钢琴学习中的练习技巧（精选十篇）
钢琴学习中的练习技巧 篇1
关键词：钢琴学习,技巧练习,手指教法
钢琴中的技巧绝不是表示在练习时采用投机取巧或者省时省力的特殊办法, 它意指在学习时, 需要遵从钢琴教学中正确的练习方法, 杜绝一切不良的弹奏心理与行为, 这一要求的实行, 也是因为钢琴是一门在普通生活中少见的, 如今却需要学习的艺术, 它的练习相较于其他事物的学习就要显得奇异, 因此, 钢琴的正规练习可称之为技巧练习, 而钢琴的技巧练习也可以总结为下列几种。
一、练习者本身的心理因素
(一) 对钢琴的热爱
学习钢琴是一个艰辛的过程, 需要独自忍受对钢琴曲的寂寞弹奏, 还要接受来自其他人的指点, 或者是更多诸如此类的问题, 而能够使其坚持下去的信念, 就是对钢琴由衷的热爱。有了这股对钢琴学习的执念, 当面对现实的困难时, 怎样都不会阻挡前进的步伐。若一个人没有对事物的热爱, 就如同机械一般没有思想, 人一旦没有对事物的热情就不会坚持下去, 就好比练习者没有带着对钢琴的热情去练习, 就会觉得学习钢琴是一种负累, 没有意义, 如果没有恒心去练习好这么艺术, 那么, 钢琴肯定是学不好。因此, 学习钢琴的技巧首先就要对钢琴这门艺术产生感情, 并且拥有一份良好的心态。
(二) 开动大脑
学习任何事物都要动脑筋, 而钢琴的学习也不例外。比如对弹奏一首钢琴曲时, 首先应该做的事就是开动脑子对曲子进行理解与熟悉, 发挥自身的想象力把钢琴曲应有的意境, 在脑海中浮现, 尽可能在自己弹奏的空间里营造一种氛围, 使得练习者最早进入佳境, 这对练习者效率的提升也有重要的作用, 同样使练习者在弹奏时演奏出拥有自己气息的钢琴曲, 能让曲子带着别样的风情活跃起来, 也不失为一种另类的创作。不说在弹奏钢琴曲时, 需要大脑把想象代入曲中, 在弹奏时, 手指跳弹和眼神的转动, 都是需要在大脑神经的支配下进行, 由此可知:开动大脑对钢琴的技巧是多么的重要。
二、练习者的生理因素
(一) 坐姿的调配
练习者在刚刚进入教学时, 都避免不了一些怪异或者不符合钢琴弹奏的坐姿, 对于一位初学者来说这是一件正常的事, 而在真正的练习当中就需要顺势而变了, 这些变化主要体现在弹奏时, 应坐如钟, 腰杆挺直, 抬头挺胸, 手肘自然弯曲, 肩膀放松, 在练习时最好先不要踩踏板, 刚开始学习, 手与脚会有不协调的时候, 先掌握手上弹奏等重要练习, 当手上足够熟练时, 再从手指的练习慢慢融入脚的协同, 这不失为一个很好的分步学习方法。
(二) 手指的掌握
钢琴的弹奏主要就是在手指的支配下完成的, 所以在弹奏时应当注意手指的平衡与轻重缓急, 具体指两手要配合得当, 十个手指需要灵活变动, 需要时应当同时按键, 还应该注意在某些音节上应该爽快的弹奏时绝不拖拉, 碰触钢琴键时, 应该注意把握钢琴键的中心点, 指尖碰触键时应轻巧而集中有力, 轻触或者重触应该随着曲子的音调调节, 落音之后应当瞬间松手, 就像在敲打电脑键盘一样, 如流水般弹跳手指, 这样弹奏出的音节就会清晰动听。而这些动作的完成, 对练习者手臂和手指的柔韧性和弹跳性都有极高的要求, 所以练习者在练习时应当把握好练习的时间, 不应该操之过急, 拼命的过度的使用手, 会对手造成伤害, 如果感到疲惫时, 就应该放慢速度, 休息一下, 或者改用其他类型的练习。练习者应该意识到, 保护好自己的手就要像在保护自己的生命一样, 珍贵对待。
三、对慢、听、分的分析
(一) 由慢到快的进程
古人言:欲速则不达, 练习者在刚刚接触钢琴时, 首先应该采取慢速度的节奏来进行训练, 在曲子的弹奏上, 不管是曲子中的快节奏, 还是曲子本身是何种欢快的节奏, 都应把脚步放慢, 一步一个脚印的学习, 先进行初始时的缓缓流淌, 当对曲子足够熟悉时, 再逐渐加速, 直至达到曲子本身的速度, 才能快速流畅的弹奏。对于新手而言, 在刚入手时, 导师应该为其选择比较合适简单缓慢的曲子进行练习, 钢琴中的弹奏都说慢步骤的练习比快步骤的练习好, 由慢到快能够使弹奏的音节更加准确, 而由快到慢会使得练习者在弹奏时很难找到错误更正的源头, 所以, 经验者相比较之后得出, 钢琴中的弹奏应采用由慢到快的进程, 这是对练习者采取的最好教学方法。
(二) 学会倾听自己的弹奏
练习弹奏是一个漫长的过程, 需要花费大量的时间进行不断的练习, 而这些练习当中就要学会自己给自己当老师, 因为导师不会随时随地的陪着, 当没有导师为你指出错误时, 学会自己倾听自己的弹奏, 在弹奏错误时能够及时醒悟, 进行有效的更正, 会比导师去指出错误来得更加有效。而且, 学会倾听自己的弹奏, 还有一个好处, 它能够把自己与钢琴及曲子紧紧绑在一起, 让自己全身心的融入自己的弹奏中, 会使整个曲目的弹奏更加流畅, 并使弹奏出来的曲子更加优美动听。
(三) 分步骤进行练习
据初步了解, 很多练习者喜欢在进行钢琴弹奏时, 常常把曲子从头到尾弹奏式的练习, 而这样的方法有好有怀, 但是弊大于利。因为把整首曲子弹奏下来, 就会花费很多时间, 浪费很多体力, 如果长时间的不断反复的进行手指的运动, 会使肌肉得不到正常的休息而失去活力, 这为一大不利方面。而这第二大不利方面, 则是整首曲子的弹奏会让练习者感到吃力, 因为一般练习者在刚开始进行练习时, 都会对曲子不太熟悉, 就会一个音节的一个音节的进行寻找, 再进行弹奏, 而这个过程是相当麻烦且繁琐, 此为二大不利。还有不利的方面, 就是在弹奏时顾及的一方面就会丢掉其他方面, 比如说尽力去在意流畅的弹奏就会忽视音节的错误, 或者是在弹奏时想要加速使得手指失去方向, 而乱了节奏, 这些都会发生, 因此, 分章节或者截出一段进行练习, 当熟练之后在进行下一段的练习, 会比较精准的找出错误, 及时修正错误, 加深对音节的掌握, 对下一次再出现这样的音节时能够轻易的掌握, 是有一定的帮助作用。
四、名师指导
钢琴的练习一定缺少不了名师的指导, 有一位好的老师等于拥有好几本教学书, 例如在手指法上有不同种的学法, 这些具体的操作光是靠着书本, 不是天才根本就不能体会出字眼蕴含出的实际演练操作。而拥有一个好的老师, 就能够在现实中进行指导, 也能在实际操作中, 发现错误及时进行修正, 比再去花时间翻阅书本有用。同时, 拥有一位好的钢琴老师, 能够根据你在实际的演奏中的不足, 科学的并专业的分析制定某些需要重点练习的细节环节, 针对性的指导和练习, 免去在学习时盲目练习, 对练习者高效率的进行练习有很大的帮助, 因此, 钢琴技巧的练习绝对不能缺了名师指导。
五、总结
综上所述, 钢琴技巧的练习, 非一日之寒, 也绝非想象中的那么简单, 想要学习它, 就应从心理与身体加以配合努力完成。主要在慢、分、听、想这几大重点分析上学习, 还有动作的规范, 特别是手指, 再者就需要拥有一个良好的心态, 这些方方面面的汇集, 才能使练习钢琴的效率得到提升。
参考文献
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钢琴学习中的音阶、琶音练习论文 篇2
随着音乐水平的进步，音乐渐渐形成非常完整的理论与系统。作为钢琴技术的基础，音阶、琶音在学习钢琴的过程中起到了至关重要的作用。音阶(Scale)指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高来排列。琶音是指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出，可视为分解和弦的一种。
一、音阶、琶音作为基本练习的重要性。
伟大的钢琴教育家车尔尼曾经说：怎么样才能成为一名优秀的钢琴家?请你先告诉我你练习了多少音阶。演奏者运用精湛的弹奏技术、细腻地情感表达以及全身心的投入才能演奏出美妙动听的音乐。琶音是和弦的一种形式，以音阶为基础。练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式和弦的位置以及和弦的不同音响色彩的过程，所以说琶音在钢琴音乐中占有很重要的地位。弹琶音时，由于手位迅速转移，其难度比弹音阶要大，主要在于手腕灵活的协调配合。
由此可见，没有过硬的技术和出色的技巧，就无法做到得心应手地诠释音乐的表现及情感。因此，在钢琴学习中尤其要注重音阶和琶音的练习，通过对音阶、琶音的弹奏练习可以挖掘手指、手腕、手臂等生理机能的潜力。
二、钢琴学习中弹奏音阶、琶音存在的常见问题。
(一)手指弹奏时的问题。
