论古典诗歌的自然美

论古典诗歌的自然美（精选8篇）

篇1：论古典诗歌的自然美

论徐志摩诗歌中的“自然”情怀

【摘要】：徐志摩对“自然”情有独钟，他诗歌中的自然情怀的特征大致可以概括为两个方面，一是真实，二是自由，此特征着重从诗歌中的自然事物、诗歌内容、诗歌形式三方面加以说明，并阐述了这种自然情怀的形成与诗人思想个性方面的关系。【关键词】徐志摩;诗歌；自然情怀

“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我轻轻的招手，作别西天的云彩”，徐志摩就像天空中一片无阻拦的云，“翩翩的在空际云游”，“自在、轻盈”，在历史的天空中悄然飘过，却留下了绚烂的痕迹。在此之所以选用“云彩”来形容徐志摩，就是因为他的诗歌中具有浓烈的自然情怀。

说到自然情怀，毫无疑问，必然有对大自然的爱，除此之外，徐志摩的诗歌中还有着更深层次的表达。我们可以先从自然一词本身来说，自然既可以指自然界，又有不勉强、不做作或是自由、不受拘束的意思。要想做到不勉强，不做作，就必然会无比真实，要想不受拘束，就必须有无限的自由，而这正是徐志摩诗歌中流露出的自然情怀的最佳说明。他的“自然并不只是一种艺术表达的元素，同时也是其艺术表现的全部。”【1】其特征可以大致概括为两个方面：一是真实，二是自由。这种自然情怀在他的诗歌中主要表现在以下三个方面：

一、自然意象的整体指向——“风一样的自由”

读徐志摩的诗，不管是选材还是抒情达志，觉得处处都含有自然的气息。就像我们对一件事物喜爱有加时就会不自觉的挂在嘴边，妈

妈们在一起时就会不自觉的谈到孩子一样，诗人对大自然无比的热爱，自然会在其诗歌中有意无意的写到自然事物，此法虽然流于表面但却不能说没有道理。徐志摩通过诗歌中对大量的自然事物的运用表达了自己对大自然的真挚而热烈的爱。

从第一部诗集《志摩的诗》到最后一部诗集《云游》，直接以自然风物为题材的诗接近一半，沙士顿《夏日田间即景》恬淡温馨的乡村风光，《地中海》的“神秘与伟大”，《五老峰》的“威严”“从容与伟大”，康桥的种种令人迷恋的美„„其他抒情达志的诗也经常与自然事物联系在一起，在《朝露里的小野花》中“思忖”“泪怦怦”的人生；借《雪花的快乐》轻柔的姿态去追寻“她”的身影，借以表现对爱情的憧憬；自诩为“天空里的一片云”《偶然》与她相遇，阐明自己的态度。而诗人作品中的出现的自然意象更是不可计数。“玉似的明月”“天边的晚霞”“明艳的云彩”，无论是一株草，一抹春色，还是那昂首峭拔的山峰，亦或是秋风飘零的落叶，都是在诗人的作品中随处可见的。

纵观徐志摩诗歌中的自然意象，不难看出他钟爱一切会飞、能流动的意象，像《这是一个怯懦的世界》中的“美丽的走兽与飞鸟”； 《雪花的快乐》中飞扬的雪花；《我不知道风是在哪一个方向吹》中的风，《沪杭车中》的烟、云影、水；《春的投生》中的雾；《再别康桥》中的云彩、柔波、天上虹、星辉等等。其实这样的例子实在多的是，几乎在他的每首诗中都多少出现过。而这些意象有一个共同的特征就是可以无拦阻的自由流动，拥有无限的自由。诗人对它们的爱即使对自

由的无限喜爱，诗人热爱自由的情怀也就是通过自己有意或无心地对这些特别的自然意象的运用流露出来的。

二、诗与人生的互文性——个人生活的真实展现

魏晋六朝著名的文艺理论家钟嵘在其《诗品》中指出，“诗歌创作以自然为最高美学原则”。“诗歌是以‘吟咏性情’为天职的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命”（“直寻”说）；“在诗歌内容上主张自由抒情”。【2】钟嵘指出的这种自由抒情的文学思想在徐志摩的诗歌中表现得淋漓尽致。

读徐志摩的诗歌我们可以看到诗人“真实的自我形象”。徐志摩写作，毫不矜持，自己心里的话真掏出来说，“毫不掩饰自己思想上的矛盾、苦闷、疑惑，甚至某些阴暗的想法，他向他的读者和盘托出，就像和知心朋友促膝谈心一样，真实地向读者袒露他内心的一切，坦露他那颗挣扎中的痛苦心灵。”【3】他总是把他的读者当做他最亲近的人。徐志摩在他的《杂志》

（二）里也曾强调真实地抒发作者的思想感想是诗歌创作的基本前提。一首好诗，应是诗人“情绪自然和谐了的自然流露的产物”，是“筋骨里迸出来，血液里激出来，性灵里跳出来，生命力震荡出来的” 【4】，而“决不是矫情”【5】。1931年12月5日的天津《大公报》上，唐二酉写的《吊诗哲——徐志摩先生》就说﹕“我们的诗哲——徐志摩先生占了诗之真挚与畅快。”其真挚与畅快，读他的诗我们就能品味到，无论是代人申诉苦难与不平的，还是自己奋起呼唤血与火的，或是咏叹他的儿女私情的，还有赏味幽林秋月的，都有诗人一颗真实的心，给人一种自然之感、不事

雕琢之感。

简单来说，徐志摩的一生都在“缘情而发”。而在“缘情而发”的“真实的自我”中最惹眼的要数徐志摩的爱情了。诗人崇尚朴实自然的恋爱姿态，用最真实的态度向读者吐露了自己的感情之旅和心路历程，“不要怕羞，这种爱的吐露是不易轻得的”【6】。

张伟华在《因情而生，因情而灭》一文中将诗人的诗歌创作分为五个时期：私语——创作萌芽期（1922年以前）；月下待杜鹃不来——创作旺盛期（1922年—1924年6月）；为要寻一个明星——创作徘徊迷惘期（1924年6月—1924年秋）；浓的化不开——创作全盛期（1924年秋—1928年）；我不知道风是在哪一个方向吹——创作沦落期（1928年—1931年）。从诗人这五个时期的诗歌创作情况完全可以看出诗人的感情起伏状况。

1920年徐志摩在英国遇到了美丽动人的林徽因，从此被她吸引，并开始了寻爱的历程，与此同时开始了诗歌创作了。诗人在《猛虎集·序》中说“整十年前我吹着了一阵奇异的风。也许照着了一阵奇异的月色，从此我的思想就倾向于分行书写。”陆耀东认为“奇异的风”、“奇异的月色”是隐语，绝不只是什么自然的月色，而《徐志摩转》的作者刘炎生则认为：显然是指他与林相恋对他产生的影响而言的，再加上此时康桥文化对徐志摩的影响，重新奠定了他的政治观、艺术观的基础，转换了他的职业爱好，写出了他的第一首诗《草上的露珠》，由草上的露珠展开，通过诗人丰富的想象，热烈的赞美了诗人的伟大，“诗人哟！你是时代精神的先觉者哟！你是思想艺术的集

