戏曲艺术在音乐教学中的作用（精选6篇）
篇1：戏曲艺术在音乐教学中的作用
戏曲艺术在音乐教学中的作用
中国是世界文明之一，中国的民族文化多彩纷呈，历史悠久；不同地区的文化艺术形式与亦独具风彩。然而，在众多的文化种类中，作为中华民族灿烂文化艺术代表的戏曲艺术更绚丽多姿。据统计，中国有戏曲剧种300余种。古今名人、名曲、名段和剧目在中国文化史和世界文化史上占有极重要的地位。音乐教育是素质教育的重要组成部分，在中小学音乐教育中发挥戏曲艺术教育优势，陶冶学生情操，振奋民族精神，是音乐素质教育的重要内容。
一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中华民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学习祖国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。
通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。
二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径
实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。
戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。
要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。
三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现
素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。
篇2：戏曲艺术在音乐教学中的作用
二胡在戏曲音乐伴奏中占有非常重要的作用，在戏曲音乐的伴奏过程中，很多独特的技法、特性音以及伴奏方式，都是通过长期的视、听、练，研究、探索，在不断实践中逐步掌握其独具特色的戏曲音乐演奏的技巧。
一、正确解决两个“特性音”的音准
在戏曲音乐中，最能体现其地方特色的就是“7”与“4” (按 5调式主音排列而定)两个“特性音”了。这两个音在高低位置上具有一定游移性，在演奏上也具有明显的地域性。
在戏曲伴奏中，特性音的游移规律是根据其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即：旋律上行时，这两个音随着曲调走向趋势向高游移，旋律下行时，这两个音向低游移。如：
这一旋律在演奏或演唱时，它的两个特性音(第一小节第二拍与第二小节第二拍)均是下行级进，(从4―3与7―6)故应按小半音的音高对待，在演奏时，(二胡为5 、2定弦)其第一小节的第一拍降7 与第二拍前半拍的 4 这两音之间正好构成了纯五度。因之这两个音正好用二指演奏。( 4、3 )两音演奏时，是采用了小二度二指抹音向下游移，从而奏出了比较圆滑流畅的下行旋律进行，特别指出的是这里的 7 音不存在微降。而是实际降低半音，这个 4 音也不存在微升，而是小半音向 3 音游移，这种游移是具有确定性的，有规律可循。
同样，在二胡演奏中，它的 4 、3 半音为小二度，演奏时不能用常规的指法演奏(常规指法是 4 音用二指，3音用一指)，而是运用特殊的半音同指(二指)抹音演奏，使其向它的下方音游移靠近，同样谱中的7音不能是微降，而是从降低半音的 7，游移过渡到 6 ,最后终止在主音上。同样降 7 与 6 音，纯属小二度过渡，故在演奏指法运用上，也应用超常的游移指法才好。如：花梆子就有这样的谱例：
