论舒婷诗歌的古典美与现代美

论舒婷诗歌的古典美与现代美（精选6篇）

篇1：论舒婷诗歌的古典美与现代美

论舒婷诗歌的古典美与现代美 - 毕业论文

摘 要

舒婷诗歌既有现代派诗风的痕迹,又具中国传统诗歌的韵味。丰富细腻的思想情感世界和独特新颖的艺术表现手法，共同营造了她诗歌艺术魅力的独特氛围。舒婷正是以自己的.独特方式，把诗歌的古典美和现代美和谐的融合在1起，实现了传统与现代的交融。无论就思想还是就艺术而言，舒婷的诗歌创作都给当代中国诗坛带来许多重要启示。

关键词：舒婷;诗歌;美学特征

ABSTRACT

The poetry of Shuting has both the trace of modern poetry style, and the Chinese traditional poetry style. The abundance and minute thought and emotion world, and the way to show the unique and novel art, which created the unique atmosphere of her poetry art charm. Shu coincided the poetry of classical with the poetry of modern in her own way, achieving the blend of traditional and modern. No matter on the thought or on the arts, the creating of shus poetry brought many important contemporary to Chinese modern poetry Parnassus.

Key words: Shuting; poetry; esthetics characteristic

篇2：论舒婷诗歌的古典美与现代美

关键词：安格尔,女性人体画,古典美,理想美

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780—1867) 是法国19世纪杰出的新古典主义画家。安格尔的女性人体画代表作《泉》, 表现了西方少女灵透自然的纯美形象, 少女动态变化的优美身姿是单纯与丰富、动态与静态的完美结合, 古典美与理想美在她的身上达到了高度的和谐与统一。

一、安格尔女性人体画概述

安格尔一生都在追求和表现理想美, 他继承了古希腊古罗马绘画和雕刻艺术的伟大传统, 并且从前代艺术大师、意大利文艺复兴时期美术巨匠拉斐尔的画风和技法中撷取艺术精华。拉斐尔是安格尔一生中最崇拜的偶像, 早在孩提时代, 当他第一次看到拉斐尔的画作《椅中圣母》时, 竟被这幅画感动得热泪盈眶。“拉斐尔笔下的圣母既有人间女性的温柔善良, 也有天国女王的神圣崇高。”1安格尔从拉斐尔身上获得的最大教益就是对女性裸体传神的描绘。传统宗教故事中的圣母玛利亚在拉斐尔的画笔下幻化成柔和、圆融、典雅与明快之美, 洋溢着幸福与欢愉, 闪耀着人类母性的光辉, 同时也兼具着情人的风情, 充满了世俗性和人情味。在遵循拉斐尔古典主义艺术创作风格的基础上, 安格尔更进一步, 用他独特的绘画语言追求一种如古希腊雕刻艺术一般单纯洗炼的古典风格。在他的画笔下, 裸女没有思想, 没有信仰, 也没有时代意涵, 完全是出于画家最纯粹的艺术创作, 因而他的裸女画中的女性得以超越时空, 具有一种永恒的美感。

安格尔的艺术风格是一种唯美的古典主义, 他以“伟大的静穆, 崇高的单纯”作为自己的艺术审美旨趣, 尤其注重人物的线条造型, 色彩单纯, 构图严谨, 形象典雅, 追求一种具有永恒美感的纯粹艺术形式的美。在安格尔的美学观念中, 他极其重视素描的作用, 认为线条的重要性甚于色彩, 充分运用线条可以使笔下的人物动态简练而精准。安格尔早年醉心于古希腊雕刻艺术, 他深信古希腊艺术家们所坚持的“在一切形中, 最美的是圆形”2这一重要的美学信条。安格尔在女性柔美的裸体身上找到了这种理想的典型, 正是裸女身上的柔和圆线使人们在观赏这些画作时在视觉和心理上都不受任何阻力, 从而引起人们舒适的快感。他的富有曲线美的女性裸体画代表作《泉》《大宫女》等都鲜明地体现出这种审美理想。

二、《泉》:古典美与理想美完美结合的典范

现藏于法国首都巴黎卢浮宫博物馆的《泉》 (布面油画, 163*80cm) 是安格尔最著名的画作, 也是西方美术史上描绘女性人体美最优秀的作品之一。1856年, 当时已是76岁高龄的安格尔最终完成此画, 实现了他深藏于心底近半个世纪的审美理想, 塑造出他心目中恬静美、抒情美和纯洁美的理想美典范。这幅画描绘的是一个手托水罐、以正面姿势站立着的汲泉少女的裸体形象。画中的少女姿态舒展动人, 充满了青春活力, 身体的动姿表现出既开放又禁锢的双重意向, 由此产生了奇特的效果:裸体的汲泉少女散发着诱人的魅力, 但又让人不敢直视, 使人有一种不自觉地想要规避的冲动;少女的美让人神往, 但她袒露开放而又略显矜持的胴体和自然的身姿, 又让人望而生畏, 使任何一个观赏者都会产生一种“伟大的静穆, 崇高的单纯”的神圣美感。人性的真诚和世俗的忌讳在这里交织, 这种尖锐的对立使这幅画显得愈发神秘而迷人。此外, 画面背景中的岩石、野花、绿叶、陶罐和流水以不同的质地给人以视觉甚至隐约中听觉和嗅觉上美的享受。少女充满活力的胴体正像她脚边的那朵含苞欲放的野花, 散发着青春的活力, 寄托着安格尔对青春之美的无限眷恋。