由于1指长在手的侧面，与其他手指有着很大的区别，它的灵活程度关系着整个演奏水平。弹音阶时经常把1指和手腕压得很低，尤其是在“穿指”后需要用到1指弹奏的时侯，手腕容易往下压，初学者弹奏音阶时容易出现力度不均匀、不流畅、指法乱的情形。2指具有良好的独立性和灵活性，但是这一优势导致了在练习过程中忽略了对2指的重视，在弹奏快速的音阶、琶音时就暴露了2指的弱点，不能积极主动地转移。3指最长，弯曲程度最大，所以3指缺乏灵敏性，容易影响力量的传递。4指天生能力就弱，弹奏时经常与3指和5指连到一起，而且4指弹奏的声音比较虚。5指是手指中最短小的一个，支撑能力差且触键面容易过大，第二、三关节突不出来。
(二)手腕弹奏时的问题。
在平常的练习中经常出现手腕上下晃动，弹琴的时候非常吃力，而且手腕左右摆动幅度过大影响了弹奏的速度，手腕容易往下压，造成了弹奏动作的不连贯，同时也导致了弹奏力度的不均匀。手腕的晃动是因为弹奏的力量没有完全集中在指尖上，手腕不放松、僵硬。弹奏所用的力量不是由肩部传到指尖，只是手指被动的用力。一直这样练习的.话时间长了，就会出现手腕和前臂酸痛的现象，无法做到快速、流畅地演奏。
(三)力度不均匀的问题。
由于1指不够灵活，比较笨拙，初学钢琴时弹奏音阶、琶音总是出现1指过强，声音听起来很重，还有就是弹奏黑白键时音色不统一，以及弹奏黑键时力度不够的问题。相比较4、5指弹奏的声音就比较单薄，没有穿透力。而且弹奏音阶、琶音时不连贯，容易按错键，弹完一个音后手指没有立即放松去准备弹下一个音，手指间没有准确的距离感，大脑里没有琴键之间距离是多少的意识，弹奏僵硬，缺乏圆滑流畅感。不仅造成了音阶、琶音弹奏不流畅，还无法表达乐曲的情感。
三、如何才能弹奏好音阶、琶音。
(一)身体形态。
在进行钢琴练习之前，首先要注意坐的姿势。脚要一前一后分开，不能两只脚叠在一起，或是翘着二郎腿、再有就是脚尖着地腿放在琴凳里面，胳膊自然、放松地放在琴键上。保持正确舒适的身体形态，使全身各部位和关节都处于反发送的状态。在练习音阶、琶音的过程中，手臂应该放松，腕部应该向音阶、琶音隐形的方向倾斜，带动手指积极主动地完成穿跨动作，为手指的运动提供最有利的方式和能量给以支持。只有做好了用放松的姿态弹奏才不会影响力量的自然流畅，才能弹奏出好的声音。
(二)触键及音色。
不同的触键练习可以弹奏出不同效果的声音，钢琴初学者可以采用打开掌关节的方式，抬高手指，落键时要迅速。慢练时，应该检查技术动作是否正确，手指落键要十分准确、利索。初学者练习音阶、琶音弹奏时可以先练习以下谱例：
音阶：打开掌关节，抬高手指，下键干脆，离键迅速。将音阶中的每四个音视为一拍，在每次拍头上加上重音记号进行练习(见谱例1)。
谱例1：
练习这条的目的是弱化转指时容易出现的1指过响问题，有助于练习手指的独立性。弹奏第一个音时用手臂的重量，运用连奏来完成弹奏。锻炼手指的灵活性以及触键的力度，做到使音色均匀、统一(见谱例2)。
谱例2：
琶音：掌关节支撑住，转指迅速，手臂带动手腕，增强手指跑动的速度，熟悉键盘(见谱例3)。
谱例3：
弹奏琶音时重心要集中于指尖，需要掌关节的支撑。穿指时，1指要有准备，手指略微向内弯曲，主动向手掌内移动。还可以进行短琶音练习，把和弦的原位与转位分组，加上重音练习(见谱例4)。 谱例4
这一条练习曲的指法没有黑白键的转换，所以不用担心转指和弹黑键时出现的按不准音的现象。
练习弹奏黑键时要记清楚黑键音的位置，以及各调的指法规律，尽量保证手指触键面准确在黑键中间位置，缩小从白键到黑键的距离。还要注意手型的保持，掌关节也要支撑住，在练习时遇到黑键音要用弱指弹，日积月累地反复练，弹奏黑键所遇到的问题就会慢慢地解决。
(三)力度。
弹奏音阶、琶音时的力度问题，是在熟练地掌握了手型等基本能力以后该解决的问题。初学阶段可以采用“先分后合”的练习方法，在日常的练习中首先要掌握指法，可以先单独练习右手，然后重点练习左手，最后双手合练。跨指时在1指弹奏后，其它手指要从1指上方越过，以1指为支点，通过掌关节带动手掌的移动，手指应在完成弹奏以后迅速离开键盘，锻炼4、5指的独立性。在弹奏音阶、琶音的过程中，要做到连贯且均匀，各个手指的力量十分平稳地转移，弹奏动作应非常圆滑地依次相随，用力统一均匀。另外练习时要注意力度的自然倾向，即上行时均匀地渐强，下行时细致地渐弱，避免每个音的力度毫无变化。
(四)速度。
对于初学者来说，刚接触音阶、琶音时应采用“先慢后快”的速度练习，应该遵循循序渐进由浅入深的原则。在钢琴学习的启蒙阶段，可以采用边弹边唱的形式，根据自身的程度用均匀的、连贯的、重心转移的、由慢到快的练习方法去弹奏音阶和琶音，快速弹奏时要特别注意手指离键问题。《车尔尼849练习曲》中，第6、8、9、11、14、18条都是音阶式的跑动，着重练习音阶的弹奏，第15、24、25条以及《哈农》的第40条是以练习各调琶音为目的。
抓住音阶、琶音的弹奏要领，既有明确的意识，又有具体的措施进行练习，方能见成效。只有通过大量的音阶、琶音练习，才能提高学生手指的灵活度、独立性、颗粒感和力度，才能打下良好的基本功促进弹奏技术快速进步，将自己的演奏水平提升到一个新的阶段。
参考文献：
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钢琴学习中的练习技巧 篇3
【关键词】钢琴；基本功训练；技巧；难点；练习策略
钢琴演奏的基础是基本功训练，只有夯实了基本功，演奏者才可演奏出动听、完整的钢琴曲。而对于钢琴基本功训练的技巧，古往今来很多钢琴教育工作者都对其做了大量的研究，并通过自身实践归纳总结出了不少训练技巧，也编写了无数的关于基本功的训练教程。对教育者们所编写的钢琴基本功训练教程进行分析，发现所有教程均认为钢琴基本功训练内容可包括四个部分，即音阶、和弦、琶音和分解和弦，只要做好了这四个部分的训练，钢琴基本功也就掌握了一半。下面，笔者就钢琴四大基本功训练的技巧、难点以及具体练习策略进行论述。
一、音阶训练的技巧难点和练习策略
技巧难点：音阶训练中，常见的技巧难点是，学生手指因缺乏独立性，或者因为一指转指问题导致钢琴发声不均匀、声音跑动。
练习策略：钢琴教育工作者结合大量实践经验分析得出，对于学生手指缺乏独立性而造成的钢琴发声不均匀、声音跑动等问题完全可通过音阶重音练习来解决。具体做法是：
教师引导学生对音阶进行标记，每4个音阶标记为一拍，并且在每一拍的拍头都加上重音记号，指导学生反复练习。就人的生理特征来说，由于钢琴演奏需要学生用手指来完成，而人的手指的生理特征表现为有长有短。手指在弹奏钢琴时，长短不一导致手指在琴键上的落力大小不同。拿右手来说，五指中一指在琴键上的落力相对较重，而四指、五指则相对比较软弱，三指落力刚好，有一定的稳定性却略微显得笨拙，最重要的是，大部分演奏者在演奏时出现音阶连接不顺畅的原因大多是因为三指转指不自然，再加上演奏者心理紧张导致手腕上下起伏而造成的。所以，在钢琴音阶训练中，想要切实解决音阶训练中的技巧难题，避免音阶演奏连接不顺畅问题发生，就必须突出演奏者手指的训练，加强手指音阶练习，提高手指的独立性。上述内容提出的音阶重音练习的主要目的就是通过加重对固定节拍的训练来弱化演奏者手指所处的位置，转移演奏者一指转指时的注意力，稳定演奏者情绪，使其跳出人类手指的生理局限，达到演奏出流畅、连接的钢琴音阶。
二、琶音技巧难点和练习策略
技巧难点：琶音技巧练习中，最为常见的训练技巧难点是：远距离的频繁转指动作会导致弹奏困难。
策略：与音阶练习一样，加强重音练习。
由于琶音训练难点同样是因为转指造成动作迟钝，从而导致弹奏障碍这一原因造成的，所以在练习策略上完全可以采用音阶练习方式来解决。同样，由教师引导学生，将琶音分拍，4个音节看做一个拍，在每一拍拍头标记上重音，重复练习。
三、和弦训练的技巧难点和练习策略
技巧难点：和弦训练中，钢琴演奏者，或者说学生所面临的主要技巧难点是，大力度弹奏，再加上手指远距离伸展而导致演奏者手臂肌肉紧张，进而产生弹奏障碍。
练习策略：分析该项基本功训练中的技巧难点，发现除了演奏者手指、手臂的生理原因之外，心理紧张也是引起和弦弹奏障碍产生的原因之一。所以，钢琴教育者在探讨这一技巧难点的练习策略时，不但要考虑学生手指、手臂的生理特征，还要考虑学生的心理特征。该技巧难点的应对策略可采用以下方式：首先，将琴谱中的每一个和弦都划分为4个节拍，然后再对划分成4拍后的和弦进行慢练，一拍一拍地练，明确好每一拍的弹奏动作要领，反复练习。当然，在实际练习时，为了消除练习者心理上的紧张因素，可以要求练习者一边训练，一边背诵训练口诀，这样所获得的训练效果会更好。
需要提及的是，琶音训练中，造成肌肉紧张问题的主要原因在于，练习者未能理解如何恰当地处理弹奏和弦时手部肌肉发力与放松的关系。上述练习策略提示练习者要牢记发力只是一瞬间的动作，除了第一拍是发力点，其余三拍的手部肌肉均处于放松状态，其中第三拍提示练习者对放松状态着意加以体会和自我监督，并且在下一次发力点之前有整整一拍的准备时间，练习者可以更加从容更加省力地完成和弦之间的连接动作。一旦练习者在慢速分解动作练习中充分体会到了力的转移过程，即可逐步加快速度练习。
