从音乐剧四大要素分析音乐剧

从音乐剧四大要素分析音乐剧（精选8篇）

篇1：从音乐剧四大要素分析音乐剧

从音乐剧四大要素分析音乐剧《悲惨世界》

音乐剧是一门融合了戏剧、音乐、舞蹈、舞台艺术等表演形式为一体的综合性艺术，以其令人陶醉的流行音乐元素，扣人心弦的戏剧故事，吸引众人眼球的舞台艺术效果，以其不可阻挡之势征服了和征服着越来越多的音乐爱好者。美国著名音乐剧作家奥斯卡.小哈默斯坦曾给音乐剧下了这样一个定义：“它是你能想象到的任何一种形式。”从音乐剧的四大要素来看，音乐剧是以戏剧为基石，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，讲舞台美术融为一体讲述故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。

改编自法国文学巨匠雨果同名小说的音乐剧《悲惨世界》诞生于1978年的法国，首演于1980年。1985年被改成英文版登上伦敦舞台。1987年亮相美国百老汇。乃当今音乐剧界“四大名剧”之一。

提起法国著名文学大师维克托·雨果的名字,中国人并不陌生。用他的长篇小说《悲惨世界》、《巴黎圣母院》改编的同名影视及芭蕾舞剧，就有几种版本在我国放映或公演过。他这两部小说的中译本,以及戏剧《欧那尼》、《笑面人》,诗集《惩罚集》,也为我国文学、戏剧爱好者所熟悉。但是谈到雨果一生费时最长,耗去精力最多的作品,当数《悲惨世界》了。《悲惨世界》是雨果1828年在巴黎听到一个真实的故事后,激发了他的创作灵感后而创作的。从他搜集资料、构思情节,到1848年小说正式出版,前后整整经历了34年时间。也可以说,《悲惨世界》耗费了雨果一生大部分心血。是他创作的伟大结晶。从优秀的文学、艺术作品中取材，使音乐剧的作者能够站在巨人的肩膀上进行创作，使音乐剧的剧本有了坚实的文学基础和艺术基础。自一九八五年上演《悲惨世界》以来，世界各地的《悲惨世界》剧迷们如滚雪球般不断地快速成长，超过《猫》、越过《歌剧魅影》，从来没有一出音乐剧可以十二种语言，同时在世界一百多个城市上演。《悲惨世界》能在全世界范围内受到如此大的关注，其剧本起到的作用不可忽视。而提起剧诗，许多人会感到陌生，但是一提起音乐剧中那一首首脍炙人口的歌曲中令人难忘的歌词，人们会侃侃而谈。比如剧中拉马克将军的死讯传开后，学生领袖恩佐拉带领众人唱的“你可听到人民的歌声”充满着昂扬的斗志，激荡人心，让人听后不禁热血沸腾、心潮澎湃。且旋律朗朗上口，过耳难忘。而后面的一首“只待明天”也是一首很有气势的大合唱，与前一首相比可谓有过之而无不及。所以说，剧本和剧诗是“一剧之核”。

但在我个人看来，音乐剧《悲惨世界》的成功主要是因为其音乐创作的成功，而声乐在该剧音乐中又占有主要位置，从观众在欣赏完后对剧中的多首歌曲的久久难忘也可见该剧歌曲创作的成功。毫无疑问，音乐定义了音乐剧的存在，是音乐剧的灵魂。小哈默斯坦在解释音乐剧的定义时还说过另一句话：“其中，只有一个元素是音乐剧必不可少的，那就是音乐！”

音乐剧《悲惨世界》的音乐整体气势恢宏，大气磅礴，富有史诗般的色彩。其中有许多令人难忘的曲目，比如《I dreamed a dream》、《Who Am I》等。《Who AM I》这首曲子是在悲惨世界的故事中，沙威暗示冉阿

让自己发现了冉阿让就是24601之后，冉阿让反复问自己是否要坦白的过程中，冉阿让的内心独白。冉阿让在内心反复思量，是否应该让被沙威抓住的那个人当自己的替罪羊，自己是应该坦白还是苟活下去，多次发问自己是谁，即《Who Am I》。这段唱段包含深思的感觉，是冉阿让对自己的发问，唱段的情绪由开始的疑惑，迷茫，渐渐变成挣扎，最后的时候情绪明朗，冉阿让的善良战胜了胆怯，于是在最后，长短的情绪转为激昂，强硬，全部管弦乐一起再次推出《Who Am I》的主题时，表明他的光明一面已经战胜了怯懦的一面，完成了精神上的升华。在音乐剧《悲惨世界》中，全新的音乐并不很多，而且旋律很简单。而正是因此，才更显出作曲家超凡的创作才能，用很少的素材就能将雨果笔下的鸿篇巨著诠释地如此细腻深刻。旋律简单是为了好唱、好听，让观众容易理解和记忆。有人不屑一顾地说这远不如歌剧的音乐语言丰富。的确，我承认这点，但音乐并非为了音乐本身，而是为其表达的内容。单单旋律是没有意义的，但是如果这个旋律打动了某一根心弦，那便是它的意义所在。比如芳汀在临终前唱响的曲子的旋律在最后快闭幕时又出现了，尽管歌词内容不同，但观众却能跟着哼唱了。这就是为什么随着情节的发展，观众对某些旋律已经开始耳熟能详，产生一种亲切感了。《悲惨世界》中的部分音乐旋律感不是很强，但这些旋律感不太强的音乐在刻画人物性格方面起到的作用却不小。观众也许听后忘了这些旋律，但是却记住了旋律衬托出的人物。

再来谈谈《悲惨世界》中的舞蹈表演。《悲惨世界》这部音乐剧中体现出来的舞蹈的部分真的不是太多，它是通过演员对剧情的了解然后以神态动作等一系列展现出来的。比如德纳第的表演把德纳第的势力，狡诈，阴险表现的恰到好处。他醉醺醺的神态，阿谀奉承的动作以及皮笑肉不笑的表情让人一看便知他所扮演的角色是怎样一个人。芳汀在唱起“我曾有梦”时先是充满笑意与希望，随后因现实的残酷与无情使得她的希望破灭了，她的嗓音越唱越沙哑，脸上带着无奈与忧伤，扮演者在情感的转变上把握的很好。芳汀在沦为妓女之后，表面上看来变得沉沦放荡不羁，实则内心充满怨愤，扮演者通过表情和嗓音的转变把这些都表现出来了。总之，音乐剧《悲惨世界》里舞蹈成分不多，但这些也足以考验表演者的舞蹈功底，而且能把剧本的核心思想表演出来，更是这部音乐剧的成功。

话说音乐剧的舞美设计是一剧之美。这部剧在舞台背景，服装，音响，舞台灯光上也构思巧妙。剧中运用了许多如打字幕来转換时空背景的电影手法。舞台的设计十分巧妙，在中间有个大的旋转圆盘。人物在剧中利用圆盘在制造走路，远近上的效果上很有真实感。舞台上有一可个以组合、变化的大型场景道具。可以一瞬间从一座贫民窟的陆桥变成大学生的咖啡店，再成变成路障的，再变回去。歌曲不论是平靜、活泼或雄壮都透露著对生命的无奈，和对未來的期望。很完整的描绘出当时法国人民的心境。而剧中那个行径恶劣的店老板和他的老婆，都是穿着肥大的衣服，大大的垫肩，夸张的裤子臀围，这些服装给观众的第一印象就是：他们不是好人。最重要的是在美国第49届音响协会奖上，《悲惨世界》夺得最佳音响效果奖。由这几点上看来，《悲惨世界》的舞美设计绝对是无可挑剔的。

我认为《悲惨世界》之所以如此感人，是因为他对人性的描写如此真实如此深刻又如此亲切。他的沙威，那种绝对的不宽容，相信自己就是正义的偏执，难道不是我们人类千百年来多少悲剧的根源吗？他的那些小市民，他们自私，贪婪，嫉妒，没有廉耻，不是我们每个人都或多或少得道德阴暗面？他里面的爱情，有那么痛苦那么绝望的爱情也有那么快乐那么自私的爱情。他包括了这么多人，好的坏的，却并没有太多的夸奖或者谴责，倒是有深深的理解和悲悯。而当他把人性看得如此透彻时，却没有悲观，反而，用冉阿让，来热烈的赞美爱的美丽，宽容的温暖，人性的高贵。音乐剧《悲惨世界》无论从剧本还是音乐，舞蹈还是舞美设计，都无可挑剔，还有比这更精美更宏大更深邃的作品吗？