谱中的(34)之间的关系属大半音，(54) 之间的音程也是大半音。这个 4 音可以用微升 4 去对待，演奏时，3 与 4 之间的指距不能靠近，同样 5 与 4 之间，演奏时也应准确把握手指之间的音位。
总之，戏曲音乐中的这两个特性音的音准问题，具有其特殊的灵活性，在演奏中，特别是它们的半音关系，既不是像十二平均律的半音变换，又不能像五度相生律那样的演奏规律，它很像纯律那样在音准上的调整、协调，但又不完全属纯律体系，而是具有独特的游移性，随着旋律的走向，进行音准的游移，从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格。
二、解析撸弦技法
在戏曲音乐伴奏中，板胡处于主奏地位，在演奏时，有一种特殊技法，艺人们称之为“撸弦”。其演奏方法是：左手手指在弦上按音位时，运用手指在弦上的压力大小，而决定音的高低。压力愈重，增强了弦的紧张度，因而声音愈高，若用压力不当，音高则得不到改变，音自然就不会准确。
上述特殊技法也适用于二胡伴奏中。陕西地方戏曲音乐(秦腔、眉户、碗碗腔等)多以5调式为主，而作为调式主音的5音(特别是高音5)是剧种音乐中的骨干音，对演奏这个调式骨干音时，根据剧情和音乐需要，进行不同技法的调整，特别是若遇到激情奔放的音乐时，即用了“撸弦”的技法来演奏了。这种技法的运用，通常一般情况下运用四指(小指)较多，比如有这样的乐句：
上两个谱例中的 5 音，在实际演奏时，(1 、5弦)其用指方法概括的讲，即：小指按在 升4 的音位上，通过压力，改变弦的张力，从而演奏出 5 的音高。(也正如古筝演奏那样，左手在 3 的音位上，加压带揉，奏出 4 的音高。)
“撸弦”技法，可以在左手按弦的四个手指上，均可运用，但经常运用最多的乃是小指撸弦，主要是由于剧种的调式主音 5 经常在曲中出现的原因。在通常情况下，小指撸弦，多以半音增高常见，比如小指按在 升4 的位置上，经过加压“撸弦”后，升至 5 的音高，如果撸弦的指力过大，则会使音继续升高，因之，运用这种撸弦技法时，应注意两方面的问题，一是有效地控制手指“撸弦力度”，使之适可而止;二是要有良好的耳音，辨别音高的误差，以求正确的音准，同时在右手运弓方面，力度要相应配合，给予一定的拉力，这样演奏出来的音乐才会充满激情与活力。比如在碗碗腔的慢板中，就有这样的谱例：
上例中第二小节第一拍的七度大跳音(2 、1)，就是运用小指“撸弦”演奏的(5 、2定弦 )，继而从 1 到 6 (2、1、6、5)的小三下滑、同样是运用小指演奏，小指在演奏 1 音时，实际上是按在7的音位上，用力重压(撸弦)之后，改变音高而获得1的音响效果。随之小指从 1 的音高滑到 6 的`音位，这种重压(1)轻按(6)相结合的演奏手法奏出的音乐既生动又柔和。生动处，在于运用了“撸弦”技法，使音乐有了动力感，生动活跃。柔和处，在于四指三度下滑，充满抒情流畅、委婉柔和的感觉。像这样的唱段乐句，从谱面上看，似乎很简单，但从演奏上讲，要奏出风格韵味，就需在演奏技法上下一番工夫，单单一个乐句，但左手的演奏却不简单，其小指按弦的力度变化(重压，轻柔带滑指……)、速度都要做到适度才好。
三、包腔的演奏
所谓“包腔”，就是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏方式。“包腔”的演奏往往需要伴奏员与演员极其默契地相互配合。那么如何使主旋律达到通顺流畅，二胡上达到“如同人声”的效果呢?