四、分解和弦（又称短琶音）技巧难点
技巧难点：手位的快速变化造成的弹奏不流畅以及节奏和力度的不均匀。
练习策略：将分解和弦按照和弦的原位与转位分组，每组音轮流做加重音的练习。这一策略同样适用于三个音的分解和弦和五个音的分解和弦的练习。
分解和弦与音阶和琶音的显著不同在于所有大小调的分解和弦所用的指法都是基本相同的，指法并不会因为黑白键的组合变化而发生改变。每组分解和弦以及分解和弦转位，不论黑白琴键如何组合都由外围手指（一指和五指）开始弹奏，手指必需迅速适应各种调性的键盘组合。如果说弹奏全白键的练习时手指好比在平原上游走，那么弹奏含有大量黑键或黑白键交错的练习时手指则必需具备能轻松在布满障碍的“山区”跑动的技巧功力。上述练习策略通过在不同位置上的重音练习创造出多种音型组合，能够帮助练习者的手指尽快适应不同手位的需求，在“障碍跑”中也能奏出踏实、均匀的声音。
五、结束语
基本功训练是钢琴演奏的基础，是夯实钢琴演奏者基本功，提高其演奏水平的重要手段，需要演奏者引起高度重视。在本篇文章中，笔者对钢琴基本功训练技巧难点作了详细论述，并且还在此基础上设计出了相应的、具有目标明确、简单易行特点的练习策略，适用于不同程度的钢琴学习者，通过笔者在教学工作当中的实践应用，已經显现出了良好的成效。在此，笔者愿与大家分享这些练习策略，希望能对广大钢琴学习者在钢琴基本功训练方面有所帮助。
参考文献
[1]李金晶.钢琴基本功的训练——听常桦老师讲座有感[J].民族音乐，2010（01）
[2]赵阿光.基本功训练在钢琴教学中的重要性[J].白城师范学院学报，2006（02）
[3]庄庆春.浅谈钢琴演奏基本技术的训练要求[J].辽宁师专学报（社会科学版），2007（03）
简述钢琴演奏中的技巧练习 篇4
和踏板五方面来论述钢琴演奏中的技巧练习。
一、节奏。众所周知, 旋律是由音高和节奏组合而成的, 而其中, 最重要的是节奏, 因为只有不同的音高而无长短之分, 是不成旋律的。在艺术领域里, 节奏无处不在, 歌曲演唱, 器乐演奏, 舞蹈表演, 甚至是绘画和建筑里面也渗透着节奏。在钢琴演奏中, 节奏的练习首当其冲。这方面的训练应当从儿童时代开始培养。在这个阶段更多地是培养学生一种节奏的感觉, 在学琴的过程中, 慢慢加入听觉的训练, 这不仅能让演奏者把握住节奏, 对音色的掌握也有很大益处。在练习当中, 尤其要注意连音, 弱起, 切分音, 速度等节奏方面的把握。
二、力度。德语中的“力度”来自希腊语, 也可解释为力量。在音乐中可以理解为有关音的力度理论。它从音乐上的强——弱, 渐强——渐弱, 这些相对立的方面来影响人们的感官。帮助我们表达愉快, 悲伤, 压抑, 恐惧, 崇高, 伟大等感情。没有这种力度的变化, 音乐将会缺乏生命力和表现力, 让人觉得乏味无趣。所以在钢琴演奏的过程中, 一定要时刻关注乐谱上的所有力度记号 (如:p, f, m p, m f, p p, f f等) 做到不遗漏, 不误解。在音乐的表现上, 把力度和感情揉在一起, 是音乐形象更加生动感人。还有一点, 人们通常认为强与弱的区别就是声音的高与低, 所以在触键上, 很容易出现强奏时砸琴, 弱奏时弹不下去, 要明确无论强与弱, 其前提是先有音的存在。
三、触键方式。这一方面是钢琴演奏技巧中最重要的一方面, 有以下四点:1.掷与击“掷”的触键方式是指从指跟关节或手腕关节将手指甩出的动作。利用指跟关节甩动时, 要固定手指的第一关节:利用腕关节甩动时则要固定第一, 二及指跟关节。“甩动”是通过肌肉的力量及手, 小臂乃至整个手臂的重力下落时的动作而实现的。这时除所要甩动的关节外, 其余关节都要相对固定, 这样才能在保持手型的情况下承受甩动的重力。2.“击”的触键方法与“甩”基本相同。人们普遍认为“击”、“甩”在触键时力度更高些, 表现力更强些, 在弹奏时有反弹的感觉。由于这两种方法过于接近, 因此要明确地讲述他们之间的区别非常困难, 钢琴演奏者也不值得进一步去探索其理论上的区别。3.起落。是一种类似于钟摆运动的具有惯性的起落运动。它具有一定的弹性, 是一种针对于“击”、“甩”的反作用力。4.贴键。贴键是一种最常见的触键方法。尤其适用于儿童初学期, 由于孩子的手指骨骼及肌肉发育未完全, 如果一味地强调手指独立站立与触键, 会造成小臂肌肉的紧张甚至痉挛, 以至于影响以后的学习。所以, 在一开始的训练中, 应强调在自然的动作中轻松地完成。所谓自然就是手与手臂自然弯曲于身体两侧, 手掌高于手腕, 手指呈半握状态, 指尖第一关节立于琴键上, 手指在弹奏过程中, 力量传递于指间, 手指不需要离开琴键, 贴在琴键上弹奏即可。这种触键方法尤其适用于初学的儿童, 并且很快掌握连奏练习。
四、分句。音乐中的分句概念与文字中的句子相同, 它不仅指清晰地划分乐句, 还要求清楚地表现出乐句中的细节。在演奏当中, 首先要关注乐谱上标注的连线, 它是乐句的首要特征, 要严格按照谱面上标明的划分乐句、呼吸和连奏。在没有标明地情况下, 要通过内心听觉把句子划出来, 切忌一口气弹到底。音乐表现中的分句也不容忽视, 为了识别那些偶尔表现不够明确的乐句, 曲式学方面的知识必不可少。构成乐思的那些环节或部分, 系指动机、乐节、分句或乐段。音乐的结构可以根据以上环节来划分, 对于乐句的正确音乐表现而言, 在认识了乐句的首尾之后所进行的力度处理及“缓急法”变化的运用, 是最为重要的问题。按照规则, 每个乐句在力度上总是有一个高峰, 而这个高峰根据前面的解释又总是某一个动机, 乐节等结构中的重音。
五、踏板。踏板在演奏当中的运用是很普遍的, 但在实际操作中又是很有难度的。很多作品中没有明确踏板的使用, 但是往往在音乐的表现上和情感的表达上, 踏板的使用又是不可缺少的。踏板的运用遵循一个原则, 就是呼吸原则, 一般是按照句子的呼吸来换踏板, 当然最主要还是按照乐谱上的标记为准, 它和句子的呼吸一样, 不能一脚踩到底。其次, 如何利用头脑获得完美的演奏技巧, 也是非常关键的。钢琴演奏的技巧即控制手指的技巧。总的来说, 控制手指是指演奏的流畅性, 高难乐句的演奏速度以及落键的准确性。准确地将乐谱印入脑海, 再通过大脑活动来获得演奏技巧, 是钢琴学习过程中所要解决的首要问题。因此, 人们应该从更深一层的意义上努力钻研演奏技巧中可能出现的各种问题。如:每一个音的力度、指法、触键等, 解决这些问题最有效的办法就是全神贯注并积极开动脑筋, 这是一项艰辛的脑力劳动。许多学琴者习惯于反复练习一些较难的片段, 希望以此来提高演奏技巧。但是, 他们往往在练琴时没有做到注意力的高度集中。技巧练习的任务在他们那里渐渐地演化为一种下意识的动作, 他们也逐步沦为人们俗称的“钢琴匠人”。有的人为了攻克某一难点, 反复将一个片段弹奏好几个月。更有甚者, 成年累月地进行这样的练习, 但却终身未能获得预期的效果。这种获得技巧的方法及不可靠, 练琴者的记忆力时常是一片空白, 即便是干净利落的音质也很少能够完全由此而获得。如此长期以往, 会使练琴者缺乏自信, 神经过敏并因此而难以消除怯场的心理。所以, 在练习当中, 保持注意力高度集中, 不盲目解决问题, 在练习中寻求最佳的解决方式, 做到事半功倍。
六、总之, 钢琴演奏中的技巧还有很多, 以上仅仅就一些常见的方面进行论述, 更多的弹奏方法还有待于我们去探寻和解决。
参考文献
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浅谈钢琴教学中的练习方法 篇5
关键词：钢琴；练习；方法；提高
钢琴练习是需要学生通过反复重复练习并形成演奏技能的艰苦学习过程。它能培养学生克服困难，做到自我约束、始终一贯的认真学习。那么钢琴练习的方法是非常重要的，科学的方法就更为重要。由于钢琴的演奏技法要求高，所以学生在练习上就要花费较多的时间和精力。学生在钢琴练习中方法不同，达到的效果也就各不相同。所以，教师在教学中要用科学的练习方法来指导学生，使他们能够较好地运用，逐步形成适合自己的有益的练习习惯。[1] 那么适合学生个人又合理科学的练琴方法不仅可以提高他们的练习效率，更能提升他们的耐心和持久力。
1 钢琴练习的坏方法
1.1 从头至尾数遍数练习
有些学生在钢琴练习时，一遍一遍的重复弹奏，弹错了或者没练熟都从头练习，而不去用头脑想该怎样练。长时间的坏习惯逐步养成，以至于重复练习很多遍也没有较好的效果。很多学生在练习时都是从头到尾不断地弹奏，这样练习看似认真，实际上效果不大，容易产生沮丧心理。做为教师，对于学生的这种坏习惯一定要纠正，不能继续这样的练习，继续的话只是在耗费时间，浪费精力，头脑没有思考，弹奏出来的音乐也是麻木、机械的。所以练习前要地设计好应该如何练习？怎样练习？做到有方法，出效率。