参考文献：

1.《悲惨世界》，作者：维克多·雨果，出版社：上海译文出版社

2.《综合音乐艺术赏析》，作者：刘星，出版社：重庆出版社

3.《音乐欣赏教程》，作者：张丽民编著，出版社：上海音乐出版社

4.《音乐剧魅影》 出版社：广西师范大学出版社

5.《音乐剧》 作者：鲁狄杰·柏林 出版社：黑龙江美术出版社

篇2：从音乐剧四大要素分析音乐剧

感受与欣赏是音乐学习的重要领域。严格来讲，在各学习领域中，重要的只有两个，一个是感受与欣赏，一个是表现，创作和音乐与相关文化都是围绕着这两个学习领域展开的。另外，从世界各国的音乐课程标准和指导纲要来看，国外也非常重视这两个领域的学习，因为人类接触音乐的主要方式就是欣赏和表现，音乐的表现包括演奏和演唱。在讲解音乐欣赏教学的具体问题之前，我们先来回顾一下2011版音乐课程标准中有关于音乐欣赏的几个要点：

1．审美性与音乐欣赏

2011 版音乐课程标准增加了“课程性质”部分，而音乐课程性质对实施欣赏教育学具有更为重要的指导意义。新版音乐课程标准继续坚持“以审美为核心”的基本理念，“审美”则更多的是跟欣赏教学相关联的。在课程标准中，以审美为核心，其实是以情感体验为中心，所以在感受与欣赏领域中，我们提到了音乐的情绪和情感的体验。

2．人文性与音乐欣赏

在课程性质人文性这一部分中，第一句话就提到“音乐是文化的重要组成部分”。但是，在实际的教学当中，很多老师经常在音乐之外利用文学、文字和标题来解释音乐。为了避免这种现象，新课标中增加了人文性的内容，特别阐述音乐本身的文化属性。一线音乐教师如果没有这样的认识，就可能使音乐课背离音乐本体的价值取向，从而变成其他学科的工具。在音乐欣赏教学中，有很多老师习惯围绕作品标题进行解释，如果没有标题就不知从何讲起，我们在课标培训中也提到过这个问题，要避免对音乐望文生义的理解。也有不少老师认为只有文学、文字才叫文化，所以音乐课就变成了地理课、历史课、文学课或社会课。因此，这个问题是在人文性这一课程性质中特别强调的。

3．音乐音响的特性

有一句话在音乐课程标准中曾经两次出现，就是“音乐音响不具有语义的确定性和事物形态的具象性”。这就是说，音乐中很少有我们的生活经验，音乐本身是一种产生丰富联想的艺术形式，是一种直指人心的情感体验，它本身并没有提供我们生活中具象的生活经验。所以，老师们在进行欣赏教学时一定要注意这一点。

4．音乐欣赏的特征

很多人把欣赏作为一种被动的学习方式，特别是实践主义哲学曾经批判过欣赏、审美这些活动过于被动，没有学习的主动性和自主性。其实，在课程性质实践性中讲了四个方面，音乐创作、音乐表演、音乐传播和音乐欣赏。这几个方面都带有自己的文化背景，在我们的课堂教学中都属于实践的内容。所以，音乐欣赏也是一个实践的过程，但是这种实践不同于唱歌和乐器演奏，它主要强调“动于心”。很多中小学音乐教师热衷于参与性的欣赏方式，尤其在小学阶段，用身体的方式、乐器的形式、文学方式或者其他艺术形式参与欣赏。其实，音乐欣赏是从动的欣赏逐步转变为静的欣赏的过程，也就是从“身动”到“心动”的过程。参与欣赏对学生最初理解音乐是有帮助的，特别是对班级教学来说，是可以观察的。但是老师们要明确，音乐欣赏最终是要通过静的欣赏，通过用心聆听，通过与音乐对话的过程来实现。所以，到了初中和高中阶段，音乐欣赏课就不能纯粹为了动而动了。

大众音乐教育的最终目的是培养能主动参与音乐活动的人。人们参与音乐活动的主要方式，一个是表现，包括演唱、演奏，一个是音乐欣赏。但是，欣赏音乐并不是盲目的欣赏，要通过教育培养他们对音乐要素的敏锐感，提升他们对音乐作品的理解力。由于音乐具有不确定性，所以每个人听音乐的感受是不同的，老师在课堂教学中要发展这种对音乐理解的不确定性，用各种方法让学生获得自己对音乐的领悟与感受，而不是被动接受教师对音乐的理解。所以，从动的欣赏向静的欣赏转变，就是从“身动”到“心动”的转变。

因为很多人批评欣赏是被动的，所以很多老师就进入一个误区，认为欣赏课就要动，不动就不是好的欣赏课，不参与就不是好的欣赏课。其实，每个人对音乐都有自己的感觉，“心动”是心灵的参与，最终的目的是听了音乐以后内心能有所感动，有所感觉。老师们要注意欣赏课不要过于程式化和形式化，过于追求“动”，而是要关注“身动”向“心动”的转化过程。

在教学当中，让学生参与并没有错。对于低年级的学生，还是有必要通过参与的方式帮助他们获得音乐体验。但是，教师还是要考虑欣赏教学的最终目标是什么。其实，“动起来”是非常外在的，它仅限于对节奏、速度的一种理解，而不是音乐的全部。年级越高的学生越应该注重内心的参与，所以在高年级欣赏课上一定是要在内心参与上下功夫，关注音乐的细节。

5．音乐作品的内容

有一个问题始终在争论，就是音乐作品的内容到底指什么。有些人认为是音乐之外的一些情境，或者是一个故事，或者是一种生活经验，或者是作品标题所提示的一些内容。还有人认为音乐内容主要是人体验到的一种情感，或者是音乐的形式要素。这些说法各有各的道理，但是在音乐课程标准中，我们支持了形式要素作为音乐作品主要内容的观点。通过生活经验和生活现象对音乐产生的共鸣和理解是个体化的行为，不能成为主要的学习内容和追求目标。理解了这一点，就可以一改我们传统音乐欣赏教学的基本做法，取得更好地教学效果。这是对音乐作品本身的认识，也是音乐课程标准修订中提出的对音乐本体的学习和认识的基本要求。

一、什么是音乐要素 在用音乐的思维方式学习音乐的时候，就不仅仅要关注音高、音强、音长和音色这么简单了，而是要把这几个方面有机的组合在一起，就形成了节奏、旋律、和声、音色、力度、速度，调式、织体、曲式等等。这些就是音乐要素，是教师应该引导学生学习的内容。

老师们不应仅局限于对音的高低，长短，强弱和音色的讲解，而是更应该关注这些要素逐渐发展的内容，包括节奏、旋律、和声、力度、速度、调式、曲式等。把理论知识与音乐实践结合起来的时候，音乐作品的深度就被挖掘出来了。

二、如何关注音乐要素

年龄越小的孩子就越能关注到力度的大小，速度的快慢和节奏的变化，所以这些音乐要素教师可以从低年级就开始引导学生进行关注。至于旋律的高低，可以稍微晚一点再加入进来。初中以上，就可以深层一些，关注到和声、曲式、调式等方面的内容。音色是从小就可以进行分辨的。乐器的学习是一种经验，在经验当中获得过，学生就能有所记忆。当然，音色本身并不是孤立的，音乐欣赏是欣赏综合起来的音乐要素。对于音乐本身，如果没有听众，那么任何东西都不存在，它就只是一个作品。有人去听，但不同的人去听，就会获得不同的音乐感受了。

1．音乐语言

音乐不是世界上通用的语言，它是文化的组成部分，每个音乐作品中都蕴含着它自身的文化特征和文化认同。在欣赏教学中，教师要向学生传播不同音乐文化中的音乐，这也是我们的一个目标。教材建设者把各种不同类型的音乐作品提供给学生，而不是提供同样类型的音乐作品，就是这个道理。音乐不是人类共同的语言，从这个层面来说，音乐课程标准中要求除了弘扬自己本民族文化之外，还要了解世界文化的多样性。音乐作为文化的组成部分，不是了解风土人情，建筑，生活习惯，生长环境，而是了解音乐本身，了解音乐的语言。