从整体上来看, 《泉》这幅画朴素自然, 简练明快, 单纯动人。少女清澈而动人的目光略显羞涩之态, 婀娜多姿的形体起伏有致, 使整个人物的身姿呈现出柔和的曲线, 富有流动的曲线美和强烈的节奏感, 这无疑增加了画面的灵动感, 体现出一种超凡脱俗的优雅。《泉》之所以给人一种难以抵抗的魅力, 在于安格尔对少女的描绘细腻而微妙, 极其巧妙地表现了少女的人体姿态从不平衡向平衡的变化。被画家有意加长了的少女右臂高抬越过头顶后在头顶转折处形成制高点, 以便右手触及陶罐的底端, 左下臂也抬起与胸部持平, 用左手顶住陶罐的顶端边沿。少女向左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上托举陶罐的用力和向下倾倒水罐中的流水、前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力在人体局部之间的不平衡与整体上的平衡。少女身体两侧的轮廓以富于变化的曲线形成生动的对比:左侧犹如一缕柔缓飘落的轻纱, 宁静而洗炼;而右侧胸部和腹部的转折处却形成波浪式的曲线。少女抬起的弯折的左臂与倒立的陶罐在局部形成一个稳定的三角形几何结构, 而高抬起的右臂下侧与陶罐本身的曲线罐身以及左臂下侧又在这幅画的右上方在整体上形成一个完美的半圆形。不仅如此, 从少女陶罐中倾泻而出的水呈直线型, 这与少女如水波一般的柔美曲线相比黯然失色, 更加突显出少女身上那股比流水更具灵动感的青春活力, 同时也暗示少女的形象也如清泉般圣洁。少女天使般的脸庞上有着一丝若有若无的笑意, 而青春焕发的美丽胴体则将她的纯洁典雅和生命活力融于一体。

三、结语

德国大文豪歌德在其诗剧《浮士德》第二部最末一行的结束语中写道:“一切消逝的, 不过是象征;永恒之女性, 引我们上升。”在信奉上帝的歌德的心目中, “永恒”与“女性”乃同义语。在我们所追求的永恒之境中, 无物消逝, 一切既神秘而又实在, 恰似女性一般圆融。我们相信, 世界永恒的本体是具有女性特质的, 女性是有神性的, 是永恒的象征, 因为女性的生命更接近自然之道。女性的伟大在于包容万汇, 她不仅可以引导我们的世俗生活, 还可以使得我们的灵魂净化。歌德的这个结尾并不只是赞扬女性, 而是把女性视为人类前进上升的引领者。在这永恒的女性引导下, 人类世代延续, 生生不息。安格尔女性人体画中的“永恒之女性”, 显露出一种“伟大的静穆和崇高的单纯”, 画家将她们的青春美丽与生命活力定格在画布上, 她们由此获得艺术生命得以永恒, 她们将永远走在美的光彩中。

注释

11 .文明之门·绘画的故事[M].陕西人民出版社, 2009:93.

篇3：古典美与现代美的诠释

一、不同的题材，相同的立意

《纳布科>选用了圣经题材，《游吟诗人》的题材取自15世纪贵族与底层的世俗矛盾，它们的戏剧题材虽然不属于同类，但两部歌剧在核心立意上却表现出同一性——即“宿命”对剧中人物命运的主宰，这种命运往往呈现出悲剧性的效果：《纳布科》中是阿碧凯利的悲剧，《游吟诗人》中则是鲁纳家族和阿苏茜娜家族共同的悲剧。悲剧性题材的歌剧要求呈现方式的，否则歌剧的整体冲击力和感召力则会被削弱。可见，这类复杂歌剧的呈现方式直接体现了制作团队对歌剧的理解深度，也影响着观演者对歌剧的理解，这同时还为两部歌剧制作的比对提供了一个契机，即不同美学理念指导相同立意作品所体现的不同诠释。

被威尔第自诩为“艺术生涯开端”的《纳布科》是其早期作品，《游吟诗人>则是威尔第中期三大杰作之一，威尔第经过十余年的磨练其作品的戏剧性在《游吟诗人》时明显强于早期作品，也就是说后者的音乐张力在表达戏剧的冲突时更为得心应手，其呈现出来的效果也更为自然。因此，《纳布科》的制作难度实际高于《游吟诗人》，因为当音乐承载戏剧无力时，其他方面的设计便承担了弥补戏剧性的任务。然而，重释《游吟诗人>也非易事，对于一部广为熟知的经典作品来说，每一次重演时观众的要求也会更高，重新解读对于整个团队的创意要求也相应更高，即使《游吟诗人》在国家大剧院是首演，这也是难以回避的问题。

二、《纳布科》：还原经典

此次国家大剧院版《纳布科》的导演吉尔伯特·德弗洛虽然与多个世界级的歌剧院合作排演名作，但是<纳布科>是其第一次执导，德弗洛对待这部歌剧的定位是在尊重历史的基础上还原经典，希求用原始和古典的方式来呈现。

导演定位的“原始和古典”主要通过舞美布景得以体现。《纳布科》的舞美设计由曾获奥斯卡奖的弗里杰利奥夫妇担纲，他们的设计整体基于写实，不论是耶路撒冷圣殿还是巴比伦皇宫或是幼发拉底河河畔都用符合历史风格的建筑布景表现出来，此次的舞台布景中还加入了多媒体，它更为方便和逼真地展现如大殿坍塌等大幅度的布景变化。对称而宏大的舞台带来了匀称的古典形式美，这种视觉效果易于将音乐的典雅和宏伟传达出来，而这正是威尔第本人的歌剧美学。在相对有限的空间内利用垂直空间打造了更为丰富的层次是对称舞台中的新意，圣殿和花园场景的舞台被分为上下两层，多层次的空间为戏剧化的表演走位提供了多种可能。然而，这个舞台的设计没有考虑到全部观众的视阈，在三层楼座观演时舞台上方有很大一部分都属于盲区，因此对于这部分观众而言垂直的空间感并不能体现出来，上宽下窄的舞台也使演员在下层演唱时，观众产生视觉上的压抑感，从而直接影响到声音的传达。

