题了词，又接受了他们赠送的纪念牌。此项活动无论对冰心本人或马华作家访问团，都意义非常，是值得记载的一件重要事情，《冰心年谱》对此却语焉不详，不免令人遗憾。

我们知道，马华文学与中国五四新文学从来血脉相连，密不可分。马华文学的滥殇，是受到中国五四新文学运动的辐射和影响所致，上世纪20年代以降，中国大陆有数十位知名作家和大批文化人南下马来西亚，投身当地的新文学运动；与此同时，在中国现代文学运动的大潮中也可以看到众多马华作家的身影，更有许多马华作家最后回归大陆，为中国现当代文学事业添砖加瓦。在相当长的时间里，两地的作家文人你来我往，联系频繁而密切，然而自从马来西亚独立、新中国建立以后，由于种种原因，两国人民之间的自由往来受到阻碍，致使两国文学、文化界的交往长期处于停滞状态。直至中国实行改革开放以后的90年代初，马来西亚政府撤消了禁止国人自由赴华旅行访问的禁令，这才使“几乎是一片空白”的两国文学交流绽放出鲜艳的花朵。而马华作协主席云里风（原名陈春德）率领的马华作协访华团，乃是“马来西亚第一个文化团体前往中国访问”，显然“肩负着促进马中文学交流的重任”。用云里风的话说，他们此次访华，“为马中的文学交流创下一个良好的开端，开拓出一条康庄的大道”，是“马中两国文学史上的一件盛事”（见云里风《作协代表团访华的目的和任务》），其意义之重大不言而喻。而马华访华团到北京拜访冰心，又是他们此行的重要内容之一，全团20余位马华作家“都怀着朝圣般的心情”，激动地参加了这次“难忘而富有纪念性”的活动（见云里风《访中国文学界的慈母——冰心女士》）。对于这样一次意义非凡的文学交流活动，却不知《冰心年谱》何故如此吝啬笔墨，未肯多费一辞？

其实冰心本人对这次活动倒是相当重视。在此之前，她由于年迈体衰，又不慎跌伤了腿骨，已经久不见客了，但对于马华作协访华团想拜谒她的请求，毫不犹豫地慨然应允。起初，冰心女儿只答应给马华作协访华团总共20分钟的会见时间，所以，访华团事先作了周密安排和充分准备，把25名团员分作三组，轮流进屋，依次与冰心握手、致候、合影，每人限定不超过一分钟的时间。但冰心十分热情、耐心，跟大家侃侃而谈，根本不计时间之长短，结果这次会见的时间大大超过了约定的时限。而当访华团向冰心赠送题有“文坛明灯”字样的纪念牌时，冰心激动地说道：“太好了，太好了，我真高兴你们也能用华文写作。”对马华作家想让她在各人的名片上签名的要求，她是来者不拒，认真仔细，没有一点倦容。当访问结束、马华作家们纷纷表示能见到冰心是自己莫大的荣幸时，她甚至爽朗地回答：“我要告诉你们，荣幸的是我。希望你们回去之后，代我向马来西亚的朋友们问候，告诉他们我的身体还很健康。”另外，冰心在马华作协带来的纪念册上最初用水笔书写的题字，将马来西亚华文作家协会访华团误写为“马来西亚作家访华协会”，事后当她得知写错时，又郑重其事改用毛笔重新写了一幅，表达了她对马华文坛和马华作家朋友们的尊重和友爱之情。