2．音乐情感

音乐直指人的心灵，音乐本身是有情感的。以审美为核心、审美教育、情感教育、情感体验的培养，其实是以情感体验为核心的。演唱、演奏和欣赏的最终目的也都是为了体验音乐中所蕴含的不同地区、不同文化背景、不同时代的人类情感。

音乐没有具体的情感，也就是说音乐中没有确定的情感。在教学当中，很多教师会提出这样的问题：“这个作品表达了什么？”学生的回答只能说明他个人的反应，并不代表这个作品固定的情绪和情感。当然，一首作品可能会有一个大家都倾向的情感，比如欢快的，或者悲伤的。

音乐中的情感从哪儿来？音乐中的情感是听赏者被唤起的情感，所以要调动学生，体验音乐中丰富的情感。影响情感的是音乐基本要素，对情感的判断，是人的本能，不需要教育来获得。但是对情感的丰富体验，是需要通过教育来获得的，因为他需要有对音乐要素的敏锐感知能力。

三、如何用音乐的思维方式学习音乐 1．深入理解音乐要素含义

关于音乐要素的构成，2001版音乐课标中是六个要素，2011版音乐课标增加了节拍和调式，这些都是广义的要素概念，不是狭义的。音乐欣赏者首先要把音乐的问题搞清楚，老师们不要经常拿一个广义的概念来提问。在教学过程中，对音乐要素的认识要清晰。一个作品中有典型意义的要素并不多，如果说这个作品中有八个要素，那么并不是这八个要素都具有特点。

2.善于发现有独特性的音乐要素

敏锐的感受音乐要素，而且是独特的感受，这个“独特的”就是要求欣赏一个作品的时候，要理解这个作品中音乐要素的独特性，只要掌握住这个原则，欣赏课就没有上不好的。一个作品中有独特的要素特点，但并不是所有要素都有特点。音乐课标感受与欣赏部分提到音乐风格的问题，音乐风格就是音乐要素的独特性，音乐要素的独特性构成了音乐风格。所以，教师要善于发现音乐作品中有独特表现性的音乐要素。

教参会给老师带来许多引领和启发，但是老师们不能完全依赖教参进行备课和教学。李存老师是在教参的基础上，关注教材本身，再通过研读总谱来备课的。在这个过程当中，教师聆听、关注总谱，深入的研究作品，带给学生更多的是音乐本身的体验感受和相关的文化，挖掘的是作品的内涵。

四、如何从音乐要素入手欣赏音乐 1．记住音乐主题

音乐欣赏教学最基本的要求就是学生在听过音乐作品以后，要能记得住音乐的主题，再次听到的时候能知道自己听过，老师讲过。其次，能说出这个音乐的特点和一些相关的时代与创作背景。

音乐最大的特点就是百听不厌，所有艺术形式当中只有音乐具有这种特点。无论是看小说、看舞蹈，还是看电影，看得多了都会厌烦，五遍之上不会有人再主动想看了，但是音乐听五遍是远远不够的。音乐心理学家曾经做过一个测试，最后得出这样的结论：任何音乐作品听90次之后就永远不会忘记了。所以，音乐经验的积累代表一个人音乐素养的基本状态，而音乐经验的积累是通过听来获得的。为什么记住主题是第一位的？因为对音乐修养来讲，储备音乐经验是第一位的。

一个人的音乐素养跟音乐经验的积累有直接关系。这个人很有音乐修养，音乐素质很高，但是他只知道理论和道理，这是远远不够的。对于大众来说，头脑中积累的音乐主题越多，就代表着这个人的音乐修养越好。记住音乐主题，甚至可以唱出许多交响乐的主题，就说明一个人很有艺术修养，而且很有音乐文化。当然，一个人不可能把所有音乐作品的主题全都记下来，因为这太难了，特别对于大型音乐作品，例如交响乐，主题不止一个。对于欣赏者来说，能记住这些主题就真的是有音乐修养和音乐素养。但是，如果记住很多曲名，但记不住主题，就没有什么意义了，特别是在经典音乐当中，主题的创作是首位的。

很多年轻人愿意听流行歌曲，流行歌曲中最具有表现力的一句，会在音乐中多次重复。所以，大家记住主题的方式肯定是通过多次的重复来记忆。一些流行歌曲的主题就是通过反复和弥漫的方式让大家记忆深刻的。

用什么方式帮助学生记住音乐主题是音乐教师的任务，教师需要运用一切方法，一切手段，让学生熟记音乐主题。首先，教师应该研究音乐内容，因为教师要传播的就是音乐内容。有很多老师让学生动起来，学生就完全为动而动，完全不听音乐。其实，动的本身就是为了关注音乐，如果教师设计的参与活动和音乐主题没有关系，学生把所有精力都放在身体行为上的时候，就会忽视对音乐的持续关注，那么这个参与活动就是无效教学，是没有价值的。所以，老师一定要明白参与本身只是一种手段，一种方法，内容才是要永远放在首位的，因为内容永远比形式重要。

音乐和其他艺术形式不同，音乐作为时间的艺术，对人提出的最主要的要求就是要有好的记忆能力。因为时间的艺术是稍纵即逝的，所以必须有良好的音响记忆能力。记忆的是音响，不是乐谱，音响是可以分辨的，不仅要记住旋律，更要记住它的音响。

对一个人来说，审美能力的体现是在头脑中记忆高质量的音乐，一个人能记住高质量的音乐才可能有很高的审美能力，很高的音乐修养。当我们评价一个人唱歌唱的好不好，乐器演奏的好不好的时候，是因为在头脑中有了一个好的标准。如果今天听到的二胡演奏你认为是你有生以来听到的最好的，那是因为你拿头脑中记忆的标准和音响来衡量你现在听到的这个音响所得出的结论，这也叫做审美能力。

记住主题和音乐本身的特点有关系，因为音乐是时间艺术，所以记忆对音乐来说至关重要。没有记忆就没有音乐，没有记忆力的人就无从谈起对音乐的欣赏和理解。所以记住两点，一是记住音乐的旋律，这是经验积累；另一个是记住音响的质量，这是审美的标准。

很多教师在教学的时候总是拿着乐谱让学生唱，从真正意义上来说这只能作为手段，其实记住音响比记住旋律更重要。也有不少教师在欣赏教学中解决学生的识谱问题，这种在实践中解决识谱问题的方式是非常好的。但是，这种识谱和记忆主题还是有差异的，利用欣赏课来解决识谱问题也不是欣赏教学的基本要求。老师们理解的课标精神经常和我们所提倡的相距甚远，看着乐谱本身记住的主题和在音响当中记住的主题是不一样的。我们在唱主题的时候，脑子里可以有谱子，但是重要的不是谱子，而是它的旋律。

音乐主题是一个音乐作品的标志。作曲家在创作的时候，首先要创作的就是音乐形象，就是音乐主题。这也是所谓的高雅音乐、传统音乐的创作特点。流行音乐的创作方式和经典的音乐创作方式不同。流行音乐开始几句的旋律通常不太容易记忆，但在高潮处一定会出现一个特别能让人记忆深刻并能打动人心的旋律，这是流行音乐的创作特点。经典音乐和高雅音乐一般要先写好主题，然后围绕主题进行发展。教师的价值取向是传播者，并以传播高雅音乐、经典音乐和传统音乐为主，基本不传播流行音乐，这些音乐和流行音乐的创作方法是不一样的，所以记住主题显得格外重要。

2．听出主题变化

大型作品的音乐主题，一般都有一个原型，之后是各种各样的变化。能够听出主题变化，始终抓住主题，也是非常重要的。

为什么要听出主题变化呢？因为经典音乐、高雅音乐和传统音乐中，一个主题呈现之后，一定会在发展过程中不断的变化。那么，音乐主题是靠什么来发展变化呢？就是通过音乐要素的变化。变化了以后带来了什么呢？带来了情绪情感的不同体验，这就叫音乐学习，是从音乐的审美角度来理解和感悟音乐的。