成者哟！你是人天之际的创造者哟！”，“你居住在真生命的最高峰。”他的诗情从此一发不可收拾，迅速进入感情泛滥期。

徐志摩与林徽因的爱情由于各方面的原因一开始就甜涩相加，1922年至1924年期间，徐志摩创作的相当多的诗歌，都是抒写他和林徽因之间的感情纠葛的，写他呜咽似的回忆，写他的反省自责与矛盾，写他无处不在的悲思之情，甚至会写他在爱而弥深、百无他法时卑躬屈膝的祈祷，他为之痛苦却并不放弃，明知不可为而为之。《情死》中作者以玫瑰比喻爱人表达了一种为爱情而献身的疯狂，宣泄了他对林徽因的执着与真诚；《月夜听琴》反映出他们“心心相印”，却有着“可怜不自由的灵魂”的无奈；《月下待杜鹃不来》记录了他与林徽因约会，林徽因没有赴约的伤感：“水粼粼，夜冥冥，思悠悠，何处是我恋的多情友？风飕飕，榆钱斗斗，令人长忆伤春的歌喉。”1924年，梁思成偕林徽因赴美求学，徐志摩从此断了对林徽因的追求，但是感情也不是说断就可以断绝的，徐志摩依旧处在矛盾痛苦中，就像在《一个噩梦中》所写到的一样：“我恼恨——我恨你的负心，我又不忍，不认你的疲损。”但灵魂的伴侣暂时还是失去了着落，心中的情爱无法释怀，感情的失矢使他陷入了徘徊中。《为要寻一颗明星》、《问谁》都流露出了这种情绪；1924年冬天陆小曼进入了诗人的视野，在彼此的交往中，两情相悦，二人水乳交融，徐志摩重新获得了爱情的滋润，“我的心又一度的跳荡，这这天蓝与海清与明洁的阳光，驱净了梅雨时期无欢的踪迹，也散放了我心头的网罗与纽结”，（《多谢天！我的心又一度的跳荡》）他的诗歌便随着他的感情进入了

浓的化不开的全盛期。1924秋到1928年期间诗人创作了许多令人津津乐道的作品，《雪花的快乐》中用雪花的欢乐表达了自己的幸福与欢乐；《起造一座墙》写出了是人为了他们的爱情与世俗观念抗争的信心与勇气；《这是一个怯懦的世界》诅咒不能自由恋爱的世界；《翡冷翠的一夜》表达了离别的伤感，沐浴在爱情中的甜蜜与幸福，以及对未来的担忧；《我来扬子江边买一把莲蓬》直白地表达了诗人对陆小曼的浓烈的思念之情，“我想着你，我想着你，啊小龙！”其中《别拧我，疼》一诗历来被评论界认为充满肉欲，格调不高，但是我觉得诗人在诗中毫不避讳地抒发自己的闺房之乐，正是诗人率真性情在诗中自然流露的最好例证。就像刘心皇说的那样“这首诗，更是小曼给他的灵感，写两个恋人在一起不可告人的举动多野、多媚、多令人心跳”。之后随着徐陆两人的感情之花日渐枯萎徐志摩再一次陷入了苦闷迷惘之中，其诗歌创作日益减少，诗泉大有枯竭之势。《我不知道风是在哪一个方向吹》可以看出二人爱的心路过程，流露出了诗人理想爱情再度破灭的痛苦和绝望。由于与陆小曼关系的恶化，在其内心深处对林徽因仍残留着某些奢望与侥幸。《再别康桥》在某种意义上说，就是再别林徽因。当他再想起林徽因时，不由自主的想到了他们相识相爱的地方康桥，之前的种种美好涌上心头就有了这首美好的诗篇。

就这样徐志摩通过自己的诗歌把自己的生活真实的呈现给了他的读者。

三、形式的“自然”——自由随性的分行书写

作为新月派的台柱，徐志摩也曾努力去实践闻一多音乐美、绘画美、建筑美的“三美”的主张，并取得了很大的进步，闻一多说他的《翡冷翠的一夜》比起《志摩的诗》来是一个绝大的进步。而且他特别讲究音乐美，像《海韵》这首诗的内在音节具有强烈的韵律美，整首诗显得韵味十足。

但是“在某种意义上，他并非真正的格律诗派诗人”【7】徐志摩曾评价自己早期的诗：“绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁结，就托付腕底胡乱给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑”；“大部分还是感情的无关拦的泛滥，什么似的艺术或技巧都谈不到”【8】。他并没有完全遵循似的三美德主张，倒是有几分散文的味道。闻一多先生就曾经说过徐志摩的诗“不论从哪个方面看，都是散文而不是诗”，如《康桥再会吧》因详尽地描写了康桥的美丽景色和自己的复杂情绪，以致发生了报刊编辑误认为是一篇散文而发表，徐志摩后来又按照分行排列的形式重新发表了一次的趣闻。

徐志摩的诗歌形式是毫无定式的。他的诗有时句式整齐，规格划一；有时常常的诗行一气排下，浑然一体；有时又参差不齐，疏密相间，错落有致，等等。而且他几乎用遍了几乎所有的诗体，如格律体、自由体、歌谣体、格言体、以及散文体等，并在此基础上尝试新的诗体，经他试验过的有散文诗、自由诗、无韵体诗、骈句韵体诗、章韵体诗，为诗歌创作开辟了几条新路。

正是因为徐志摩的诗抒写的是生活中的真实感受，几乎没有隐藏，因而往往会顾不上音节的严谨与形式上的统一，仅仅是自由随性的分行书写。

通过以上三方面的分析足以看出徐志摩诗歌中的真实、自由的的自然情怀，而不管是真实地表达还是自由地流露都是与徐志摩的思想、个性分不开的。

徐志摩生长在家境富裕的家庭中，作为家中的独子，祖母和母亲对他宠爱有加，养成了他纵情、放任的秉性，后来留学英国，剑桥浓郁的文化氛围和人文景观对他有着潜移默化的影响。它不仅受到剧作家莎士比亚，浪漫主义诗人拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等人的影响，而且在课余时间还广交名流，揭示了著名的作家狄更生、威尔斯、嘉本特、曼殊菲儿等，并拜会仰慕已久的著名哲学家罗素，与之成为莫逆之交。他们的反传统、爱人类、崇尚自由、恋自然的精神与徐志摩的放荡不羁的个性相吻合，耳濡目染，逐渐形成了他个性解放的人生观。而正是他这种自我解放的性格，决定了他酷爱自由，他要绝对的无拘无束，他想怎么样就怎么样，决定了他的诗歌不可能受到外界的、形式上的约束，只能随他的性灵挥洒，自由书写。

