关于声腔艺术的传统戏曲论文

2022-04-29

摘要:作为“有声之诗”的地方戏曲的建构,与地方戏曲声腔音乐的形成密切相关。浙江的越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧等地方剧种,自然地理空间、文化地理空间对地方戏曲和戏曲声腔音乐的文化心理结构,时空表达方式的形成,总是能产生深远的影响。空间地理分布与地域文化印记,鲜明的地方性戏曲文化建构,成为一个地域戏曲音乐和地方戏曲的独特标记。下面是小编精心推荐的《关于声腔艺术的传统戏曲论文(精选3篇)》,欢迎大家借鉴与参考,希望对大家有所帮助!

关于声腔艺术的传统戏曲论文 篇1:

壮欢的艺术色彩与科学利用

[摘要]壮欢,作为承载了壮族人民优秀文化的传统民歌,是壮族人民智慧的结晶与创新的源泉,是壮族文化发展生生不息的动力。对传承人的关注体现了人文主义情怀和对当今非物质文化遗产保护的主旨。文章以壮欢唱腔的特色音调及歌者作为研究的对象,探索壮欢宛转悠扬、余音绕梁的原因——调式和调性的变化,揭示壮族民歌的现状与发展前景,进一步阐述壮欢的艺术色彩,对壮欢进行抢救保护、挖掘整理并开发利用。

[关键词]壮欢;艺术色彩;科学利用;对策

[作者简介]何欣,柳州市九三学社成员,中国戏曲音乐家学会会员,中国民间文艺家协会会员,广西柳州545001

建设和谐文化、弘扬民族精神是提高国家软实力的重要任务,少数民族音乐壮欢是文化宝库中的瑰宝。绚丽多彩的民族音乐体现了民族原生态音乐的最高水准。广西柳州少数民族音乐壮欢是不可多得的绝妙艺术,它形成了不同的风格和色彩。柳州市所辖6县4区共有350万人,壮族、苗族、侗族、瑶族、回族、仫佬族等少数民族的人口达180余万人,占全市总人口数的53%以上,这些少数民族大多数集居在县乡山村,他们不但有着自己的民族习俗,更有着自己独特的音乐,其中壮欢、彩调等少数民族的传统音乐最有特色。本文以壮欢为代表,研究柳州市少数民族音乐壮欢的艺术色彩、抢救整理开发利用与经济和社会发展的相互关系。

一、壮欢的艺术色彩及其特点、特性

(一)壮欢的渊源

壮欢是流传在广西桂中、桂北壮族地区的壮族山歌,特别盛行于柳州的柳城、柳江、融安等县的偏远山区,其中以柳城太平的壮欢最具代表性。壮欢历史悠久,源远流长,与汉族的七言律诗同宗同源,是壮家人的口头文学,它富有壮家人的语言特色,其唱腔曲调多为依字行腔,问字要音,极富地域性。大多数曲调旋律是角调式,乡土气息浓郁,已经被列为自治区级非物质文化遗产。非物质文化遗产是指各种与民众生活密切相关的以非物质形态存在,世代相承的传统文化表现形式,包括口头传统、表演艺术、民俗礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践等文化表现形式。

从壮欢的渊博历史歌词来分析就知其发源至少在明朝以前,祖辈相传,受壮族歌仙刘三姐传歌故事的影响颇深,历经数朝传唱至今,仍有着极强的生命力。她的曲调婉转悠扬,以柳州方言唱的山歌,还有用壮话唱的太平壮欢,歌手无需打底稿,没有纸面上的歌单曲谱,都是即兴口头创作,开口即唱,出口成歌,你唱我和,用词风趣幽默,回味无穷。

(二)壮欢的特色

1、旋律特点。壮欢唱腔旋律有单声部、二声部等,它们属一般简单乐段的重复。但在分二声部演唱中属于复调音乐,复调音乐的性质是一气呵成,不分段落,由慢到快。例如:两个声部在演唱同一旋律时,将这个旋律在各个声部中作了不同的变化。所以合起来的音响发生了质变,较之原来的单旋律更加丰美,增强了立体感,其中复调是用支声手法也叫衬腔法来演唱。多数壮欢就是用支声复调演唱的,时音色质朴、淳厚、高亢、明亮。

多声主调法就是当一个壮欢主旋律在某声部中进行时,另外安排一些次要的声部来伴随,扶持这个主要音乐形象。复调音乐的对比可以由各个方面的因素构成,如音区、节奏、音色、调式、旋律线风格等。如此宽的表现范围可以是单一的对比,也可以是非常强烈的对比,反映喜怒哀乐的情绪,正反人物的形象,甚至不同地域民族风格,就像现在的壮欢。可见壮欢的二声部的对比手法可以听出同时表现互相独立而又各个不相同的音乐形象,即两个对比着的旋律同时出现。

乐理中五声调式包含有:宫调式;商调式;角调式;微调式;羽调式。

壮欢乐曲有多种调式,并且依情节需要不断转换,形成丰富多彩的声腔,让人感到回味悠长、耳目一新、百听不厌。大多数壮欢属于角调式,也有商调式和微调式。

所谓调式是指音乐中各个音高关系的基础,是乐曲表现的重要手段。调式的表现力极为丰富,每一种调式都有其自己的表现特质。

角调式的特征就是主音上方的小六度。其三音列是356123。商调式的特征是主音上的大二度及小七度。小七度即指音数为五的七度。其三音列是235612。徵调式的特点是主音上方的纯四度和小六度。其三音列是561235。

在壮欢情歌的唱腔男升C#调,唱完一段后马上转调由女声演唱升F#调。在和声学中,C大调与F大调是相邻和弦,二者音高为纯四度关系,它们相互支持,相互确立。听起来就非常和谐动听。又在二声部的壮欢里五声调式音级的稳定性取决于其调式的和声的合理配置。在单声部最稳定的是第一级音,第四、五级次之,但四、五级与主音成四、五度关系对主音有较大支持力,所以更显宛转悠扬。

2、歌词特点。壮欢的变体很多,主要有“嵌句欢”、“勒脚欢”、“长短句欢”几种。壮欢的基本形式是“四句欢”,每段歌为七言四句或五言四句。歌词的韵脚十分独特,为“腰脚韵体”。即一、三句的脚韵对二、四句的腰韵如:糍粑加白糖,新娘伴新郎,电脑送新郎、上网搞促销……

歌词内容有上至天文、下至地理,从远古到现代,包罗万象:情歌、夫妻歌、拦门歌、劝世歌、壮欢以男女对唱为主要形式,每队二名歌手,一名歌师。“壮欢”能在不同时代唱不同的歌,根据时代的进步,不断变换,充实时代赋予的内容,她具有广泛的群众基础,有很高的欣赏性和艺术性,是不可多得的少数民族音乐和语言文学的艺术珍品。

(三)壮欢的地域性和民族性

民歌是一定地域的民众,用当地方言传唱的、能够反映本地民众“地方性知识”的艺术。因为环境决定文化,地理决定人文,一方水土养育一方人,造就一地风情,所以方言性是民歌的特征之一。中国古人很早就认识到因地域不同而产生的不同民歌样式,《乐府诗集》有云:齐歌日讴,吴歌日歈,楚歌日艳,浮歌日哇……。当今的学者研究民歌时也充分认识到了民歌的地域性、方言性。通过方言,民歌的本土文化特色得以呈现,依赖于方言音调的夸张加工的民歌音调,不仅为本土文化贴上了地域的标签,而且成为不同地域文化传播、交融以及生活变迁的历史写照。歌谣是一种方言的文学。歌谣里所用词语多少是带有地域性的,倘使研究歌谣而忽略了方言,歌谣研究中的意思、情趣、音调至少有一部分的损失,所以研究方言可以说是研究歌谣的第一步基础功夫。

学界对民歌地域性、方言性的强调极大地拓展了民歌研究的空间。与其他种类民歌一样,壮欢也是问字要音,依字行腔的。但是我们不得不关注民歌的民族性,特别是在多民族文化交融的区域,仅仅用地域性、方言性仍不足以反映问题的实质,因而民族性成为衡量民歌属性的特征。那么“某一民族的民歌”必然具备如下特征:一是歌者的本民族族籍身份;二是本族的民族语言;三是本族的思

维方式。

具体到该课题中,所说的壮族民歌,一定是指那些拥有壮族籍身份的歌者,用符合壮族思维习惯的壮族语言演唱的民歌即壮欢,壮族民歌传承人具体指壮欢传承人。

二、目前壮欢的发展现状

壮欢歌师群体在传扬壮族民歌文化方面的积极作用是有目共睹的。他们通过歌圩对歌、民俗活动中的传唱、宣传活动中的展示,扩大了壮族民歌文化的影响力。如太平壮欢就因其独特魅力多次代表柳城参加柳州及自治区的民歌展示表演,特别是2006年太平壮欢被列为自治区级非物质文化遗产后,并于2007年2月在中央电视台《金土地》栏目中上演,在更大范围内扩大了壮族音乐文化的影响力,这无疑将更加增强壮欢歌师对壮族民歌文化的信心,必将进一步促进壮欢的传承与发展。

(一)期待填补空白

在桂中桂北地区,壮族以绝对优势成为当地的主流族群。勤劳聪颖的壮族歌师用民歌唱出了人世间的苦、辣、酸、甜。以民歌的教化作用教育民众,以民歌的战斗精神抨击社会中的不良现象。歌师是地方民众对具有杰出演唱才能的歌者的一种敬称。可以肯定壮族歌师在柳城官话山歌今后的发展与传承中仍将发挥不可替代的作用。目前对壮欢音乐乐谱资料、歌师研究、记载的文献资料几乎没有,甚至连专业文工团也找不到规范的纸面上的壮欢曲谱,此领域的空白有待填补。