戏剧连贯性是19世纪歌剧中最为强调的美学宗旨之一，而频繁的转换场景则是破坏戏剧连贯性的主要原因，而《纳布科》就存在这个问题。此次制作的一大亮点则是在场景转换之间以希伯来圣经经文多媒体幕布“填补空隙”，这对于减缓换景造成的戏剧停滞无疑起到了缓解的作用。当歌剧本体的创作出现戏剧节奏问题之时，舞美能够予以补偿，这便是歌剧制作的任务和魅力之一，而通常追求写实的舞台很难在这个问题上做出突破。此次的<纳布科>利用多媒体创意平衡了写实布景与戏剧间隔存在的矛盾，这无疑是一个成功的案例。

与舞台写实风格相同，演员的服装风格同样偏向于古典：颜色艳丽、装饰性较高，纳布科和费蕾娜的服装主色调是金色和红色，与他们相对的阿碧凯利着蓝色调的服装。单独而言，这种色调的对比以及华丽的装饰确实给人惊艳之感，然而，在诸多人物或是合唱同时出现的场景中，装饰复杂的服装并置不免使人眼花缭乱，加之舞台布景本身的绚丽和复杂，视觉上的累赘感在所难免，这距离导演所谓的“抽象的奢华”似乎还有一些距离。

当然，从整体上看，《纳布科》真实、艳丽的效果还是很具吸引力，细节上的处理也彰显了制作的细腻及其对历史的尊重。古典美在音乐中体现为对称、典雅和张力之美，《纳布科》“还原经典”的制作理念是历史主义视野之下以视觉配合和烘托音乐古典美的呈现，其中制作者的目标在于无限接近作曲家的美学理念，我们所看到的更多是一个融于一身的整体，而这个整体的核心是作曲家。

《纳布科》中的阿碧凯利由孙秀苇扮演，纳布科由袁晨野扮演。也就是说这一场实际基本是由中国人演绎。孙秀苇曾在意大利从事歌剧表演，可谓是舞台经验丰富。她去年已经演过此剧，因此她的表演无疑十分娴熟，她的意大利语发音标准，其声音的抒情张力很强，因此在控制咏叹调长音的强弱上颇显到位，这对于演唱威尔第的作品是相当重要的。这一场表演中她虽然开场时稍显紧张，但越往后越投入。值得一提是另外扮演安娜的“小将”李欣桐，她的声音亮度很高，虽然演唱部分偏少，但是每次出声都给人清新之感，笔者认为将对于威尔第的作品她更适合于19世纪初的意大利歌剧。纳布科一角设定由男中音演唱，主要是由于过往身份需要坚实厚重的声音，但是袁晨野的声音在此剧中并未完全将这种美学特性显示出来，整体上略显单薄，在与乐队全奏重合时音量略小。而中国演员最大的问题不在于声音，而是表演过于呆板，更多是在“唱”而非“演”，比如纳布科在与阿碧凯利周旋时，纳布科就不应只是面对观众将两手摊开，一个动作多次重复容易造成机械的感觉。其实在歌剧表演中，声音应该由表演带动而非单纯关注技巧，有时候只注重“完美的声音”反而在情绪激荡之处磨灭了戏剧所需要的那种不够完美而能彰显情绪的声音。endprint

三、《游吟诗人》：重释经典

《游吟诗人》则呈现出与《纳布科》不同的制作理念，重新解读成为关键词。与《纳布科》制作团队的“各司其职”不同，乌戈·德·安纳将此次《游吟诗人》导演、舞美设计、服装设计揽于一身，这有益于尽可能呈现导演的理念。早在2012年，安纳就曾与国家大剧院合作了威尔第的另一部歌剧《假面舞会》，他对于这里的剧院和舞台可谓是相当熟悉，当时安纳就曾表示“经典”并不一定是博物馆里面那样老旧的制作，它也可以在人物的调度、心理的刻画上有很大的创新。他所追求的是舞台动作与舞美结合，同时还要具有画面感的整体处理，而这一切都是为了将歌剧音乐本身所昭示的戏剧动作和人物心理状态以新的、个人化的视角呈现出来，这种美学理念在《游吟诗人》中得到了延续。

《游吟诗人》同样将多媒体效果与实景舞台相结合，多媒体还成为舞台布景中的一个主角。意大利19世纪建筑以侧卧的形式出现，空间的扭曲、倒塌的舞台预示了悲剧性结局，无需过多的提示，导演在一开始便呈现了悲剧性的效果。同时，这般设计利用了舞台纵深的空间，舞台上方的垂直空间则留给了多媒体。实景舞台与多媒体的共同展示不仅是营造纷繁绚丽的效果，其蕴含的深意以及美学诉求更为值得关注：实景舞台所代表的是剧中人物所经历的世界，而多媒体呈现的星球与星空的画面则代表了一个未知而神秘的世界，这便将这部歌剧隐含的“宿命”的主题客体化并共时性地展现在观众眼前，“复调”式的处理增加了想象的空间，也为音乐的戏剧性加分。此外，舞台换景则更多通过光效、色调或是添加小型的道具而实现，这样便尽可能地避免了实体换景带来的戏剧断裂，光效在此加入到弥补戏剧断裂的队伍中来。

从整体上看《游吟诗人》舞台最大的特性是不对称，这是现代审美呈现，它还体现了导演对威尔第音乐的深层次理解。第二幕骑士塑像“从天而降”，马头与舞台垂直的效果与倒置的宫殿异曲同工，这批铜马在曼里科战败后碎为两半置于舞台右前方，而莱奥诺拉那段“伤心欲绝”的咏叹调正是倚在以及围绕破碎铜马演唱，“破碎的舞台”仿佛也在同时诉说莱奥罗拉的痛苦。此时舞台的重心全部集中于右前方，后方偌大而空旷的空间被凸显出来，空间格局昭示着个人面对宿命的弱小和无力。《游吟诗人》大部分唱段的演员位置都处于左右两侧，而另一边的大空间展示的光效或是多媒体效果的变化其实是在同步展现人物的心理状态，某些单个人物与合唱的互动还以对角线式的摆位，或是在纵深的方位通过舞台地面凹凸使人物的高低方位错开，音乐和戏剧上的多维由此显现。