徐志摩性格中的另一个特点是单纯。这种单纯、孩子一般的性格在朋友当中是有目共睹的。胡适曾在《悼念志摩》一文有过这样的概述：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想着三个理想的条件能够合在一个人生里，这就是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个‘单纯信仰’的实现的历史。林徽因在《悼志摩》《悼念志摩去世四周年》两文中多次称赞徐志摩：他对“单纯信仰”的追求和“诚

恳的尝试”是“对理想的愚诚”，“他写诗的态度是诚实，勇敢而倔强。”，他那“认真的诗情，绝没有丝毫娇伪”。诗人的这种性格注定了其在诗歌中会真情流露，使其诗歌具有无比真实之感。

另一方面则是由徐志摩思想深处的对大自然的爱所决定的。徐志摩是“自然的崇拜者”【9】，对自然有着与生俱来的虔诚，可谓顶礼膜拜。徐志摩的家乡浙江海宁硖石镇，是一个山清水秀、满目风光如画的地方，使他从小就切身体会到了大自然的美好，使他形成了清逸性灵的心态，后来他留学英伦，流连在康河岸边，接受康桥文化的洗礼，促使他的思想进入了一个新的境界。康河岸边的生活，诱发他去寻求回到自然母亲的怀抱里去，实现人与自然的和谐，物我的统一，灵肉的一致与理想的人生境界。这时的自然开始永远定居在了诗人的灵魂深处。

首先，诗人认为人是自然的产儿，能给与人类继续的滋养。徐志摩在《我所知道的康桥》一文中曾写道：“人是自然的产儿，就比枝头的花与鸟是自然的产儿”【10】，“从大自然我们去的我们的生命；从大自然我们应分取得我们继续的滋养”。诗人对世界的认识正是从自然中的得来的，他说：“我生平最纯粹可贵的教育是得之于自然界，田野、森林、山谷„„雷声是我的老师。”【11】诗人把大自然当做自己的一位老师，给其思想上的教育与滋养；大自然又像是一部伟大的书，给其人生的指导，“只要你认识了这一部书，你在这个世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼是有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失是有指南”。【12】自然交给了诗人无穷的知识，给予

了诗人无限的力量，使他在失落、无助的时候重新燃起对生活的信心和希望，由此可见，这样我们就不难理解诗人喜欢困顿愁苦的时候即去远游，思源枯竭的时候就像隐居山中的想法了。自然不仅给了诗人无穷的力量，而且给了诗人感悟自然和美的眼睛，像《再别康桥》、《残春》、《杜鹃》、《乡村里的音籁》等诗歌不仅描写大自然的美，而且写出了他在自然中所得到的心灵感悟，阐发了他在自然中所探究到的人生哲理。

其次，诗人认为自然是自由的象征，充满了温情与愉悦。“在星光下听水声，听近村的晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美、宁静，调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。”【13】自然提供给诗人一个无比美丽悠闲祥和的环境，自己只有回归自然，亲近自然，才能使自己的灵性得到显现，才能自由地构织自己理想的梦幻。在大自然的怀抱中，诗人享受着无与伦比的轻松与愉悦，“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快时怎样的，单是活着的快乐是怎样的”。【14】而在现实生活中，他以为现实总是令人悲哀的，生活是灰暗的，人生是痛苦的，只有大自然才能真正得到心灵的安憩与快乐。大自然洗涤着诗人的灵魂，让其充分显示出人性浑朴天真的一面。在《夏日田间即景》《东山小曲》《八月的太阳》等诗作中，他反复吟咏了自然中的快乐、自得与悠闲。徐志摩认为，人类最大的幸福与权力就是生活里有相当的自由的活动，实现纯真的个性，但要得到这种幸福与权力，只有求助于自然。就像他在《翡

冷翠山居闲话》中描述的一样，去山中散步就像去赴一个美的约会，大自然的没纵然让他感到愉快，而最令他感到快意的是“你永不须踌躇你的服色与体态”，可以给自己“一半日的自由”。由此来看，自然不仅给了徐志摩温情与愉悦之感，也给了他无限的自由，使他摆脱束缚，充分领略人生的真谛。

你这一部分写的是成因，太多了，压缩一下，这样论题不集中 你可以把这些融进你的自然情怀的三方面里 这样单列出来太醒目

正是徐志摩的这种思想个性，是他的诗歌创作始终充满真情，不受拘束自由抒发，让读者感受到了一个真实的徐志摩。最后引用程牧原《写诗的孩子——浅谈对徐志摩的认识》一文中的几句话做结：仔细读他的诗，会发现那些评价较高的作品并没有多少技巧，颇得散文的味道，而真正打动我们的是字里行间透出的一片赤子之心。徐志摩的诗是写给他爱的人和爱他的人看的。【参考文献】

【1】【3】【4】【6】赵遐秋，《徐志摩转》，中国人民大学出版社 【2】张少康，《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社 【5】【11】徐志摩，《徐志摩自传·名人自传丛书》，江苏文艺出版社【7】王鸣剑，《“爱是实现生命之唯一途径”——论徐志摩的爱情诗》，渝州大学学报（社科版），2001年1期

【8】顾永棣，《徐志摩诗全集·〈猛虎集〉序》，学林出版社 【9】【10】【12】【14】徐志摩，《深巷琵琶·翡冷翠山居闲话》，华夏

出版社

【13】徐志摩，《深巷琵琶·我所知道的康桥》，华夏出版社

篇2：论古典诗歌的自然美

——浅谈李白诗歌的自然美

李白是唐代最有成就的浪漫主义诗人。他继承了《诗经》、《楚辞》、“乐府”民歌的优良传统和汉魏时期的“建安风骨”，以及陈子昂诗歌革新的精神，产生了他“想落天外”、“横被六合”的优秀作品，表现出他推陈出新的创造力。王安石曾说他：“清水出芙蓉，天然去雕饰，此李白所得也。”的确，无论是他的山水诗，他的咏怀诗，还是他的赠友诗，他的抒情诗，都是那样的自然，令人感觉到非常的清新爽心。

李白诗的“清水芙蓉”之美，首先表现在思想感情上，其诗都以纯真之情相见，毫无掩饰吞吐之语和矫揉造作之情。后来有人评论他是真豪放，是思想性格的自然流露、真感情的自然抒发，不是故作风雅、扭捏作态。比如和李贺、李商隐相比，李白诗歌的感情确实明了得多，外露得多。李贺、李商隐常常给所要抒发的感情蒙上一层又一层烟雾，让它在烟雾中忽隐忽现，它是那样一种美：如食橄榄，让人在咀嚼中回味；如游江南园林，九盘十八曲，别有洞天。李白的诗的感情美，却是那样一种美。例如，《古朗月行》中，明月和儿时的回忆连在一起：“小时不识月，呼作白玉盘；又疑瑶台镜，飞在青云端。”天真烂漫的感情洋溢诗中，直率可爱。在《静夜思》中，明月和思乡相连：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”对故乡的思念深挚真诚，诗的意蕴异常丰富，有许多潜台词，而又十分素朴自然。这就使得读者读李白诗，就好比和一个胸怀坦荡、率真质朴又远见卓识、文采飞扬的老朋友谈天，无拘无束，如坐春风，不觉壮思飞动，飘飘欲仙。