(二)民歌格局里存在的问题

时代变迁和社会转型给传统民歌带来了前所未有的机遇与挑战,表现在传统民歌的歌唱空间日趋萎缩,新兴的歌唱场所正在形成。严格意义上说,现代的新兴空间够不上联合国所界定的文化空间,但是从中我们也许可以看到新的希望。政府介入下形成的歌节是新兴文化空间的一个方面,南宁国际民歌艺术节也许能够为我们提供某种启示。从一定程度上看,南宁国际民歌艺术节与其保护、弘扬民歌文化的初衷相去甚远,但是政府掌握了大量的信息资源,把持了话语的主动权。如果政府能够正确运用所持有的资源给民歌的发展提供宽松的环境,如鼓励民间大力传唱、投资新建环境舒适的歌场,在新兴歌场尽力保持原生态环境,真正做到“还歌于民”,这样新兴的文化空间极有可能发展并最终形成。

柳城东泉歌圩是较好的例子。东泉歌圩位于东泉镇对河礼堂码头。原本是一个不起眼的地方,但环境较为优雅,很适合休闲。2004年9月东泉镇政府出资5000元,广西金嗓子公司赞助10000元,当地民众出钱出力改建了原来的歌圩场地,使其环境大为改观,远近的歌手在圩日常到这里唱歌。东泉歌圩名声日起,正在迅速成为柳城周边地区歌手的聚集地。因为在这里歌手不但得到了心理的宣泄,更在于享受了生活。优雅的环境是吸引歌手的重要因素。民俗旅游中的歌唱场所具有很强的表演性,其中的歌唱活动只是象征性地取悦、满足于游客的新鲜刺激感。经实地调查,柳州民歌格局存在如下问题。

1、传唱内容简化,传唱水平降低。民歌是包罗万象的民众生活艺术,含有丰富的民族文化信息。透过民歌,我们能够解读民族的深层文化心理。在与歌手面对面的调查中,我们发现民歌传唱得内容正在日趋简化。大多数歌手只能唱一些简单的仪式歌、情歌或政策歌,至于较为古老的古歌(如洪水歌、布伯与泪王)、历史歌(如朝代歌、皇帝歌)、传说歌(梁山伯与祝英台)等,一些歌师被问及时都知道老一辈曾经唱过,并在他们保留的歌本中有零星记录,但是他们已经不能完整地唱出。传唱水平降低主要体现在缺少或无记录在纸面上的资料,更谈不上有专业的乐谱、乐理方面的整理,珍贵的“非遗”或将丢失。现在能够称得上歌师的歌者已经很少。在20世纪60年代以前作为全民皆习的口头说唱艺术,表现在其中的技巧性、竞技性十分明显,能出口成歌的歌手随处可见。然而当今壮欢传唱的歌手减少,壮欢在民众日常生活中的功用日益消减,接受人群也大幅萎缩,壮欢欣赏、传唱的水平也逐渐降低。体现在其中的技艺和文化信息今非昔比。这已经成为影响民歌发展水平的一大因素。

2、传承人老龄化,断层现象十分明显。所谓传承人是指那些掌握了丰富民间文化知识,活跃于民间文化展演舞台上,对传承、推动传统文化的发展具有积极意义和影响的人物。他们对所持的文化有着天生的感知力和天然的亲和力,并以此作为日常生活中不可或缺的重要部分。如今壮欢传承人老龄化现象十分严重。

3、亟待知识型传承人知识型传承人是指那些有较高文化水平,且对“地方性知识”有深切体会与理解的传承者。以正规的乐谱并说明乐理、文字形式传承也是文化能够世代延续的方式,所以提高壮欢传唱者的文化水平,使更多的知识型传承人承担起本民族文化发展的重任也是今后壮欢传承人培养中需要注意的问题。同时,也亟待知识型传承人。

由上述分析看出,壮族民歌传承正处于历史转折时期,危机问题已经显现,但亦有复兴迹象。

三、壮欢传承危机的原因探析

壮族民歌作为发源于农业文明基础上的文化形态,在社会转型期出现衰落与严重的传承危机必然有其深刻的历史根源,笔者通过长期的调查与访谈,认为壮族民歌传承危机的主要原因可归结为如下几个方面。

(一)国家意识形态影响

国家主流意识形态对民间文化的态度在很大程度上影响了民间文化的存在状况。尽管民间文化具有顽强的生命力,总能够在适合自己的夹缝中生存,但主流文化的打压或扶持认可是民间文化自我认同的一个重要方面。如今,当人们注意到民族民间文化的重要性再回头审视时,才发现已经心有余而力不足,只有少数忠实“粉丝”在苦苦支撑着昔日的文化记忆。另一面我们看出,如今民歌复兴也与国家政府的鼓励和保护运动密不可分。

(二)网络现代媒体的冲击

传统文化还没来得及充分恢复和调整,以电视、电影、网络、流行歌曲为主体的大众文化在一夜之间迅速渗透到中国社会的各个角落,令人担忧。许多本土文化传承人也深刻意识到了电视、网络等现代大众文化对民族文化造成的巨大冲击。许多年轻人对传统娱乐所展示的文化形式因为缺乏认同而毫无兴趣。

(三)民族语言是重要原因

语言是文化的载体,是文化的反映形式。一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映,另一方面,在很大程度上,构成民族的也正是语言,壮欢正是以壮语作为承载工具代代相传。“由于语言是民族文化的一个基本载体,所以民族语言的前途,往往预示着民族传统文化的前途”,为此歌师韦长才不无担忧的说:“现在年轻人都不会讲壮话,我们准备将壮欢传给下一代,可是没有传承人”。

(四)文化功能的丧失是壮欢传承危机的内在原因

著名功能学派大师马林诺夫斯基认为文化的存续,始终与其是否能满足人类的需求相关。文化是包含一套工具及一套风俗一人体的或心灵的习惯,它们都是直接或间接地满足人类的需要。一切文化要素,若是我们的看法是对的,壮欢传唱的生

态被破坏,已经成为影响其生存空间的严峻问题。

历史发展到今天,壮族民众中特别是中青年一代对壮族民歌已经相当陌生。要么就是不加区分的将其归结为老旧的事物,并且与老年人联系起来,甚或根本不知道有此类文化样态的存在。可以说对民歌文化认同的淡漠,成为影响民歌传承自觉意识养成的最大障碍。

四、壮族民歌展演的文化空间

壮族民歌根植于以文化为基础的稻作文明中,并由此衍生出多样的民歌样式(如劳动歌、挑担歌、仪式歌、生活歌等)和多重的展演场景(如田间地头、歌圩、歌场等)。它以“活态”的形式服务于民众的民俗生活,体现了农业民族安于天命、知足常乐的处世之道。民歌必然是时空的统一体,表现为时空之中的动态。壮族民歌展演的“文化空间”正是以深厚的乡土社会为依托,在广阔的乡土场景中代代延续。

(一)劳作场所

壮族民歌很大一部分产生于民众的生产、劳动中,即所谓“饥者歌其食,劳者歌其事”。繁重的劳动、抑郁的心情都可以通过歌唱活动得到释放、缓解。在歌唱中,提高了劳动效率,达到了身心的放松。特别是在劳动强度较大、人群集中的生产时节,常常形成大规模的对歌、唱歌活动。如广西柳江县的“锄地壮欢”,是在民众互帮互助的生产活动中产生的,它“有领唱有对唱,先推出一个负责敲锣、指挥并领唱,接着是男女对唱”。桂西北巴马、东兰等县的壮族也常在生产活动中形成类似的大规模民歌对唱活动,每年阳春三月,当地新出嫁的不落夫家的姑娘要邀请邻近的众姐妹到男方家的山坡上去开荒种植并对歌,在生产劳作中形成的民歌对唱活动是较为原生态的民歌展演空间。

(二)歌圩

歌圩是地点较为集中、周期性较强的民歌表现空间。歌圩的界定有很大的伸缩性,“歌圩有两种含义,广义来说:凡是人们集中在一起唱歌都称之为歌圩;狭义的说,指一定唱歌的圩日”。笔者认为将歌圩的含义扩大化不利于壮族民歌展演空间的把握,因此文章中所说的歌圩主要指伴随着圩日形成的固定歌唱地点与歌唱活动。在柳城每隔三天一圩,只要天气好或是农闲时节,在东泉对河礼堂码头、太平龙盘山、大埔老市场等地都会自发形成歌圩与歌唱活动。听众与歌手在歌圩的自由环境中增进了交往,增加了情感交流,所以休闲娱乐促进了信息交流形成了歌圩。歌圩是民歌展演较为固定、集中的场所,更多的表现为情歌对唱,这是目前壮族地区民歌传唱中最具活力的形式。