1.2 没有音乐感觉的练习
部分学生练琴只是在完成教师布置得任务，认为练习熟练就可以了，弹对音和节奏就行了，对作品的音乐感觉不加以重视，乐曲弹奏出来的感受力和表现力一般。虽然好的音乐感觉是天生的能力，但通过训练和培养也是可以得到提高的。这在钢琴教学中也是比较重要的任务。教师可通过引导启发学生对音乐的感受能力来提高和改善学生的音乐修养和审美，做到用心去练习。
1.3 不用耳朵机械的练习
学生在练习钢琴时都是做到如何将作业练得熟练些，基本不使用自己的耳朵去听下自己弹奏的是否悦耳？很多学生练琴时在比拼声音有多大，速度又多快，不去想象弹奏的音乐应该是什么样的音色和感觉。机械的练习致使很多学生没有用耳朵去倾听的习惯，手指跑动快了，耳朵却变得麻木了。只有做到学会倾听，手指与头脑才能协调，声音效果就能得到改善，手指弹奏技巧自然就进步了。
2 科学的练习方法
2.1 慢快分合
慢练是解决技术难点的主要方法，它可以减少弹奏错误，让技术水平练习的较为稳定和扎实。学生在练习新的音乐内容时，首先必须慢速练，这样眼睛和头脑可以及时地注意到乐谱上的各种音乐要求；其次在扎实的慢速练习后便可进行稍快的练习，之后还需要慢速与快速结合的练习。
分手练习使学生能准确地正确的按乐谱要求演奏。如乐谱中的多声部就更需要学生分手练习，这样不仅可以平衡两只手的能力，更能加强手指对多层声部的演奏。分手练习比较熟练后，合手练习时音乐就会较完整和流畅，和慢快练习相同的是，分手与合手也是需要进行循环反复的练习。所以慢快分合都是为了学习者能够在练习中达到作品的要求，减少练习错误，让演奏做到轻松自如。
2.2 先易后难
一首音乐作品的技巧难度很少会呈均匀分布状态。[2] 练习时先练习简单的，其后再练习较难的，由浅入深、层次分明的进行。简单的练习可以使人得到放松，手指弹奏业能做到相互协调。一首作品里难点的地方总有几处，这样的难点必须单独进行练习，做到慢快分合，对难点的练习要积极地坚持每天重复并有质量的去练，只有加强对重难点的练习并集中的反复训练，就能克服手指的不足，得到较好的进步。所以，不论是基本练习，或是乐曲，都要做到先易后难，合理分配时间，有利于消除弹奏紧张，能提高学生的自信。
2.3 新旧结合
古人云：温故而知新。学生每周在练习教师布置的新内容后，尽量留出一些时间对已经学过的练习曲或乐曲进行选择性复习。复习可以强化已经学习过的知识，更能巩固对知识的记忆。进行及时复习或集中复习是非常必要的。已经学习过的练习隔一短时间复习的话会比当时练习的时候要轻松一些，还能及时检查学习漏洞，将当时没有完备的知识和技巧表现巩固的更好，旧的内容与新内容结合练习。能使学生将音乐知识系统化，保持了音乐学习的连续性，提高了练习和学习的效率。
3 练习方法的实施
3.1 充分的时间
钢琴练习需要合理充分的运用时间，并根据练习内容安排时间。练习是一件非常劳力劳心的事情，每天都需要保持相对集中的时间进行练习，不能练一天休息一天，只有每天练习才能有进步。练习时间的长短因人而异，注意力集中的情况下能练多久就多久，有些人可能一小时，有些人可能3～4个小时。只要能坚持固定练习并把它变成一种习惯，每天都有保持一定时间量的练习，那么我们的练习也一定能收到好的效益。由于人对任何事物都很容易产生兴趣，也会很快失去兴趣，那么钢琴练习上就更需要做到自我控制、自我调节，每天安排好练琴时间并坚持下来，就能取得进步。
3.2 坚韧的毅力
钢琴练习是持久艰苦的往返练习，必须刻苦勤奋，更是对学生毅力的考验。必须要有较好的自我约束能力来坚持每天进行练习。只有经过一句一句的慢练，做到按节奏练习，严格遵守书本指法，从单手练习到双手练习再到乐谱的背奏，是一个不断反复的过程。这样的过程是需要用毅力来坚持做到的。坚持下来了，就会有丰厚的回报。此外我们还需要不间断的，用科学的方法进行持续的技巧练习，在持续练习中培养学生的毅力和耐力以及坚强的品质。在练习中，必须要通过无数次的反复重复弹奏，直到对学习中的一项技巧的完全掌握。这在练习过程中还需要用耳朵来听，用眼睛仔细的看谱，找到音的准确位置，这些都是对学生耐力和意志力的极大考验。
总之，以上所说的科学的练习方法是互相作用，不可分开的。学生可以根据自己自身的情况进行灵活运用，认真地分析各种练习方法，找到最适合自己的练习方法，也才是最科学的方法。
参考文獻：
[1]樊禾心.钢琴教学论[M].上海：人民音乐出版社，2007.
[2] 王朝刚.器乐表演技能教学新论[M].上海音乐出版社，2006.
浅谈手指练习在钢琴学习中的重要性 篇6
(一) 慢练有助于正确识谱。
弹准音符的高度与节奏是基础, 而乐曲的节拍力度、表情、奏法、指法、指序等音乐速度之外的全部音乐信息内容都应该整体关注。它要求学生一定要细心、耐心地在“慢练”的初始过程中加以认识并努力实践, 这样才能使大脑从容地把演奏概念与艺术要求想得清晰正确, 继而弹得理性准确。
(二) 慢练有助于正确地掌握旋律。
这里指的是掌握旋律的指法, 一般指法有材料性音乐特点, 可以用顺指法、音阶指法或琶音式等随机演奏, 对于特殊性指法与指序需要针对性地慢练掌握。标明符合练习曲、乐曲要求又适合自己条件的指法, 并严格按此指法执行练习。通过细心慢练体悟, 在大脑中形成正确记忆, 才能弹得自如流畅。
(三) 慢练有助于在演奏中放松。
演奏中的自然与紧张有力是对立统一的。在练习过程中只有聚精会神地慢练体悟, 才能防止紧张状态下弹奏的弊端, 即使在演奏高难度曲目时, 慢练熟练后的轻松流畅也会使身体达到自然放松。因此慢练应贯穿整个学琴的始终, 它是解决放松问题的有效途径。
(四) 慢练有助于解决演奏中的难点。
在练习乐曲过程中, 常会出现自己的技术难点, 其最好的解决方法就是慢练, 把乐曲中的技术课题作为日常基本练习式的升华提高, 以真正达到熟练技术内容的目的, 只有细心、正确地慢练才能弹奏得自然、流畅。慢练又是快捷速成, 合理提高练琴的有效方法。
二、关于手指技能训练
手指练习, 即手指技能训练。在学习钢琴的过程中, 每只手的五指能否得到均衡全面的发展, 是能否演奏好各类音乐作品的关键。不同的钢琴作品体现出不同的技巧特点和技术要求, 有些曲目要求我们要具备很好的音阶、琶音技术, 有些要求我们具备扎实的和弦技术等等。我们的五个手指由于生理因素, 各有不同的特点, 人们的二三指较有力, 四五指独立性较差, 对其他手指有依赖性, 在弹奏中, 很容易被牵动。我才能有良好的练习效果。五指基本练习的教材很多, 最常用的是《哈农钢琴练指法》, 它专门练习手指灵活有力, 独立平均发展, 以及使手腕松动自如等技能, 使左右手获得同样的弹奏能力。初学者在初次接触钢琴时, 几乎都是从《哈农钢琴练指法》开始自己的手指练习, 然后进行音阶、琶音、颤音等单一的技术练习。只要我们仔细分析一下乐谱, 就不难发现, 许多乐曲都是巧妙地运用及融化了各种音阶、琶音作为表现音乐的手段, 尤其是古典乐曲更加明显, 因此这类练习就显得尤为重要。
音阶弹奏的技术要求均匀、流畅和快跑。这是练习过程中不容易解决的困难。要做到快速弹奏, 首先还要慢练, 而琶音练习与音阶练习一样重要, 也是钢琴演奏技术的基础。琶音的弹奏比音阶的弹奏可能更难掌握一些, 琶音在弹奏是跳进的, 手的伸展以及大指的转换位置都较大, 准确性也更难把握。弹奏琶音时要保证弹奏时的准确度和正确的触键方法。其次由于琶音的音程距离比音阶大, 弹奏时一定要注意手指的扩张, 提前做准备, 大指在转弯时, 肘部动作不能太大, 不要过多使用肘部的拐动来带动大指的转动, 因为这样既影响灵活性, 又影响均匀。手指需灵活、主动, 下键迅速敏捷, 音色连贯清晰, 颗粒性强, 要富有律动感。练习者应先经过细心的慢速练习, 正确掌握指法, 体会穿、跨指的动作要领, 然后再逐步加快速度弹奏。反复地结合快慢练习, 才能使琶音弹奏逐步趋于完善, 达到预想的效果。在众多的钢琴手指练习中, 掌握正确的练习方法是重中之重, 因为这些技术练习看来比较乏味, 有些学生更觉得练习过于简单, 不给予重视。有些学生则是在练习中没有重视要点, 无法保证练习的质量。这样的态度和练习方法无法使自己每个手指得到应有的锻炼, 这势必在以后的钢琴学习中感到困难重重, 在弹奏曲目中达不到曲目的技术要求。所以, 手指练习是钢琴练习中的基石, 应得到充分重视。
摘要：“手指练习”, 包括音阶、和弦、琶音、八度等技巧, 是钢琴学习中最为重要的内容之一, 只有正确认识学习手指练习的意义和作用, 并用正确的方法进行练习, 打好钢琴演奏的基本功, 才能轻松愉快、得心应手地去弹奏各种高难度的作品。本文论述了手指练习在钢琴学习中的重要地位, 并对如何科学有效地训练手指练习技巧进行研究。