李白诗歌的“清水芙蓉”的美，还表现在他的诗歌语言上。他的诗歌语言朴素自然，即使是那些高度夸张的诗，也没有什么华丽辞藻，大多写得明白如话。白居易的诗歌，平易到“老妪能解”，被传为千古佳话。把李白的诗和白居易的诗作个比较便会发现，青莲居士诗歌的平易处可谓并不逊色于香山居士。李白的诗很少用生僻字，所用的典故绝大部分是人们熟知的，组句口语化，思路很清晰，读者容易理解。例如，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”；“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”„„仿佛口语，写来毫不费力，仿佛他不是在写诗，而是在说话，他的许多诗都是如此。再如：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声，桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这一千古传诵、脍炙人口的名篇，就像是相对话别，浓郁的诗情非常自然地蕴含在明白如话的诗的语言中。这种语言表面上朴素无华、毫无修饰，而实际上通体光华、珠圆玉润。此外，李白不愿受诗歌形式和格律的束缚，不屑于细微的雕琢对仗，不肯殚精竭虑地“为了一个字，捻断数茎须”。他用自由的诗笔，淋漓挥洒，在诗中尽情涂写着心中的印象和情感，其中《蜀道难》、《将进酒》、《宣州谢眺楼饯别校书叔云》等作品完全冲破了格律的束缚，热烈、奔放、自由自在，把种种法度都抛向了九霄云外。神奇莫测，出人意表，变化多端，同时又显现出那么不可思议的美妙：句式参差不齐而显得自然，音韵速变而显得顺畅和谐；在似乎绝无规律之中，又显示出流畅的节奏和生动的气韵之美。

李白诗歌的“清水芙蓉”美在与其题材的选择有很大关联，他最爱写晶莹透彻、光辉美好之物，如明月、白日、金樽、玉阶、碧草、白露等，给人清纯圣洁之感。如“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。”、“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”等。

“清水出芙蓉，天然去雕饰”这两句诗是李白诗歌语言最生动的形容和概括。那么他的诗歌语言为什么能达到这样理想的朴素的自然境界呢？我们对李白生活的时代和李白个人的生活道路创作历程进行探讨就不难看出个中原因。

一个时期的政治、经济、文化、民族心理对作家作品有着重大影响。李白生活在唐朝的鼎盛时期，经济的繁荣产生了强大的国力，培育了作家昂扬奋发的精神、造就了作家开阔的胸襟和健全的魄力。其时南北文风交融，中外文化交流频繁，从而有力地推动了文学的发展，营造了一个空前的唐文化氛围。李白生活在这个文化氛围中，和其时其他作家一样自然地受到它的影响，他的诗具有盛唐诗歌的辞采绮丽、刚劲质朴的特点。然而李白毕竟是李白，他具有别的诗人不具备的才华和人生经历，因而他的诗就有另一番风味和特色。

李白出生在商人家庭，长期过着“混游经商”的生活，一生遍游祖国名山大川。他热爱祖国河山，同情底层百姓，政治上有着远大抱负，对权贵势力和一切封建压迫持叛逆态度。这一切集中地表现在他诗歌的浪漫主义精神上，形成“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”笔触。他自由地驾驭纯熟的诗歌语言抒发自己的感情。他认真学习汉魏六朝乐府民歌，创造性地继承了乐府诗歌的特色，特别是乐府诗歌的语言。他的《长干行》很大程度上创造性地继承了《孔雀东南飞》和《西洲曲》。诗中采用年龄序数法。“十四为君妇，羞颜未偿开”“十五始展眉，愿同尘与灰”“十六君远行，瞿塘滟预堆”这和《孔雀东南飞》中“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”极为相似，因而它也具有乐府民歌清新质朴的语言特色。不同的是李白在继承学习乐府民歌这种叙事方法时，有了创造有了发展，不像《孔雀东南飞》那样平面罗列时间，单纯叙述交待，缺乏具体描写，而是选取了极为生动的富有特征的典型的生活细节来充实每一段时间的生活内容，显示出人物性格的发展变化。诗的后半部采用四季相思法，学习了南朝民歌《西洲曲》，但并不用四季景物转换来抒发离别之情，而是通过这种写法刻划女主人翁对爱情的忠贞执着，把景物描写与心理描写结合起来，笔调清新自然，毫无雕饰的痕迹，像出水芙蓉，清丽可餐。

正是对乐府诗歌的学习和创造，李白的诗歌语言才形成独具一格的特色。他的《子夜吴歌》很大程度上模仿《子夜歌》、《子夜四时歌》。写的仍是思妇，仍似乐府民歌笔调，非只如此，综观李白的诗篇，绝大多数诗歌都有乐府民歌语言的特色，即天真自然的风致。

除了乐府民歌外，李白还对楚辞进行了学习，继承了楚辞的浪漫主义特色。李白把他所学的一切在自己的思想里进行锻炼、熔铸，形成了他独具一格的诗歌语言风格——清水出芙蓉，天然去雕饰。

篇3：论古典诗歌的自然美

园林艺术中所指的虚即虚空之意, 有时也指数量的少;实指实景, 即客观存在的景物, 有时也指景物的充盈、密实。虚与实的关系并不完全等同于哲学本体上无与有的关系, 作为一对美学范畴, 虚与实还包含着人类的情感因素:虚象征一种空泛、寂寥的情感与消极无为的人生态度;实代表充实与勃发, 积极向上的人生态度。因此, 虚实之间的相互转化、虚实结合、虚实相生等辩证关系, 不能仅从哲学意义上思考。在园林艺术中, 虚与实的互相渗透, 园林空间的变化多端, 园林景点的点缀与穿插都反映着人们的情感取向。

对于造园, 清代文人沈复在《浮生六记》中有过这样一段论述:“若夫园亭阁楼, 套室回廊, 叠石成山, 栽花取势, 又在大中见小, 小中见大, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或浅或深, 不仅在‘周回曲折’四字也。”所谓大中见小、小中见大, 虚中有实、实中有虚, 其目的是为了造成一种幻觉, 生出一种奇境。从这段话看来, 似乎虚实指的还是一种设计手法, 而且这种设计手法与疏密、藏露、浅深是相互联系的。