(三)民俗仪式场合

一个人从出生的那一刻起就生活在民俗的世界中,对于喜歌善唱的壮民族来说,人的一生都是在歌海中度过的。小孩初生下来,就听妈妈唱摇篮曲和安眠曲;三十天满月,亲友们就来唱满月祝酒歌;以后,村上的各种红、白、喜、庆,亲友常到家中,常常举行‘欢江栏’(即家中的歌会)。年轻人找对象更要学会唱情歌了。要不然赶街、趁歌圩就像哑巴一样。人们还用歌来耻笑你:问你答歌你不知,不是笨来定是痴,竹笼装歌哪管用,挑个空壳来赶圩。在民众的民俗生活中,唱歌成为一种重要的喜庆方式,请歌师通宵唱歌娱乐大众被主家视为荣耀。民俗仪式场合的民歌演唱与民众生活息息相关,且最能够体现民间文化内涵,是民歌存在的根基。如若能将传统民俗仪式与新兴的娱乐方式相融合,民歌传唱应该能够找到新的生长点。

(四)民间节庆

民间节庆是民众顺应天时、农事而自发形成的喜庆活动。在壮族民众的时间日程中,每逢农历三月三、中秋节、春节等,都会形成较大规模的民歌传唱活动。柳城壮族民间节庆的歌会常与圩日相关联。群众据节庆时间,自发调整提前或推迟一两天举行歌唱活动。同时在一年一度的庙会期间也有歌唱活动存在。如在春节大龙潭雷塘的庙会、凤山镇开山寺每年农历二月初八、太平镇安乐寺每年农历三月十五的庙会,在赶完庙会后歌手都会自发形成歌唱活动。民间节日中的歌唱因为与民众较为重视的传统节日相关联,在此期间进行的歌会对于保存民间民俗文化的记忆意义重大。

四、分享民族音乐与科学利用

俗话说“广西民歌看柳州,柳州民歌听壮欢”。壮欢是“柳州四绝”之一(“柳州四绝”指壮欢、苗节、侗楼、瑶舞),而柳州壮欢又数柳城壮欢最有特色。壮欢是柳州民间音乐传统山歌之一,作为柳城县的特色民族文化,将其继承并科学利用,有利于优化和促进本地区人文环境和旅游业的发展,对于充分发挥统战部门人才荟萃的优势,对外推介柳州意义十分重大,价值不可估量。

新出现的民歌传唱空间对宣扬、展示、推介民歌方面还是起到了一定作用。只要我们能够深入发掘民歌的内在精神,唤起当地人的文化自觉意识,将传统民歌融入现代的因子,如让传统音乐文化走进中小学课堂,可以预见在不久的将来同样会产生新型的壮欢民歌文化空间,成为推动少数民族民歌音乐新时代发展的动力。其音乐的作用具体表现在以下几方面。

(一)权威知识的集散者

民歌是民众的文学创造、精神财富、智慧结晶。可以说民歌在民众的社会生活中发挥了不可替代的作用,甚至成为解决民间问题的手段。“在壮族的历史上,曾出现以歌代言、以歌代媒、以歌代医、以歌代吵、以歌代(械)斗、以歌代信、以歌代遗言、以歌代训等情形”。正因为民歌在壮族社会中的巨大功用,掌握了丰富民歌文化知识,活跃于民间生活舞台上的杰出歌师是壮族民众中的智者,承载着丰富的民族文化信息,他们是民俗文化的主要承载者,是民俗实践经验最丰富的民俗活动的操持着和民俗知识的集散者。在俗民群体中,他们是智者、权威,受到俗民的崇敬和信赖。这些人在民俗行事中都有突出的技艺或才能表现。他们往往是世代相续的民俗文化传承人和习俗社会规范的主要支配力量。他们使壮民族的文化基因借助民歌这一形态代代传习。

壮族是岭南地区的世居民族,在千百年的实践中壮族先民创造了璀璨的民族文化,以民歌为代表的歌唱文化就是其中之一,通过歌师的民俗活动代代相传。壮族歌师凭着对民歌的特别喜好和非凡的感悟能力,以聪明才智使民歌发扬光大。壮族民间长歌《嘹歌》、《欢》等包含了丰富的壮族文化内涵,反映了广阔的历史画面,凝练了厚重的壮族心理意识。《嘹歌》中的《大路歌》反映了壮族先民倚歌择配的习俗,《贼歌》则是民众苦难历史的体现,《建房歌》则详尽介绍了壮民建筑干栏式房屋的全过程,包括商量、伐木、打砖瓦、烧窑一直到上梁、新房落成。长歌《欢》则是壮民衣、食、住、行习俗的百科全书式记录。据广西古籍整理出版规划办公室和广西民间文艺家协会的收集,这些民歌多达数千首,长达数万行。如此规模庞大、数量丰富的民间文化宝库,正是借助无数歌师的手抄本或口头演唱而代代流传,这些有名或无名的刘三姐们为壮族文化的传承作出了杰出的贡献。

(二)文化交流传播者

壮族歌师掌握了丰富的民间文化知识,活跃于民间舞台上,服务于民众的日常生活。他们具有很

强的流动性,这在一定程度上实现了民歌文化的跨地域传播。许多歌师的活动范围除了本乡本土之外,有的还应邀前往更广阔的地域参加民俗活动。以柳城壮族歌师为例,他们的活动范围除了柳城外,很多歌师或因歌圩对歌,或因民间的娱乐喜庆活动等而到融安、融水、宜州甚至远到桂林。也有一些歌师出于对民歌的偏好或是经济收入方面的考虑,开始将新兴的光碟、数码技术等引入民歌的传唱中,参与录制、销售歌碟的活动,成为兼具歌师与经营者的新型歌师。还有一些佼佼者因其卓越的歌艺而走上南宁国际民歌节之类的表演舞台,甚至走到国外展示壮族的民歌文化。歌师作为民族文化传播者和交流者的角色得到强化和显现。

(三)民众心目中的英雄

民歌在壮族民众的日常生活中起着重要的作用,民间的休闲娱乐、婚丧嫁娶、修房建屋等无一不以民歌作为娱乐的方式。歌师以其突出的歌艺、杰出的歌才、良好的歌德成为民俗生活中的座上宾。他(她)们用民歌既服务了社区,又达到了与社会的良性互动,从而为自己在乡土社会中赢得了应有的尊敬。“一个民间歌师得到社会的认同,除了良好的歌唱技能之外,还必须为本土乡民社会服务。才能形成歌师与社会的互动”。作为社区服务者的歌者正是因为具有杰出的歌艺、良好的歌德而成为民众心目中的英雄。

(四)党和国家政策的宣传者

改革开放以来,党和国家意识到民歌在国家政治和民众日常生活中的重要作用,在全国各地推动民歌创作,新民歌运动在全国各地轰轰烈烈的展开。一批民间歌师积极配合国家主流话语,开始编唱与政策相关的民歌。20世纪80年代以来,政府开始有意识地举办一些政治性山歌赛和宣传活动,宣传禁毒、计划生育、廉政建设、“三个代表”、经济普法等国家主流思想,发动宣传时,用壮欢山歌对唱表演,山歌以群众喜闻乐见的形式将新思想、新政策用民歌编唱出来,达到了事半功倍的宣传效果。

壮族歌师以其实践活动,保存和促进了民歌的传承、发展。他们对民族文化的前途与命运怀有一种当地人的文化自觉情怀,他们建构和延续乡土文明,作为文化精英,他们的存在,为人类社会的文化体验、文化创造、文化传承、文化传播、文化维护、文化功能等,提供了质朴、动人、美丽、最具人性价值的典范,成为乡土“人文重建”中不可忽视的一支重要力量民歌已经成为宣传党和国家的方针政策、传播现代文明、构建和谐社会的良好载体。原生态的壮欢文化正在外界面前撩开它神秘的面纱,展示它独特的音乐艺术魅力。

五、传承保护的对策及思考

挖掘保存利用好少数民族传统音乐是深入研究软科学的重要步骤之一,它能促进我们少数民族地区的和谐文化发展,对于把柳州建设成为工业名城、文化名城、历史名城、旅游名城将起到重要作用。少数民族传统音乐传承人作为民族文化承载者、社区服务者、国家政策宣传者的角色,赋予他们在传承民族文化、构建和谐社会中的积极意义,这必将引起民众对优秀传统文化的再认识。

(一)分清主次增强创新

我们必须认识到民族民间文化的传承与保护是一个多元的复杂体系,必须分清主次。文化的保护更多的是在于延续一种文脉,让文化以“活态”的形式存在于社会场景中,从而丰富他们唱腔音调文化的多样性,见证历史的记忆。因而保护的目的是为了更好的传承,更好的为人类服务,在“非遗”的保护、传承中,真正能够做到使少数民族传统音乐文化世代存在的只能是享有它的民众。而政府、学者、商人等外部力量对民族民间文化的保护、研究、开发只能作为一种有效的促进手段存在,而不是“万能之手”,其最终的目的只是使民族音乐文化传承者的文化自觉意识得到充分的欢喜,使他们具有更加强烈的主人翁精神。

(二)摸清家底全面参与

长期的实践得出一条经验,要使壮欢等“非遗”得到良好的传承、保护就必须立法。2005年国务院颁布了《关于加强文化遗产保护的通知》,我们要贯彻“保护为主,抢救第一”的方针,还要机构明确,全民参与,使民族音乐走进中小学课堂。通过全社会努力建立起完备的有中国特色的非物质遗产保护制度,使壮欢、彩调、坡会、依饭节等濒危并具有历史文化和科学价值的“非遗”切实得到保护。摸清家底,确保经费的投入。近年来我国加大了向西部少数民族地区发放经费的倾斜力度,进一步完善科技手段,诸如采用先进的软件把采风所得到的宝贵资料制作成壮欢、侗戏等经典曲谱,以便于保存利用。

