苏轼之词

苏轼之词（精选3篇）

篇1：苏轼之词

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作者：王沂   朝代：元  体裁：词   大明湖上秋容暮。风烟杖屦时来去。说与病维摩。可人秋水呵。自书盘谷序。和了停云句。把酒为君歌。济南名士多。

篇2：论李易安春天主题之词

“女子伤春”有其特别的心理因素。伤春, 意味着一种自惜自怜和缠绵幽怨, 带有明显的女性情怀特征。《诗经》中就以“桃之夭夭, 灼灼其华。” (《周南·桃夭》) “何彼秾矣?华如桃李。” (《召南·何彼秾矣》) 的意象作为春与女子的共同表征, 且与青春、爱情勾通。春天, 代表着希望和青春美好, 于是有“喜柔条于芳春” (陆机《文赋》) 的吟唱;也反衬着朱颜的寂寞与青春难以久驻的感伤, 于是有了“哀众芳之芜秽”“恐美人之迟暮”的喟叹。

关于“女子伤春”, 可分两类, 一种是“男子作闺音”的伤春, 另一种是女性作者的伤春。相对与前一种而言, 女性作者的伤春体现出更多的本色, 而作为女性文学的代表, 李易安的词作在这方面也堪为圭臬。

李易安笔下不仅仅有伤春, 其春天主题体现出更大的包容性、立体性。李白《愁阳春赋》云:“试登高而望远, 痛切骨而伤心;春心荡兮如波, 春愁乱兮如雪;兼万情之悲欢, 兹一感于芳节。”其“万情之悲欢, 兹一感于芳节”正可作为李易安这种情感丰富性的诗意表述。在李易安的诗意世界中有“绿肥红瘦”的浅吟低唱, 有“剪不断, 理还乱”的孤寂难排, 也有“只有情怀不似旧家时”的悲怆哀叹……

一、春天主题之类型

(一) 类型一“人比黄花瘦”———深闺独处之寂寞与相思

古人对人生如梦、韶华易逝多有感慨, 而春天是最容易引发这种情怀的季节。美的难于久驻让众多的文人看到了人生的无奈惆怅, 对此写出了许多精警之句, 如唐人雍陶《过南邻花园》“春风堪喜还堪恨, 才见开花又落花。”宋人王安石《胡茄十八拍》“春风似旧花仍笑, 人生岂得长年少。”晏几道《与郑侠绝句》“春风自是人间客, 主张繁华得几时。”等等。

正因为韶华易逝, 古人尤其是女子对于离别倍感惆怅。“王孙游兮不归, 春草生兮萋萋。”春天万物生长, 生机盎然, 女子却独守空房, 怎能不会感慨?易安词《点绛唇·闺思》道:

寂寞深闺, 柔肠一寸愁千缕。惜春春去。几点催花雨。倚遍阑干, 只是无情绪。人何处。连天衰草, 望断归来路。

全词描写一个独处深闺的女子百无聊赖的情态。面前是即将过去的春天, 花儿在雨中悄然落尽, 而自己唯有寂寞相伴, 倚楼而望, 满目青草, 遮断游子归来之路。“柔肠一寸愁千缕”“倚遍阑干, 只是无情绪。”只寥寥几笔就将一个女子的寂寞与相思的情态刻画的入木三分。

李清照与丈夫赵明诚情深意笃, 却不得不长久离别。“谁道闲情抛掷久?每到春来, 惆怅还依旧。” (冯延巳《鹊踏枝》) 春天是个容易让人生情的季节, 感悟伤怀, 触处相思。李清照的词“春归秣陵树, 人客远安城。” (《临江仙》) “酒醒熏破春睡, 梦远不成归。” (《诉衷情》) 字里行间皆可感其相思盼望之切。李清照将自己在春天的寂寞与对丈夫的相思以女性特有的细腻诉说出来, 让读之者不能不为之感动。