钢琴学习中的练习技巧 篇7
肖邦练习曲Op.25 No.11又名“冬风”、“枯叶”, 是肖邦钢琴练习曲中结构最庞大的一首, 也是肖邦为钢琴技巧所设计的最完美的作品之一。该曲的右手音型犹如一股势不可挡的暴风雨, 而这股音流又受到左手低音部分不屈不挠的节奏的严格控制, 这种狂风骤雨般的强烈的生命力贯穿于全曲, 它将钢琴的声响泉源及特性完全表现出来了, 因此该曲也被称为“练习曲中的英雄交响曲”。在该曲的演奏中, 演奏者不仅面临着技术难题, 同时也遇到如何表现音乐诗篇的问题, 演奏者们将在这首作品中接受体力、耐力和速度等多方面的考验。
乐曲的前奏只有4小节, 速度为Lento, 全曲的主题动机已蕴含在这短短的4小节中, 之后旋律无论怎样变化却都没有脱离这基本的韵律。第3、4小节以和弦的形式呼应着1、2小节的旋律, 力度却从P降到了PP, 对演奏者的力度控制提出了更高的要求, 在触键轻柔而饱满的情况下还要注意突出右手高声部的旋律。第4小节最后一个保持音以延长音的形式给人以一种举棋不定的感觉, 仿佛预示了后面暴风雨的来临。
在这个短暂的停留之后, 随着左手低音A的出现, 前奏的宁静被打破, 右手由十六分音符构成的由高到低的半音阶似的快速跑动犹如漩涡般围绕着左手号角般的动机, 旋绕、歌唱、飞翔着。整首练习曲中的十六分音符由两种动机所组成:
1.半音下行音型
2.回旋琶音音型
在这首练习曲中, 右手是训练的重点, 练习时, 除了手指干净、颗粒清楚准确外, 手臂力量的传送很重要。弹奏时应注意隐含着半音阶的旋律层应清晰并稍微突出, 1、2指触键要控制好, 重心应放在3、4、5指上, 同时小臂要推动着手指快速下行跑动。这首练习曲的音型跨度很大, 手指不停地上下跑动, 音乐也随之有强弱起伏, 这就不能单靠手指的运动, 需要手臂力量的帮助。应利用手臂带动手指跑动, 将力量传送到每一个指尖。在演奏中, 手臂很容易累, 发酸、跑不动, 这需要多注意乐句的分句、呼吸及情绪变化。要抓住这些乐句的空档, 及时调整手臂和气息, 放松自己。还可以利用渐弱和力度较轻的乐句, 放松手臂。
左手的和弦既是主旋律又是整体音乐的骨架, 同时主旋律绝大多数由左手来完成, 所以说它担当着很重要的角色。在这首练习曲中, 右手是横向的流动, 左手则是纵向的支撑, 二者缺一不可。因此左手非常有必要进行单独练习。在弹奏时注意突出每个和弦中大指弹奏的旋律音, 但不能因为它们是和弦连接而弹得断断续续, 应控制好手的动作, 用长呼吸将句子组织起来, 弹奏和弦时大臂可以横向运动而不要上下抖动。下键时不要“敲打”, 将每个音符都下到底, 小落滚之间要控制好呼吸, 每一次抬手都感觉力量传递给了下一个音, 始终保持旋律的歌唱性。
这首练习曲激烈、火热的性格和演奏的难度都给演奏者以相当的考验, 因此我们不妨做些额外的练习来帮助克服这些困难。为了使所有的手指力度均匀并适应极为连贯的伸张动作, 可以做以下半音移调练习:
为了达到连贯圆滑 (legato) 的效果, 可以将右手的音型变换不同的节奏, 在手的结构允许的条件下应尽可能弹得连贯:
除此之外, 还可以变换手指来练习半音下行的音型, 可以采用5241、5341、5231、4231的指法逐渐加快速度, 同时加以力度变化来弹奏较长或较短的句子:
在第二种动机的回旋琶音音型呈现出波浪式的基风雨般的上下起伏, 这种快速的上下起伏, 要以拇指为轴心来弹奏, 弹奏时的旋律线条流畅平滑, 不能听到由于“换指”带来的断续感觉。在这部分的弹奏中, 大拇指的转动不当往往会阻碍乐句的连贯进行, 因此很有必要进行单独的练习, 可以采用以下指法:
除了4141指之外, 还可以采用3131、5151指来做同样的练习。如:
第41-44小节主旋律转移到了右手, 弹奏和弦的方法和左右一样, 下键要深, 不能拍打, 同时应注意两个层次的对比, 43、44小节在情绪上比41、42小节更为激动:
该曲在肖邦的钢琴练习曲中可谓是篇幅最长的一首作品, 因此音乐的处理至为重要, 否则极易令演奏者产生疲倦感, 造成手腕酸痛、手臂抽筋等状况。对于此类长篇幅的作品, 整体应保持紧凑的感觉, 不能慢吞吞、拖拖拉拉。演奏者内心一定要始终保持一定的紧张度, 坚持到最后一个音符结束, 不能有任何的松懈。在乐句的呼吸上要跟着左手的主旋律走, 把右手的伴奏当成“附属品”则比较容易令人积极向前, 能够感觉到音乐的流动性。如果把右手的跑动为重点, 则会感觉音符有“走不动”的趋向, 令演奏者的心理负担更加加重。
肖邦的钢琴练习曲中声音的变化是非常重要的, 正是他音乐中丰富的变化使他的练习曲脱离了车尔尼等人作品中单纯技术性的机械、枯燥等物理性的训练手法, 上升到更为艺术性的层次。他的每一首练习曲都具有一定的技术针对性, 有助于提高演奏技巧, 且他的练习曲也具有鲜明的艺术形象和思想内容, 使音乐和技术巧妙的融合在一起, 给人们带来一种新的演奏途释。这首“冬风”练习曲正如它的名字一样, 整体效果是辉煌、灿烂的, 表现了冬日的狂风呼啸而来、迅猛而去的感觉, 而个别地方却又好似从遥远的地方传来的声音一般纤弱, 对演奏者的力度控制具有相当的考验。在练习时最好不要用踏板, 应努力用手来控制每一个音色, 在单靠手指就能细致的做出所有层次的力度变化、能够很好的连接乐句以后再加上踏板, 并且踏板应运用得细致而恰当, 那么才能为这首练习曲增添感情色彩。
从这首练习曲的骨架的技术形式可以看出, 肖邦希望学生通过弹奏该曲解决一种特殊的困难, 即通过专门的练习来训练手指的力量和敏捷度。我们应当详细研究准备练习中的所有细节, 那么我们就能从这首技术因素极其丰富的练习曲中吸取一切发展演奏技术的养料, 进而从中获得教益。
参考文献
[1]约瑟夫·迦特著.钢琴演奏技巧.人民音乐出版社, 1983年版
钢琴学习中的练习技巧 篇8
车尔尼创作的钢琴练习曲系列中, 钢琴快速练习曲作品299可称为“第三座里程碑” (作品599和作品849被称为第一、第二座里程碑) , 在我国的钢琴教育界, 将其作为练习曲的“中级教材”来使用。在这套练习曲中, 车尔尼赋予练习曲更多的生动性与表现力, 突出旋律曲调, 丰富伴奏部分, 技术的分类与运用多样广泛。这些练习曲所包含的技巧类型有:音阶、琶音、回音、双音、和弦、连音、跳音、同音反复、八度、颤音等。怎样才能真正地掌握好这些技巧, 克服和跨越技术障碍, 达到快速而无羁绊, 必须经过正确、勤奋的练习。
一、以音阶、半音阶跑动为主的练习曲
在车尔尼作品299当中, 以音阶练习为主的练习曲有第1、2、5、9、25、29首, 以半音阶练习为主的练习曲有第15、31首。弹奏这些练习曲时要求声音均匀、颗粒清楚、气息绵长, 持续弹奏上下行音阶时对肌肉的耐力有较高的要求, 因此弹好这些练习曲的关键之处就在于怎样把所有的快速音阶跑动弹得清楚均匀, 耐力十足。每个手指的粗细长短、强弱力度都不同, 要让手指在较快的速度中弹出相等的音量, 统一的音色, 均匀的节奏, 并做出乐曲所要求的力度变化, 并不是一件容易的事。因此在打基础的阶段, 可以采用“主动抬指”的方式, 进行科学有效地技术训练。
在进行“主动抬指”的练习时, 有几个问题需要注意:第一、注意抬指的“度”。由于抬指训练会造成一定程度的肌肉紧张, 因此在练习时不可以过高的抬指, 抬得太高会造成不必要的紧张。放松的状态尤其重要, 手腕不能僵硬, 手臂的力量要向前贯通, 手指不能孤立的运动, 应该和整个手臂的状态相协调。第二、用耳朵倾听弹出的每一个音符。练习时, 仔细倾听弹出的声音是否通畅明亮, 指尖做好充分的准备, 下键的速度尽量快一些, 使声音集中。如果用力过大, 压键过猛, 会出现发干、发直的琴声, 这时应注意下键后立刻放松多余的肌肉紧张, 恢复有共鸣的音色;如果声音松散、发软, 则应及时调整加快下键的速度, 加强指尖的力度, 从而达到良好的练习效果。
“主动抬指”的练习目的是要加强手指的灵活性和独立性, 较好的打开手掌的第三关节, 增强手指和手掌的支撑能力, 但是这种练习方法并不是演奏的最终方式, 因此在达到一定的训练量之后, 就要有意识的改变触键方式, 降低手指的触键高度, 并注意手臂重量的传递。只有将手指的动作与手臂的重力协调地结合在一起, 才能使音色清晰柔和, 乐句连贯动听。
二、以琶音、分解和弦为主的练习曲
琶音和分解和弦在钢琴演奏中, 是经常需要使用的一种奏法, 因此要求良好的掌握这种手指技巧。在车尔尼练习曲299当中, 以琶音练习为主的有第3、12、30、32首, 以分解和弦练习为主的有第10、19、39首。在弹奏琶音和分解和弦时, 它们的触键方式大致相同, 是开放式的键盘位置, 手掌适当的展开, 手指略微伸展, 用指腹部位触键, 使音色变得柔和深厚;在转指时注意大指牢固支撑, 手腕保持松弛自然的状态, 随着音型的变化有意识的进行积极的协调和转动, 减少手掌在伸张状态时肌肉的紧张感觉;在快速而又伸展的弹奏状态中, 要将手臂的重量传递渗透到每一个指面上, 尽量做到声音的统一和用力的平衡。