民族音乐的发展、传承和领略来自不同民族的原生态音乐的魅力。少数民族音乐是我们的宝贝,过去人们只是会欣赏、聆听,现在采风只是第一步,接下去要运用到创作中。柳州六县四区拥有丰富的民族音乐独特魅力的文化形态,必然促进少数民族音乐的顺利传承,使其得到更广泛的传播并不断得到更新,持久保持活力。

在新的文化消费和文化发展形势下,少数民族音乐的发展何去何从,“关键还在于创新”。好的艺术作品无论在什么样的形势下都会有市场。但这种创新必须在继承少数民族独特艺术品质的基础上。

(三)民歌传唱为旅游业点睛

当今休闲旅游业已成为全球发展势头最强、产业带动最大及关联行业最多的第一大产业。它将进入消费陕速增长期,也为柳州发展旅游业提供了千载难逢的机会。在经济跨越式发展中,广大农民的稳定生计可首选旅游产业。在党和国家的民族政策指引下,少数民族地区旅游文化越来越得到重视,文人荟萃、物华天宝,壮族家乡每处都留存着民间民俗的传统绝技绝活,流传着闪光的音乐文化碎片。我们必须延续民族音乐文化的文脉,维护文化结晶。大家都知道文化是旅游的灵魂,旅游是文化的载体。在文化视角里,少数民族音乐又是一个地域戏剧、山歌的最重要的部分,而音乐唱腔又是某一个剧种的灵魂。硬实力的增强,势必带动软实力的壮大发展。广西柳州丰富多彩的民俗风情,是软实力的重要组成部分,旅游业是作为软实力的重要载体和体现,是我们文化软实力的主要切入点和落脚点。因此,开发传承壮欢、彩调等少数民族音乐,用它们作为旅游资源之一去充实壮大旅游产业,增强特色音调的吸引力,用歌声、乐曲来吸引游客也是非常有效的措施之一。

民俗音乐文化蕴含有许多潜移默化的教育功能,它可以增强民族凝聚力,与旅游文化相结合,既有利于弘扬传统文化,又利于传承中华文明,丰富群众生活,继而直接拉动内需、扩大消费和发展文化产业。在保证社会效益最大化的前提下达到文化效益和经济效益的双赢。把少数民族音乐作为重要的旅游资源去开发,在旅游业中发挥画龙点睛的作用,民族传统音乐这颗璀璨明珠必定熠熠生辉,光芒夺目。

[责任编辑:钟 山]

作者:何 欣

关于声腔艺术的传统戏曲论文 篇2:

“有声之诗”:基于空间之维的浙江地方戏曲声腔音乐

摘 要:作为“有声之诗”的地方戏曲的建构,与地方戏曲声腔音乐的形成密切相关。浙江的越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧等地方剧种,自然地理空间、文化地理空间对地方戏曲和戏曲声腔音乐的文化心理结构,时空表达方式的形成,总是能产生深远的影响。空间地理分布与地域文化印记,鲜明的地方性戏曲文化建构,成为一个地域戏曲音乐和地方戏曲的独特标记。

关键词:地方戏曲;“有声之诗”;地理空间;戏曲声腔;戏曲音乐

DOI:10.15958/j.cnki.jywhlt.2020.02.007

Key words:local opera; poetry with sound; geographical space; opera tune; opera music

晚清渊实译写的《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》将中国戏曲称作“有声之诗” [1],这是一种很有见地的学术定位,基于中国戏曲是一种特殊形态的声诗、剧诗,声与诗的融合,自然形成了独一无二的地方表现方式,且受制于这一地域戏曲发生、流播的空间特性。作为一种地方性建构的戏曲形态,其戏曲声腔音乐、戏曲声腔形态的地理分布,构成了戏曲的诗性空间、原型空间和隐喻空间。

毫无疑问,在中国戏曲的宏大版图上,浙江是戏曲大省之一,戏曲历史悠久,文化积淀深厚。远在800年前的宋元时期,诞生于温州的南戏,就作为中国戏曲最早的成熟形式,打开了中国戏曲星罗棋布的繁华窗口。地方戏曲剧种总是处于兴衰更替的变化之中,经过历史的纵向汰洗与进化,浙江的戏曲艺术形成了基于地理空间和行政区域命名的越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧、姚剧、台州乱弹、新昌高腔、湖剧以及仍然畅行各地的昆剧、京剧、评弹等诸多地方戏曲剧种。自然地理空间、地域人文文化对戏曲和戏曲声腔音乐的文化结构、时空表达方式的最终形成,总是会产生恒久而深刻的影响,深严的自然地理空间分布与深刻的地域文化烙印,由此而成鲜明的地方性戏曲文化建构,成为一个地域戏曲声腔音乐和以声腔音乐为特征的地方戏曲的独特标记。

一、地方剧种:作为时间艺术的地方戏曲声腔音乐的空间分布

所谓地方戏曲剧种,自然是界定传统戏曲不同艺术种类的特指称谓。《中国戏曲曲艺词典》中关于“剧种”的条目就是这样定义的:“戏剧名词。指戏剧艺术的种类。根据不同艺术形式而分话剧、戏曲、歌剧、舞剧等,或根据不同表现手段而分木偶戏、皮影戏等。戏曲又根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族特点之不同,再分为许多地方戏曲剧种和民族戏曲剧种,如越剧、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。三种不同含义中,目前用得最广泛的是第三种,一般称为‘戏曲剧种’。”[2]中国幅员辽阔,地域与地域之间,空间与空间之间,民族与民族之间的个体差异,使传统戏曲艺术形成了各自独有的特色。以自然空间为据点,画地割据,按流播地域将剧种归类,成为地方戏曲命名的重要条件和依据。区域经济和文化交流的地域局限性,尤其是起源地和流播地语音因地域不同而形成千差万别的方言状况,因此,戏曲音乐、声腔的传播、衍变和剧种的形成与发展,也就必然受到自然地理空间和人文地域文化的深刻影响和内涵与外延的制约。

如果从非物质文化遗产传承与保护的视角来看地方戏曲的存在状态,浙江的传统戏曲无疑品类齐全,品种丰富,品相规整,不仅有中国传统戏曲中固有的昆曲、高腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调等声腔系列,而且还有木偶戏、皮影戏、傩戏、目连戏等不同品类,几乎包罗万象。其中既有京剧、昆剧这样全国开花的经典剧种,也有越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧、杭剧、姚剧、新昌调腔、台州乱弹、湖剧、淳安睦剧、平阳和剧等浙江独有的以地方命名的戏曲剧种,以及虽列不上剧种名录但仍行世上的醒感戏、花鼓戏、菇民戏、傩戏、车灯戏、马灯戏、茶灯戏、八仙戏等地方风情小戏形态,浙江省列入省级非遗名录的传统戏曲项目已有56项,其中列入国家级非遗名录的就有24项。如果按照浙江省的行政区域空间来看,浙江各地均有地方戏曲存在。杭州市是浙江省省会城市,作为浙江省的核心区域,主要有:带有普遍性和个性化双重特质的浙江昆剧团的“正昆”、建德新叶古镇的“草昆”;杭州及浙北、苏南、上海一带的杭剧、滑稽戏;淳安和衢州开化、常山一带的睦剧(三脚戏);有杭州西溪一息尚存的哑目连等,还有看家的越剧和南派京剧挑起了省会城市主要的戏曲重任。副省级地区宁波市主要有:原称宁波滩簧、四明文戏的甬剧,遍及宁波及舟山一带;原称余姚滩簧、鹦哥戏的姚剧,在余姚、宁波、上海等地;以耍牙等绝技著称的宁海平调,踞守在宁海、象山、奉化、天台一带。温州市主要有:作为南戏的延续,永嘉、温州市区、瑞安、平阳等地的永嘉昆剧,与传统一脉相承;原称温州乱弹,流布于温州及丽水、台州等地的瓯剧,远及福建北部和江西东北地区;浙南平阳,和剧活动在温州南部一帶;还有进入国家级非遗名录的苍南布袋戏、泰顺药发木偶戏和平阳木偶戏等。文化古城绍兴市主要有:诞生于嵊州、遍布全国影响的越剧,嵊州是中国女子越剧的发祥地,越剧由此出发挺进大都市上海,一时成为名闻天下的戏曲剧种;绍兴、宁波、杭州一带的绍兴乱弹,即为声名远播的绍剧;古老剧种新昌调腔,主要在绍兴、上虞、余姚、嵊州一带;诸暨西路乱弹,以诸暨为中心涉及周边的嵊州、萧山、绍兴、浦江、义乌一带。素有“八婺之地”之称的金华市主要有:汇聚高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧和时调等多个声腔,多声腔剧种婺剧以金华、衢州为中心,广泛流行于浙中、浙西、赣东北、闽北及皖南等地;除此之外,有婺剧声腔分布在各地、带有地方特征的浦江乱弹、侯阳高腔、西吴高腔、兰溪滩簧,以及永康的醒感戏、武义的昆曲、东阳的傩戏等。衢州市也是婺剧的主要活动区域之一,西安高腔是婺剧在衢州的称呼。台州市既有台州乱弹,主要活动于台州、温州、宁波一带;又有与宁海平调同源的三门平调等地方剧种。丽水市有松阳高腔、处州乱弹,以及庆元菇民戏、云和包山花鼓戏和茶灯戏等地方小戏;湖州市的湖州滩簧湖剧,主要在湖州、嘉兴及临安、余杭一带;嘉兴市有海盐腔的遗存,又有海宁皮影戏、桐乡花鼓戏等;舟山市则有岱山布袋木偶戏等。各地区虽然戏曲剧种存量有多有少,但各有千秋,共同建构了浙江省地方戏曲完整的文化版图。