首先，认真聆听他们的吐字和行腔规律，按照演唱的特点，在谱面进行应有的补充和标记，加入必要的音型和表情记号，然后在此基础上进行演奏。学习其主奏乐器――板胡的演奏手法，聆听板胡包腔的韵味。在演奏戏曲唱腔时，不能单靠谱面演奏，而是需要灵活的演奏手法，力争与演唱者做到密切配合，从而达到字正腔圆的目的。
在演奏实践过程中，常常需要加入一些滑音、装饰音、重音等，使二胡演奏技法更加丰富多彩;与演唱的行腔、吐字紧密配合，也显得韵味浓厚。另外，除了掌握一般常用的演奏技巧，还需要从语音、四声等方面增加知识，以便于在实践演奏中运用。通过长期实践，就更应要奏出戏曲的“神韵”。韵从何而来?这就需要从多方面学习，既要掌握行腔规律，又要重视各种演奏手法的运用，再对语音、声韵进行研究……演奏出来的音乐才能悦耳动听。对于行腔中的旋律，曲调走向，以及吐字、韵律等等，要进行分析研究，多次进行实践演奏，与唱腔紧密结合，进一步熟悉唱腔的结构与规律，才能奏出陕西戏曲独有的韵味，达到和谐统一的艺术效果。
篇3：司鼓在戏曲乐队中的作用
司鼓是一部戏的灵魂。戏曲是以歌舞演故事的形式展现给观众的, 音乐贯彻全剧, 表现人物的喜怒哀乐, 悲欢离合, 即是重中之重, 而音乐的轻重缓急, 强弱对比是由乐队配合演员和剧情来实现, 乐队演奏是由指挥来掌控, 这个指挥就是司鼓。司鼓往往根据自己对人物和剧情的理解来操控节奏, 不同的司鼓会指挥出不同的节奏和音乐效果。同是一部戏, 司鼓演奏者不同, 在演出效果和时间上都有所差异。因此, 司鼓是一部戏的灵魂, 他可以调动全体演员和演奏员的激情, 也可以泯灭其热情。可见司鼓在戏剧中的重要性。
司鼓是乐队之中心。在交响乐中, 指挥是乐队之父, 在戏曲乐队中, 司鼓同样起到中心的作用。不管是文场还是武场, 所有的演奏者都必须听从司鼓的指挥, 可以说是劲往一处使, 力往一处下, 司鼓任何一个微小的失误都可以使整个乐队方寸大乱, 严重时会影响舞台上演员的表演。除了对整体音乐和文场的指挥外, 司鼓与武场的关系更为密切, 因为他与大锣、铙钹、小锣统称打击乐, 即戏曲乐队武场的四大件。在豫剧乐队武场中, 大锣是仅次于司鼓的乐器, 声音豁亮, 厚重, 打远。分高、中、低三种, 高音锣响亮, 一般用到武戏中, 在表现情节紧急或人物激情时, 起到提神和摧促到高潮的作用, 如武戏对打到最后的胜利的四季头亮相, 往往用此, 加之场上演员的表演, 总能得到观众的掌声。中音锣在一般剧情中常用, 而低音锣有特殊效果, 它比较沉重、威严, 声音厚重, 往往用到有身份的或是官职较高的人物出场。如传统剧中, 丞相寇准上场, “匤才才才才……”用低音锣显示他的威严。打击乐中小锣, 是属于小巧上滑音的乐器, 也同样分高、中、低三种。
高音表现俏丽欢快, 如红娘上场, “台台台台……”, 显
色彩斑斓的服饰、摇曳多姿的舞蹈、流光溢彩的舞台、立体逼真的音效、精致多变的布景, 为观众呈现了一场视听盛宴。
另外, 还可以加入一些让观众更感到新鲜、更能增加情绪表达的设计。如皇家粮仓厅堂版《牡丹亭》中的每一出戏之前先在灯笼上写回目的名字, 现挂上去;杜丽娘做梦的时候会有花瓣洒落;“离魂”前会有象征下雨的水滴在观众身旁落下;结尾甚至由扮演花神的演员放飞出一只只真的蝴蝶。这不仅让观众身临其境, 而且让观众更加深切地体会到戏曲艺术的美感。
2.戏曲发展的外在推动力
其一, 采取现代市场营销和推广手段。优秀的艺术作品更需要运用有效的营销和推广方式, 扩大其影响力和受众范围。一方面, 可以充分运用电视、网络等现代传播媒介, 对戏曲作品进行广泛的宣传和造势, 并对目标观众群体进行有针对性的传播。另一方面, 灵活引进演艺公司、基金会、公益组织的资金, 扩大戏曲作品的资金来源, 提高作品质量。