“林花谢了春红, 太匆匆。” (李煜《相见欢》) “韶华不为少年留” (秦观《江城子》) , 美好的事物转瞬即逝, 青春也是, 这份难以解脱的惆怅, 终是让女词人“人比黄花瘦”了。

(二) 类型二“物是人非事事休”———身世之悲与时代哀感

杜甫在《春望》中说:“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”道尽悲凉;李清照身历南北宋交替, 晚年独身飘零, 其遭逢乱离, 命途多舛不输少陵。其中有关春天的许多词作也反映了易安在乱世的身世之苦和对时代的伤感。

在惜春、怜春的背后亦是对自我的怜惜, 对时代不幸的叹息。“年年岁岁花相似, 岁岁年年人同。”面对着春天的美景更加触动了词人万千情绪, 其词《蝶恋花·上巳召亲族》:

永夜恹恹欢意少。空梦长安, 认取长安道。为报今年春色好。花光月影宜相照。随意杯盘虽草草。酒美梅酸, 恰称人怀抱。醉莫插花花莫笑。可怜春似人将老。

上巳节是中国古老的传统节日, 俗称三月三, 是古人一个大节。在太平的日子里, 这天是春天来临之时人与自然相与兴会, 亲朋好友相聚娱乐和祭祀的美好节日。但此时, 词人却是经历着国破家亡, 也就可以理解为何“永夜恹恹欢意少”了;“长安”是家国的象征, 如今背井离乡的词人也只能去“空梦”了。花光月影相照, 今年春色依旧美好, 却只能强颜欢笑, 借酒浇愁;在词尾显露了词人真正的心迹:“醉莫插花花莫笑。可怜春似人将老。”这是惜春, 更是对自我的怜惜。

词人抒发此种怀抱, 更多的是在晚春。春之将尽更让人伤心, 《红楼梦》有词曰:“试看春残花渐落, 便是红颜老死时;一朝春尽红颜老, 花落人亡两不知!”残春就意味着美好时光的流逝不返, 其名篇《凤凰台上忆吹箫》曰:

香冷金猊, 被翻红浪, 起来人未梳头。任宝奁闲掩, 日上帘钩。生怕闲愁暗恨, 多少事、欲说还休。今年瘦, 非干病酒, 不是悲秋。明朝, 这回去也, 千万遍阳关, 也即难留。念武陵春晚, 云锁重楼, 记取楼前绿水, 应念我、终日凝眸。凝眸处, 从今更数, 几段新愁。

此词委婉含蓄, 看似平淡, 却是波澜横生, 开篇是一派狼藉景象:香尽炉冷, 被不整, 头未梳, 装饰任其闲置, 一切无心打理。原因为何?一句“多少事、欲说还休”起到“此时无声胜有声”之妙。人在今年变得更加消瘦, 不是因为饮酒也不是因为悲秋, 是因为武陵的那场春愁吧。与此可以互证而读就是那首《武陵春·春晚》。

(三) 类型三“一面风情深有韵”———自然与闲淡的韵致

当然在李清照笔下不是只有伤春、惜春这么沉重的主题。她曾有过美好的少女生活和幸福的少妇生活, 而作为一位有极高修养的文人, 她也有着开阔旷达的心胸和不同常人的见识。

《减字木兰花》与《如梦令》是两首极有特色的作品:

卖花担上。买得一枝春欲放。泪染轻匀。犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道。奴面不如花面好。云鬓斜簪。徒要教郎比并看。

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人, 却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦。

前词似脱胎花间, 但洗尽娇艳, 呈现在我们目前的是一个可爱的健康的女郎形象, 没有浓妆艳抹, 没有忸怩做作之态;后一首则刻画出一位有些慵懒的词人, 而在慵懒背后是高于常人的睿智。

二、两种模式

(一) “春———愁”

伤春是春天主题的重要组成, 而“愁”是其中不可或缺的元素。秦观《千秋岁》:“日边清梦断, 镜里朱颜改。春去也, 飞红万点愁如海。”真山民《春感》:“春光兀自好, 我却为春愁”, 此类诗句不一而足。

