实践与理论的互动——论上海美专设计史论类课程教学的本土化实践

2022-10-31

中国的设计史论是在吸收借鉴国外先进知识的基础上, 或者说是在国外相关学科的刺激下结合本国的具体实践逐步形成的。在上海美专相关学科形成初期这种情况表现尤为明显, 和当时社会大环境一样, 不论是学校教材还是师资基本上都是借鉴国外, 而其中又以日本居多。我们可以从当时的课表以及学校老师的著述中发现这一现象。但是, 似乎我们在强调引进国外图案理论的同时忽略了上海美专将图案理论本土化和在挖掘中国传统技艺努力, 而这也是中国现代设计史理论框架中的重要内容, 是不可忽视的部分。基于此, 本文主要从“上海美专的实践课程与图案理论”和“教师著作中的图案理论本土化”两部分加以论述, 具体情况如下。

一、上海美专的实践课程与图案理论

长久以来, 中国的传统技艺一直以家庭或是作坊为单位的方式加以保存和流传。民国初年之后增添了一种新的形式, 从此传统的作坊式传承被搬到了大学的课堂中, 很多新式的艺术院校中开设了比如竹木工、藤工、陶瓷工等传统技艺的课程。

上海美专也不例外, 从目前掌握的资料来看, 在1924年的雕塑系开设了竹木工等传统技艺的课程, 到1946年劳作组成立开设了包括木工、金工、纸蜡工、陶瓷工、藤竹工等与传统技艺有关的课程。进一步说明的是, 从1924年到1946年这段时间, 这些课程一直作为实践课存在。同时, 和这些手工课一样, 涉及面广, 应用广泛的实践课的还有图案课 (除音乐系外几乎所有的系都包含) 。作为图案理论或者说设计理论直接的来源, 在研究设计理论时很容易把图案课程作为唯一的研究对象。鉴于目前南艺设计学科的综合学科性质, 把上海美专的图案作为设计史论研究的唯一对象显然是片面的, 得出的结论也必然不具有充分的说服力。因此必须把相关的实践课程纳入其中, 同时不能忽视图案与相关学科之间的交叉互动所产生的影响。

上海美专1924年、1932年、1937年的课程编制情况, 可以看到与手工有关课程以及图案课程编排的情况, 与图案直接相关的科系分别是工艺图案科、艺术教育系图工组、图案系。从1924年的工艺图案课的课程设置上可以发现工艺制

作法在第二学年和第三年中都必须学习。而工艺制作法包含了金工、漆工、瓷器等在内的手工课程, 同时图案法也作为工艺图案科的课程和工艺制作法一样重要, 从课时的安排上印证了这个猜想, 这两门科都占据了四个单位的课时。不同的是, 图案法在第一学年就结束了四个单位的课程, 而工艺制作法则分为第二第三两个学年各两个单位上完。也就是说学生们是在上完图案法之后才开始了为期两个学年的工艺实践课, 在总共三个学年的时间里, 两个学年的四个单位课时不算短, 这也印证了设计学科中理论与实践之间的互动关系:图案理论指导具体的工艺实践, 同时各个工艺在具体的实践中的创新与进步又会推动理论的进步完善。

1937年的情况有所变动, 原先的图案科进一步扩大为图案系, 同时设立与图案相关的艺术教育系图工组, 设计理论有关的专业也有所增加, 除了教授原来工艺实习 (之前叫做工艺做法, 所教授的内容基本相同) 之外, 还增设了工艺理论、图工教学法等理论课程, 和图案实习、用器画、中国画等实践课程。整个课程的结构更加合理, 一方面, 工艺理论的设置使工艺实习课有了直接的理论支持。也是工艺实习进一步发展的必然结果。另一方面, 中国画作为一项特殊的传统技艺, 不论是其审美方式, 还是绘画技巧都深深的印上了中国传统独有的烙印, 将中国画引入图案系的课程中, 不仅为图案本身提供了更多的创作素材和创作灵感, 客观上也推动了图案理论的本土化进程。

至此, 正是由于设计史论相关的实践课程 (包括工艺实践课程和图案课) 与理论课程 (包括工艺理论与图案理论) 之间的交叉与互动, 促进了上海美专计史论框架的完善, 而这也正是设计史论本土化的过程。在这一过程中, 除了中国传统技艺构成的实践课推动之外, 很多老师在推动设计史论的构建即本土化也发挥了重要的作用。

二、教师著作中的图案理论本土化

在立足中国传统, 挖掘中国民间传统技艺推动图案理论本土化方面, 张光宇是老一代的图案理论家中比较有代表中的一位。1900年张光宇出生在江苏无锡, 其父张亮生酷爱书法绘画, 张光宇兄弟三人都受到这种家庭环境的影响, 后来均在美术界有影响, 可以说张光宇一出生受到了传统艺术的熏陶, 与绘画产生了不解的缘分。他小学毕业后来到上海拜张聿光为师, 学习绘制布景。从1926年与其胞弟张正宇创办《三日画刊》并首次发表漫画, 开始了其漫画创作的生涯, 并一直有所创造。到1936年进入上海美专担任图案系的教授, 从张氏的行状来看, 从其小学毕业后接触都是舞台布景、广告画、漫画等西方的绘画形式, 与中国传统并无多大关系。但是翻阅这时期张氏的相关著述我们可以发现情况并非如此。