其二, 政府的支持措施。推进文化遗产保护立法, 有针对性的法律是对文化遗产保护工作的有力保障;加大对戏曲教育机构示出她的灵活快人快语, 也表现了她的年龄。而在丑角或反派出场时, 则用低音小锣, 表现人物的阴险恶毒, 中音小锣在普通剧情中使用。在打击乐的四大件中, 铙钹是一件中和乐器, 他起到平衡音响的作用, 分小铙钹和铙钹两种, 前者轻巧欢快, 后者沉稳。大锣的声音具有下滑的特点, 小锣的声音具有上挑的特点, 而铙钹的音响则是平衡, 所以以板鼓为中心的打击乐四大件构成了戏曲武场的完美组合。此外还有梆子、军鼓、木鱼等都为戏曲音乐增添了绚丽色彩。司鼓作为乐队的核心, 就是充分调动所有的乐器, 巧妙地把它们综合起来, 为渲染舞台气氛, 为塑造人物, 为整台剧目服务。
司鼓应当具备的素质。戏曲乐队的板鼓并不像有人所说的是没有感情没有音乐的枯燥乐器, 而是蕴含着所有激情和承担整个故事的首脑性乐器。司鼓在戏剧团体中是与主要演员并列的主创人员, 因此对司鼓的要求也相当高。做好一名司鼓, 首先要具备较高的文化水平和专业知识。对一部戏的理解, 对主要角色的认知, 直接影响到他如何来带动整个戏, 带动整体音乐走向和全剧的节奏。其次, 司鼓应当有扎实的基本功。超强的专业技术, 即打鼓的技巧, 得心应手, 方能在演奏中, 在指挥乐队中做到强能排山倒海, 气势如虹, 弱能细小如微, 抽丝脱茧, 情能潺潺流水, 心旷神怡。第三, 司鼓应当有超强的记忆力。因为整部戏都在司鼓的掌控中, 所以不论是乐队的每个音符, 还是演员的每句唱词, 每句道白, 所有演员的每个动作都应了如指掌。第四, 司鼓不仅要有良好的组织才能, 他需要与所有的演员演奏员沟通, 而且要有人性化的配合能力。比如, 演员本身都有自己的特长和弱项, 不同的演员饰演同一个角色, 表演的方法有所不同, 司鼓应当因人而异, 扬长避短, 在伴奏中充分发挥他们的优势, 使他在舞台上的展现更加精彩, 更具有观赏性, 使舞台演出更加漂亮。
以板鼓为首的打击乐在戏曲舞台上占有重要的地位。它不仅可以渲染舞台气氛, 调节演员表演身段, 配合语言韵律, 而且能够掌握唱腔与伴奏音乐的节奏和速度, 丰富音响, 以节奏音响带动全局, 贯穿全剧。所以我喜欢司鼓, 喜欢戏曲, 喜欢这个为此奋斗终生的美好事业。
和演出团体的政策、资金支持, 加强对濒危剧种的抢救、保护工作, 目前, 我国很多地方剧种的生存状况不容乐观, 很多剧种甚至面临失传。因此, 应充分利用现代科技手段, 对濒危剧种进行及时的抢救与保护。另外, 还可筹建国家的戏曲博物馆, 对珍贵资料进行展览, 加强群众对濒危剧种的了解和认识。
本文通过分析中国戏曲的发展现状与困境来试图寻找今后戏曲的发展道路, 并阐释了戏曲自身内容与形式的革新等内在驱动力和政府扶持等外在推动力对中国戏曲复兴发展将起到的作用。
参考文献:
[1]田田叶.《困境与新生:关注中国传统戏曲的复兴之路》.J.北京大学文化产业研究院, 2011年12月
[2]陈湘.《谈戏曲艺术形成革新的重要性:从与青年观众对话谈起》.J.《广东艺术》, 1994年02期
篇4：戏曲艺术在音乐教学中的作用
关键词：戏曲 音乐变革 继替 支撑效应 核心向导
结合以往实践调查研究结果验证，任何形式的戏曲音乐，始终是透过底层社会大众传统感知需求来进行深度挖掘适应的，这是戏曲音乐长久以来得以高效传承发展的必要特性。正是在此类独特的艺术魅力掌控范畴内部，各类观赏人群开始纷纷聚集，相关规划主体在不得不全面吸纳西方歌剧创作——表演经验，结合最新技术手段进行不同戏剧发展模式设定，进一步迎合新时代背景下不同人群的观赏要求。