在这种情况下, “春”基本就是“愁”的孪生姐妹。李清照词《蝶恋花》:

暖日晴风初破冻。柳眼梅腮, 已觉春心动。酒意诗情谁与共。泪融残粉花钿重。乍试夹衫金缕缝。山枕斜欹, 枕损钗头凤。独抱浓愁无好梦。夜阑犹剪灯花弄。

“春心动”即为愁心动也, “山枕斜欹, 枕损钗头凤。”写的就是愁态, “无好梦”就是这份“浓愁”的结果。其词《念奴娇·春情》下片:“楼上几日春寒, 帘垂四面, 玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉, 不许愁人不起。清露晨流, 新桐初引, 多少游春意。日高烟敛, 更看今日晴未。”《武陵春·春晚》曰:“闻说双溪春尚好, 也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟, 载不动许多愁。”以及前面提到的《凤凰台上忆吹箫》等篇, 都是这种方式的链接。

(二) “春———花”

日本学者青山宏认为, “落花+伤春”的时间意识是宋词的基调[5]。王国维《人间词话》所说:“词之为体, 要眇宜修”, 词体本身婉转缠绵的特征就决定它与“春天”和“花”有着不解之缘。花是女子的最好代表, 花的命运与女子有相似之处, 不同的是花在明年可再春, 而人却不能。

李清照对梅花尤为偏爱, 《孤雁儿》曰:“笛里三弄, 梅心惊破, 多少春情意。”《满庭霜》云:“更谁家横笛, 吹动浓愁。莫恨香消雪减, 须信道、扫迹情留。难言处, 良宵淡月, 疏影尚风流。”《诉衷情》亦云:“夜来沈醉卸妆迟。梅萼插残枝。酒醒熏破春睡, 梦远不成归。”《菩萨蛮》云:

风柔日薄春犹早。夹衫乍著心情好。睡起觉微寒。梅花鬓上残。故乡何处是。忘了除非醉。沉水卧时烧。香消酒未消。

这是早春时候词人的思乡之作。她终日愁绪萦怀, 借酒解愁, 梅花在鬓上残败, 也无心理会。花残虽是一景象, 却象征着好景不在, 空留无奈。

另外, 词人对海棠也有感发, 《好事近》曰:“风定落花深, 帘外拥红堆雪。长记海棠开后, 正是伤春时节。”

三、成熟艺术

(一) 女性意识的显现与女性形象的自我塑造

李易安的词作摆脱“男子作闺音”的局限, 以一个当事人的身份诉说亲身的体会和感受, 真正达到了“本色”的标准。在她的笔下记录的是自我的喜悦或是感伤, 无论喜、忧都是自然的、可感的, 她抒发的是自我的感受, 塑造的是自我的形象。《浣溪沙》曰:

髻子伤春慵更梳。晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。玉鸭熏炉闲瑞脑, 朱樱斗帐掩流苏, 通犀还解避寒无。

全词的笔调柔极细极, 端的是标准的“女性文学”风味。“髻子伤春懒更梳”, 词中的女主角因为伤春而不愿梳理打扮, 一副慵懒之态活现而出;“玉鸭熏炉闲瑞脑, 朱樱斗帐掩流苏”是典型的女子所居之处, 由一位女子写出就显得真实细腻可感。女子亲自描写身处环境、刻画自己所思所想, 让词体所要求的“本色”主角不再缺失。

(二) 浓厚的悲情色彩

“悲哀, 是中国文化的底色。”[6]以悲为美是中国的文学传统, 刘鄂《老残游记·自序》云:“《离骚》为屈大夫之哭泣, 《庄子》为蒙叟之哭泣, 《史记》为太史公之哭泣, 《草堂诗集》为杜工部之哭泣;李后主以词哭, 八大山人以画哭;王实甫寄哭于《西厢》, 曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”[7]李清照身遇家破国亡, 对自身和时代也有着自己的悲叹, 无论是写深闺独处之寂寞与相思, 还是直接书写身世之悲与时代哀感都有着浓郁的悲剧色彩。“独抱浓愁无好梦” (《蝶恋花》) , 在她笔下的愁苦是如此不可解脱, 以致梦中也难有轻松。