首先，作为教学，记住主题是一个基本的要求，而听出主题的变化则是人的一种能力。音乐有主题，主题会变化，要听出是主题的变化，还是主题的发展，或是新的主题，这就是在培养人的音乐欣赏能力。相反，这个过程中人的音乐欣赏能力也就形成了。

在教学过程中，老师要做到心中有数。学生可能不知道，但老师要让他们听的出来，要在教学当中引导学生听出主题的变化。比如讲《梁祝》，《梁祝》有爱情主题，很多老师一讲就是爱情主题，这对音乐教学来说是远远不够的。其次，这种说法是有风险的。因为音乐是非语义性的，爱情主题是人们后来加上的标题。在这个过程中，学生获得的是间接经验，而直接经验是听完音乐作品的第一感受。这就用概念对学生自由的理解音乐造成了束缚。数理化传递给人们的是一种间接经验，但和数理化不同，音乐教学是所有学科教学中唯一一个需要获得直接经验的学科。

听出主题变化是学习音乐的要求，并不是只知道作品标题和背景就可以了。听出主题的变化实际上是听出音乐要素的变化，听出音乐表现手法的变化。美国音乐课程教学中也提到，音乐教学中，记住主题只是一般性目标，听出主题变化才是我们要进一步完成的任务，是更深层次的要求，是深层次理解音乐作品内容的要求。听出主题是人人都能做到的，但听出主题变化则是需要我们通过教学才能实现的。

3．听出体裁结构

李存老师在给学生上音乐欣赏课的时候，不说音乐结构，但是在肢体上给予提示。这里就体现了教师的主导作用，用肢体来帮助学生分析音乐作品，所以学生能直接获得情感体验。音乐教师的语言是“金”，在上课的过程中很多时候用肢体语言表述会比语言陈述效果要好得多。肢体语言是音乐教师的第二语言，充分利用肢体语言往往会获得出其不意的效果。有时侯学生也会模仿老师的动作，挥一挥效果就出来了。我们过去所说的民歌体裁、交响作品体裁、民族音乐体裁属于知识范畴。在欣赏教学中，体裁既是知识，也是体验。这里所讲的音乐体裁，不是高师教育里所讲的音乐形式，需要把结构讲得特别清晰，分析的很细致，包括几个乐句以及乐句之间的关系。在中小学音乐教学过程中，作品体裁结构本身就是一个知识，不是说这是民歌、这是进行曲、这是戏曲等等，它不仅仅是一个概念问题。老师们在教学中应该注意音响和概念相统一的原则，并不一定要求学生写出具体的作品结构，但是要听出这些部分的变化，把它变成一种审美的要求。因为音乐结构的变化其实就是音乐情绪的变化，或是情感的延续与对比。结构本身是知识，结构很清晰，就是通过听赏、体验的方式以及运用肢体语言传递给学生，这样内容、过程、目标、方法就都具备了。李存老师的课始终跟音乐紧密相连，整个过程没有离开过音乐本身。这就是概念和音响相统一的原则。

其实，上音乐课很简单，是我们教师把它复杂化了。学生主动感受了印象才会更深刻，并且可以在短时间内做的很好。所以，体裁跟音乐的内容是相关联的。老师在上课的时候采用不同的方式，采取不同的角度是可以得到不同的认识的。虽然体裁结构属于知识的范畴，但是它是通过音响来体现的。

篇3：从音乐剧四大要素分析音乐剧

接下来, 笔者将以此链条为基础, 探讨“物”“心”“身”“音”在音乐实践中的转化过程以及在此过程中, 各要素之内涵所发生的变化。

一、音乐创作的过程:“物”—“心”—“身”—“音”

《乐记·乐本篇》中有述:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声;声相应, 故生变;变成方, 谓之音;比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐也。乐者, 音之所由生也, 其本在人心感于物也。”可见, 在两千多年前, 中国人对“音”、“心”、“物”之间的关系已经进行了细致的观察, 并得出音乐是人的心灵有感于客观世界而创作出来的结论。

由于音乐对情绪信息传递的直接性, 人们常称音乐是“情感的艺术”, 而上如上文所述, 音乐中所传递的情绪及其隐含的情感首先源于音乐立美者的内心之中。然我们更要看到“人心之动, 物使之然也”。因此, 音乐中所传递的情绪及情感信息, 首先是源于音乐创作者在面对现实生活状态时, 所产生的心理反应。可见, 作为客观世界的“物”是音乐发生的根源之所在。

又如《毛诗序》所言, “诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言。言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故永歌之;永歌之不足, 不知手之舞之、足之蹈之也。”[2]意思是, 诗, 是用来表现情致的, 当多种心里因素在心里处于激活状态时就是志, 用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动和唤起必然就会表达为语言就是艺术, 语言不足以表达情致时, 就会吁嗟叹息, 吁嗟叹息不足以表达情致时, 就会引声长歌, 引声长歌还不足以表达情致, 就会情不自禁地手舞足蹈以尽兴。

人的心理活动是人对客观世界的能动反映, 同时又以此为基础改变世界, 创造出新的物质或精神财富。客观世界之运动对人的心灵运动产生影响, 使人产生通过音乐抒发内心情怀的愿望, 这激发了有音乐才能 (潜在或显现) 的人的音乐创作灵感与激情。人在社会交往中所经历的事件、在与大自然长久的接触中, 他们所体验的喜怒哀乐的情绪张力, 他们所观察的四季轮回、日月交替、星河相辉、风声鸟鸣、江海波涛, 结合其个人所处社会状态、个性及其经历, 通过通感、联觉等心理活动, 经过艺术抽象思维最终完成了音乐音响及其符号的创作。

然而, 过去人们长期关注“音”、“心”对映关系, 却往往忽视了身体在音乐符号行为中的中介作用。但是, 我们也要看到, 虽然文比如《乐记·乐本篇》中虽有提及“比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐也”。但先人的论述主要是从古代中国音乐集诗、歌、舞于一身这个方面而言的, 并未真正将音乐行为中的身体问题纳入其思考当中。上世纪80年代以来, 中国音乐学者围绕“音心对映论”的争鸣与研究持续了二十余年, 但探讨内容主要是围绕“心”、“音”、“物”这三者之间展开。而黄汉华在其博士论文《抽象与原型——音乐符号论》的基础上, 撰写《音乐符号行为中的“物”、“身”、“音”、“心”关系之思考》一文, 明确提出并强调了身体在音乐符号行为中所起的重要的中介作用, 这是我对我国“音心对映”问题探讨的进一步补充与发展。

正如黄汉华所指出的:从行为发生学角度看, 在音乐符号行为的心灵活动向乐谱的或音响的音乐作品转化中, 我们应关注身体行为在其中所起的中介作用, 更不能忽视“身体间性”在音乐符号行为主体 (作曲家、演奏家、听众) 交往中所起到的基础作用。“身体间性”是音乐符号行为主体间得以表达和交流的基础。[3]因此, 音乐立美者内心的乐思需要通过身体行为才能得以实现, 或是现场演奏录制, 或是撰写乐谱。我们还应看到, 身体既给予了音乐创作者立美之基础, 同时他又约束了他们的创作。这点在音乐活动分工尚未特别细致的时候 (作曲与演奏家同为一人) , 非常明显。比如肖邦、李斯特、帕格尼尼等作曲家, 之所以能创作出许多辉煌宏伟的音乐作品, 创作出如此高难度炫技华彩乐段, 是与他们自身的身体条件尤其是他们手部的优越条件密切相关。虽然, 随着社会发展、科技进步, 社会分工细化, MIDI设备的辅助让许多作曲家摆脱了表演的局限获得了创作的自由, 但如果他们的音乐是没有在一定的身体实践经验中创作出来的, 那么他们作品的杰出程度也会受到很到很大影响。比如, 仅为了耳朵的悦耳, 而忽视人手在钢琴上实际操作是否符合演奏规律, 如过分超出其中的实操性, 演奏者实质根本无法顺畅的完成演奏, 美妙的音乐实际只能是一个幻想。又如, 许多优秀的歌曲作者, 常常受邀为某歌唱家或歌手创作歌曲, 除了作品表达主题外, 他们则往往还会充分考虑歌者的身体条件尤其是嗓音特色而进行“量身作曲”。这些事例都很好地说明了, 身体行为的相关问题在音乐符号行为链条过程中是不可绕过的。此外, 除了我们平时所熟悉的身体的肌肉、骨骼所体现的问题, 身体内分泌系统的运行 (如荷尔蒙的分泌状态) , 个体因遗传因素所天生具备的体质、气质等对音乐符号活动的影响也非常值得我们做进一步的探究。