以地域空间为核心形成的特色文化,自然地理空间和人文地理空间两者叠合的原生性存在,势必影响着人们的生活方式、思维习惯、审美取向以及性格气质等,同时也深刻影响着地方戏曲和地方戏曲音乐、戏曲声腔的表达向度。丹纳说:“所谓地域不过是某种温度、湿度,某些主要形势,相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。”[3]的确,包括自然地理与人文地理在内的空间环境,铸就了这一空间独特文化个性的建构,并毫不犹豫地融入到人们的精神血脉之中。如松阳高腔,处在浙南山地的松阳县。松阳县东汉建安四年(199)置县,堪称是浙南最早建制的县。境内以中、低山丘陵地带为主,四面环山,群山连绵,中间稍显平坦开阔,实为盆地,地势西北高,东南低,有“八山一水一分田”之称。这个著名的松古盆地,古有“浙南粮仓”之美誉。因为所处自然地理空间多山的地貌特征,生活、生存空间相对独立,在古往几乎处于与世隔绝的生存状态,形成了较为独特的交流方式和与众不同的地方方言,松阳高腔相较与浙江省内的其它高腔,如新昌调腔、西吴高腔、侯阳高腔、西安高腔等高腔形式,既有渊源,也自成格局。作为深居山区的单声腔剧种,松阳高腔显然继承了扎根民间的南戏的优良传统,戏曲唱腔具有浓郁的地方气息,多具山歌味道,并常常用帮腔、衬腔等形式实时伴唱,保留了用松阳方言抒唱里巷歌谣的古老面貌,融合了松古盆地丰厚的民间音乐、民间娱乐表现方式,形成了松阳高腔较为独特的声腔音乐和表达形式。松阳的自然地理空间环境,直接影响到民间音乐、民俗活动之与松阳高腔声腔音乐的成长。在松古盆地这块富有鲜明地域的文化地理空间内,松阳高腔的剧情、人物、音韵、声腔,乃至表演场所、呈现方式等,都无不渗透着该地的风土人情、生活理念和审美情趣的文化元素。

二、戏曲声腔:作为地方戏曲空间建构的时间艺术的呈现

换个角度来看,地方戏曲,尤其是作为时间艺术的地方戏曲声腔音乐的形成,一定是受到自然地理空间和文化地理空间的双重塑形的。地方戏曲的空间分布,最终是以戏曲声腔的地方性建构来实现它存在的艺术价值。戏曲声腔音乐之于地方戏曲和地方戏曲空间布局的重要性,可以成为地方戏曲剧种差异化、个性化、特色化的重要标志,也是一个剧种区别于另外一个剧种的重要文化符号。

同样处于绍兴这块神奇文化宝地的越剧和绍剧,体现了绍兴文化的两重性。绍兴,作为浙江省的文化重镇,地处浙东丘陵山地、浙北平原、浙西山地丘陵三大典型地貌的接壤地带,中部、西部、东部多为丘陵山地,北部开放为平原。在多种地质地貌交织的区域,作为吴越文化的腹地,绍兴兼有趋于两极的阴柔飘逸和雄健阳刚之气,即江南文化精神的“箫”与“剑”的两极,“剑”自然比喻的是阳刚、豪放和壮烈,而“箫”比喻的则是灵性、阴柔、婉约[4]。这刚好与绍兴这块土地上诞生的绍剧和越剧的文化品性高度一致。绍剧可以说完全对应于“剑”的文化品性这一面,戏曲唱腔激越高亢、戏曲音乐朴实粗犷、舞台表演豪放洒脱、艺术形式文武兼备独特的风格,恰好可以印证绍兴“剑”的精神内涵。这是地理空间之于地方戏曲建构影响的显在指向。据称绍剧的形成与北方有密切关系,西北秦腔在明嘉靖年间流入绍兴,与本土的余姚腔不期而遇,融合成激越昂扬的绍剧新腔,并以二凡、三五七为基本唱调,一人兼唱多行脚色,大鼓、大锣、铙钹伴奏,初称“绍兴高调”。而绍剧戏曲音乐,以笛音笛色定调为准,并由3种基本定调构成。一般所用之笛,筒音约略为D,其定调,如正宫调,笛全按作2,板胡定弦1~5,1=C;尺字调,笛全按作6,板胡定弦5~2,1=F;而小工调,笛全按作5,板胡定弦4~i,1=G。显然,绍剧戏曲音乐音调、戏曲声腔高亢激越,旋律节奏明快,声音清越刚劲,曲调丰富多彩,善于表达这一空间内绍兴人慷慨激昂的重度情感。加上绍剧方言唱白通俗易懂,风格粗犷豪放,充满浓郁的绍兴生活气息,无不是绍兴自然地理空间和文化地理空间的艺术体现。而越剧,则体现出绍兴文化的另一面,即文化的“箫”性,偏于阴柔,长于抒情,以唱为主,唱腔优美动听,表演细腻典雅,唯美真切,无不彰显着浙江的灵秀之气。从声腔音乐的发展角度来看,越剧初创期男腔“落地唱书调”,腔尾、前奏乐曲中潜藏着“孟姜女调”因子,但经过三十多年的孕育,1936年越剧女腔“四工腔”的正式命名,标志着以“孟姜女调”为原型的越剧女腔基本调和女子越剧已经形成。绍兴越剧多为女子越剧,擅以“才子佳人”题材为主,一般流派皆为女子主体,有袁派、傅派、范派、尹派、徐派、戚派、王派、金派等十三大流派之多,一度风靡江南,其唱腔、声腔音樂的优雅柔美,情感的缠绵悱恻,细腻抒情,既保持了越剧音乐的地域风貌,又体现出绍兴地方文化柔性的一面以及垂爱女性受众的审美倾向。可以说,女子越剧是国内现存的唯一的女性剧种,其基本特质是一个“女”字。而以女子领衔的新越剧潮流,一改以往“小歌班”主腔“四工腔”的传统,形成了之后彰显越剧特色的舒缓、哀婉的唱腔曲调,其中“尺调腔”和“弦下腔”,把越剧唱腔、越剧声腔音乐提升到一个全新的艺术发展高度。换句话说,几乎女子越剧的全部流派,都是在此声腔、音乐、唱调的基础上发展并丰富起来的,并成为越剧传唱的主腔和各自的流派唱腔。越剧优雅的唱词唱腔和轻歌曼舞的表演,创造了写意抒情的诗化戏曲的崭新境界。戏曲声腔音乐,凸显了地理空间对于时间艺术形成的及物性价值。

有着个性鲜明的主体性戏曲声腔音乐,以及伴之声腔音乐的系统的表演程式,是地方戏曲空间建构的艺术形态。不同的地方戏曲剧种,不同的戏曲声腔音乐,可以演绎同一个剧目、同一个故事,但由于所处自然地理空间和文化地理空间各异的原因,总是能够从声腔音乐和表演程式中,分明看见基于空间之维的地方性戏曲建构的端倪。如经典戏曲作品《白蛇传》,关于白娘子的民间传说,几乎国内称得上剧的剧种,京剧、昆剧、黄梅戏、越剧、川剧、豫剧、评剧、秦腔、粤剧、河北梆子、婺剧,乃至皮影戏、木偶戏等,都有非常精彩的演绎,只是基于所在剧种空间地理位置的不同,文化生态彼此间的差异,戏曲声腔音乐作为主要的表演载体,也会呈现出地方性建构的浓重色彩。号称“天下第一桥”的婺剧《断桥》,是婺剧滩簧的代表剧目之一,充分发挥剧种“武戏文做,文戏武做”的特点,“武戏慢慢来,文戏踩破台”,将白娘子的民间传说做成极致。《白蛇传》本是一出文戏,但婺剧折子戏《断桥》却别出心裁地把这一“桥”处理成为武戏,所谓“唱死白蛇、做死小青、跌死许仙”,剧中白素贞和小青的碎步“蛇步”、一连串的舞蹈身段,许仙的“屁股坐子”“吊毛”“飞跪”“摔僵尸”“抢背”“滑步”“飞扑虎”等跌扑,完全是“文戏武做”功夫程式的张扬。为了表现小青和许仙的追逐场景,这一折的音乐,节奏快捷,形成“大弦嘈嘈如急雨”的声势。在国内诸多的《白蛇传》剧本中,选择田汉先生的精品力作《白蛇传》为蓝本,选择浙江的京昆越婺绍5大剧种联袂演出,可以根据5大剧种的优势和特点,每折一剧,相对独立,合成整体。如越剧《序幕》《合钵》、昆剧《游湖》、京剧《惊变》《盗草》、绍剧《水斗》、婺剧《断桥》、5个剧种联手《倒塔》等,戏曲声腔音乐的地方性建构,富有浓郁地方文化色彩的符号文化,以不同地方戏曲剧种重组传说故事剧情,以不同声腔音乐重新演绎,可以共同展示浙江诸多地方剧种的魅力和谱写戏曲声腔音乐的盛典。