不对称空间对于戏剧性的彰显在重唱中更为突出，威尔第为了加深戏剧冲突进行了一系列的创新，最重要的成就还在于重唱与合唱写作的考究以及它们在戏剧建构中的非凡作用，其歌剧中重要的重唱在对位上通常较为复杂，原因在于每个声部所展现的是一个独立的人格和状态，它们通过节奏和旋律型体现出彼此的差异，而不同声部间的碰撞恰恰是共时展现戏剧冲突的良法，威尔第正是抓住了重唱中“共时的非共时性”的特点深入地挖掘了音乐承载戏剧的潜力。在处理这种戏剧张力较强的重唱时，舞台布景与演员走位对于彰显“和而不同”的音乐特性至关重要。《游吟诗人》此刻的舞台便凸显了它的作用，不对称的舞台首先在视觉层次上活化了固态的空间，因而在重唱时演员只需在舞台的前后稍微错落的站位，“置若罔闻”的效果便立即展现，这完全配合了威尔第重唱中人物心理状态不同步的设置。笔者认为，相比《游吟诗人》，《纳布科》在这一点上的处理不够理想，几乎所有的重唱中，演员并排站在同一水平线上，.或是合唱围绕主演站位之后。最为著名的《希伯来奴隶合唱》也是将合唱队分为均等的两拨在舞台中轴线两侧演唱，本就十分对称的舞台配合着这种演员摆位所呈现的效果不免显得呆板和僵化，视觉层次感的缺乏直接影响了音乐多层次效果的传递，本该由舞台动作彰显的多个维度被平面化，这对于威尔第的重唱与合唱可以说无益，演员即使技巧完美，也总给人以戏外唱戏而非将自身投射到歌剧之中的感觉。

《游吟诗人》的服装设计也很好地配合了舞台布景。与舞台的基本色调——_蓝紫、灰白和红——的简约相同，人物的服装并无过多装饰，在保留了古典风格的基础上主要以纯色与舞台光效形成色块问的互动。大块色彩实现了象征意味，如莱奥诺拉在最后一幕的咏叹调中着深紫色的服装，同色系的灯光笼罩之上，色彩间微小的差别是人物细腻心理的外化，音乐的感伤不再仅仅由调性、旋律形态以及配器而呈现，紫色神秘而忧郁的气质同样渲染戏剧情景。这种简约的色彩化处理无疑是20世纪视觉艺术领域的主流和精华，从中不难察觉抽象表现主义的身影。

对于一个已经写成一个多世纪、上演无数次的歌剧作品来说，我们所希求的是在当下语境和新文化环境中的重释，这也是歌剧作为经典的生命力和价值所在：经典不是固态而僵化的客体，它还是为后人提供无限可能的阐释域。《游吟诗人》以现代美学的方式重释经典，从中我们体会到了制作者基于自身的解读，作者与制作者美学理念的并置深化了这部歌剧的意味，这一点在《游吟诗人》中就得到了正面的体现。

和慧毋庸置疑是演唱威尔第的专家，在《游吟诗人》中和慧扮演莱奥诺拉一角，她声音的戏剧性和穿透性在一开场便震撼了在场的观众，几乎由其演唱的咏叹调后都会赢得掌声，和慧的演唱在保证较大音量的同时几乎清晰地传达了每一个唱词，这对于戏剧女高音来说是需要功底的。和慧的演唱中最值得称赞的是采用说唱相加的方式，这使得咏叹调完美地展现了人物痛苦、犹豫和彷徨的心理。同时，和慧的表演也从容自然，在莱奥诺拉得知恋人即将行刑的咏叹调中，她时而依靠破碎的战马，时而侧身对着观众，而不是仅仅面对观众“唱”，这种自然地走位配合半说半唱使得整个表演与音乐和伴奏融为了一体。男高音奴恰诺·冈契虽然在高音上不够稳定，但是母语演唱的优势以及投入的表演足以使观众忽略声音的不完美。

这两场歌剧都由国家大剧院管弦乐队伴奏，对于这个成立时间不长的乐队来说，它的进步已足以让我们惊叹。《纳布科》的指挥马西莫·扎内蒂相比去年《纳布科》的指挥尤金·科恩来说更为出色，他在音乐线条的流畅度以及各个声部的层次对比上都超过了去年版本的处理。《游吟诗人》由吕嘉指挥，吕嘉对于弦乐组力度的把握很是到位，但是打击乐组的处理稍欠，比如最著名的《铁砧合唱》中铁砧的击打声音过小，不能将音色从大乐队中凸出来，而这直接影响了音乐的表现性。

四、美学理念与形态差异

国家大剧院版的《纳布科》和《游吟诗人》体现了两种不同美学标准指导下的产品形态。《纳布科》以写实的手法呈现了认同率较高的古典美，客观地还原了歌剧的场景定位，导演、服装设计在此的任务是在有限的传统风格下创新，并以观众最易理解的方式将歌剧呈现出来，这种历史主义的态度是20世纪上半叶歌剧制作的主流。与此相反，《游吟诗人》的导演所强调的是一种阐释，即以20世纪的现代主义乃至后现代主义的美学标准来重新诠释古老而传统的艺术作品，其中歌剧本体和导演阐释之间的互动是一大亮点，这种趋势近些年来逐渐占据了主导。拜罗伊特歌剧节不断聘请时尚界的顶尖设计师包装舞台和演员，最近一场关于歌剧舞台布景是该还原“历史面貌”还是适应当下美学潮流的讨论也在持续升温，这无疑体现了古典化和现代化制作理念在当下的并置和博弈，而威尔第这两部歌剧的制作无疑是这两种美学理念的缩影。通过《纳布科》和《游吟诗人》观演的对比，我们完全可以感受到统一风格的作品在不同诠释下最终效果的巨大差异，它对于审美的导向性有着不可忽视的作用。