可见, 音乐创作是一个“物”被音乐创作者的“心”所感, 然后通过“身”演奏或谱写出“音”的过程, 这里的“音”根据作曲者的状态或目的不同, 呈现出两种形态。一种是创作者将内心音乐意象演奏出来的可听的音响 (包括即兴演奏及电脑多媒体制作出来的音响) ;另一种是创作者所谱写的乐谱。

二、音乐表演过程:“音”—“心”—“身”—“音”

历史上, 音乐表演曾与音乐创作共为一体, 经历社会变迁, 分工细化, 逐渐从音乐创作区分开来。当作曲者与演奏者不同为一人的时候, 变出现了演奏者是否能忠于原著的问题。这时, 链条中的第一个“音”的特殊性便显现出来, 这主要体现在音乐创作者与演奏者对音响期待的“融合”问题之上。这个“音”首先是作曲者内心期待的音, 是按其要求所谱写出来的音符, 或其演奏之范例。然到了演奏者处, 此“音”更具备了一种客观性。出于对作曲者, 对音乐传统、历史的尊重, 出于再现美妙影响的需要, 绝大部分演奏者都将完美再现作品为音乐表演的目标之一。用解释学的观点来说, 当乐谱被置于演奏者面前时, 便为链条中的第一个“音”打开了一个半封闭的领域, 作曲者的理解与期待与演奏者的理解与期待相互作用于一体, 形成了音乐诠释的“视野融合”。

以第一个“音”以乐谱方式呈现为例, “在以乐谱文本为中介的音乐符号行为中, 乐谱文本无论在由作曲家头脑中意欲表达的音响作品外化为可持存的书面符号作品中, 还是再由无声的书面符号作品转化为有声的音响符号中, 或是在音响符号文本与非音响符号文本的互文性中, 以及在音响文本意义生成等方面, 都起着重要中介作用。”[4]因此, 演奏者面对乐谱, 运用自己所掌握的音乐知识与才华去解读乐谱, 用自己的“心”透过乐谱去理解作曲家的“心”, 并期望通过身体行为的介入, 使乐器发出音响, 将作品完成。在这个过程中, 身体的中介作用尤其凸显。演奏者的体型、演奏所使用的喉咙、嘴巴、手指及相关肌肉等的状态既支撑了演奏的完成也约束了演奏者的表演。钢琴演奏中过宽的音域, 超过身体能力的强弱表现要求, 声乐演唱中的超音域问题等的问题往往能使音乐相关表现大打折扣。虽然, 不少音乐人认为, 通过科学的训练方法及刻苦的练习, 能克服大部分其中的困难。但客观事实是, 本身即具备优异条件的演奏者确实更容易有出众的表现。有时身体条件是一种客观的约束, 甚至不能为我们的主观愿望和努力所改变。比如让一个手指条件只能达到演奏钢琴琴键上九度音域的人, 去演奏有大量十一度十三度音程的作品, 显然是不现实的。因此, 演奏者充分认识自身身体条件, 选择最合适自己演奏的作品是一个非常值得采纳的建议。

有意思的是, 演奏者在演奏时, 既希望忠于原著与又希望表现自身艺术个性与特点这两个愿望并不完全矛盾。演奏过程中的后一个“音”, 即音乐演奏所得之音响呈现, 虽然是在第一个“音”规约下完成, 但其经过演奏者的主动理解、诠释, 经过演奏者个性化的身体行为, 将产生与第一个“音”的偏离, 呈现出一定程度的音响区别, 由此将演奏者的艺术个性与理解展现出来, 显示出新的艺术张力。可以说, 这里的“音”既是彼“音” (第一个“音”) 又是此“音” (第二个“音”) 。

三、音乐欣赏过程:“音”—“身”—“心”—“物”

按照当今社会的音乐分工, 大部分情况下, 音乐欣赏者所聆听到的音乐音响, 是通过上文所述的音乐表演中介环节而来。音乐诠释的“视野融合”问题在此仍然存在, 有限于篇幅, 在此不多赘述。表面上, 这个阶段的“音”—“身”问题, 似乎只是音乐音响传入属于“身”的耳朵中那么简单, 但实际并不完全如此。听众的身体是一具普通的身体, 还是“音乐的身体”是问题的关键。正如《毛诗序》中所提:“嗟叹之不足, 故永歌之;永歌之不足, 不知手之舞之、足之蹈之也。”音乐表演者在表演活动中, 并不是生硬地传递音乐符号, 随着音乐音响律动“手舞足蹈”才是常情。由于身体共性, 我们在欣赏音乐时, 演奏者演奏时的身体状态, 动作姿态, 常常能随着音响效果一并传递给我们。如果是有钢琴弹奏经历的欣赏者聆听钢琴曲, 虽不一定有画面提供范例, 手指却似乎也能一起跑动起来, 或“虚拟”的跑起来。而没有相关经历的听者则可能没有这样的反应, 或者没有那么清晰的反应。

联觉、联想与想象是音乐欣赏中常出现的心理状态。作曲者内心因受客观世界运动之影响、刺激而创作出音乐, 欣赏者则往往反之。音乐能较直接的传递人的心灵运动状态, 因此善于激发听者的想象与联想。舒缓的节奏, 婉转的旋律使人感到轻松愉快, 强有力的节奏, 激烈音效能使人精神振奋。在音乐信息被完满传递的状态, 欣赏者的“心”甚至能通过音乐感受到创作者的“心”, 与其产生共鸣。但音乐不是文学, 除非对作品进行深入的历史考究与分析, 音乐本身并不能具体说出其中的故事。可以说, 大部分情况下, 音乐可影响人心的喜怒哀乐等情绪, 却不能传递具体的事件, 一般的欣赏者在欣赏纯音乐时, 并不能知道该作品为何而喜, 为何而悲。哪怕是欣赏有歌词的歌曲, 欣赏者通过音乐产生联想的与人类生活有关的事件, 极有可能不是作曲家所经历或想表现的事件。这时, 我们可说, 此“物”已非彼“物”也。

总而言之, “物”、“身”、“心”、“音”是音乐符号行为中的核心要素。我们可围绕该链条进行更为深入的思考与研究, 以进一步加深我们对音乐符号系统的构成及其运行方式的认识。■

摘要：本文尝试在黄汉华教授提出的音乐符号行为链条:“物”—“心”—“身”—“音”—“心”—“身”—“音”—“身”—“心”—“物”的基础上, 探讨“物”、“心”、“身”、“音”四要素在音乐实践中的音乐创作、音乐表演、音乐欣赏三个环节中的转化关系及其内涵在链条中发生的变化。

关键词：音乐符号行为链条,“物”“心”“身”“音”

参考文献

[1]黄汉华.音乐符号行为中的“物”、“身”、“音”、“心”关系之思考[J].中国音乐学, 2009, 2.

[2]同上.

[3]同上.