弹奏琶音和分解和弦为主的练习曲时, 手指与手掌处于伸张性的状态, 手腕的柔韧与协调是非常重要的练习要素。如果弹奏时单一地运用手指动作, 那么手臂的重量就难以传递到指尖, 声音会出现浮浅和不均匀的现象, 还会造成小臂的肌肉酸痛, 通过手腕柔顺的调节, 可以使手指在弹奏时自然地到达准确的位置, 缓解紧张状态, 有利于重力的传送, 使音色呈现完美和统一。
车尔尼作品299是快速练习曲, 因此弹奏以琶音和分解和弦为主的练习曲也要达到相应的速度要求。要想弹得即快又好, 在练习时就必须多用慢速与中速的方式。手指在快速运动时的准确性, 与其充分的准备和良好的支撑是密切相关的, 所以在慢速和中速的练习过程中, 应当保持手指在一定程度上的积极挥动, 有意识的关注手的良好支撑, 并且用心体会在琶音进行中和弦的把位感, 不断地熟悉对键盘的位置。在快速运动中, 手臂重量的运用和传送也是非常重要的, 因此在慢练时要用心体会力量在每个指尖的传递过程, 并根据谱面的要求做出渐强和渐弱, 使乐曲的旋律线清晰、歌唱、连贯。
在这套练习曲集当中, 第8首是音阶与琶音的综合技巧练习, 第24首是音阶与分解和弦的练习, 第36首则包含了音阶、半音阶、琶音、分解和弦等多种技巧练习, 在弹奏这几条练习曲时, 要注意演奏琶音和演奏音阶的不同感觉。弹奏音阶时, 键盘呈级进式与密集式排列, 所以手指与手掌处于相对收拢的弹奏状态, 呈现明亮、集中、均匀、具有颗粒性的声音效果;弹奏琶音与分解和弦时, 键盘位置呈开放式, 所以手指与手掌应适当地伸展, 下键时手指要主动, 手腕积极配合, 用相对连贯的方式触键, 呈现清晰、流畅、富有旋律整体感的声音效果。
三、各种分解音程和分解八度练习
练习各种音程分解的有第11、16、20、23、首, 练习八度分解的有第13、28、34、35首。弹奏各种分解音程时, 要求手指迅速机敏地适应各个音程位置, 注意指距间运行的准确性, 在弹奏中运指要敏捷灵活, 让手指积极挥动, 锻炼手指的机能, 加强肌肉的协调和记忆。弹奏分解八度时, 手掌呈张开状态, 需保持相应的紧张度, 4、5指击键发音不能含糊, 弹奏时将手臂力量放到琴键上, 尽量使手臂放松, 运用手臂、腕部的旋转动作, 使弹奏变得轻松, 音群流畅连贯, 声音圆润有光泽, 音乐线条起伏如歌。
可以通过“慢速练习”的方式, 提升训练效果。第一, 在进
浅析语言在声乐艺术中的运用
张艳 (黄河科技学院音乐学院河南郑州450000)
摘要:声乐艺术是带有语言的音乐, 它是以语言为基础的艺术形式, 我们通过研究并掌握掌握汉语言与声乐相关的发声知识、声韵母的发音规律, 是声乐演唱者所必须具备的基本素质。不同的思想感情可以引起不同的语调变化, 声乐艺术语言内在思想情感的表露是通过语调所激起的情感用歌声来传递给听众的。做到这些才能细致完美地表现出声乐作品的情感内涵, 从而达到感人至深的艺术效果。
关键词:声乐艺术;语言作用;运用
语言在声乐艺术中发挥着巨大的作用, 大部分学习声乐的学生或多或少存在着说与唱脱节的问题, 而且声乐艺术作为语言与音乐相结合的艺术形式, 是通过音乐化的语言来传达与塑造艺术形象的。歌唱者只有清晰明确地掌握歌唱语言, 并充分发挥其艺术表现力, 把音乐与语言融为一体, 才能掌握好声乐艺术, 提高声乐水平。
一、汉语的发声规律
由于声乐艺术具有音乐和语言的双重性, 即声乐是带有语言的音乐, 从而能够把声乐艺术与器乐区分开来。这样也使得声乐艺术更能生动形象的表达思想感情, 这也是其他器乐所不能够实现的。既然声乐是以语言为基础的艺术形式, 我们就应该把语言的规律做一深入研究。
(一) 声乐艺术中的普通话知识
普通话即现代标准汉语, 它以北方话为基础、北京音为标准音、用白话文著作作为其语法规范。普通话的语音体系较为简单, 音节的形式少, 元音的比重大, 听觉响亮;有四类声调, 分别是阴平、阳平、上声与去声。听觉能够区分的语音结构单位被
行慢速练习时, 手指可以适当地抬高并做积极的落键动作。在慢速训练的过程中要更加注意手腕的协调、手臂的放松及重量的传送。第二、多关注四、五两个弱指。四指是手指中独立性最差、最缺乏活动能力的;五指细弱, 在琴键上牢固支撑就比较困难, 想要弹奏出强而有力的声音就更累。在遇到四、五两个弱指触键时, 就要有意识的加强它们的站立能力, 并把手臂的自然重量更多的传递到指尖, 使它们的声音与强指一致。持续训练一段时间之后, 五个手指触键时声音的强弱和均匀程度, 将会得到明显的提高。
在慢速练习时会有足够的时间去体会重量在指尖上的传递, 感受手臂的放松, 这将有利于快速弹奏中技术的熟练与完善, 让手指跑动更加灵巧, 肌肉的快速运动能力增强。
四、使手指敏捷灵巧的练习
在车尔尼299这套练习曲中, 第4、14首为回音技巧练习, 弹奏时, 要让大指藏在手掌内, 腕部转动自如, 声音均匀清晰;第6、7首为同一音型、反复音型练习, 弹奏时采用明快有弹性的非连音触键, 音量与时值要均匀, 可以用各种变化节奏的方法来训练手指的独立性;第17首为带保持音的练习, 弹奏时应注意声部旋律的流畅, 奏出优美的音响效果;第18、33首为循环换指模进练习, 弹奏时要特别注意指距的变换, 运指灵动, 用腕部细微的旋转使音乐线条的韵律富有活力;第21首为手指伸张与收缩练习, 弹奏时要将每个音切实的弹到键盘底部;第22首为同音换指称为音节, 普通话中每一个字都是一个音节, 每一句歌词, 都是由多个音节构成, 对音节的把握关系到每一句歌词, 进而影响到整个作品的把握。在音节中最小的语音单位为音素, 在声乐演唱中, 想要做到“字正腔圆”就必须在重视音节的同时, 也要注重音素的作用。由于音素在音节中所处的位置不同, 使得音节又分为声母与韵母, 同时普通话中还包含了四个声调, 声、韵、调便构成了音节的三大要素, 在歌唱中只有同时读准每个音素, 每个音调, 才能正确表达歌词的内容。
(二) 声乐艺术语言中的声母与韵母
字音的清晰与准确是受声母发音的影响, 它甚至会影响到歌词情感的表达, 声母在音节与音节之间也起到过渡与联系的作用。如果字头发音不清, 就会带来字音模糊、有字无声等现象。而声乐中的“咬字”就是指声母的发音, 咬字可以反映出一个歌唱者的水平和功底, 通过对字头巧妙处理, 演唱者才能更好的表达出对作品的独特感情与特殊理解, 从而使演唱能达到更高的艺术境界。普通话中的39个韵母, 有多种不同的分类条件。比如按语音的结构分类, 可把韵母分为单、复、鼻、特殊四类。也可以按照发音是的唇形特点把云母分为, 开口、齐齿、合口、撮口四类。
(三) 声乐艺术语言中的声调
汉语普通话就属于声调语言, 可以通过声调的变化来区分词义。声调、声母、韵母一样, 都可以起到区别字义的作用。在声母韵母都相同的情况下, 声调的不同, 字的意义也随之发生改变, 如:蝎子、鞋子、蟹子, 就是通过声调的不同来区分字义和词义的。我们在学习音乐的过程中, 对音准的把握主要是通过视唱练耳来提高。而在学习普通话是, 我们可以把声调的准确性看作语言的“音准”, 通过练习纠正“走音”和“跑调”的现象,
练习, 以手指的主动弹奏与手臂的重量推动相结合, 手指与手腕要具有良好的弹性, 保持音符的颗粒感;第26首为不固定音数的练习, 两手各自弹奏的音群要运行的绝对平均与准确;第27、38首为震音、颤音练习, 手指弹奏要轻巧、独立, 触键整齐, 如歌地弹奏旋律;第37首为高音跳音练习, 弹奏时突出旋律, 手腕与手臂应积极配合;第40首为各种技术的综合练习。弹奏这些练习曲时, 由于速度较快, 都要求手指有非常敏捷的触键动作, 手臂松弛轻盈的状态, 才能很好的完成。它们的音乐情绪大多欢快活泼, 有着鲜明的节奏感和韵律特征。在弹奏时, 要注意手指的敏捷调换, 使手腕在运动过程中柔顺协调, 让手臂的肌肉放松自如。
通过科学合理的训练这些练习曲, 可以使手指更加独立、灵活、均衡、有力、耐久, 使手腕和手臂灵敏、柔韧、松弛并富有弹性, 让肩部及身体积极协调地参与到弹奏中, 张弛有度, 增强对键盘的控制能力, 为演奏其它作品打下坚实的基础, 做好技术准备。
参考文献
[1]王雁.关于车尔尼钢琴练习曲作品740的技术类型划分及其训练.钢琴艺术, 人民音乐出版社, 2007.2, 2007.5, 2007.6, 2007.7, 2007.8, 2007.10, 2007.11, 2007.12.
[2]车尔尼钢琴快速练习曲 (作品299) 教学版.上海音乐出版社.