篇4：论传统美与现代设计

关键词：传统美,现代设计,平面设计,室内设计,工业产品设计

一、传统美与平面设计

平面设计在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对平面设计的发展起着巨大的推动作用。然而，各民族传统的审美观对本民族的艺术发展也产生着巨大的影响，中国传统审美观对中国当代平面设计的影响就不可低估。

从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收、敢于继承、善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展;只有敢于继承、善于交融，才能最终真正成为自己文化的主人。纵观设计发展的历史，我们可以发现，任何时代的设计都是与当时的文化紧密联系在一起的。正如鲍列夫在《美学》中所说：“艺术设计的过程需要重新组合客体，甚至有可能从各个方面借助组合的客体。”在平面设计艺术方面，我们既要尊重本民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映当代人的内在精神追求。在平面艺术的设计中，我们也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，中国当代平面设计艺术，在设计者的作品中，时时流露出传统美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，有助于中国特色的当代平面设计的发展。

在二十世纪前期，我国近现代平面设计在不同程度上受到英、美、日本和东欧等一些国家的影响，在原有基础上，作品的思想性与艺术性有所提高。而从二十世纪后期到现在，随着改革开放的不断深入，文化交流日益频繁，网络技术的发展更加促进了资讯的传播。世界各国的优秀平面设计观念给当代中国的平面设计师们提供了很好的借鉴与参考。但是，生活在具有丰厚文化底蕴的中国大地上的本土设计师，在更大程度上不可避免地受到中国传统美学思想的影响。从他们的作品中我们可以发现：传统美学观为中国当代平面设计师提供了大量的营养，对其思想观念的确立、作品风格的形成都起着十分重要的作用。

二、传统美与室内设计

室内设计作为一门独立的专业，在世界范围内的真正确立是在二十世纪六七十年代之后，现代主义建筑运动是室内设计专业诞生的直接动因。在这之前的室内设计概念，始终是以依附于建筑内界面的装饰来实现其自身的美学价值。现代主义建筑运动使室内设计从单纯的界面装饰走向空间的设计，从而产生一个全新概念的室内设计专业。室内设计是包括空间环境、室内装修、陈设装饰在内的建筑内部空间的综合设计系统，涵盖了功能与审美的全部内容，代表了现代世界的主流。

几千年的古老中国，在漫长的社会进程中，形成了自己独特的民族文化。在这种民族文化中有一个重要的部分，就是继承了中国传统美这一层面，是和世界其他民族有着本质区别的。它注重完整性，偏爱含蓄性，喜欢情节性，具体体现在以下几个方面。

1. 空间分离采取的形式是“断而不断，隔似未隔”。

主要表现工具有碧纱橱、落地罩、屏风、分罩、博古架、帷幕等。“秋千院落重帘幕，彩笔闲来题绣户”，“庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数”等古诗词中的场景就是这种形式。这种形式和中国的家庭观念是分不开的，中国的家庭模式在形式上就是分而不分。虽然家分了，但做晚辈的若有什么重要的事要做，那是一定要请求长辈的同意做主，小两口之间的小问题才产生，父母和兄弟就全知道了。在中国历史上，这种分而不分的空间形式为女子垂帘听政提供了方便，女子要听政，是不允许大臣看清楚脸的，带有一点自欺欺人的味道。另外，屏风可以画画，博古架可以用来摆放古玩等物品，这些工具也体现了主人的内涵和品位。“断而不断，隔似未隔”的风格现在依旧可以在今天的室内设计中看到。

2. 中国传统设计在装饰上采用含蓄的手法，不喜欢把话说明，在手法上主要有三种。

(1)谐音。中国古代的室内装饰图案大量采用了蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅等图案。蝙蝠的“蝠”和“福”同音，“鹿”和“禄”同音，“鱼”和“余”同音，这和中国传统的求福求禄求功名是分不开的。

(2)隐喻和借喻。在各种窗户和门栏中多引用梅兰竹菊和“岁寒三友”，还有“暗八仙”，等等，这些物品的引用多表示主人的精神追求。梅菊耐寒;竹子有节，表示“节气”;“暗八仙”则表示行行出状元。西递宏村一带的窗户上的图案就十分有特色，如用菱形格的图案表示“冰冻三尺非一日之寒”。还有一个十分有意思的设计就是一位商人将大门设计成“商”字，凡是到商人家里都要从“商”字的下面过，这是典型的和中国传统的“商为末，农为本，读书为最高”作抗衡。云南土司家里设计的楼梯也非常有味道，将上梁做得很低，进去就要低头，真是“人在屋檐下，不得不低头”的隐喻。这些地方特色的设计为中国的建筑室内设计增添了不少的故事。

(3)象征手法。在室内物品的装饰上多采用此手法，床头的石榴图案，枕头的鸳鸯图案，桌十等家具上的仙鹤图案都是典型的代表。石榴代表“多子多福”，鸳鸯代表“夫妻恩爱”，仙鹤则表示“长寿”。中国龙的运用可以说是象征手法的最高代表，皇帝用的是“五爪金龙”，亲王和一些地方重要势力则是用“四爪金龙”，皇后用的是凤凰，而姘妃是不可用的，婕妤则是更加不用说。还有值得注意的一点就是中国传统对数字的运用，“十二”表示十二个月，“二十四”表示二十四个节气。另外“九”的运用十分广泛，主要是在《周易》里表示最尊贵，所以在许多地方采用了九或九的倍数。