冰心对马华作家们的真诚和热情，使这次活动取得出乎意料的成功，也在这些马华作家的心里激荡起巨大的波澜。这些马华作家，从小在中华文化和五四新文学的熏染和陶冶下成长，特别由于小学和中学的华文课本都选入了冰心《寄小读者》等作品，他们受到冰心作品的影响尤其深切。正如访华团成员、马华作家孟沙所说：“其中《寄小读者》当年带给青少年心灵上的震撼和抚慰，远远不是别的作家可以比拟。”（见孟沙《我见到了“五四”巨匠——侧写冰心老人》）可以说，冰心众多优美而清新的散文小品，早已如雨露滋润了他们的心田，催开了他们的文学萌芽。这次能够近距离地面对老人，亲炙老人的謦欬，对于他们是何等的幸福，又给了他们多少感动和激励。事后，访华团中许多作家都挥笔作文吟诗，记录那幸运而又难忘的一幕，抒发自己心中永远无法平息的欢欣之情。仅据我之目力所及，马华访华团的成员中，团长云里风率先发表长篇散文《访中国文学界的慈母——冰心女士》，以细腻而生动的笔触向马华文学界和广大读者作了详细的介绍。随后，女作家叶蕾接连写了两篇文章《见冰心五分钟》和《冰心的心声》，孟沙写了散文《我见到了“五四”巨匠——侧写冰心老人》和短诗《喜逢冰心》，潇枫撰有《晨风细雨访冰心》的回忆，游牧发表了《给冰心的一封信》；马华作协的会刊《写作人》还出版了一期“中国之旅特辑”，《南洋商报》的副刊《作协文艺》则接连发表团员们的回忆诗文。一时间，在马华文坛掀起了一股“写冰心，说冰心”的热潮，被马华作家们誉称为“文坛祖母”的冰心，比以前更受到马华社会和文学界朋友们的热切关注，而马华作协的这次访问活动，更是有力而切实地完成了“推动马中文学的交流”的重任。在此之后，马华作协与中国作协建立了友好的交流关系，双方约定互派访问团进行友好访问。马华作协先后盛邀许多知名的中国作家和从事马华文学研究的学者赴马访问演讲，而更多的马华作家则纷纷北上中华故国，作寻祖、游览和访学的神州之旅。两国的文学交流迎来了烂漫的春天。

据有关记载，冰心于1954年初随中印友协访问团访问印度的返程中曾到过马来西亚槟榔屿，但当时来去匆匆，并未留下多少印象。这次一下子接触到20余位马华作家，了解到在赤道边上的南洋一带有这么多华人作家用华文写作，传承着中华民族的优秀文化，而且还有那么多马华作家读过并热爱她的作品，她不禁惊喜交加，兴奋异常，从此她对马华文学平添了一分牵挂和关爱。她多次亲笔回复来自马华读者和作家的信函，还数次为马华社会举行的活动题字，例如1993年农历新年期间，她寄去“祝马来西亚读者新年进步”的新年贺词。

另外，据我所知，在马华作协访华团1991年5月访问冰心之前，马华文学界已有女作家戴小华拜访过冰心，并作了长达一个小时的畅谈。还有一位马华作家柯杰雄，与冰心的通信交往更是早已有数年之久。他原本也是1991年马华作协访华团的一员，并且已事先向冰心报告了马华作协将组团访华并晋谒冰心之事，也得到了冰心表示欢迎的回信，殊不料临行前因受伤而坐失良机。但此后，他与冰心通信一如既往，还经常在马华报纸上撰文介绍冰心的情况，例如1996年3月23日的《南洋商报》“书香社会”栏里，就发表了他写的《冰心近况》。可见这位柯杰雄俨然是马华文坛与冰心的一位热心的联络人。女作家叶蕾始终记得那年访问冰心时由于穿了一件红衣服受到冰心的特别关注，记得冰心那天柔柔地对她说：“我年轻时候没穿过红色的衣服。”“我会记住你，因为你穿红色的衣服。”许多年过去，她仍然时常回想起访问冰心时那温馨的场面，之后她还写过《把书信捐给现代文学馆的冰心》等文，把对冰心的怀念记载于永远。还有许多马华作家到中国探亲或旅游时，为了不打扰年迈病弱的老人，往往通过参观冰心文学馆或有关冰心的展览，以解仰慕冰心之渴望。于是，这方面的参观记便经常见诸马来西亚的华文报刊。

云里风作为马华作协主席，与冰心的联系较他人为多。冰心先后为他用毛笔写过两幅题辞，一幅是：“知足知不足 有为有弗为 敬录先祖子修公句 春德先生正 冰心”；另一幅是：“发展马华文艺 促进文化交流 云里风先生正 冰心”。冰心逝世后，云里风于2001年12月委托故乡福建的友人，将冰心的这两幅题词，连同冰心为马华作协所题的一幅“月是故乡明”以及数张与冰心的合影，全部捐献给福建长乐的冰心纪念馆，以表达他和马华作家们对温情关爱马华文坛的冰心老人的永远纪念之忱。

最近，马华作家苏清强来信告诉我，在当地中学的华文课本中，仍收有冰心的《寄小读者》和《蒲公英》等作品。看来，冰心的优美作品就像春风化雨一样，不但滋润了几代马华作家，而且将继续在新一代的马华青少年中播撒下文学的种子。