一、音乐变革与我国戏曲艺术继承交替式发展的关联特性研究
戏曲艺术是经过异质化声腔剧种继承、替换而衍生的全新产物，传统形式的戏曲艺术成就必然为后期新生剧种提供特殊指引线索，不管是综合性戏曲或是戏曲音乐交替性继承发展现象，都是朝着一个共同目标前进的，就是为传统戏曲文化遗产提供最为切实可行的保护手段。
透过历史角度观察，我国音乐艺术经历了重重挑战，断层迹象滋生初期，都会为另一类艺术成就指引方向，并且为传统音乐高级发展阶段呈现提供必要疏导媒介，是历史特有的不可逆转性表现结果。长久以来，不管是南北或是中外音乐文化，其夹杂的差异特性都为其今后传承、演变、稳定提供保障。特别是透过乐舞自身特点、戏曲继替发展变革规则和不同区域文化交融需求角度观察，不同区域音乐交融过程中一定存在某类变异现象。因此，相关研究主体开始将“定与活”作为判定南北音乐文化基础属性的主要依据。
后期规划主体迅速促成南北音乐合套创作形式，与其后期戏剧表演市场和观众观赏需求全面覆盖指标有着正向关联，戏曲作家经过各类创新表演形式和回应效果突破性挖掘过后，使得以往北曲格律规范、音乐体制程式化、宫调组合传统被深深打破，使得杂剧单纯沿用北曲或是南戏现象被遏制，后期音乐艺术整体表现生动性效应有机彰显。相信在今后北主慷慨、南主激越等综合发展模式控制下，会将过往南北戏曲冲突迹象科学限制，保证中国戏曲文化交流和可持续发展结果能系统化呈现。
二、 今后我国戏曲继替发展环节中音乐变革结果的特殊支撑引导细节解析
（一）戏曲音乐传统艺术造诣继承和现代化表现特性的同步彰显
主要就是确保在维持既定剧种原有音乐艺术特殊前提下，实现内部音乐体系架构的现代化处理目标，包括现场演唱形式、和声乐队表现曲式结构、配器种类调整结果等。只有在经典唱段得以科学保留状况下，规划人员才能尽量在不影响唱腔和标准旋律基础上，加入合理数量的现代音乐活跃表现要素，包括管弦乐伴奏模式等。同时令戏曲原本冗长的内容得以压缩，进一步提供主角形象塑造和戏剧矛盾点充分表现的时间、思维空间。需要加以强调的是，地方戏曲音乐结构下的特色打击乐器不得随意删减，必要情况下可以考虑在戏曲片段之中加入适量合唱、伴唱协调手段，进一步令特定戏曲内部人物表现、气氛渲染效率得以有机强化。
（二）戏曲音乐创作和教育引导形式多样化设置
如今我国信息技术全面发展，对应地给传统戏曲音乐创新工程提供合理支撑条件，其中包括特有的硬件、软件系统，可以直接模拟各类配器和声腔表现结构，使得操作主体直接进行创新旋律试听和综合评估，对于今后此类音乐创作技巧提升大有辅助能效。
再就是利用网络技术高效宣传、讲解戏曲音乐下唱腔旋律的创新规则。毕竟唱腔始终被作为不同区域戏曲音乐的核心表现要素，而旋律作为此类腔调的独特引导媒介，将直接最终音乐艺术整体表现结果。依照客观层面审视，旋律倾向于将一系列长短不一的乐音，进行特定形式的节奏、节拍、调性关系组织，进一步塑造出生动形象的音乐场景，将自身最为深切的情感思维表达完整。具体来讲，在戏曲音乐宣传、教学活动中，唱腔音乐的创新是地方戏曲音乐创作性指导成就绽放的关键。有关调试策略内容表现为：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新、演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新等等。