3. 空间形式的完整性，非常有序。

中国的建筑外形和内形主要长方形、正方形、圆形、菱形或者正多边形，极少采用不规则的形状。所以中国的院落也多是以四合院的形式为主，在不同的地域形式略有区别，但大体差不多。既然外面的是规矩的形状，那么里面的物品用规矩的形状就不必怀疑了，仔细观看，中国的桌椅板凳非圆即方。我认为这和中国的等级意识是分不开的，森严的等级和出身门第是中国从古到今的规矩，怎能坏掉?这种等级在室内住房的分布和座位的安排，仆客主的方位是千万不能搞错的，戏曲《锁麟囊》的《三让座》折子就将等级意识表现得淋漓尽致。

三、传统美与工业产品设计

从中国的传统美学来讲，“意象”相近于想象，也可以认为是想象中的“艺术”。而工业设计是产品设计师物化想象产品艺术化、人性化的具体体现，它直接为人们的生产和生活服务。设计过程中的“意象”实际上就是设计者大脑中产品模型“情、景”的体现，它直接关系到产品设计的成效;“意象”与工业设计有着密切的内在联系，二者具有因果关系，缺一不可，互为系统。“情”(意象)、“景”(产品)的统一乃是审美意象的基本结构。“意象”不能还原单纯的“情”，也不能还原单纯的“景”，离开主体的“情”，“景”就不能显现，也就成了“虚景”;离开客观的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚”情，这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”、“景”的统一，才能构成审美意向。

现代工业设计产生于欧洲，十九世纪工业革命完成后，西方就开始发展工业化的生产方式，展开适合工业化生产的现代设计，并形成很多不同风格的艺术设计流派和体系。在中国，虽然没有西方工业革命的经历，但是，勤奋好学的中国人，却早已积极主动地把现代设计思想、理论、方法引进中国，并且一直想以西方先进的科学技术来振兴中华民族，圆百年近代史上中国人的强国之梦。这种现代科学技术与传统文化艺术结合的标志性参照物，就是二十世纪二三十年代的南京中山陵;五十年代的北京“十大建筑”;九十年代的中华世纪坛，以及兴起于八十年代，至今方兴未艾，可圈可点的全国性“城市开发热”。在这些建筑中，不仅体现了西方先进的科学技术，而且都有中国本土传统“意象”造型美学的缩影。

当前的工业产品设计理论和方式随着科技的进步而突飞猛进。作为中国这个发展中国家的工业产品的设计师，我们不仅要掌握和了解西方现代设计的理念、风格、潮流，以及“功能主义”、“国际风格”、“民族特色”等词汇，而且应挖掘本民族的传统美学文化和艺术精华，才能在设计中作出正确的产品定位。在这方面，意大利的产品设计师为我们做出了较好的榜样。他们常常把设计作为哲学和文化的问题来探讨。这个二十世纪从七十年代后一直在创造杰出工业设计作品的国家，把产品设计的文化品位作为产品设计的首选要素来对待，使他们的产品设计师度过了设计理念的困惑时期。

总之，中国传统美学观能带给现代设计师丰富的美学思想、多元的传统文化，并能够提供许多资料，给予其新的启发。继承并发展一切优秀的文化传统，本身就是现代设计创新的前提。而脱出美学传统的物化表现，将传统美学的精神注入到设计师的头脑之中并与现代意识相结合，就更是一种当代设计理念的创新。因此，了解中国传统文化，研究中国传统美学观，结合现代实际，科学地吸收传统，对中国现代设计而言尤为重要。

参考文献

[1]佚名.中国传统美学观念与设计审美思想[J].放眼看世界, 2006, (4) .

[2]赵明, 赵有田.论中国文化的强大生命力[J].中州学刊, 1999.

篇5：论舒婷诗歌的古典美与现代美

王润1944年生于北京,母亲任嫣叔是一位颇有造诣的工笔画家。受母亲影响,王润自幼喜爱绘画,然而不幸的是,天资聪慧的王润并没有如愿以偿,疯狂的特定年代使王润的家庭承受着太多的苦难。青少年时期的王润亦经历了太多太多的坎坷。她曾先后在地方和部队的文工团做过京剧演员、也曾在面粉厂和仪表厂当过工人。个性要强的王润, 不论做什么都要求做到最好,从不糊弄和应付。缝面袋她是能工巧匠,在仪表厂她这个不识何为欧姆定律的人曾有过技术发明。而演京戏,她更是凭借自己的灵气和一副好嗓子,在地方和部队文工团里成为台柱子。她饰演过京剧《江姐》中的江姐、《海港》中的方海珍,成为剧团里令人瞩目的人物。当然在那个变幻无常的年代,这一切的一切又会成为她令人妒嫉的根源,从而最终演化成她的一条条“罪状”。她成为混入革命熔炉中的“黑渣子”,就连漂亮的长相也成了罪状,她变成了资产阶级的“黑苗子”、“臭小姐”……经历了大起大落的王润,在人生的漩涡里沉浮着,挣扎着。尽管个性还算坚强,但终究也还只是一个柔弱的年轻女孩, 其压力是可想而知的。说实话,如果不是亲耳所闻,我很难相信这位典雅大方的美丽女性曾经历了如此多的磨难。

好在这一切都成为了过去,坎坷和磨难成为她人生的一笔财富,变为她艺术创作的动力。

王润告诉我:尽管经历了如此多的磨难, 但上天对我还是很眷顾的。我有一位搞绘画艺术的母亲,这是一般人所不具备的。而更重要的是通过母亲,我结识了俞致贞、潘! 兹、任率英、周怀民、金默如、黄均等一大批前辈画家,并最终拜在工笔画家黄均先生门下,成为其得意门生。