从某种意义来说, 疏和密也包含虚和实的特点。例如形象组织得疏就显得空, 形象组织得密就显得实;藏与露亦是如此, 藏得深能使人感到迷离恍惚, 这就是虚的表现, 而坦露于外的东西就会给人实的感觉;至于浅与深的联系, 一般认为清空的地方多使人感到深沉, 实质的地方多令人有浅露的感觉。这样说并非贬实而褒虚, 我们要看到它们的关系是相辅相成的, 虚是由于实的对比而存在, 所以从这种意义上说, 虚又是由实派生出来的。

虚与实的对立, 在园林中表现为很多方面。以山与水为例, 山表现为实, 水表现为虚。所谓虚实对比, 就是通过山与水的关系处理而求得, 通常所说的环山抱水, 就意味着虚实两种要素的结合。就山本身来说, 其凸出的部分, 如峰、峦为实, 凹进去的部分, 如沟、壑、涧、穴则为虚。为了达到美的要求, 这两者还需要有适当的比例与组合。例如将透、露、瘦作为评价山石优劣的标准, 虽然看起来像是只强调了虚的方面, 但实际上说的是虚与实的相互关系。从某种意义上说, 园林空间的变化主要就是虚实之间的变化, 这种变化形成一种无声而有韵律的秩序与节奏, 让游赏者在不知不觉中感到舒适与惬意。

中国园林的艺术特色在于含蓄抒情、富于绘画美, 其妙在曲, 欲露先藏。园林中“山穷水尽处, 一折而豁然开朗”, 是虚中有实;而“开门于不通之院映以竹石”, 是实中有虚。园林中的参差布局、虚实对比, 组成园中有园;变化的空间序列, 成为旋律上的起伏收敛。“借景”、“虚景”使园林景色变化万千, 仿佛一幅幅构图完美的立体的画、无声的诗。

造园中的虚实、大小关系, 乃是中国传统园林的独特风格。在园林中, 峰石宜近观, 抬头仰视, 蓝天、白云皆为景, 峰石仿佛插入云霄。假山宜隔水远望, 山形起伏, 花木茂密, 既在眼前, 又在水中。隔水观山, 风摇水动, 山形水影, 虚实相互掩映。高处建亭, 植高树, 低处凿池, 配矮木, 则高者更高, 低者更低。小水面上置桥, 或贴水而建、或一板三折、或点石数块, 小水面反而不感觉小;大水面上置景, 或拱桥高立、或长堤卧波、或岛屿点缀, 如此布置, 则大水面亦觉更大。建筑、花木在平常之中, 见出不平常之处。园林适心, 其妙就在于它纳山水之趣, 得自然之理。

中国古典园林最突出的特点, 是追求一种“诗情画意”的审美境界。中国园林景观美包含着广泛的内容, 不仅限于园中实在的物质景观。园林艺术还通过巧妙的“借景”、“虚景”等方式, 使建筑与自然山水的美相互沟通, 形成一个更为自由开阔的整体画面, 使得远方的山水也仿佛融入这人为的布局之中, 云山、草木、池水与建筑形成一幅有虚有实、深远含蓄的美妙画境。如北京的颐和园, 就是“借景”身后的玉泉山和远处依稀可见的西山, 使整个景观呈现出无穷意味和深远意境。南朝齐国的谢曾也说:“窗中列远岫, 庭际俯乔林。”即运用框景, 以庭院上空边界将远山、乔林引入庭院。晋代陶渊明曾说:“引壶觞以自酌, 眄庭柯以怡然。”借助庭中古柯, 突破庭院原有的封闭感, 使其更加开阔, 怡然养心。

园林中水面、镜面上的反射和映衬, 都可能产生出幻境, 静亦动, 动亦静, 变化万千, 趣味无穷。园林中的“影”有月影、花影、树影、塔影、人影、山影等。苏州网师园濒池而建, 不仅春夏秋冬景色各有不同, 一日四时亦是千变万化, 地上有实景, 水中有倒影, 虚中有实, 实中有虚。建于水岸高处, 突出于池中的“月风来”亭中置一面大镜, 将其对面射鸭廊之花木、山石、人影均映入镜中, 人坐亭中, 感觉景色宜人, 空间也感觉敞亮开阔。亭前水波清澈, 涟漪荡漾, 带人入另一种幻境。“月风来”取韩愈“晚色将秋至, 长风送月来”之句意。镜中景、水中月, 正是此处妙境。

在任何文化圈的园林中, 大自然的这种“虚景”都存在, 问题在于人们能否有意识地利用它们。“虚景”在中国不仅是一种从园林中获得的感受, 而且是造园艺术主动的追求。一位造园家曾说:“园以内丹青紫翠, 无所不归我刺绣。园以外轻烟薄雾, 无所不入我烘然。”中国园林常以名称题刻点明景点的审美意义, 许多景点的命名, 如“待霜”、“烟雨楼”、“梨花伴月”、“万壑松风”等, 突出了多种“虚景”的价值。各种“虚景”丰富了园林景观的含义和层次, 成为了园林生动景观的组成部分, 使人畅怀于楼台树木各色景物的虚实互映之中, 感受自然轮回生发的美、光色风音变幻的美、烟气润物沁心的美。

宗白华先生说:“中国园林化景物为情思, 这是艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚, 就是完全的虚无;以实为实, 景物就是死的, 不能动人;唯有以实为虚, 化实为虚, 就有无穷的意味, 幽远的意境。”古典园林中塑造山水树石、亭台楼榭这些景物的目的, 并不是为了孤立地截取其中某个自然片段, 而是为了构成一个完整的宇宙模式, 它所表达的是人们理想中的宇宙艺术再现, 是在世俗生活中寻找一个平衡点, 既通人情世故, 又可超然世外, 悠然山林之间。

在园林中, 建筑物的功能不再只限于“室之用”, 还须可居、可望、可行、可游, 使内在的精神与外部景象相通相融, 这里的“虚”和“无”, 并不是真正的空, 而是容纳了万物的精神性的“实有”。于物而言, 指的是内含于景象中的意;于人而言, 则是主体的情思。“实”和“有”, 也并不是具体客观的存在物, 而是包含精神内涵的实有存在。因此, 虚与实的统一相生, 成为艺术核心的审美特质。古典园林中的建筑和自然山水, 表示主体的现实生活环境状态, 决定园林意境的整体生成。它一方面有着对自然景物“化实为虚”、“化虚为实”的作用, 另一方面又能将主体的情与自然的景浑然合一。因此, 园林里的亭台楼阁廊榭等, 都留有极大的空间, 使其与自然山水相连, 相互吐纳, 从而“化实为虚”。如中国山水画中的亭台楼阁、茅屋房舍, 皆化实为虚, 成为透空的部分, 为山水中留出空白, 留出虚实。因此, 园林中的建筑物并不是完全的透空, 人们在“空虚”的氛围中接受了它, 营造出广阔的心理空间, 获得美感体验。它不仅限于此, 还与自然环境及相关的生活意趣紧密相连, 如李泽厚所说:“建筑群与自然山水沟通汇合起来, 真实的建筑与生活意趣也联系起来。”园林中的山水花木, 从表面上看, 是宇宙的灵物, 园林主人借其以表达心灵的写照, 他们亦是以山水花木品性自喻, 保持君子高洁的品格。他们要在其间“畅神”, 让自然之气充溢内心, 超脱世俗。因此, 自然山水在园林中, 主要是作为情的因素存在, 是文人们主观情感的幻化和人格的象征。