三、时空交响:地方戏曲经典化“有声之诗”的音乐建构

浙江地方戏曲的空间构型,其原型空间、隐喻空间和诗性空间的营造,促使地方戏曲经典化“有声之诗”的建构,必然与地方戏曲的原籍地理、戏曲剧团的活动地理、戏曲作品的传播地理、地方戏曲的版图地理密切相关。女子越剧的原型空间是嵊州施家岙,源于落地唱书,又有小歌班、草台班戏、的笃班、绍兴文戏等多种地方别称。它诞生于乡村,虽得益于大上海这样的都市声名鹊起,但乡村的原型空间始终是越剧生态良性发展的根基。江浙一带的越剧观众群,偏爱才子佳人为主的家庭伦理剧,不仅是女子越剧表演的专长,而且也是越剧观众向往美好生活的外在隐喻,是内心理想的外化表现。而近三十年来,越剧着力塑造诗情化的人物形象、开拓诗情化的场面处理、营造诗情化的舞台意象,以中国戏曲的写意美学为基点,在戏曲的传统审美范式中寻找越剧发展的诗意空间,将人物的心理时空和物理时空有机结合,恰到好处地体现了戏曲时空自由转换的法则,与声腔音乐等舞台元素一起营造出诗的意蕴,真正建构了诗化越剧的诗性空间。从上个世纪五六十年代起,越剧一度占领了全国二十多个省份,流播区域极为广泛,甚至位列京剧之后全国第二大剧种的序列,直到现在仍有人将其与京剧、评剧、黄梅戏、豫剧,并称为国内五大剧种。越剧的经典化和越剧声腔音乐、声腔流派的经典化,不仅是它的作品的经典化,如《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《追鱼》《柳毅传书》《五女拜寿》《陆游与唐琬》等,更是它戏曲声腔音乐、戏曲作品流播面广、社会影响大的真实写照。

婺剧的时空建构,具有较强的地方戏曲“有声之诗”经典化的特征。如果仅从自然地理空间来看,婺剧诞生于浙江中西部的金华地区,以金华、衢州两府为中心,延及周边的处州、台州、温州、严州诸地。但核心诞生地金华处在金衢盆地,属于典型的内陆型自然地理。农业为主的自然经济,春夏秋冬四季分明,使得以农耕为主的农民拥有相对多的农闲时间,可以开展较为丰富的民俗与娱乐活动。盆地自然是个聚宝盆,外来艺术进入后往往会在盆地生根发芽,这既符合自然规律,也符合文化发展的生态趋势。历史上从明代开始,高腔、乱弹、昆曲、徽戏、滩簧、时调就开始纷纷进入盆地,它们像滚雪球一样,融合了当地艺术的养分和经验,形成了颇具艺术个性的婺剧。换句话说,婺剧就是一个集合的概念,它是高腔、乱弹、昆曲、徽戏、滩簧、时调六大声腔的聚合,更是六大声腔的融合,不是僵化的合成。与其他地方戏曲剧种不同的是,在婺剧这一集合中,它又能根据自然地理空间和文化地理空间的生态需要,进行戏曲形态的重塑,形成音乐声腔集合而又分离的特性。如婺剧高腔,婺剧本体高腔主要在其大本营金华,而其分体,则分布在本体的四周,既能体现出高腔的共性,曲牌属联套体结构,又表现出分体的地方性色彩。环绕在本体金华四周的,有衢州的西安高腔,东阳的侯阳高腔,义乌的西吴高腔,乃至有人说丽水的松阳高腔,都是地方戏曲婺剧高腔的同胞兄弟。显然,高腔原本是“腔系统”的概念,“其下有各‘路’高腔,它可以单独成班,也可以与他者合班,其关系本是很清楚的。然而,在‘剧种’论,每一路高腔都可以成为一个‘剧种’,又都可以不是‘剧种’”[5]。而婺剧昆腔系统,形成轨迹与高腔异曲同工,又有金华昆腔、衢州昆腔、兰溪昆腔、武义昆腔和东阳昆腔等的组合。婺剧乱弹也一样,有金华乱弹、处州乱弹、浦江乱弹、东阳乱弹等的分布。婺剧滩簧的分布,也有金华滩簧、衢州滩簧、兰溪滩簧、浦江滩簧等。这其中,婺剧徽戏是婺剧的主流,毫无疑问地被贴上“金华戏”的文化标签。显然,地方戏曲的经典化,首先是戏曲声腔、声腔音乐的经典化,是戏曲地方性建构的声腔音乐的呈现。同时,地方戏曲声腔音乐的经典化,必然依托独特的自然地理空间和人文地理空间,加以特化和固化。时间艺术与空间意识的结合,遂是地方戏曲真正成为“有声之诗”的成功秘诀。

而这种成功密码,也体现在一些大大小小的地方戏曲的形态之中。如至今还没有组建剧团的湖州湖剧,湖州滩簧是湖剧的基本声腔音乐,地域特色较为明显,这个唱说类地方戏曲被称作湖州小戏、湖州文戏乃至称为湖州花鼓戏。湖剧分布在湖州、嘉兴一带,它的板眼型基本腔调和民歌型杂曲小调的形成与发展,离不开湖州独有的地理、历史和人文环境。宁波甬剧缘起花鼓滩簧声腔,一般用宁波方言演唱,最早被宁波及附近地区称为“串客”,流入到上海演出后称“宁波滩簧”“四明文戏”,其音乐、声腔主要是从农村田头山歌、对山歌演化而来的“基本调”,包括宁波乱弹“三五七”“月调”“快二簧”“慢二簧”,以及体现地方特色的四明南词和地方小调。温州的瓯剧也属多声腔戏曲,主唱乱弹腔,兼唱高腔、昆曲、徽调滩簧、时调诸腔,以“书面温话”作为表演语言,文武兼备,唱做并重,尤长做工;音乐朴素、明快、流畅,表现力强,形成瓯剧粗犷而细腻的地方戏曲特点。德国地理学家阿尔夫雷德·赫特纳认为:“最初的区划大都与一种外部的目的相结合,如人類的适用需要;进而是根据大小和外形的区划,然后过渡到根据不那么表露的特征,这些特征却更为稳定并且对研究对象更具表征性。”[6]在浙江地方戏曲声腔音乐文化研究中,面对“更为稳定”“更具表征性”的越剧、婺剧、绍剧等剧种,可以更加清晰地洞见地方戏曲声腔音乐之于地方剧种建设的意义和价值。

参考文献:

[1] 渊实.中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系[J].新民丛报(日本大阪),1906(5).

[2] 上海艺术研究所,中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海:上海辞书出版社,1985:102.

[3] 丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.北京:人民文学出版社,1963:9.

[4] 梅新林.剑与箫:江南文化精神的二重演绎[N].中国社会科学报,2011-07-12(10).

[5] 洛地.《浙江戏曲音乐》序言[J].音乐文化研究,2018(1):39-45.

[6] 阿尔夫雷德·赫特纳.地理学——它的历史、性质和方法[M].王兰生,译.北京:商务印书馆,1983:322.

(责任编辑:杨 波)

作者:邵雨薇 叶志良

关于声腔艺术的传统戏曲论文 篇3:

全域旅游视角下传统村落文化资源的产业化研究

[摘    要]随着国家对传统文化的重视和保护力度的加大,社会各界力量在传统村落和传统文化的保护和传承方面展开了行动。全域旅游将文化资源整合,推进了乡村的经济转型和产业升级,山西省泽州县传统村落文化资源样态丰富,运用文化资源的优势,以节事展会、电视栏目和农旅融合的方式在全域旅游方面取得了一定成效,在规划未健全、乡村文化挖掘不足和产业有待融合的挑战下,仍需加强产业规划建设、突破产业瓶颈与强化文化符号,促进传统村落文化资源向文化产业的转变。

[关键词]全域旅游;传统村落;泽州;文化资源

文化资源内涵丰富,外延广阔,相互交织,不易分割,极其复杂。为加强对文化资源的认知,国内外学者对国内外文化资源进行了多种划分。其中,按照文化资源主题内容的不同,可以将其划分为自然文化资源、历史文化资源、民族文化资源、民俗文化资源、宗教文化资源、红色文化资源、艺术文化资源及名人文化资源等类型①。传统村落是我国历史文化资源的重要组成部分,蕴藏着丰富的历史信息和文化景观,是我国农耕文明留下的最大的文化遗产。2018年,国务院办公厅发布了《关于促进全域旅游发展的指导意见》,提出要将一定区域作为完整的旅游目的地,以旅游业为优势产业促进产业融合,不断提升旅游业现代化、集约化、品质化、国际化水平,更好地满足旅游消费需求②。现阶段,全域旅游在国家大力支持下迎来了历史性的发展机遇,傳统村落在此契机下得到稳步发展。

传统村落作为中国社会最基本的单元,也是传统文化得以传承的重要空间,发展文化产业是古村落保护与开发的有效途径之一③。近年来,学者对传统村落的研究逐渐增多,国内主要从传统村落自身的治理与保护、传统村落与其他产业的结合、传统村落内部运行机制与因素作用等方面展开研究。然而,在当下全域旅游大背景下,学术界对我国某一特定区域的传统村落实证研究相对较少,文化与旅游的产业化结合还有待深度探讨。山西省泽州县是第二批全国全域旅游示范区创建单位,区域内传统村落聚集,文化资源丰富,全域旅游发展取得了一定的成果。本研究在梳理泽州县传统村落的历史文化资源的基础上,通过分析该县区借助全域旅游发展传统村落的方式与取得的成效,结合当前发展的困境,对文化资源的产业化转化进行了论述。