钢琴学习中的练习技巧 篇9
斯克里亚宾共创作了二十六首钢琴练习曲, 早期的钢琴练习曲表现了他继承传统又突破传统创作轨迹, 情感丰富、活泼爽朗、抒情如歌、爆发情感表达, 其中Op.2 No.1 和Op.8 (十二首) 最具代表。在演奏技术上, 需要掌握力度层次的变化、大跨度跳跃的准确性、隐藏旋律的把握、踏板的使用、复节奏的对位、rubato等方面, 使之相互融合、共同发展进行演奏。
一、复杂节奏的处理
斯克里亚宾在练习曲的创作上偏爱于复杂结构的对位, 如二对三、三对四、三对五、四对五等节奏组合。对于以“三”为单位的节拍、节奏组合也特别喜欢, 还广泛使用二至六连音的节奏。关于斯克里亚宾对复节奏对位可以分为两种:一种是时值的交错对位, 如二对三, 另一种则是复杂的重音交错对位。
(一) 时值交错对位
时值交错对位指的是在大拍子相同的前提下, 左右手三连音、五连音等节奏所形成的时值交错对应。在斯克里亚宾早期练习曲中, 出现过的时值交错对位有Op.2No.1、Op.8 No.1、Op.8 No.9 以及Op.8 No.4。Op.8 No.4 综合了多种时值交错对位, 在第1-8 小节中, 右手五连音对应左手的三连音或四个十六分音符, 即三对五和四对五。第9-15 小节中, 左右手颠倒, 左手以五连音对应右手的三连音和四个十六分音符, 即五对三、五对四的对位。
对位作为一个整体, 我们在演奏中不仅要持续两手各自的节奏感, 而且更要将他们融合在一起。我们在开始练习时就要准确的按照拍子将两手对应整齐, 以一拍为单位, 借助节拍器, 从慢至快重复练习, 那么, 这种节奏组合就不再成为演奏者的负担。
(二) 重音交错对应
重音交错对应是指两种交错的节奏韵律结合在一起以制造出节拍或节奏重音交错形成音乐独特的韵律感。如何完美的做到重音交错对位是演奏者需要解决的重要问题。在斯克里亚宾早期钢琴练习曲中, Op.8 No.7 是唯一一首两手采用不同拍号的作品, 这首单三部曲式前后两部分运用了相同的节奏型, 右手一个四分音符对应左手的三个八分音符, 左手提前两个八分音符进入, 这样右手旋律和弦似乎是在第三拍弱位进来, 但实际上是在强位上, 这样就形成丰富的重音感, 极富有动力。演奏者在弹奏中要注意左手三拍子和右手两拍子律动的不同, 如谱例1 所示。
谱例1 : 斯克里亚宾《练习曲》Op.8 No.7, 第1-3小节:
(三) rubato的处理
所谓rubato是指左手的严格拍子, 加上右手的自由拍子。有时在一个地方拖下的时值要在另一处用抢板补偿。[2]就像“松紧带”一样自由伸缩, 但要根据音乐的韵律和呼吸。在莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等人的作品中, 这种rubato的处理是从古典主义时期开始出现并一直延续到浪漫主义时期。在斯克里亚宾早期练习曲中, 要求演奏者要正确处理rubato这种自由节奏。例如在Op.8 No.3 中, 可以在三个部分之间大篇幅的运用rubato, 也可以在每个部分内, 例如第16 小节。但不能过多的使用rubato, 在Op.8 No.7 中, 由于速度较慢, 演奏者需要谨慎对待rubato的处理, 要讲究平衡原则:速度在某一处赶了之后就要缓一缓, 反之亦然。另一点, 我们不能将相同的rubato处理连续用在两个相邻的重复之间。
二、隐藏旋律的把握
斯克里亚宾对于旋律的创作是很丰富的, 有时是以单声部进行, 但更多的是以和声声部并行, 从而形成多层次的线条, 使之更有立体感。例如在Op.8 No.1 中, 旋律线在右手的每三个音一组最后的单音上, 如谱例2。
谱例2 : 斯克里亚宾, 《练习曲》Op.8 No.1, 第1-5小节:
在Op.8 No.3 中, 主旋律位于右手的八度, 但右手的单音则是内声部和声的隐藏旋律, 如谱例4 所示。
在Op.8 No.2 中, 斯克里亚宾将旋律与和声融为一体:左手的分解和弦包含旋律, 而右手的旋律线也有着和声因素, 两者的区分比较微妙, 因此演奏者要重视平衡两手的关系配合。
三、大跨度的准确性
远距离分解和弦的跳进是斯克里亚宾创作的一大特点, 其原因是斯克里亚宾在练琴时右手受伤, 使他的练习曲左手难度很高。其艰难体现在左手手指大跨度的伸张和远距离的分解和弦。这些大范围的分解跳进能够拓宽音域, 增加共鸣能够使音乐更加丰满。除了这些大范围的分解和弦以外, 还有八度、和弦、音组之间的迅速、远距离的位移。例如Op.8 No.5 是以八度和弦进行为主, 第一小节左手四拍的跨度为十三度、八度、十四度。还有Op.8 No.12 那厚重的和弦分解以及超远距离大跳, 如谱例3 所示。
谱例3 : 斯克里亚宾《练习曲》Op.8 No.12, 第1-2小节:
在弹奏这些远距离的音程时, 我们需要手指的伸张, 再配合灵活的手腕, 加上手臂的迅速移动。而在斯克里亚宾早期练习曲中, Op.8 No.7 是这种技术课题最具代表性的一首。这是一首沉重、激动的急板, 右手一拍一音, 以二度下行的和弦组成旋律稳定进行, 左手是比右手提前两个八分音符进入的快速流动的音型, 左右手同时进行给乐曲营造出阴沉的气氛。尽管此曲的难点在于左手, 但在演奏中, 不能将注意力放在每个音的准确上, 更是要注意气氛的营造以及烘托。在这首乐曲的第一小节, 左手是六个音为一组的, 在演奏时, 以三个音为一组, 配合手腕和手臂的转动, 还要注意力度, 让手指伸长一些扩大指尖的触键面积, 使声音柔和, 如谱例2 所示。
斯克里亚宾在创作上展现了他对色彩细致入微的把握以及擅长变现音乐的层次。例如在Op.2 No.1 中, 力度变化是从mf到ppp, 作曲家希望每个小句都运用不同的力度, 以营造出变化多段的色彩。Op.8 No.2 中再现部的四个小节 (第17 到20 小节) 就完成了由ff到pp的转换。而在Op.8 No.12 中有f/ff/fff的不同力度记号, 演奏者要有计划地设计力度的层次, 防止过早的用足力量, 以至于到高潮部分乏力。
四、踏板的使用
斯克里亚宾是一位只演奏自己作品的钢琴演奏家和作曲家, 他演奏时不仅触键多变, 而且在踏板的运用上也是非常复杂、细致。他的钢琴老师萨丰诺夫 (Vassily Lvanovitch Safonov) 曾说过:“不要看他的手, 看他的脚。”[3]在斯克里亚宾的作品中, 多样性的踏板运用无处不在。
(一) 右踏板 (延音踏板)
右踏板被称为“延音”踏板, 是钢琴三个踏板中最常被使用的。它能够使弹奏的声音持续和延长, 还能增加音乐的色彩, 能达到浑厚的交响乐队般的音响效果。在斯克里亚宾早期练习曲中, 根据需要的音响效果不同, 所使用的踏板方法包括音前踏板、重音踏板、抖动踏板和音后踏板。例如在Op.2 No.1 中, 第一小节的左手第一个和弦就需要音前踏板, 在弹该和弦的第三个音时右手进入。重音踏板指的是踏板和音符同时进行, 可以强调重音, 也可以帮助手指在弹奏大跨度和弦时, 仍能保存音响的完整。在Op.8 No.6 中, 踏板要用在和声转换上, 而不是依赖踏板进行“连奏”, 如谱例4 所示。
谱例4 : 斯克里亚宾《练习曲》Op.8 No.6, 第1-3小节:
在Op.8 No.10 中, 由于此曲非常的半音化, 因此踏板的滥用会导致和声的不清晰, 这时候我们需要用抖动踏板。音后踏板是钢琴演奏中最常使用的, 在斯克里亚宾练习曲中也是大量运用。
(二) 左踏板 (柔音踏板)
左踏板经常被称之为“柔音踏板”, 在踩下左踏板时, 整套敲击弦所用的锤子稍稍向左侧移动, 敲击琴弦的琴锤从原来的三根变为两根, 而未敲击的那根琴弦也会被震动发出轻微的声, 使声音更加柔弱。左踏板的功能不仅是减弱音量, 还可以增加声音的柔和度以及丰富音色。在斯克里亚宾的早期练习曲中, 左踏板也是经常会使用到的。有时是需要柔弱的音色, 例如Op.2 No.1 中的第19-22 小节和第42-45 小节;Op.8 No.4 的最后两个音;Op.8 No.6 的最后三个音;Op.8 No.9 第99-102 小节。而有时是需要为了造成一个极大的渐强或是为了突出其后的重音, 例如Op.8 No.7 第39-42 小节;Op.8 No.3第81-96 小节;Op.8 No.9 第19-20 小节;Op.8 No.10 第51-68 小节;Op.8 No.11 第16 和18 小节。
斯克里亚宾早期练习曲风格纵然非常接近肖邦, 比较容易理解和欣赏, 但是我们不能在斯克里亚宾的作品里寻找肖邦。斯克里亚宾对于技术上的要求不是连续快速的跑动, 而是手指的伸张和远距离的大跳, 要运用富有弹性的手腕和运动自如的手臂才能准确地演绎斯克里亚宾早期练习曲。斯克里亚宾早期的钢琴练习曲主要在浪漫主义创作思潮的基础上进行创作, 音乐结构严密, 属极具思辨性的体裁, 音响效果色彩斑斓且富于变化, 这些显著的创作特点, 不仅为斯克里亚宾创作风格的形成奠定了基础, 更为后来的音乐创作开辟了一条通往20世纪现代音乐的创新之路!
摘要：斯克里亚宾早期创作的钢琴练习曲, 多以浪漫主义创作思潮为基础, 属音乐结构严密, 极具思辨性的音乐体裁。分析斯克里亚宾早期创作的钢琴练习曲的文化语境与音乐形态, 从力度、隐藏旋律、复杂节奏对位、踏板等方面探索其演奏技法, 为完整地演奏斯克里亚宾早期的钢琴练习曲提供借鉴。
关键词：斯克里亚宾,早期钢琴练习曲,演奏技巧
参考文献
[1][俄]米哈伊尔·雅诺维斯基.斯克里亚宾钢琴作品解读1883-1895[M].张奕明, 蔡泉译.上海:上海音乐出版社, 2009 (97) .
[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京:世界图书出版社, 1999 (253) .