在欣赏园林时, 人们可以毫无顾忌地袒露性情, 享受一种生命的自然美感, 进入一种自由的精神境界。园境就如同禅境一样, 都是超然于外在物相之上, 在心灵的天地中建立起的境界。这种境界, 并不是直接呈现在主体面前, 而是需要主体用心灵去感受和体悟的, 需要主体以虚静的心态, 创造出新鲜各异的美感体验, 如在自然山水景观或中国山水画中, 总能看到烟雾缥缈中的一座空亭。清代画家戴醇士有诗云:“群郁苍, 群木荟蔚, 空亭翼然, 吐纳云气。”张宣题倪云林画《溪亭山色图》诗亦云:“石滑岩前雨, 泉香树杪风, 江山无限景, 都聚一亭中。”一座空亭成为凝聚精气的渊源, 充满了丰富的人生体验和宇宙情调, 在自然物象中获得宇宙的生机和天然真趣, 随之“神与物游”、“物我交融”, 最终进入“物我两忘”的至上境界。中国古典园林将自然界的虚情与实景融合统一, 使主体在有限的园林空间里, 获得物我交融、飘然脱俗的意趣。

参考文献

[1][清]沈复.浮生六记.上海古籍出版社, 2000.

[2]宗白华.中国园林艺术概观.江苏人民出版社, 1987.

[3]宗白华.美学与意境.人民出版社, 1987.

[4]冯钟平.中国园林史建筑.清华大学出版社, 1988.

[5]曹础基.《庄子》浅注.中华书局, 2000.

[6]金学智.中国园林美学.中国建筑工业出版社, 2000.

篇4：论诗歌和书法的自然美

【关键词】自然美 平淡天真

中国自古就是一个诗歌和书法的国度，自然美则成了一个非常重要的审美范畴。无论是诗歌还是书法艺术中的篆、隶、楷、行、草，都会推崇自然之美。作品是直率还是矫揉造作的，是人们评价一件作品的重要依据之一。

如果说中和之美的哲学基础源于儒家温柔敦厚的中庸之道，是儒家哲学的体现。那么中国的诗歌和书法的自然美则源于老庄哲学。老庄哲学是中国美学史的起点。

老子提出一系列的范畴，如“道”“气”“有”“无”“虚 ”“实”“味”“妙”“静虚”“玄鉴”“自然”等等。对中国古典美学的形成了自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响（1）。他反对一切伪饰，认为“五音令人耳聋，无色令人目盲（2）”，这是他的无为思想在艺术上的体现。

庄子《齐物论》提出：“天地与我并生，而万物与我其一（3）”从这一哲学思想出发，庄子反对一切人为造作，而提倡与自然同趣的艺术美。他将声音分为人籁、地籁和天籁，人籁出于人为，地籁、天籁出于自然。而“天籁”又是丝毫不受外界的影响，无所依傍的自然之音，所以境界最高。（4）庄子的这种理论的提出，对中国后世的诗歌、书法艺术产生了极大地影响。著名的《文心雕龙》作者在《辨骚》一篇中提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实（5）。值得注意的是：六朝差不多同一时期出现了三本批评著作锺嵘的《诗品》庾肩吾《书品》和谢赫的《古画品录》这三部著作显然受了魏晋人物品藻风气的影响。它们虽分别是论诗、书、画，却有着一个共同的审美标准——崇尚自然之美。

《画品》暂且不谈。锺嵘的《诗品》主张诗要“自然应旨”，他批评齐梁文坛上的靡丽风气，一些作品有“文多拘忌，伤其真美（6）”的流弊。他将谢灵运与颜延之作比较，引用汤惠休的话说“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。所以谢诗胜于颜诗。这种崇尚自然美的观点，一直为后世所接受。唐司空图也提出“生气远处，妙造自然（7）”的审美标准，用“幽人空山，过雨采苹”，来要求诗歌的自然清新。宋代以后一些诗论也以“自然”“天籁”作为做诗的最高目标来追求。

庾肩吾《书品》则提出书法创作要符合“天然之美”这种作品“学者鲜能具体，窥者罕得其门”“疑神话之所为，非人世之所学（8）”，因而是任其自然，无一定的规律可言的。但实际上，无论设计诗歌还是书法在唐代皆趋于严整，后人论书往往称唐代法度严谨，其实近体诗也是到了唐代才趋于定型化的，这里除了艺术本身外，还有时代因素。不过唐代张彦远则将“自然”尊为画品第一，他在《历代名画记》里提出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智（9）”的观点，他是主张“书画一体”的，所以这个标准也可以看做是张彦远的书论。

两宋时期整个文化与唐代相比较为简约、朴素，然而在深刻性上又进了一步，平淡中有新的自然精神，这必然影响到诗歌、书法等艺术上来。大力主张诗歌书法要合自然美的苏轼，在他的著作《书〈黄子思诗集〉后》里称赞锺、王的书法“潇散简远，妙在笔画之外。赞扬李白、杜甫之诗“以英玮绝世之资，凌跨八代”。他推崇诗歌要超然、远韵、高风绝尘，提出了“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”这一理论。此外，米芾的“平淡天真（10）”论，是宋代书论又一代表性的论点。

堪称的自然美的诗人，莫过于东晋时的陶渊明和唐代的李白。苏轼《与子由书》称：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”陶诗平淡而有思致，成为中国诗史上一位以自然之美著称的一流诗人。他的诗直接影响到了唐代的山水田园诗，李白、杜甫等人无不从他那里汲取营养，历代“仿陶”的也不乏其人。他批评六朝文风“自从建安来，绮丽不足珍。”主张做诗贵“清真”，要如“清水出芙蓉，天然去雕饰（11）。”所以他作诗毫不掩饰自己的情感，驰骋想象，无拘无束，如千丈白练一泻而下，扫除了纤弱雕饰的风气，他的诗隽逸飘洒，除苏轼外，后人难得其神韵。

在书法艺术中，得自然之美的也不少，锺繇堪称第一。庾肩吾《书品》将锺繇和张芝、王羲之做比较，他说：“锺天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下只牍（12）。”锺繇得真迹已不可见，从流传下来摹刻的作品也可以窥其风貌，他的书法古朴淡雅，“幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已（13）。”刘熙载称他：其书大巧若拙，后人莫及（14）。这种似拙实巧的书法是符合庄子“自然”哲学的。魏晋人以萧散自然著称，无不从锺繇那里汲取营养。由于唐太宗推崇王羲之，后世奉为书圣，其实以“自然”论之，锺绝不在王之下。书法中的“锺王”正如诗歌中的“李杜”，两种风格具有两种不同的自然美，同样被世人所喜爱。