一、泽州县传统村落的文化资源优势

山西省泽州县,隶属于山西省晋城市,原为晋城市郊区,1996年改为现名。位于山西省东南端,全县共13个乡镇,富含多种多样的文化资源,其中历史遗存遗迹、特色民居建筑、历史文化名城名镇和传统村落等有形文化资源是该地区历史发展和传承的重要文化符号。同时,语言文字、文学艺术、神话传说、风俗习惯和民族节庆等无形的文化资源也为该地区增添了浓郁的文化氛围和气息。以传统村落为代表的文化空间,将有形与无形的文化资源聚集,是文化传承和发展的重要基地。

(一)中国传统村落名录数量众多

自2012年以来,在我国住房城乡建设部与相关部门对传统村落组织调查下,全国已有4153个村落被列入中国传统村落名录,涵盖全国所有省272个地级市、43个民族,大部分传统村落已列入名录。2018年,第五批中国传统村落名录的2646个村落中,山西省共有266个村落入选,晋城市以93个村落入选数量,成为入选最多的城市。据统计,泽州地区被列入中国传统村落名录的村落数量共计58个,约占山西省数量的十分之一,占全国总名录数量比重较大,具有高度的历史文化价值。

(二)中国传统村落文化资源样态丰富

泽州县是晋东南文化的典型代表区域,县区内明清时期的民居建筑覆盖面尤为广阔,这成为当地传统村落的一大特色。截至2019年1月,泽州县东沟村等8个村落被评为国家级历史文化名村,西洼村等7个村落被评为省级历史文化名村。泽州县传统村落文化特征鲜明,其中包括绿色环保宜居型、民俗璀璨型、古建筑格局完整型和名人故居型等类型村落。同时,泽州县传统村落的文化资源样态丰富,明清时期传统民居建筑在村民的保护下仍留存完好,民俗节庆成为当地的主要文化活动,煤铁资源发达孕育的晋商文化仍沿袭至今。

1. 大院和牌楼为代表的传统民居建筑

山西民居是我国传统民居建筑的一个代表性流派,在中国民居中向来有“北山西,南皖南”的说法。泽州地区传统民居建筑是山西民居的典型代表,与其他地区传统民居的共同特点都是聚族而居,坐北朝南,注重内采光;木梁作为主要的承重材料,砖、石与土砌用来保护墙体;堂屋一般为院落的中心,屋檐角多向上。该地区的民居建筑类型以大院形式居多,其中包括西黄石村的杜家义和大院、石淙头村的潘家大院、洞八岭村的谢家大院和上村村的张家大院等宗族大院,这些大院都是由几个院落相连而成,其全部建筑为砖瓦结构,木柱支撑,如今大都保持了明清、民国等不同时期民居的传统风貌,具有浓厚的乡土气息和较高的科学价值。同时,传统村落中保留下来的还有上村村的文举人院、漏道底村的秀才院和渠头村的马家当铺院等特色型院落。部分宅院仍有村民居住,从挺拔的高墙、粗壮的梁架、花样繁多的门窗以及各类雕饰细巧的木雕、石雕和砖雕中,都可看到当年辉煌的印记。另外,一些石筑牌楼如钟鼓楼、成庄古村的碉望楼保存完好,楼檐下的斗拱和楼面木构件做工细腻、雕刻精美,令人叹为观止。

2. 歌舞节庆为首的民俗类非物质文化遗产

泽州县的中国传统村落中非物质文化遗产多元丰富,尤以民间风俗为代表。被评为国家级非物质文化遗产的有辛壁村的晋城面塑,南庄村的泽州秧歌、泽州四弦书,水北村的上党梆子、峪南村的上党八音会和多村落共有的泽州中秋习俗,这些非物质文化遗产和相应的传承人在政府的扶持下沿袭传承至今。其中,上党梆子以演唱梆子腔为主,在中国北方地方戏曲中,声腔特点十分明显,曲目的丰富性以及对民间文化生活的依赖相融性实属罕见。同时,贾泉村的泽州鼓书、水北村的上党二簧、泽州面塑和南河底村的漾杠箱已入选山西省非物质文化遗产。冶底村的九莲灯被评为晋城市第三批非物质文化遗产项目,漏道底村的传统木匠工艺,上村村的打铁花、花灯和划旱船与马寨村的刺绣、剪纸、耍故事被泽州县评为县级非物质文化遗产。这些民俗类非物质文化遗产已成为当地居民在长期生产生活实践过程中经世代承袭下来的风尚,丰富了居民的精神世界,为村民的文化生活增添了色彩。

3. 儒释道等多神共存的宗教信仰

泽州县传统村落中庙宇林立,现存的有周村村的东岳庙、观音阁,西街村的针翁庙,段河村龙王庙,冶底村的岱庙,贺坡村的祖师庙、关帝庙,窑掌村的中月寺,陟椒村的三教堂和葛万村的汤帝庙、三官庙,黑石岭村的奶奶阁等公共类庙宇建筑。这些庙宇教堂建筑不仅有风水镇邪之用,保佑村子风调雨顺、庄稼丰收,而且给村民提供集散场所。其中,冶底岱庙作为泰山以外的唯一岱庙、道教主流全真派道场,还是道教主流全真派的圣地,已被评为全国重点文物保护单位,独特的园林布局及景观分布,使岱庙成为北方园林建筑的“活化石”。泽州县传统村落的庙宇特征是村民宗教信仰的体现,有对送子观音的信仰,有对关帝刘备的信仰,还有对三教堂中佛、道、儒三教的信仰,可以说是多神共存,信仰多样,这些古寺庙含有的多元宗教信仰文化的积淀在这里熠熠生辉,造就了独特的人文旅游资源。

4. 古街古道古墓类历史遗迹

泽州传统村落历史悠久,遗迹丰富。其中,天井关村扼太行之要冲,自古兵家必争,是古战场遗址,现遗存关城、古道、堡寨甚多,还有被誉为“晋城四大名景之一”的孔子回车,有较高的历史价值。同时,泽州代表性传统村落南沟村于近期被挖掘出明清时期泽州首富王泰来的故居——秋木山庄遗址群及王氏墓群被评为晋城市级文物保护单位。此外,茶马古道重镇南河底村与其他商业古街、古道遗址也是晋商文化的留存代表,凸显了商贾文化在古代的传播力量之大和范围之广。

当然,除以上四类代表性文化之外,泽州县传统村落还有宗族文化、饮食文化等传统历史文化,例如,发掘于泽州县南岭乡葛万村的《郭氏家谱》成册于清朝咸丰年间,这也是宗族文化留存的代表;多个村落被评为中国传统村落,泽州县气候水文孕育的小米煎饼、油圪麻、枣糕、石碾小米和石磨面粉等饮食文化也是村落历史文化资源样态的重要内容。

二、全域旅游与泽州传统村落文化资源的结合

以村镇型文化遗产形式体现的传统村落,是所在地独特地域文化的载体,由于游客的文化空间体验感强烈,而备受市场追捧①。近年来,社会各界以不同的方式加强了对传统村落的保护,随着国家旅游局提出国家全域旅游示范区的创建,国家文化与旅游部的融合,乡村成为全域旅游开展的重要基地,传统村落的文化资源保护与开发向旅游迈进。

(一)社会各界对传统村落的保护

近年来,上至国家下至村落村民,在住房城乡建设部等国家职能部门和传统村落保护和发展研究中心、新闻电视媒体和图书馆、博物馆等文化事业单位的带领下,社会民间团体和历史文化的爱好者、志愿者与村民都从自身出发,采取不同的方式,为传统村落的保护贡献出一己之力①。(详情如表2所示)

(二)全域旅游背景下泽州传统村落文化资源的发展方式

泽州县审时度势,响亮提出:瞄准创建“国家级全域旅游示范区”、山西省“全域旅游特色县”和太行山区旅游强县,展示古韵泽州,大力发展全域旅游。2016年11月,国家旅游局公布了第二批创建“国家全域旅游示范区”名单,泽州县名列其中。随后,泽州县组建了旅游发展委员会,成立了文化旅游产业集团有限公司,全面打响了“全域旅游攻坚战”。

1. 节事展会:打响泽州全域旅游文化品牌

为推动旅游业由“景区旅游”向“全域旅游”大步跨越,在“古韵泽州·全域旅游”品牌的引领下,泽州县结合资源特征与优势,着力打造晋庙铺国学小镇、大阳晋风晋貌小镇、高都夏商文化小镇和北义城现代农业小镇等特色小镇,引领全县经济转型发展。同时,依托丰富的文化旅游资源,多管齐下,举办乡村旅游节和民俗文化节等节事活动与乡村摄影展等展会活动,挖掘展示乡村文化,重点突出全域旅游品牌创意特点、加大品牌的宣传力度、延伸了品牌的附加价值,从总体上提升了泽州全域旅游的品牌知名度和市場美誉度,奏响了“古韵泽州·全域旅游”的雄浑乐章。其中,以“秋风古韵·畅游泽州”文化旅游节为代表的节事活动迄今为止已成功举办三届,活动期间,泽州县乡村摄影展走进中国历史文化名村、中国传统村落,将陟椒村等多个村落带入大众视野,在吸引人们学习古圣先贤、领悟乡村智慧的同时,将泽州的自然风光、乡村民俗民风和人文景观重现在人们眼前,引导人们认识生产生活中的这片热土,感受泽州丰富的风土人情和深厚的文化底蕴。同时,举办的美食文化节、八音会、扛桩等非物质文化展演,都为“古韵泽州·全域旅游”品牌活动注入深厚的文化内涵和价值。