例如：目前我国戏剧音乐制作、教育人员。已经开始将发展视角全面投射在MIDI科技利用实效层面之上。涉及后期戏剧音乐表现形式结果，主要借助各类高端信息技术设备，将无数新颖声音生动表演出来，必要情况下可以利用钢琴及二胡等传统的乐器来实现乐曲的演出及新乐曲的创作。因此，我们可以说它是一种具有高科技特质的“乐器”，由于它的存在，古典与流行结合在了一起，现代与传统融汇在一起，并且它实现了表演与创作的融汇，具有电脑时代的鲜明的特质。在这种背景之下，现代音乐形式的主流也就成了从电脑“乐器”的角度来探寻全新的舞台表演形式。因此，如若想在合理时间范围内，令我国传统地方戏曲专业化教育事业和艺术成就舒展指标得以同步贯彻，相关创作和教育主体，有必要在全面完善传统文化继承引导机制基础上，融合各类创新信息技术成就，进一步为各类生动化乐章编排提供标准性引导线索。
三、结语
综上所述，现如今我国不同区域戏曲音乐得到全面性发展成就，并且直接影响着社会大众物质和精神生活状况，这与其长久以来遵守的音乐传统继承和创新变革同步发展理念有着直接关联。相关戏曲音乐创作人员，需要尽量关注音乐变革在戏曲继承交替发展环节下的核心引导能效，进一步联合多媒体信息技术以及以往认知成果，实现今后不同区域戏剧音乐创新布置和人文指导价值有机舒展等目标。
参考文献：
[1]韩启超.音乐变革在戏曲继替发展中的作用[J].中国音乐学，2009，（03）.
[2]陈瑜.福建南音“滚门”在不同文化空间中演奏程序的比较研究[J].音乐研究，2011，（01）.
篇5：音乐艺术在教育管理中的作用论文
1构建校园独特的文化氛围
创造性应用符合学生自身发展规律与艺术学习相结合的教学方法，用艺术与文化本身潜在的魅力，来发挥艺术对学生的感召力。这是一种新的课程的开发，也必然伴随着相应的文化建构。艺术教育的开发必然会对已有校园文化产生强烈的冲击，它能够有效地打破分数论和成绩至上的教育模式，构建一种宽容、平等、和谐的校园文化氛围。我认为加强他们的艺术教育也是目前所必须的，调动他们的艺术细胞，在学习之余培养这方面的兴趣，对他们的未来也是有益无害的。艺术教育作为现代教育的一个主要方面，也是素质教育的一个主要因素，它必然会造就一种新的校园艺术教育文化，这是以学生发展为本的现代教育方略，它促进了学生发展，张扬了学生的个性。同样这也是课程改革的要求，是社会发展的必然趋势。
2音乐艺术类课程在高校中的开设现状
音乐艺术类课与人文素质类课交叉，音乐艺术类课程的种类较少。艺术类课程名义上是说艺术欣赏，而实际上学生们并没有在课堂上获得艺术欣赏带来的新鲜感和轻松感。反而仿佛选修课就只是为了拿到那一个或两个学分而已，交一篇论文或来一次考试，也就是说它的教育形式过于单一，很像一般的基础性课程，不能很好地吸引学生的兴趣。学生的基础艺术教育过于薄弱，即使有了硬件条件可以提供艺术教育，由于在接受新的东西的时候感觉到有些吃力和枯燥，因此也就在很大程度上打消了他们选修艺术类课程的.积极性。
3改进艺术教育的教学方法
当然也有的老师担心，搞这样的活动会影响学生的学习时间，觉得没必要这样做的，可是事实证明他们的担心是多余的，在艺术团接受艺术教育的同学中有获得省英语口语竞赛一等奖的，同时是学院主持部优秀主持人；有获得省数学竞赛一等奖的，同时是学院铜管乐团单簧管演奏者；有获得国家奖学金的，同时是学院舞蹈团团长；有更多在艺术团学习的同学考上了多所重点院校的研究生。实践证明这样的想法和做法是正确的，艺术教育不仅不会影响学生的正常学习，还能在一定程度上丰富学生的课外生活，舒缓学习压力，提高自我综合素质。
篇6：戏曲艺术在音乐教学中的作用
一、意大利古典艺术歌曲的历史地位