无论诗也好，书法也好，这种“自然平淡”的风格，是艺术家思想感情的自然流露，是艺术达到炉火纯青时必然的结果。这种境界必须是“气象峥嵘，五彩绚烂，见老见熟，乃归平淡。”也正如葛立方所言：“大抵欲造平淡，当从绚丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境（15）”。由这一点而言，这里的“自然”含义，已经不同于老庄的“自然”了。

这里有两点需注意：一是胸襟，二是学养。胸襟由学养而来。陶诗得自然之美，是由于他性本爱丘山，不愿为五斗米折腰，他的隐逸是真隐逸。李白之诗，杜甫之书法，是两人胸襟坦荡，性情旷达的结果。不催眉折腰事权贵，才能做到：“已外浮名更外身。”胸中有坦荡之气，发而为文，必能如行云流水，不求工而自工。是“心游万仞，精务八极（16）”的结果，离开了这一点，追求形式上的自然之美，必然会成为空谈。明白了什么叫自然之美，如何才能达到自然之美，对我们日后书法专业临摹和创作的学习有很重要的意义。它可以帮助为我们摒弃杂念，以求在书法的学习中能够求得自然之美，获得老庄哲学中“天籁”之音的最佳真解。

【参考文献】

[1]张怀瑾.《书断》，浙江人民美术出版社，2012年12月，第1版.

[2]刘熙载.《艺概注稿》，中华书局，2009年5月，第1版.

[3]陆机.《文赋集释》，人民文学出版社，2002年9月，第1版.

篇5：感恩自然的诗歌

创造自己的世界

不用去试衣间去购买虚荣

不用去美容院让金钱忍痛

所有的 自然

便是上帝

对你的. 偏见

用锁碎的细节

创造自己的世界

春天把风筝放上天空

夏天让雨儿淋个湿透

秋天和落叶一块散步

冬天同雪花出去演奏

没有你，我的自然!

我在哪里?

我的衣

我的食

我的生命

我的呼吸

都是你的赐予!

我该怎么谢你

我的自然?

你的默默

是你伟大的付出

而我呢

怎么拯救你啊

我的自然

我该怎样表达我对你的感恩?

树木绽放着嫩芽装点着大地;小鸟摆动着翅膀装点着天空;鱼儿摆动尾巴装点着海洋。噢,我懂了，这就是感恩。

人类之所以进步，是大自然的恩赐。自然给予我们智慧，给予我们生存的空间，给予我们生命的繁衍。从大自然中汲取营养，人类因此而走向了未来。

篇6：自然的诉说诗歌

1.残荷

不胜凉风的娇羞，

藏在眼眸深处

不需要剪断岁月

就一股清香溢出

风中还伫立着一抹剪影

卷曲的叶下已沧桑了曾经

冷冷的雨珠在并不鲜亮的荷盘上驻足

挺立的莲茎是不老的秋

当春天已经归于星星

就像青春已不再年轻

我就在月下许一缕清风

或在斜阳里，牵着皱纹放风筝

亦或在雨中，听残荷声声

2.竹林深处

满目的清幽，淹没跳跃的影子

令肥硕的乖张落魄成一地尘埃

竹节处流出的气息

托举着轻盈，

既然无法做到虚空

就在这绿意里淹没到沉静

也许只有竹斑懂得过往和千年的凝重

恣意的汪洋从掌心里流出

舌尖上的绿意封喉

从罅隙里穿过，春秋在竹枝里长青

心里画一枚竹叶，慢慢享用

3.花开有声

选一个夜的角落，潜伏成一朵花，

花开裂的声音，在骨节处

滋滋作响，犹如我虔诚的心脏，

在掌心里开荒。

走过的每一步，都在疼痛前张望

那些艳丽的花朵，在鲜红的血液上

凝重的`开放，这自诩的荣耀

曾让人暗地里些许的狂妄

只是须臾，每次走过

我都睁大无比崇敬的眼眸

走近，再走近，细细的聆听

花的对语，在寂静的夜里

对着皓月的不是浪漫

我看见路灯下昏黄的光晕

在墙壁上晕开橙色的光圈

一阵风吹过，花凋落的有些悲壮

篇7：自然景观的诗歌

春风吹红桃花脸，疑是血藏嫩叶中。

秋风瑟瑟把叶吹，一落落下蝶飞飞。

疑是空中花儿开，此情此景更胜花。

雨

淅沥淅沥天流泪，滚落天边寻天涯。

无意落入莲叶怀，它把莲叶当成家。

待到晨曦天破晓，它才离家去流浪。

来到长江岸边来，真正找到它天涯。

花

春风又绿长江水，我亦走过长江边。

万绿丛中一点红，疑是飞花轻似梦。

春风一吹百花开，争齐斗艳红黄蓝。

夏雨一洗荷莲绽，冲出污泥而不染。

秋风吹落花瓣叶，只有秋菊独自开。

篇8：弗罗斯特诗歌中的自然

一、“自然与人类相分离”的自然观

弗罗斯特自然观的形成源于爱默生、梭罗等19世纪超验主义作家和思想家。超验主义哲学中回归自然的信条是弗罗斯特精神的沃土, 对他在诗歌的用词、韵律和思想方面都起到了重要影响。弗罗斯特认为自然既是对立物又是一个通向真理的领域, “人是自然的一部分;人生长发育, 也像自然中其他事物一样萎缩凋敝, 但同时因为人有意识和心智活动而高于自然”。弗罗斯特强调自然界中“人的成分”, 他坚持在自然背景上加上人这个前景, 把人放在突出的地位, 也就是说, 人的处境与自然是在相区别的层面上, 即自然与人类是相分离的, 人与自然无法和谐相处。自然具有毁灭性, 而人冷漠无情。人与自然既和谐又不和谐, 和谐不过是一种未实现的愿望, 自然界是万能的, 在人与自然作斗争时, 胜者总是自然界。可见, 弗罗斯特的自然观与以往的浪漫派诗人截然不同。浪漫主义赋予自然以人的情感, 把人与自然看作和谐的统一。弗罗斯特则不然, 他把人的处境与自然视作两个相区别的层而, 在人与自然的矛盾对立中, 人与自然不再是和谐的统一, 而自然也不再是现代人精神慰藉的可靠力量存在于他的自然观中, 自然只是反映了宇宙的法则, 但不是人类心灵的写照。