2. 电视栏目:丰富泽州传统村落旅游形象

媒体在传统村落的发展中进一步创新形式。泽州县与山西黄河电视台合作了国内首档全域旅游真人秀电视竞演栏目《谁不说俺泽州好》,通过“魅力乡镇”的电视竞演和“醉美乡村”的线上评选活动,创新了传统村落全域旅游的宣传形式,将泽州传统村落带入公众视野,丰富了泽州传统村落的文化旅游形象。其中,“魅力乡镇”电视竞演活动的“乡镇印象”和“乡镇魅力”环节以乡镇短片展示与乡镇党委书记介绍当地旅游资源的形式,向观众展示地方全域旅游发展的规划和理念,将泽州乡村的文化旅游特色立体而又层次分明地呈现出来,使人们深切而真实地体验泽州乡村的基础设施和旅游服务,也使泽州的乡村美景、美食、民俗和特产等文化资源和地方特色更加鲜活而深入人心。另外,“醉美乡村”评选活动通过借助节目出品方的网络资源,在山西电视台公共频道、爱奇艺和微信等媒体平台不间断播出,实现了全媒体运营推广和线上线下的双向互动传播,创建了以节目为入口的资源整合平台,对展示全县旅游形象、宣传泽州乡村文化资源和促进泽州全域旅游发展起到了积极的作用。

3. 农旅融合:延伸泽州村落全域旅游价值

在泽州县“古韵泽州·全域旅游”的号召下,泽州各乡镇党委和政府结合实际,建立全域旅游的规范性机制,加快实施全域旅游、乡村旅游战略,把乡镇的传统村落联动作为一个大景区共同发展,着力提升全域旅游的产业价值。其中,以李寨乡为代表的乡镇对农业耕作区进行结构调整和“填色改造”,选择油菜、芍药等色彩鲜明、花期长的农作物和中药材打造精品观光梯田。同时,泽州县传统村落以乡镇为单位围绕旅游线路,进行道路整修和公路建设,完善旅游路线沿线绿化带和交通道路标识,将“厕所”落实到位,对基础设施进行精细化完善和管理。另外,各乡村在发展旅游的过程中,以农家乐的形式吸引游客品尝民间美食、感受民间风俗和体验民间生活,促进旅游相关的餐饮业、住宿业的发展,为居民创造就业岗位,提升其经济收入和商业价值。泽州县乡村农旅融合的全域旅游发展模式促进了文化资源的产业化发展,产生显著的集聚效应和规模效应。

(三)泽州传统村落全域旅游发展困境

泽州传统村落的全域旅游发展如火如荼,为村民和社会创造了文化价值、经济利益和社会贡献,对泽州县传统村落的文化传承具有重要意义。然而,由于全域旅游兴起时间较短,各乡镇发展的模式相对固定,还存在一些问题。

其一,政府规划未定,旅游项目先行。泽州县传统村落在发展全域旅游的过程中大多模仿已有的模式,追求发展的速度和利益回报,而在规划方面不到位,配套不完善。据考证,泽州全域旅游缺乏统一的产业规划和景区设计,即使有这方面的规划,也并未严格按其计划同步施行,造成传统村落为主体的旅游景区内部不配套,景区外部不协调。

其二,旅游项目缺乏,产业链仍待整合。泽州县发展全域旅游的过程中,多数游客以自驾游的方式前往传统村落,体验村落的风土人情。然而值得注意的是,以“农家乐”和“村落参观”为基础的传统乡村旅游项目单一、低调,游客逗留的时间短,往往呈现“逛街式”的参观游览。同时,大多数村落的旅游项目是以“秋风古韵·畅游泽州”旅游文化节为依托,在五一、十一和春节这样的假期开展,淡旺季十分明显,致使乡村旅游经济发展缓慢。另外,村落内对文化旅游项目的经营者多以村民为主体,而参与形式则根据个人意愿自行参与,乡村旅游仍缺少产业链的纵向整合与横向开发管理,旅游项目的开发取得了初步成效,但仍无完整的体系,处于初级阶段①。

其三,乡村文化挖掘不足,“千村一面”同质化。泽州县传统村落众多,文化资源样态丰富,然而发展文化旅游的过程中,由于对村落文化底蕴的挖掘不够,各村的旅游特色不鲜明,难免走向“千村一面”的尴尬境地。泽州县村落发展旅游大都依托古堡、大院等古建筑,加之农家乐“晋城十大碗”等普遍的饮食,连同普遍化的旅游纪念品,这样的旅游发展模式,实在难以给游客留下深刻的印象,还大大降低了游客的旅游体验,村落的文化特色和历史底蕴还需转换方式来进一步凸显。

三、泽州传统村落文化资源的产业化推进策略

传统村落的保护和发展工作是个长期的过程,党的十九大提出了乡村振兴战略实施意见,根据泽州县当前的全域旅游发展状况,针对传统村落文化资源的产业化开发难题,泽州县还需结合农林文旅康产业融合发展、全域旅游发展战略,坚持规划先行,统筹指导,高标准做好传统村落的保护与发展工作。与此同时,深入挖掘传统村落的历史文化底蕴,实现村落全域旅游的产业融合,对改善泽州县传统村落人居环境品质,留住美丽乡愁,促进传统村落的可持续发展具有重要的意义。

(一)完善全域旅游发展规划,带动村落建设升级

全域旅游因其较大的产业综合性和兼容性,将区域内部各种功能的活力激发,带动传统村落區域化发展,对乡村的振兴具有重大的意义。近年来,泽州县各村落急于开发村落的文化资源,进行景区的建设开展旅游活动,在此方面耗费了巨大的资金,然而这样的旅游开发未能给投资者带来相应的回报,村民的生活也受到负面影响。面对这样的情形,村落发展旅游的前期规划显得尤为重要,只有在区域规划的统筹安排下,村落的内部设施、产业布局、旅游服务、功能分区和相应的文化资源转化等具体步骤,才能有宏观的指导与把控,合理适时地推进村落的建设。同时,在村落发展规划的支撑下,泽州县高都镇善获村、大阳镇金汤寨村、李寨乡陟椒村和南岭乡葛万村已被列入中央财政支持范围的中国传统村落名单,将获得国家财政的大力支持。因此,制定村落发展规划和泽州县全域旅游发展战略,塑造村落独特的文化形象,以此形成村落旅游设施的配套化、个性化,有利于实现泽州县传统村落的长远发展。

(二)突破单一产业结构瓶颈,推进产业深度融合

目前,泽州县发展的旅游产业项目单一、产业链条不全,还需以全域旅游强大的综合性与兼容性突破单一的产业发展瓶颈,推动单一的产业向跨行业产业转型,实现“域”的旅游转变。因此,要结合当前的传统村落农业经营状况,利用现有旅游项目及其潜在的优势资源,挖掘农业产品的附加价值,促进其与旅游业、休闲业的融合发展。同时,根据游客的文化需求,针对传统村落文化资源产业化的市场经营主体、经营链条不完备的状况,激活传统村落产业化发展的市场,引入相关产业的策划商、管理者及开发商,让村民协同参与,实现传统村落文化资源的活态化运营与多产业融合,促进文化资源的产业转化。此外,政府还需积极制定鼓励乡村旅游与农业、文化创意产业、科技产业、金融产业、养老产业等融合的产业政策、法规、规划,从政策、资金等方面大力支持乡村旅游与相关产业的融合,打造一批乡村旅游产业融合的典范,发挥示范引领作用,培育乡村旅游新业态,打造旅游综合体①。

(三)强化传统村落文化符号,塑造文化旅游品牌

乡村,对于当地居民与外地游客而言,不仅是一种生活环境,也是一种文化认知和文化认同。因此,对泽州传统村落本土文化的塑造和文化认知的提升,需要提炼出一种让村民认同、让游客感知的文化符号,这种符号,应该是一种“来自于生活而又高于生活”的东西,以此形成文化旅游的名片和品牌。在这个过程中,泽州县应该加强对村落文化资源的普查,保留村落最本真、最独特的文化内涵,将这样的内容简化为最有代表性的文化符号,让文化成为村落的灵魂。例如,对泽州剪纸、面塑等民间手工艺和打铁花、扭秧歌等非物质文化遗产的符号再创造,可以运用到村落旅游纪念品的开发环节,形成村落特有的文化标志和文化元素。将文化符合和元素融入到现代化的产品中,有利于提升全域旅游产品的文化价值,充实村落文化符号的经济意义,让品牌和个性成为村落发展的特色,让村落的人文景观、民俗风情和生产生活留在游客心上,带在游客身上,传播至更广泛的区域,从整体上提升村落的文化形象和产业价值。

四、结语

全域旅游的发展强调以旅游带动和融合多产业发展,是社会经济发展理念和发展模式的创新,对各地文化资源的开发利用提出了精细化、差异化、多融合、“以文化人”的新要求①。泽州县传统村落的文化资源开发乘着全域旅游的背景和机遇,将文化资源向文化产业进行了多方转化,带动了区域内旅游业、休闲业等现代化产业的发展。然而,全域旅游作为新的传统村落发展方式,在乡村的区域化整合和提升方面还有很大的提升空间,村落文化资源向文化产业的转化过程中,仍面临着经济利益与文化利益的冲突。乡村优秀传统文化的传承和保护仍需坚持,传统村落的文化旅游模式需要在尊重文化、保护文化的前提下进行创新和升级,从而推动我国传统村落文化资源生态化、健康化、可持续化发展。

作者:郭园园