实际上, 张光宇非常关注流传于中国民间的艺术, 在1936年前后发表了数篇关于传统艺术的文章, 比如描写民间宗教造像的《中国民间艺术宗教神像》一文, 其中说到“此宗教神像流传民间至广, 其有艺术上之真价值每为人所忽视。其具有雄健之笔触与明快之色调, 其有生动之面部与个性之表现, 皆神绝妙绝而新绝奇绝之作也。”[1]此文中提到的神像亦称无锡纸马, 属民间木板画类, 实际上是印绘结合的民俗用品, 有较高的艺术品质, 因祭后即焚, 能留存下来的较少, 文章中的张光宇介绍的“宗教神像”正是其民国时期收集而来的, 对民间传统艺术的喜爱可见一斑。关于这一点, 在《张光宇绘民间情歌》一文中表现的最为明显, 他说到“除了一些涂抹之外, 还喜欢收藏一点‘民间艺术’的书本和几件泥塑木雕的破东西, 从别人的眼光看来藏一点民间艺术算什么…我却津津有味, 认为是一种极好的寄托”[2], 文中还总结了民间艺术的特点, 并第一次明确提出了向民间艺术学习的道理[3]。

正是出于对中国传统民间艺术的热爱, 张光宇在上海美专图案系任职期间, 在吸收国外相关理论的同时, 一直尝试将挖掘本民族的工艺美术, 客观上为上海美专设计理论的本土化做出了贡献。

同样为促进图案理论本土化做出贡献的还有俞剑华先生。据文献得知, 俞剑华在1915年考入北京高等师范学校图画手工科[4]时, 并没有对中国画萌生强烈的兴趣, 按照他自己的说法“初学山水、继学花卉。从学两年, 以功课繁多, 未能专心致志”[5]但从其之后的成就推断至少致力于对图案的研究。此时, 应是俞氏是努力学习图案理论, 储备图案知识的时期。直到1921年左右情况发生了变化, 俞氏行状表明, 在1920年8月俞氏赴“国立北平美术专科学校”担任手工、水彩画的教员使其开始学习中国画的转折点, 翌年俞氏正是追随同校教授国画的教授陈师曾学习中国画, 第二年也就是1923年, 俞氏出版了他的第一本图案专著《最新图案法》与“美专”以石印形式出版。[6]俞氏在之后的时间里对中国的兴趣日益浓厚。到1933年, 俞氏39岁, 此时他已经学习中国画足足有10年的时间, 同年他受上海美专图案教授何元的邀请赴上海美专担任解剖学、用器画和国画史的课程, 也正是应何元的要求在1933年前后出版了他第二本也是最后一本图案专著《最新立体图案法》, 由此可以推断此时俞氏的图案理论会或多或少的受到中国画的影响。对图案核心理论的本土化解释, 最为常见的方法就是结合我国本土的例证来阐明外来的理论, 这是一种浅层次的说明, 但是在理论本土化的进程中是非常重要的一步。俞剑华所著《最新立体图案法》当中运用本土的例证非常之多, 比如用传统纹饰雷纹, 来说明图案中的尺度率不等分割的情况。本土的例证使外来的理论便于理解。进一步而言, 在本书的第六章第四节盖、钮摘附 (第四节章节名称) 中, 作者列举了大量国外的例证外, 也列举了像中国家具印章等等众多的图例, 与之前举例来论证国外图案理论稍有不同的是, 将中国家具和印章图例单独列为一章这足以表达其重要。

像张光宇、俞剑华等将外国图案理论引入国内的老一辈设计理论家, 在将理论引入的同时也必然会对此理论有较深的理解, 加之其本身的学术背景, 在学习国外的图案理论时自然而然会加以结合, 甚至有所创造。清华大学美术学院刘巨德评价学院开创者的一段话买人寻味“他们当中有一批学贯中西的文化人, 这两匹人都有艺术救国、艺术强国的情怀, 他们本身又都有美术和设计两个翅膀, 是又能画又能设计的…既是现代绘画的先驱, 又是现代设计的开拓者, 他们都有人文的境界, 不是仅限于某个专业的, 可以说是通才, 他们对中国古典文化有非常深入的研究, 对西方现代文化也了如指掌, 是真正额学贯中西, 他们能将两者融通, 有能力足于中国传统文化, 他们视野宽阔, 艺术修养也很高, 是集美术学和设计学为一身的”[7]。

摘要：本文主要论述上海美专设计史论学科构建即设计理论本土化的过程, 文章从“上海美专的实践课程与图案理论”和“教师著作中的图案理论本土化”两部分进行深入的分析。说明工艺实践和图案一样, 在理论和实践两个方面对上海美专设计史论的构建起到的作用, 以及上海美专的老一辈理论家将国外的图案理论与传统艺术文化相结合, 在设计理论本土化的过程中, 起到了重要的作用。

关键词：设计史论,课程教学,本土化,工艺实践,图案