20世纪, 弗罗斯特处于人和自然完全脱离的时代。物质文明的高速发展带来了许多社会问题, 如贫富差距的悬殊、人际关系的冷漠、对物欲的过度追求等。人们不可能找到一个宁静的家园或精神寄托。在诗人的心中, 自然在强大的工业化和物质化的而前, 显得苍白无力、身单力薄, 出于自然在现代社会中的地位, 人们回归自然获得新生的可能性变得微乎其微。和其他诗人一样, 弗罗斯特对自然的认知也是建立在对喧嚣的物质社会的厌恶基础之上的, 田园风光也最终成为他的价值取向。他设想通过回归自然重建人与自然的和谐关系, 然而, 理想和现实之间的距离使他产生了重重矛盾。对弗罗斯特来说, 创作诗歌追求的是给予混杂的现实以某种哪怕只是暂时的秩序, 为人们寻求一种解脱和安慰, 让人们更加冷静、更加清楚地观察光怪陆离的美国社会。

二、自然诗篇的意象

狭义上讲, 大自然不仅是自然主义诗人的语言和主题, 也是他们的灵魂和人生之目的。广义上讲, 诗歌之目的就在于表现生活, 自然诗也不例外。纵观弗罗斯特的诗篇, 读者可以发现他的诗歌是“超灵”的。在其最着名的诗歌之一《雪夜林边驻足》当中, 弗罗斯特利用树林、湖、雪等一系列自然意象, 透露出了阴暗死亡和忧郁的意蕴。他的大量自然诗篇决非仅仅写景, 通过对自然的描写, 旨在传情达意, 自然景观只是一种背景与陪衬, 是人的情感世界物象化的一种反映。比如“Fire and Ice” (火与冰) 就揭示了美好的欲望和残酷的现实所带来的灾难, “Mending the Wall” (补墙) 意指人们之间的隔阂和误解, “Unlocked Door” (未上锁的门) 和“Birches” (白桦树) 则表现了渴望脱离现实社会与不可逃避的命运之间的矛盾, “The Road Not Taken” (未选的路) 预示生存选择中的偶然性和不可更改性。这些“明白易懂”的诗句隐藏着几近深不可测、甚至“可怕的”意境。

受到自然主义的影响, 弗罗斯特的自然诗篇一个最重要的主题是人与自然的关系, 人与人的关系。弗罗斯特的自然诗不是纯粹的自然诗, 它们取材于自然, 主题却是人。他着重写人的劳动, 其目的是表现人对生活和劳动的热爱和对未来的憧憬, 大自然不再具有超越的意义。他是一个歌颂自然的诗人, 但他绝不是个自然的崇拜者, 而是坚持不懈地观察和阐释隐含在自然界里的事物和景致之中的意义。他的自然诗篇较之其他自然诗人的诗篇更加深入一层, 因为他还引导人们去窥探自然界与人生的种种奥秘。弗罗斯特借助传统的诗歌主题, 让读者认识到这样一个核心事实:人类生存具有沉重的悖论色彩。但是人们大可不必因此产生悲观厌世之情, 当然也不能对此视而不见, 而应该勇敢面对困扰人生的一切悖论, 认清自身的局限和不足, 以理智、客观的态度赋予人生积极的意义和价值。弗罗斯特把人的悖论置于中心地位也正显示了自己作为现代诗人的高度敏感。

置身于大自然中, 他却常常认为自然是“黑暗的, 深不可测”。《我的追求》 (Into My Own) 就是很典型的一首:“我的一个愿望便是那些黑树, 苍老而坚定, 微风不能撼, 不只是一排幽暗的假面, 而是伸向到命运的边缘。”

弗罗斯特在这里运用暗喻将自己的诗比喻成“苍老而坚定”的“黑树”, 暗示他要表现生活的阴暗面。诗中的“苍老而坚定”是暗指他诗歌的基调。出于生活和创作道路的坎坷, 他常常表达对生活的迷茫和对表面的真话中所隐藏的矛盾的困惑。弗罗斯特的自然基调是阴暗的, 他所描写的自然大多数时候都笼罩着阴暗色彩, 以神秘可怕的形式出现, 透出悲凉的气氛, 表现人的孤独、疲惫、创伤、失败, 虽然他是热爱生活的勇敢者, 却也时常有恐惧和疑虑。

弗罗斯特擅长捕捉平淡生活中的小事所蕴涵的深意, 注入自己的审美意识, 使之带有鲜明的个性色彩, 表达对世事沧桑的感叹和社会人生历程的感悟。弗罗斯特的诗无论其自身有多么深刻的含义, 都不能让人一下子琢磨透, 而是留给人以思考的余地。弗罗斯特对自然的态度十分复杂矛盾, 在他看来, 世上没有永恒的不变的事物, 仟何事物都会消亡, 人类如同自然界的生死链, 人类的历史也如同自然界的春夏秋冬。自然界在本身的演变中毫不留情地将所有的事物抛开, 也包含人类。在弗罗斯特的笔下, 自然离我们那么近, 却又那么冷淡, 黑暗似乎具有一种不以人的意志为转移的力量。

朴实无华的文字, 创造出了一种深沉久远的意境, 这就是弗罗斯特的自然诗不同于一般田园诗作的独特之处。它的独特魅力来自诗人对自然的观察和阐释, 把象征性的意义用伦理的、认识论的、心理学的或心灵上的术语表现出来。

三、弗罗斯特对美国诗歌的贡献

弗罗斯特在继承英语诗歌传统的基础上, 确立了自己独特的现代风格。他用传统格律形式写的现代诗篇, 取得了极大成功。这个事实说明诗歌形式的传统性所具有的活力和魅力, 完全能够推进内容的创新。

弗罗斯特诗歌的最大特点是朴素。他用地道的民间口语写作, 描绘大自然的美丽景色和平凡人的日常生活。他的诗句像白描那样质朴无华, 却极具韵律之美, 内涵丰富。他的诗既包含生活哲理, 又避免枯燥单调的表达, 既尊重传统的形式, 又注入充满时代和乡土特色的内容, 毫不夸张地说, 田园诗在弗罗斯特笔下得到了进一部的发展与充实。弗罗斯特的自然诗与我国古代陶渊明和王维的田园诗各有异趣, 陶渊明、王维追求的是“此中有真意, 欲辩已忘言”, 而弗罗斯特却要寻找田园诗“始于愉悦, 终于智慧”的精神境界, 因此读者常常能在其诗歌的末尾读到意味深长的警句。

在20世纪的美国诗坛上, 像弗罗斯特这样能把生活和诗歌紧密结合, 将自然话语与艺术格律合一的诗人是凤毛麟角。读他的诗歌, 不仅是艺术上的享受, 音乐的熏陶, 更是知识的长进。他把读者引入哲学的思考, 给人以朴实无华而富有哲理的美感。

参考文献

[1]程爱民.20世纪英美文学论稿[M].上海:上海外语教育出版社, 2001.

[2]何庆机.自然与人生——论弗罗斯特自然诗的主题[J].兰州大学学报, 2000 (28) .

[3]洪振国.罗伯特·弗罗斯特的自然诗[J].湘潭大学学报, 1998 (2) .