(三) 情与景的融合无间

王国维《人间词话》中说:“一切景语皆情语”。李清照的词作真正达到情景交融、融合无间的完美境界。《浣溪沙》曰:

小院闲窗春色深。重帘未卷影沈沈。倚楼无语理瑶琴。远岫出山催薄暮, 细风吹雨弄轻阴。梨花欲谢恐难禁。

全词只“倚楼无语理瑶琴”一语涉及作者身影, 其余几句, 一句一景:小院春色、重帘静垂、暮掩远山、细风吹雨、梨花摇曳, 周遭环境的不解人情与词人的百无聊赖正好契合。

(四) 艺术手法的成熟应用

李清照的词作现存的虽然不多, 但每首都堪称精品, 能有如此高的成就与她善于运用各种手法是分不开的。首先, 她很善于描写, 或心理描写, 或环境描写;或细节刻画, 或侧面烘托, 她都能充分的调动多种感官, 从各个角度契入, 将描写之物写的生动形象, 从而把自己的感情抒写得曲折缠绵。《凤凰台上忆吹箫》有句为“念武陵春晚, 云锁重楼, 记取楼前绿水, 应念我、终日凝眸。凝眸处, 从今更数, 几段新愁。”这就是一位佳人倚楼而望的图画, 但图画纵然能画的出佳人, 却如何画的出楼前的“新愁”?词人充分发挥了语言的想象空间, 从而让词作也包蕴深厚而缠绵婉转。

其次, 李词对各种修辞手法运用的亦极为娴熟, 诸如起兴、比喻、拟人、夸张、用典、叠字等等, 在其笔下非常自然而不见锤炼的痕迹, 达到了“极炼而不炼, 出色而本色” (《艺概·词概》) 的圆熟程度。前人评说《武陵春·春晚》于“短幅中藏无数曲折” (黄了翁《蓼园词选》) 就是成功运用修辞的结果, 其中名句:“闻说双溪春尚好, 也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟, 载不动许多愁。”将愁写得似乎有了重量, 与后主“恰似一江春水向东流”有异曲同工之妙。

另外, 在语言的运用方面也堪称精绝, 前人在这方面论述备至, 兹不赘语。

参考文献

[1]刘安等著.高诱注.淮南子.上海:上海古籍出版社, 1989:106.

[2]郑玄笺, 孔颖达疏.毛诗正义.北京:北京大学出版社, 1999:494.

[3]房玄龄注, 刘绩增注.管子.上海:上海古籍出版社, 1989:178.

[4]刘勰著, 黄霖编.文心雕龙汇评.上海:上海古籍出版社, 2005:149-150.

[5]张玉璞.“我正悲秋, 汝又伤春矣!”——宋词主题研究之一.齐鲁学刊, 2002, (5) :64.

[6]王富仁.悲剧意识与悲剧精神 (上) .江苏社会科学, 2001, (1) :116.