篇4：从音乐剧四大要素分析音乐剧

关键词：音乐教育；教育哲学；发展趋势

音乐教育是艺术教育的重要组成部分，对于学生心理和性格发展与完善、智慧的启迪以及创新思维的培养有着重要的作用。《乐记》中提到：“大小相成，终始相声，唱和清浊，迭相为径，故乐行而伦清，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁。”音乐可以唤起对美好事物的追求，使人们获得经验和分享愿望，是真正的内涵艺术，因此，教育工作者要对音乐教育有着足够的重视。

一、音乐教育的理念

音乐教育因为其特殊性，不能像教自然科学知识一样，利用死记硬背等灌输性的方法讲解，也不能像我国一些民间艺术一样口传身授，更不能像乐器教育一样注重技巧训练。音乐是对声音的重新组合，教育主要是以感受、体会、学习模仿以及师者传授等方式，同时要注意形体表情与声音的配合。音乐教育工作者应该着重于培养音乐的感性和音乐的审美上，让学生感受音乐带给他们的感悟和享受。音乐往往包含有大量的文化内容，因此加强相关历史、文化、社会背景以及民族特点的了解，会让学生对音乐有着更深层次的体会和感悟，从而培养学生的想象能力。当今，国内外对音乐教育要注重与自然社会相结合，突出抽象的概括能力，促进发散思维和逻辑思维双重发展。

二、西方音乐教育的发生和发展

18世纪以前西方音乐的主要存在形式是以贵族的娱乐为主，包括一些艺人谋生的手段。随着社会的进步，越来越多的人民群众可以将音乐变成日常生活的休闲方式；音乐教育也从开始的口口相传变成系统的学院教育，并且随着对音乐的理解不断加深，音乐教育形成了一个大的综合性理论，衍生出很多交叉学科，而其中最重要的是音乐教育哲学和音乐教育法两部分。

1.音乐教育哲学

西方社会目前对音乐教育哲学主要分为本体价值观和非本体价值观以及音乐教育的实践功能价值观。在音乐教育的本体和非本体的价值观中，主要以伦纳德·迈耶和贝内特·雷默为代表。伦纳德·迈耶认为，音乐的所有外部的特征、概念、表情、形体等，都是他律的。在表情论和所指论中，相互交替发生。他强调音乐教育的先验重要性，认为与自然科学知识相比，音乐是艺术的隐含形式，需要通过学习才能感受并理解。而雷默认为音乐教育要学习音乐自身的形态和学科，进而达到审美的感悟和体会。他倡导的音乐教育哲学主要体现在自律上。在音乐教育的实践功能价值观中保罗·哈克提倡音乐教育的社会功能，他认为音乐有着两面性，它可以是一种强大的力量产生积极作用，也可以使道德缺失产生消极作用。因此，严肃对待与音乐关联的社会问题，不能只追求音乐艺术的创作和美感，而忽略社会的现实问题，应该着重培养学生通过音乐学习来正确影响他们的行为和成长，对音乐的功能有着正确的理解。大卫·艾略特提出音乐学习的重点在于实践，以音乐表演为主亲自参与其中，通过表演来理解和体会音乐，反对雷默的“被动欣赏”学习方法。

2.音乐教育法

在音乐教育法方面，西方教育秉承了奥尔夫教学法、铃木教学法和柯达伊教学法，这些音乐教育法成为早期音乐教育的基础教学方法，他们提倡通过肢体、大脑和想象来参与音乐学习，强调学习的氛围和激情，通过活灵活现的响应性表演来体会音乐的魅力和内涵。通过这些方法的学习，可以最大限度地发掘学生的激情，提高学习的效率，同时也培养了学生的热情。随着社会的进步与发展，逐渐形成了比较音乐教育法，开拓了音乐教育的新理念。比较音乐教育认为音乐的属性是客观的、多元化的。音乐可以由客体自行体会、想象、延伸、创作和概括，它的价值体现在通过音乐来使观众感受到音乐的价值，必须是发展和变化的，音乐的核心目的是提高音乐质量和素质。这种素质音乐适合于多元化的人群，是目前被广大教育工作者所提倡的教学方法。总的来说，西方音乐教育有着多元发展，百家争放，百家齐鸣，并且都在艺术发展中不断变化，与时俱进。

三、中国音乐教育的产生和现状

从第一次鸦片战争结束，中国的知识分子为了唤醒中国民众的觉悟，宣扬爱国主义情操，开始大力发展教育事业，建立很多新式的学堂。梁启超在《饮冰室诗话》中提出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”在这些思想指导下，引进了“学堂乐歌”等新鲜的音乐教育方式，对中国的音乐教育发展起到了积极的作用。张之洞1903年在南京成立两江师范学院，第一次把音乐教育作为主科教育之一，开创了音乐教育的先河。此后各种学堂的音乐科如雨后春笋般出现。1927年中国第一个专业音乐教育机构“国立音乐院”成立，这是音乐教育史上一个里程碑，它标志着中国第一次将传统音乐教育发展成了专业音乐教育。新中国成立以来，我国的音乐教育有了进一步发展，进入了一个崭新的阶段。中国音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院和中央音乐学院等专业音乐培训机构相继成立，音乐教育的课程也有了明显改善，音乐教育的地位有了显著提高。

但是由于我国的音乐专业教育起步晚，与发达国家还有很大的差距。目前国内的教育主要还是单纯技巧方面的培训，说明我们对音乐的理解和作用还未有充分的研究和认识。目前我国大量音乐教师存在重视学术轻视教学的问题，存在这种现象的主要是教师对职称的需求，在现行的中国大学职称制度下很多教师将更多的精力放在科研上，忽略了对学生的教学研。同时从采纳西方音乐教育体系开始，很多音乐课程多年不变，教学方式也多年如一。音乐教育对教授者的品味、知识结构、文化涵养和素质都有着较高的要求。目前我国音乐教育工作者的水平参差不齐，需要大量勇于奉献、能吃苦、有着较高层次的音乐教师队伍来填补我国音乐教育的空白，把音乐教学当做一种理想信念来追求。

音乐教育理论上的空白一直禁锢着我国音乐的发展，因此，研究音乐教育理论是当前音乐教育的重中之重，主要原因是长久以来一直把音乐教育当做技巧性训练的课程，着重培养音乐的实践性使教育工作者都忽略了理论的重要性；对审美和欣赏概括不清或描述含糊，使理论对音乐教育的指导性和针对性不强；把对音乐的追求和欣赏，错误地认为是部分上流社会独享的精神财富，忽略了音乐的大众性，使音乐教育滞后。从长久来看，音乐教育理论和实践是音乐教育提高的关键。

四、中国音乐教育的发展趋势

回顾中国和西方的音乐教育发展历程和现状，我们需要思考中国的音乐教育发展趋势如何？怎样才能提高音乐教育的质量？

1.大众化的音乐教育

音乐可以激励人民向前进步，可以团结人民群众，增强民族的自豪感和凝聚力，但是如果错误地引导，会产生相反的作用。从一个民族对音乐的欣赏和掌握的水平，可以看出这个民族的文化水平和素养，而大众普及音乐文化的程度能判断一个民族的音乐教育水平。因此，我们要在发展专业音乐教育的同时，也应该在民间普及更多的音乐教育，使广大人民群众可以分享音乐带来的快乐和享受。

2.专业化的音乐教育

除了人民大众耳熟能详的音乐外，我们同样需要一大批具有高水平的专业音乐人才，因为音乐人才的专业程度是衡量一个国家教育的指标之一。因此，需要提高专业音乐学院的学术水平，丰富教学理念，增强学术间的交流。同时还要扩大音乐人才的培养，使更多的对音乐有着浓厚兴趣也愿意献身于音乐事业的人有更多的机会进行专业音乐教育，还要提高学生对音乐学习的兴趣。

3.音乐教育工作者的培养

目前的高等师范院校和音乐学院的学生都是中国未来音乐教育的基础和人才，因此，要提高这些学生的素质和水平，必须加强音乐师范学生的培养。培养的理念不仅要掌握教育心理学和专业知识，还要提高自己的修养和文化底蕴，努力研习有交叉和渗透性的学科。这样培养出来的教育工作者才能承担培养下一代音乐人的重任。

4.音乐教学理念的培养

关于我国未来音乐的走势，国内有很多意见，有人建议全盘西化，有人建议大力发展民族音乐。平心而论两种观点都有自己的可取之处，但也都有一定的缺陷。因此，很多教育工作者有这样一个理念，在人民群众感受民族音乐的熏陶，提高民族自豪感的同时，积极吸取西方音乐教育的优点和可取之处，将两者结合发展，提高我国的音乐教育水平。

参考文献：

[1]保朗多尔米.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社.

[2]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾，译.北京：人民音乐出版社.

[3]刘沛.音乐教育的实践与理论研究[M].上海：上海音乐出版社.

[4]管建华.对以音乐为基础的中学综合艺术教育课程的思考[J].中国音乐.

[5]樊祖荫.多元文化与21世纪的音乐教育改革[J].黄钟，译.武汉音乐学报，2001（1）.