说起学画的艰辛,王润感触颇深。她告诉我:“最初学画并无章法可言,那时人在外地无法得到母亲的当面指点,就通过写信的方式向母亲讨教。那时期我给母亲的信几乎都是画稿,而母亲的回信也几乎是清一色的修改作品及指导意见。这种靠通信指导和学习绘画的时间持续了很久,直到回京后母亲引见我拜黄均先生为师,才走上了正规的学画路程。记得那时我还在测绘仪器厂上班, 为了临摹黄均先生的画稿,我上完夜班,忙完家务,就匆忙赶到黄先生家,趁黄老午间休息,架上画板临摹。”王润说:“那个年代黄均先生的住房条件也很差,身为美院教授的黄老创作时也只有一个小桌。我在黄老家临画,条件的艰苦是可想而知的。冬天尚好,而夏日三伏,连个电扇都没有,汗水顺着胳膊往下流,怕浸湿画,就用毛巾缚着胳膊临摹。”

勤奋和聪慧成就了王润的绘画事业,令她的艺术潜能得到了最大程度的发挥。而善于借鉴和吸收多方面艺术养分则是她成功的秘诀。从清代的改琦、费丹旭到现代的徐燕荪、王叔晖乃至恩师黄均等,她临摹的笔触渗透到古今众多名家。看过她画的人都会有这样的感受:王润的画充满诗情画意,具有浓郁的东方色彩。其中既有端庄典雅的盛唐贵妇,也有活泼天真、舞姿婆娑的各族少女;既有神化传说中婀娜多姿的月宫仙子, 也有爱国爱民的女中豪杰、巾帼英雄。画家以其丰富的历史知识和对人物个性的理解与把握,自如地倘佯在历史的长河中。她以开阔的视野,独具的慧眼和高超的绘画技艺,透过富有灵性的神奇画笔,把一个个鲜活的历史和神话人物展示了出来。因此说她的画既可读又可唱是一点也不夸张的。

黄均题前言

爱美是女人的天性,王润爱美则是与生俱来的。应该说经历了磨难的王润尤爱生活的美,她把塑造美视为自己的职责所在。不论是当工人、做演员、还是专职绘画,她都把发现美和展示美作为己任。我们透过她的绘画作品不难发现, 不论是工笔还是写意,也不论是画人、画物还是画景都是那样的细致,那样的精美。尤其是她的工笔仕女画,着重于人物内心世界与精神风貌的刻画,其画面庄重和谐,线条细腻,色彩艳而不俗。她笔下的人物体态自若,风姿绰约,或雍容华贵、或端庄典雅。其衣纹的勾描十分精到、凝练,而肌肤感更是细腻、丰腴到触手可感的地步。透过那顾盼有情、栩栩如生的画面,给人以美的无限遐思。值得一提的是,王润笔下的仕女人物绝非千人一面,而是具有鲜明的个性色彩,她在学习和探索古人仕女画的精髓时,融入了现代人的审美情趣和自身的理解。她把传统意义上的古典美与现代美进行“加工提炼”,以明快的色调,优美的线条勾画出的众多古今女性形象,或俊俏、或柔媚、或英武、或悲凄、 或书卷、或仙风,无不生动细腻,神采飘逸。把观画者带入到一个个神奇而又唯美的世界,从而得到视觉和心灵的双重震撼和享受。

我们知道,中国画家非常重视艺术反映生活的主观作用。因此艺术作品不仅只反映画家的绘画技巧,还包含着他的学养、人格和其他一些方面。如果从修养方面看,王润的画是她多年来文化修养、文学修养、艺术修养以及生活修养的积淀。尽管从纯学历的角度,王润最初的文化不足以支撑她的创作需求,然而聪慧和勤奋好学弥补了她的这点不足。 而文学和艺术修养是她的强项,喜爱艺术和饱读诗书令她本来就具有的艺术天赋更是锦上添花。当然,生活的坎坷和磨难也是她人生的一笔财富,是她生活修养取之不尽的养分。 除上述因素外,良好的人品也是王润取得成功的重要因素。 当代诗人白居易写过一篇《画记》,其中赞扬一位画家的绘画时,称其是“得天之和、心之术,积为行,发为艺。”说她笔下的艺术形象是由其天赋、道德和品行熔铸而成的。明代文征明所说“人品不高,用墨无法”则更为直接。王润深知人品在绘画艺术中的重要性,她明白艺术是思想意识的产物,世界观是画家的灵魂,因而在追求艺术的完美过程中, 亦十分注重人品的锤炼。王润为人随和,待人真诚。我们说王润的作品之所以能打动人,是因为她具备一个成功画家所拥有的综合实力。她的成功,是绘画技艺、人品、修养等多方面因素的集中体现。

孙菊生题词

王润是一位成功的画家。她不仅拥有丰硕的创作成果, 其作品也得到了社会各界的广泛关注与好评。她于1989年、 1991年分别在北京和杭州举办的个人画展以及1998年参加黄均先生及门人弟子作品书画联展等,均引起较大的社会反响。我在翻阅她91年杭州画展时召开的座谈会资料时,发现了一些书画名家对王润作品的评价词语,其中有这样一段话颇为有趣:“王润的创作态度严谨而大胆,有想象力,有功力,很有创新精神,画面明快,清新向上,人如其画,画如其人,充分体现了“王润”二字。‘王’者乃皇家富贵之气,工笔重彩,色彩浓重,艳而不俗,动态优美,金碧辉煌,极具富贵大家王者之风;‘润’者又极富温湿清润之气,有韵味,有节奏感。”当然,摘录这段文字不光是觉得有趣,更重要的是从一个侧面反映出学界对王润创作成就的肯定。而恩师黄均所题“丹青展出正金秋,应借他山功玉求。更由余杭风日好,湖光山色画中收。”的诗句,则更是对自己这位女弟子的高度认可与期盼。

篇6：《再别康桥》中诗歌意象的古典美

生命的把戏是不可思议的!他没有成为他父亲所希望的商人!