篇3：片面之词何时休

在这篇文章中，“走刀口”还指责郭沫若“删减史料以此证明崇祯帝‘沽名钓誉’”。我们来看看他自己是如何对待史料的：“余英时质疑郭沫若抄袭钱穆是学术界的一段公案，各方说法不一，质疑者言之凿凿，反对者则认为这是污蔑贤者，此段学术公案按下不表。在目前公开的新闻及出版物之外，至少还有三段关于郭沫若涉嫌抄袭的事例。”关于余英时质疑郭沫若抄袭钱穆这桩公案，看看《一桩学术公案的真相——评余英时〈《十批判书》与《先秦诸子系年》互校记〉》（翟清福、耿清珩）、《一桩学术公案的真相——评余英时〈郭沫若抄袭钱穆著作考〉》（耿清珩、翟清福）、《谈谈稷下学史料与研究——评余英时〈《十批判书》与《先秦诸子系年》互校记〉》（孙开泰）、《〈十批判书〉真的抄袭了〈先秦诸子系年〉？──评余英时的〈互校记〉》（翟清福）、《郭沫若在古文字考释方面的创见——兼驳梁漱溟、余英时先生》（方述鑫）、《郭沫若的老子考——兼驳抄袭之说》（叶桂生）、《关于郭沬若“抄袭”说与“焚书”说》（翟清福）、《郭沫若抄袭钱穆了吗？》（方舟子）等文章便可知道，该说法纯属无中生有。对此，“走刀口”却“按下不表”，由此给人的感觉是该抄袭说还没有定论，却详细叙述明知是“由当事人的一方叙述”的三种抄袭说，如此取舍，难道不是典型的“删减史料”吗？

如此明显的自相矛盾，走刀口不可能不知道。知道了还要这样做，只能说明他别有目的。事实表明，现在一些人攻击郭沫若大致有这样两个目的（客观公正地批判的人不在此列）：借攻击声名卓著的郭沫若抬高自己、借攻击人们关注的郭沫若以引起他人注意。在笔者看来，“走刀口”的主要目的是后者。看看转载的网站数，再看看网页上成千上万的点击数、以赞同为主的成百上千的留言，可以知道“走刀口”达到了自己的目的。但是，这是在诋毁他人人格基础上达到的啊！这种做法难道不是对自己人格的侮辱吗？为了虚名微利，不惜以自己的人格为代价，这种买卖实在太不划算了。所以，笔者奉劝一下那些以诋毁他人人格而达到任何目的的人，此办法行不通，结果只会两败俱伤。尽管“走刀口”很可能是一个笔名，人们不知道该人到底是谁，但是这种用笔名诋毁他人人格的人难道不显得更卑下一些吗？同时也奉劝一下那些赞同该文观点的人，由于该文的缺陷太过明显，在这种情况下还表示赞同，只能说明自己是非不分。

由于笔者并非搞历史、考古研究的，并且之前对三种抄袭说闻所未闻，所以一时无法对它们是否属实做出判断，在这种情况下还仓促行文的原因有两个。首先，笔者对“走刀口”的做法感到遗憾：在明知是片面之词的情况下，正确的做法应该是对它们进行考证，而不是加以传说并演绎出结论，然后用“本文并非严谨的学术考证”的托词企图将自己的责任推得一干二净——不但“走刀口”不应该这样做，任何一个严谨的学者都不应该这样做。其次，笔者对相关领域的研究者感到遗憾：这三种抄袭说分别出自《新京报》2005年7月19日（“走刀口”未写文章题目，故笔者一时查不到该文作者）、《马非百与郭沫若》（吴营洲作，原载《湘声报》2009月1月2日，后被《经典杂文（下半月刊）》2010第12期、《法制博览》2010年第24期全文转载，又全文收入向继东选编的《2009年中国杂文精选》，长江文艺出版社，2010年1月）、《我与中国》（罗斯·特里尔著，中国人民大学出版社，2010年8月），意味着它们都已经在世上流传多年了，却没有一个研究者对它们进行考证。如果证明抄袭说属实，那么就应该承认这是郭沫若人生的一个污点；如果证明是谎言，那么就应该承认是邹衡、马非百等人人生的一个污点——如果是相关作者编造的谎言则是相关作者人生的一个污点。遗憾的是，直到现在没有一个人对它们进行考证，致使片面之词在世上流传，这不能不说是相关领域研究者的失职。

作为一个严谨的学者，面对片面之词的正确做法是考证，如果暂时无法考证，则存疑以待将来或者来者，等找到有说服力的史料后再来证实或者证伪；作为一个明辨是非的普通人，面对片面之词的正确做法是怀疑，并且不传说，在有人传说时指出该说法为片面之词。只有这样，片面之词才有可能不传来传去。

（作者为乐山师范学院四川郭沫若研究中心主任）