注：本文为徐州师范大学2011年度研究生科研创新计划立项项目：音乐新课程标准观念下的音乐教师教育课程观研究（项目批准号：2011YWB063），研究成果，本项目得到徐州师范大学研究生科研创新计划项目基金资助；同为江苏省教育科学“十一五”规划2008年度立项项目：新课标体系下江苏省苏北地区中小学音乐教育现状调查及其研究（D/2008/01/183），阶段成果。

篇5：从音乐剧四大要素分析音乐剧

课 题：音乐欣赏基本阶段、要素

数学目标：1、了解音乐欣赏的三个阶段;

2、理解情感体验是欣赏音乐的重要通道。

教学重点：音乐定义的理解

教学难点：音乐定义的理解

教学方法：讲授、听赏

教 具：录音机、多媒体设备

德育渗透：中国民间音乐一枝独秀

教学过程()：

1. 组织教学

2. 导入新课

高中欣赏课的安排：二年时间上完音乐、美术，属于必修课。高中的音乐课不同于初中，如主要是唱歌、欣赏，高中主要是：

(板书：音乐欣赏

讲：为什么要在高中这么紧张的学习阶段开设音乐欣赏课呢?

(学生回答)

音乐太重要了。

(板书：1. 生活中处处有音乐

2.音乐在生活中的作用

3.每个人都是音乐

请说出生活中处处有音乐。

(学生回答：电影、电视、餐馆、商店、婚丧嫁聚各种仪式，养殖场、蔬菜大棚、军训、升旗、歌舞厅、音乐课等)

那么在这些场合中音乐起什么作用呢?

(学生回答略)

总结

审美功能：净化心灵，调节情感，提高审美情趣

认识功能：超越现实，振奋精神

信号象征：运动会上升国旗等

教育功能：健全大脑、健康心理人际关系和谐化。

娱乐功能：一声来耳里，万事离心中

音乐、功能具有双向性特征。

好音乐——健康向上

不健康——消极、反面作用

所以需要有一副鉴赏的耳朵，鉴别好的音乐，抛弃不好的音乐。

每人都是音乐

步履节奏，节奏和情绪紧密联系，若是哼上小曲吹个口哨，就有了旋律。

在音乐课上欣赏的这些古今中外的音乐作品是从古今中外文化史上挑选出的音乐珍品，感受这些作品，理解这些作品，能够很好的陶冶情操，使同学们认识音乐教育不仅仅是为了放松娱乐，更是为了树立高尚的人格。学生走进音乐课堂的目的就是学习音乐，倾听音乐，和平时在音乐课外听音乐是有本质区别的。平时同学们更多采用的是背景式的欣赏方式，这种欣赏方式为许多人所采用。背景式的欣赏是一种以消遣与休息为目的的音乐欣赏方式，它的特点是欣赏者并不以听音乐为主要目的，而是把它作为休息或从事其他工作和活动的衬托与背景。它对改善环境、调解精神起到一定的`作用，但这种欣赏方式对欣赏者不做要求，欣赏者听到音乐，可以当作相识的朋友，也可以把它当作漠不相识的路人，可以听而有感，也可以听而不闻，人们的主要注意力不是放在音乐上。这也就是我们要说的音乐欣赏的三个阶段中的第一个阶段：官能的欣赏。所以说背景式欣赏和审美的艺术欣赏是有本质区别的，为了保证音乐欣赏教学中审美式艺术欣赏，同学们要养成倾听、倾听、再倾听的欣赏习惯。

音乐欣赏可分为三个阶段

1. 官能的欣赏，有人称之为美感阶段，在这个层次上听音乐，不需要任何方式的思考。(满足于悦耳动听或刺耳难听)比如当我们在做别的事情或在咖啡厅、舞厅时，便心不在焉也沉浸在音响中了，这时单凭音乐的感染力及气氛就可以把我们带到一种无意识然而又是有魅力的心境中。而有不少音乐爱好者在听音乐会时，也仅仅是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进入了一个虚幻的世界，一个理想世界，在这个世界中人们无需思考日常生活中的现实，当然他们也没有思考音乐。

2. 情感的欣赏(情绪反应)，有人称之为表达阶段。虽然很多作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，虽然想用语言去解释一首音乐作品的涵义何在是十分困难的，但不应导致另一个极端，即否认音乐想要“表现”什么内容。在不同的时刻，音乐表达了安详或洋溢的情感、懊悔或胜利、愤怒或喜悦的情绪，它以无数细微的差别和变化表达其中的每一种情绪以及许多别的情绪，它甚至可以表达一种任何语言中都找不到适当的言词的涵义。老柴<如歌的行板>及德活夏克<自新大陆交响曲>第二乐章的主题我们听了会泪水沾巾，这不是由于联想到什么别的悲伤事件即移情联想(当然也有人会移情联想)而纯粹是由于音乐本身的魅力，是作曲家将这种情感用音乐表达出来，经乐队演奏后被欣赏者所接受，这是用任何语言也无法表达的，只有亲耳聆听。

(“江河水”、

3. 理智的欣赏(理论上分析出曲了为何是悦耳动听，为啥是如此的情感等)，有人称为纯音乐阶段。音乐除了它的音响和所表达的情感外，是作曲家使用“音乐语言”创作出来的，故欣赏者应有意识也支聆听旋律、节奏、和声、音色等音乐素材，为了追随作曲家的思路，还必须懂得一些音乐曲式结构的原理，只有这样才能对音乐作品进行全面的理解，从而获得完美的艺术享受。

要从官能、情感和理智三个方面也欣赏一部作品，就需了解以下几个方面的知识：

1、 作者和作品的时代背景。一首音乐作品，问题表现了作曲家对现实生活的感受。

2、 民族特征。俄国作曲家格林卡说过：“创造音乐的是人民，作曲家不过把它编成曲子而已“。一切音乐作品都植根于民间音乐，因此都有各自的民族特征，有些作品概括也体现了民族音乐语言的某些特点(如999朵玫瑰取材于彝族舞曲)，另一些作品则和具体的民族民间单调保持着密切的联系(如小提琴协奏曲<梁祝>采用越剧曲调。

3、 作者的创作个性。作曲家由于生活时代、环境素养、经历和艺术趣味的不同表现为各不相同创作个性。不同作曲家有不同创作风格，同一作曲家在不同时期的创作风格也不尽一样。

4、 标题及无标题。

5、 音乐语言的表现功能。音乐语言包括很多要素，其中最主要的有四种：节奏、旋律、和声和音色。此外还有节拍、速度、力度、音区、调式、调性等。

6、 曲式和体裁。曲式是音乐材料排列的样式，也就是音乐的结构布局。如乐段、二段式、三段式、复三段式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲、混合曲式、套曲等。体裁是音乐的品种，如歌曲、舞曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、夜曲、序曲、交响诗、协奏曲、组曲、歌剧、舞剧、清唱剧等。

除了音乐语言本身的表达外，每一位指挥家会对同一部音乐作品做出不尽相同的解释，每个乐团也会以其不同的音色风格演奏作品，这也是我们在欣赏音乐时需要观察、了解的。

总结：音乐定义

音乐是凭借声波振动面存在，在时间中展现，并通过人的听觉器官而引起的各种情绪反应和情感体验的艺术。

篇6：音乐理论中的音乐要素探析论文

一、音乐要素包含的内容

和声包含调性和调式两个重要的因素。以调性来说，其主要分为主调和从属调。主调主导主和弦，其位置相对稳定，是音乐的核心结构；从属调起到铺垫曲式发展的作用。调性的确定可以帮助音乐发展决定好布局和和声的特点。和声与旋律的关系密不可分，因为主调音乐的织体层次就是由旋律、衬托声部和低音构成的。每一首音乐的和声特色都是对主体旋律的表现，因而也需要通过对主体旋律结构的剖析来分析和声的特点，使得两者之间能够相互支撑和表现，让和声更适合主旋律的结构。