意大利古典艺术歌曲是指17世纪初到18世纪中期意大利作曲家创作的优秀的声乐作品。意大利是美声唱法的发源地，早在十七世纪意大利的著名歌唱家卡契尼就已经形成了一套完整的声乐教学体系。美声唱法并不追求宏大的音量,更多的是追求优美、抒情的音质。当时美声学派的箴言是追求音质音量自然会有的。这是美声唱法的美学原则和艺术思想的具体体现。我国声乐教育家赵梅伯在《唱歌的艺术》一书中曾说：从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利歌曲，它的内容反映了当时先进的思想，在声乐创作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习真正美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的好教材。的确如此，意大利古典艺术歌曲直到现在仍被世界各国的音乐院校当做初学声乐者的必修教材，它在声乐教学中的作用可见一斑。
二、意大利古典艺术歌曲的教学作用
（一）意大利语的发音特点有利于声乐学习
声乐艺术是以音乐与语言相结合来表达思想感情的,古今中外的作曲家都是按照本国的语言及语音的特征来谱曲的。而美声学派的形成与发展，也与它的母语意大利语有着密切的关系，意大利语几乎所有词都是以元音结尾或重复的辅音结尾，子音与母音连接比较流畅，字母的位置明确；在发音上平正、圆润、清晰，语感均匀；在时值上有延长发音的特点，即使一个很长的单词，最后一个元音与前面的所有元音同样清楚。这些都会让初学者的喉部舒适自如地打开，为发声带来有利的因素。正如《卡鲁索的发声方法》一书中所说意大利语是自然位置的语言，是声音训练的基础。对于歌唱者来说，母音唱得好，音就能唱得好；子音唱得好，字就能唱得生动，掌握吐字、咬字的基本功是来自于母音的规范训练。可见，能否掌握好意大利语的准确发音将直接影响歌唱者的音质和歌唱的状态。
（二）表情术语的掌握可以培养学生多方面的能力
1.对音量强弱的要求有助于训练学生运用和控制气息的能力。用气息来调节声音的渐强或渐弱，是美声学派在训练音量变化上的最基本要求。意大利古典艺术歌曲出现在十七世纪初，这一时期美声学派特别注重对音的渐强或渐弱的练习，换句话说，是训练歌唱者的声音控制和驾驭能力。因为控制声音的渐强或渐弱，不是用喉咙或喉部肌肉的挤压、用力做出来的，而是靠呼吸支持来控制音量变化的。更通俗的来讲，在控制声音的渐强或渐弱时，歌唱者的喉咙和口腔的动作要保持在吸气和母音的初始状态。总之，意大利古典艺术歌曲不追求音量，而是以良好的音质作为衡量声音好坏的标准。这对于学习美声唱法的人来说，仍然具有非常重要的作用。
2.对速度、力度和表情术语的要求有助于培养学生把握作品音乐形象的能力。这一时期的音乐作品更多的是表现精神上、内在思想上的音乐品格。那么，抓住作品的速度、力度和表情术语才能真正抓住作品的主题思想，才能恰如其分的表现作品的音乐形象。
意大利古典艺术歌曲多采用对比较明显的阶梯式力度来表现内心的情感。如歌曲《多么幸福能赞美你》中p-mf-f和《阿玛丽莉》结尾p-pp-ppp的运用，无不体现这种阶梯式的力度。《阿玛丽莉》中的各种表情记号及力度变化,特别是最后几小节,在气息的支持下,将声音控制到p-pp-ppp的部分,堪称是声音与气息力度控制的楷模之作。这首歌曲节奏平稳，曲式规整。在教学中我们可以让学生听一些歌唱家的音响资料，增加感性认识。当然，在学习初期最好先从模仿开始，在演唱时让学生通过对阿玛丽莉一次比一次深情的呼唤，表现出对主人公的爱。在舒缓优美的钢琴伴奏下，充分调动起学生的情感，使学生在演唱时尽可能地做到身临其境、真实感人。
（三）旋律多在中声区有助于学生打下坚实的基础