“我不想成仙, 蓬莱不是我的分/我只要地面, 情愿安分做人”, 做一位诗人, 做一位中国的Hamilton! 因此, 1918年的赴美国学习银行, 1921年的赴英国留学, 研究政治经济学, 不但没有学到“应有的本领”, 反而使他深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响, 开始了他的诗歌创作。从此, “诗情有些像山洪暴发, 不分方向乱冲”。他以诗人特有的天赋和魅力在“出马文阵不久, 便征服了青年、中年、老年的心, 跃登第一流作家的坛坫。”他成功了。

当然 , 徐志摩成为诗人, 除了他本身所具有的诗的潜质 (“诗灵的细小的翅膀”) 外, 更重要的是在他骨子里头, 早就被浓浓的中国传统文化所熏染。正因如此, 他的不少诗作中常选择中国古典诗歌中常用的意象如“黄昏”“云彩”“柳”“夕阳”“大雁”等作为诗中的意象, 诗中的意象蕴含着中国古典诗歌所特有的韵味。《再别康桥》就是其中的代表

徐志摩于1920年9月离美赴英“从罗素”。罗素未见到, 却在剑桥大学开始了他的写诗生涯。英国浪漫诗歌把他引上了艺术道路。“从此起我的思想就倾向于分行的抒写”, 从此他与康桥结下了不解之缘。康河的优美的环境和当时伦敦的民主自由空气正投合了他的脾胃, 以致离别多年还眷恋不已。这首诗是1928年秋重访英伦归途中所作, 集中抒写这种依恋心情的。

在这首中, 作者将中国古典诗歌中离别诗的韵味用现代的躯壳表现得淋漓尽致。

一、金柳

那河畔的金柳, / 是夕阳中的新娘;/ 波光里的艳影, / 在我的心头荡漾。

按照字面理解:夕阳照射下的柳枝, 镀上了一层妩媚的金黄色, 像一位美丽的新娘;那金色柳枝随风轻轻摇摆, 影子倒映在水中, 随波荡漾, 也在诗人心头荡漾。殊不知, 诗人已将我国古典诗歌中常用的“柳”这一意象的寓意巧妙地蕴含其中。

那么, “柳”这一物象在我国古代诗歌中究竟有什么寓意呢?这还得从中国古代文学中去找答案。

“忽见陌头杨柳色, 悔教夫婿觅封侯。” (王昌龄《闺怨》) 《中国历代文学作品选》 (朱东润主编) 注:古代风俗, 折柳赠别。因“柳”谐“留”音, 寓有留恋之意。看到柳色, 又会勾起回忆, 触动离别愁。“人言柳叶似愁眉, 更有愁肠如柳丝。” (白居易《杨柳枝》) 无不道出了“柳树”这一特定物象在中国传统文化中的内涵。因此, “柳”在中国古典送别诗中常被诗人用来抒发离愁别绪。“不分桃花红似锦, 生憎柳絮白于绵。” (杜甫《送路六侍御入朝》) “渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。” (王维《送元二使安西》) “今宵酒醒何处, 杨柳岸, 晓风残月。” (柳永《雨霖铃》) 中的“柳”, 均反映这种情绪。而诗人徐志摩在此用这一意象抒发对康桥的留恋是再恰当不过了。

二、青荇

软泥上的青荇, / 油油的在水底招摇;/ 在康河的柔波里, /我甘心做一条水草!

——绿油油的水草在柔波里招摇, 仿佛在向诗人招手示意。我甘心做康河柔波里的一条水草, 永远留在康河里!在这里诗人把自己对康桥的无限眷恋之情表露无遗!

但令人深思的地方是诗人以“青荇”“水草”两个所指完全一样的意象作为诗中的主要意象, 笔者认为这不仅仅是为了避免雷同的问题, 其中有其更为丰富的内涵。《诗经·关雎》云:“参差荇菜, 左右流之。窈窕淑女, 君子求之。求之不得, 寤寐思服。优哉游哉, 辗转反侧。/参差荇菜, 左右采之。窈窕淑女, 琴瑟友之。参差荇菜, 左右毛之。窈窕淑女, 钟鼓乐之。” (注:这里勉力求取荇菜, 隐喻“君子”的努力追求“淑女”。) 诗人将这里的一棵看似非常普通的“水草”比作一位美丽的女子, 那在水底招摇的水草, 不正像淑女扭动的纤细的腰肢么?那明亮的水, 不正如淑女那明亮的勾人魂儿的眼睛么?此时的诗人, 又怎么不愿意做一条水草?因为有这么多美丽的女子和他朝夕相伴。“牡丹花下死, 做鬼也风流。”即便“死”在康桥也值!其爱慕、眷恋之情呼之欲出。

三、潭

那榆阴下的一潭, /不是清泉, 是天上的虹;/揉碎在浮藻间, /沉淀着彩虹似的梦

——在夕阳的辉映下, 那本来清澈的潭水被染上了一层玫瑰红, 正如“天上的虹”被浮藻揉碎后, 竟然变成了“彩虹似的梦”。在这里诗人将客观的景和主观的意巧妙地融合在一起, 既是妙手偶得, 也是千锤百炼之功。而在这里, 诗人为何选择“潭”作为此节的主要意象?有其更为深刻的传统文化因素的影响。

“桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。” (李白《赠汪伦》) 徐诗中的“潭”和李诗中的“潭”都同样是蕴含了对被眷恋者无限情意的“潭”。李白诗中“桃花潭”, 我们暂且不管它在什么地方, 是个什么样子, 现在还是否存在, 单看这个名字——桃花, 就引人浮想连翩, 可以说是带有梦幻色彩的“潭”。也只有这样美丽的“潭”才能珍藏诗人李白与汪伦的感情。徐志摩诗中的“潭”, 在诗中被康桥的夕阳染上了玫瑰红, 并沉淀着“彩虹似的梦”, 这“潭”中所贮藏的情应该说比李诗中“潭”更浓—不仅有无限的眷恋, 更有他曾经的追求, 年轻时的梦想。当然, 不论此“潭”还是彼“潭”, 都是一潭浓浓的留恋之情。