二、在音乐欣赏中融入音乐要素

（一）音乐要素的变化要与音乐情感的变化相融合

音乐是情感的载体，它是一门用于表达情感的艺术，可以说，音乐的旋律或内容就是对情感的一种宣泄与表达。而情绪与情感密切相关，却又有心里形式上的区别，情绪比情感的范围更宽泛。当我们体验到某种情感时，总会有一定的情绪色彩，但其并不像情感那样稳定和持久。情感有深度和强度之分，也有高层次和低层次之别。情绪和情感是音乐审美的最基本特征，鉴赏音乐的过程是不由自主的感情投入，也会是自主支配的感情投入，而自主支配的感情投入是建立在准确认知音乐创造的画面和情感的基础上的，否则，鉴赏活动只能处于浅表层次。要准确地鉴赏每一首音乐传达给我们的审美信息，就不能够单纯停留在音乐的表面，而要从内心深处去感受和体验，从而探求出音乐要素在音乐不同阶段的变化，借而感受到音乐情绪和情感的变化，体会音乐中纯美的艺术境界。音乐是情感的载体。音乐的进行，其外在依托是音乐要素的不断发展变化，而其内在实质是情感的不断发展与变化。从艺术形式上来看，音乐是生动的心理语言，其艺术表现力和艺术感染力远远高于其它艺术门类。而音乐的特性就是表现情感、宣泄情感、引发情感共鸣、进行审美熏陶。可见，赏析音乐需要的.是感情的投入，但感情投入的前提是音乐要能够感染人的情感，将人的情感牵引进音乐所创设的意境中。只有抓住情感这条主线，才能加深对音乐情绪和情感特质的体悟，从而丰富个体的情感体验，使个体情绪和情感能够与音乐的情绪和情感相沟通。在体验音乐情绪与情感的时候，还要探究音乐要素的变化，音乐的情绪和情感会随着音乐因素的变化而变化。

（二）音乐要素的变化是音乐意境变化的结果

篇7：宝贝音乐教育的四大好处

感知空间方位

幼儿根据音乐的旋律线产生了自身运动的韵律线,即手、脚、身段的上下、左右、前后等不同的位置变化。另外,在音乐游戏和舞蹈这个群体活动中,也能更好的发展幼儿的`空间方位感知,如个体与个体的位置变化、组与组的队形变换。

增强节奏感

它可以让幼儿在活动中亲自感受到音乐中的动与静、长与短、强与弱,体会音乐节奏的魅力。

促进动作协调发展

幼儿在进行有节奏的身体动作时,通过学习各种动作,使大脑神经控制动作的能力和保持平衡的能力有所发展,幼儿音乐脑(右半球)的经常活动还可促进大脑左半球的活动,加强左右两半球的联系,为智力发展提供良好的基础。

发展想象力和创造力

篇8：从音乐剧四大要素分析音乐剧

关键词：音乐要素,课堂教学,无锡景,艺术美

音乐要素是指构成音乐的各种元素, 包括音的高低、音的强弱、音的长短和音色, 这些基本要素相互结合, 形成音乐常用的“形式要素”。按照美国理论家约翰·怀特的主张, 音乐中重要的要素分为四大类———旋律、节奏、和声、音响。音乐是听觉的艺术, 在音乐教学中我们又不可避免地考虑到如何将这些抽象的音乐要素传递给学生, 特别是在中国传统音乐的教学过程中。初中阶段的学生, 身体、性格日趋成熟, 知识接受能力和自我思考能力不断加强, 中国传统音乐极具地方特色, 线性音乐形式、语言化的旋律直接决定我们的教学思维转向, 如何将这些音乐要素恰当的应用到初中音乐教学中, 这是我们必须考虑的。

一、细化旋律, 品水墨神韵

新课标提出音乐教学的三维目标, 情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能。不管这三个目标怎样分化, 音乐要素的表现力是贯穿于整个过程的主线。如在指导《无锡景》的过程中, 细化旋律是教师让学生更好的理解音乐艺术的必要途径。通过对《茉莉花》的复习, 找出骨干音, 了解五声调式, 这样更够让学生抓住中国传统音乐的骨架, 为接下来的细化分析打下基础。

在中国传统曲目的学习过程中, 应特别注重音乐语言、风格和气氛、过程的审美习惯。在中国, 由于其单个音的强、弱、徐、疾以及音色的浓、淡, 音位的高低等, 自始至终地都在流动过程中发生着细腻的变化。因此我们在《无锡景》的学唱环节要渗透“音腔”, 注重旋律的整体把握。初听《无锡景》让学生听出歌曲介绍了江苏名城无锡的哪些特色?用了哪些语气衬词?歌曲共有几句话构成?引导学生品味江苏民歌的水墨风情。接下来, 师生讨论歌曲的结构是怎样的?教师引导四句话的内在联系, 体会江苏民歌旋律剪不断的内在动力。《无锡景》是由“起承转合”的四个乐句组成, 旋律上下起伏度较小, 第一句“起”, 以“62165”为骨干音, 围绕“6”叙事。第二句“承”, 鱼咬尾式的以“1”为起音, 以“1、3”为骨干音, 引起大家的注意“诸公各位静心啊”。第三句“转”, 有承接第一句的骨干音, 但是中间有第二句的痕迹, 承递式旋律发展手法表现了歌曲“欲断还连”的委婉传递。最后教师分析歌曲旋律所表达的艺术美。通过这样细腻的旋律处理, 《无锡景》生动地介绍了无锡城的历史、风光与特产, 旋律细腻秀美, 富有江南特色。曲调在我国传流甚广, 有多种变体, 所唱题材内容也十分广泛。

二、细化节奏, 塑弹性气韵

歌曲学唱环节, 应着重注意节奏的弹性表达。西方音乐建立在理性思维和严格的数学逻辑基础之上, 而中国的音乐大部分建立在心理感受和弹性变速运动当中。中国传统音乐速度、节奏是以事物自然的发生、发展逻辑进行布局, 与本民族的语言节奏有关, 特别是在叙事性音乐中这种关系表现的尤为明显。常常给人以“天衣无缝、浑然一体”的整体美感, 也符合中国人认为音乐是一种“过程”的品味需求。

《无锡景》是一首叙述性的民歌, 十六分音符占主导地位。中间因语言和衬词的缘故, 倚音、波音以及切分节奏穿插于歌曲当中。要学好此作品, 首先要让学生品味当地语言的特色。教师可以让学生尝试选择用当地方言朗读歌词, 品味语言特色。在这基础之上视唱歌谱, 用击拍的方式, 让学生解决曲谱当中的装饰音记号倚音、波音以及切分节奏。欣赏方言演唱, 在品味当中进行歌曲学唱, 注意解决十六分音符一字多音的唱法。在歌曲教唱环节, 教师应抓住十六分音符、装饰音记号倚音、波音以及切分节奏的音腔过程, 浓淡相间的示范演唱《无锡景》, 抓住音色的变化, 引导学生更深层次的解读歌词内容和苏州民歌的艺术性。

三、淡化和声, 细化音响, 品中华之气度

西方古典音乐的创作非常注重结构的设计, 讲究音乐的层次、结构比例和宏观的布局关系, 注重纵向音乐感。中国人则认为音乐是一种陈述“过程”, 因此在审美上更加讲求音乐流动过程的品味, 淡化和声, 注重横向音乐感。当然, 部分民族保留着自己独特的和声方式, 如内蒙古的“呼麦”。就是这种音乐审美习惯使得我们的音乐具有博大的胸怀和气度, 游刃有余的想象和多变的音色, 让我们的民族带有中庸之神气。

《无锡景》属于江南地区广为流传的一首民歌。苏州方言是“吴语”的代表, 苏州话的声调系统是复杂的, 同一个字的声调在不同的位置差别很大, 以致许多不大单说的字, 所以《无锡景》的旋律音色尽情地展示了它的语言特色。在教唱《无锡景》的过程中, 要抓住单个音的韵味, 也就是一字多音的抑扬顿挫。在这首歌曲里十六分音符和装饰音正是为了这种语言韵味服务的。如一句应着重抓住“情”字, 十六音符的过程和表情意义构成了这首民歌的一大特色———音腔化。这种过程通过单个音的“吟、揉、滑、擞”等腔化处理, 将单个字节分为音头、音身、音尾, 浓淡相间、虚实变幻的展示在大家面前。在让学生理解这种音乐特色时必须首先抓住语言这一特色。教师可以采用小组探究法, 模仿软、糯、甜、媚的吴方言, 品味单字多腔的音乐美。在唱会歌曲以后, 让学生尝试总结小调的定义及特点, 通过自我定义, 品味江南民歌曲曲折婉转、清丽流畅。

参考文献

[1]肖川.义务教育音乐课程标准 (2011年版) 解读[M].武汉:湖北教育出版社, 2012 (23) .