初级钢琴学习阶段中练习曲的学习 篇10
1 确定目的, 选择适当的练习曲
练习曲的数量是很丰富的, 不同时期不同风格的作曲家创作了大量供学生学习和演奏的作品, 应该说每一首练习曲都有着自身的特点, 具体的根据学生的技术特点, 找出最弱的技术环节, 然后还要仔细的考虑哪首练习曲是针对这样的情况的, 找出关键技术部位, 分手分声部, 整体加重点:数目众多的练习曲全部学习不可能也绝对没有必要, 当选定了自己需要的练习曲后, 很多学生在初步掌握了以后只是一遍一遍的反复弹奏, 但总也达不到预期目的, 时间长了以后, 大脑思维呆滞, 失去练习的愿望和兴趣。原因就在于缺乏重点的练习。对于技术而言并不是每个句子都需要不断重复的。首先要确定学习的要点, 找到关键的片段, 找到曲子中相同的技术类型, 搞清楚难点之所在, 才能对症下药。有时一首练习曲的某个句子, 或一个声部的某个片段具有该曲典型的代表性, 对学生而言是技术难点所在, 那么就需要分手分声部, 对这些片段进行仔细分析和反复的练习, 这样才能够起到事半功倍的效果。整体练习的缺点在于整体弹奏时难点之间的时间过长, 注意力分配给左右手及不同的声部, 使大脑和肌肉的记忆对练习的重点相对淡薄, 影响练习效果, 而重点片段的练习恰好可以弥补这一不足, 也就是说从最小的技术单位开始练起, 有时只是一两个音, 逐步再把点与点和声部之间连接起来, 但要保证在一定的时间内足够数量的重复, 在心理和生理上得到足够的训练, 尤其是对于相对最弱的地方。一般来说, 技术片段的难度和需要练习的时间成正比, 个别重点片段练习的时间应该多于整体练习的时间。
2 紧密结合音乐形象的要求。
任何一串音符都具有一定的音乐形象, 或欢快, 或忧伤等等, 甚至无法言表, (其实大部分音乐是很难言表的, 甚至看法不同) , 练习曲当然也不例外, 只是其音乐形象相对简单, 但也有很复杂的, 尤其是像肖邦, 李斯特, 拉赫, 德彪西等人的那些伟大的作品。其实就算是一串简单的音阶, 也会随着音乐形象的不同而需要速度, 力度, 奏法等的改变。脱离了音乐形象的要求, 练习将变成空洞的手指运动, 就像一匹脱缰的马, 失去了方向。可是无论如何, 手指还是会得到一些生理上的锻炼, 但这一定不是最佳的方法, 得不到最佳的效果。因此提前在自己心中树立想要达到的音响效果是非常必要的, 如果学生已经具备了一定的技术能力, 那么这时实现目标的愿望将导致我们自身的生理上的协调性在很大程度上帮助我们来实现复杂的演奏效果的愿望, 每一个手指在演奏意识的帮助下会尽最大可能的去实现音乐的愿望。这种实现的过程才是真正的技术训练, 因为我们技术训练的最终目标就是实现音乐的目的。在这种过程当中, 心理的要求和物理的运动结合成为演奏的艺术。
3 到底应该练多慢?
首先我们知道慢练的效果是大家肯定的, 但经常听到有学生说, 我已经慢练了, 为什么还是练不好?我想问题可能是在慢练时到底我们应该练多慢?慢练首先是为了要达到某些既定的目的, 也就是说在慢练之前在脑子里应该已经有了练习的意图, 那么在练习时大脑飞快的工作, 那些意图将控制我们手指的运动, 例如穿指时手指的准备动作等等。手指的慢是为了使大脑有足够的时间来思考, 做判断和下命令。但我们知道有些学生在慢练时大脑缺乏积极的工作, 手指虽缓慢的运动, 但大脑的工作速度更慢, 缺少思维的控制, 使技术的动作的要求不到位, 也就是教师常说的脑在手后, 这样的练习当然效果不佳。到底应该练多慢?这个问题的答案不是绝对的, 对不同的人来说也是不同的。鉴别它的标准应该是大脑是否能够及时的工作, 并且积极和有效的去控制手指, 使手指在这个过程当中能够来得及并且顺利的完成思维的意图, 即所谓的手在脑后。因此慢练的速度是相对的, 在不同的练习阶段是有变化的, 也就是说一首曲子在由陌生到熟悉, 由慢到快的不同阶段的练习当中应该时刻遵循这一原则。
4 应充分理解快慢结合并尽量追求应有的力度和速度。
每一首练习曲的创作都包含着作曲家的意图, 因此我们应该尽可能的去达到曲子上所标记的各种要求, 如果一个学生把299弹的非常慢, 那么他就很难达到应有的练习效果。力度的要求也是一样, 不同的力度和速度势必要求在弹奏中运用不同的生理状态, 对它们的追求将最大促进生理运动机能的发展。当然也不能脱离正确演奏方法的前提, 不能盲目的为了快和响而使生理和心理处于极度的紧张状态, 需要在自己能力范围内, 在放松的前提下, 才有可能顺利的不断发展运动的机能。那么如何掌握这种正确的尺度呢?这就需要运用快慢结合的方法, (关于慢练的要求在上一点中做过介绍) 在慢练的时候要细心的体会正确的放松的演奏状态, 尽量做到每一个技术动作的要领, 使自己能够很自然的达到要求, 当加快速度或加大力度的时候, 很重要的是自己要能够检验出来自身的演奏状态是否有所改变, 动作是否变形。只有做到状态的稳定才是保证练习质量的前提。
5 是不是练习曲学习的越多越好?
有的学生花了很多时间学习了非常多的练习曲, 但却未见到有太大的进步, 那是因为他做了太多的重复, 有一些练习曲的基本性质是相同的, 那就不必每条都弹, 毕竟练习曲的学习只是技术练习的一种手段, 而不是我们学习音乐的目的。很遗憾的是目前在我国中小城市的业余钢琴教学当中, 这种情况尤为多见。花费很多时间去视谱, 不如集中精力攻克某一难点, 问题真正解决后再弹其他曲子相同的技术类型时, 自然水到渠成。整本整本的挨条弹效果未必最好, 即使某些曲集可以全弹也不一定非要按顺序。如能在有经验的老师的指导下, 选择其中的一些比较适合自己的曲子, 按照合理的进度脚踏实地, 认认真真的去学习, 必有所获。
6 学而时习之, 温故而知新。
练习二字本身就含有温习的意义, 我想任何一门学科在学习的过程当中都需要不断的巩固已有的知识, 从而去更好的接受新的东西。钢琴的学习自然也不例外, 但在业余钢琴的学习中最常见的就是学完一条丢一条, 失去了很多巩固提高的机会, 真是非常的可惜。在钢琴演奏的技术当中, 任何的一种能力的要求都是无止境的, 有时我们可以听到仅仅是一个简单的音阶, 在某些钢琴家的手中都好象完全变成了另外一种声音, 那么富有表情。这些基本技术的能力都是需要永远去追求的, 这也是很多钢琴家每天都要弹一些针对自己技术状况的基本练习的原因。作为初学者应该每天或定期抽出一些时间来练习某些已经学习接触过的技术类型, 不需要太多时间, 但要具有目的性, 尤其在阶段性的学习当中更为重要。比如说在基本完
课改后语文课课堂问与答
陈文善
(玉林市玉州区城北二中广西玉林537000)
在我们农村初中语文课堂上, 常会出现当老师提出一个问题后久久没有一个学生举手答问的尴尬的场面。这究竟是什么原因呢?综合归纳, 并结合我10多年的观察, 现对课堂提问“冷场”的原因归纳如下:
一、确是难题, 不会回答。
二、害怕失败, 不敢答。答错题目, 自己没面子, 同学耻笑, 持此种心理的多是那些极爱面子的“尖子生”和一些女生。
三、疏于思考, 不能答。部分同学勤于思考的习惯还未养成, 而语文答题主观性强, 常常没有一个统一的标准答案, 因此觉得最难回答的是语文课的提问。
四、思维滞后, 不及答。有些同学反应较慢, 特别是注意力不集中的时候, 猛一听到提问, 好一会才反应过来, 而这一问题早有人“捷足先登”了。
五、从众心理, 不愿答。
此外, 还有少数学生属黏液型气质, 生性胆怯, 持羞怯心理, 未先说话脸先红, 向来不敢回答问题。
造成上述现象的是多方面的, 就教育而言, 它与目前我们部分同志施教手段单一和教学思想的误区不无关系。有的同志对于语文课提问教学的心理了解不多, 或者知之甚少, 有的甚至为提问而提问, 这样必然会导致提问不得法, 学生无所适从。长此以往, 学生答问兴趣索然, 欲望渐渐淡失, 从而形成课堂答问场面的冷寂。那么, 课堂提问教学的实质是什么呢?我们为什么要开展课堂提问教学呢?古人云:“疑者觉悟之机也, 一番觉悟, 一番长进。”巧设问题, 就能打破学生脑海中的平静, 变无疑为有疑, 激起他们探求新知识的思考浪花。在学生积极思考期望教师给予答疑之时, 抓住良机进行点拨, 就能收到茅塞顿开, 心领神会之效果。这是运用教学提问的心理基础。
我们在课堂提问教学中, 首先要做到“有的放矢”。根据教材内容和教学目标, 确定提问方案, 把握好提问的“度”, 不使学生产生畏难心理。这当然必须建立在对教材的透彻钻研和对学生充分研究的基础之上, 绝不可以凭老经验和想当然了事。漫无目标, 信口开河的课堂是教学的大忌。
第二, 提问要考虑学生的知识基础和心理准备, 引导学生进入意境, 激励学生的自信, 保护学生答问的积极性, 向学生提出切合实际的要求, 做到循序渐进, 使学生愉快地小步快进。如教学《藤野先生》, 学会读完课文, 你会提出分段要求, 就很可能出现上面的冷场。假如你从记叙的时间和空间要素上提问, 学生则会较顺利地实行分段。事实告诉我们, 欲速则不达, 有时候, 不妨采用迂回战术, 也不失为一种好的办法。
成了849的程度时, 从中选出有代表性的音阶的, 琶音的, 手指灵巧性的, 和弦的曲子甚至片段等等, 花上一定的时间来进行全面的复习, 将对以后的学习带来很大的益处。
综上所述, 在选择优秀的练习曲基础上, 还要积极配合教师的要求, 充分发挥学习者的主观作用, 提高教学效果。
第三.要努力提高提问的艺术性。提问是一门神奇而又巧妙的教学艺术, 它不仅具有丰富的知识, 严密的系统性和科学性, 而且具有生动趣味性。作为语文老师, 学识固然要紧, 语言的素质要求更高。多一点语言的机智感和幽默感则显得十分重要。提问的出发点是激发学生的求知欲, 创造出一种共同探索共同创造的和谐氛围。
第四, 提问要激起创新的思想火花。现代中学生思想活跃, 接受信息渠道宽, 不少人聪灵早慧。有的富于挑战, 勇于表现, 在思想中常有惊人的思想火花迸发。教者要因势利导, 循循善诱, 精心呵护, 努力挖掘哪怕是一丁点儿创新的思想意识, 竭力培养创新思维能力。不能轻易否定学生的不同见解, 允许标新立异, 往往会收到意想不到的教学效果。如在教学《愚公移山》这篇文言文时, 问“除了移山是否还有其他办法?”, 学生各抒己见, 有说搬家的, 有说挖隧道的, 甚至提出架设空中缆车的……创新的萌芽勃然而发, 让我欣喜不已。
第五, 要体现提问教学中的民主, 实现师生互动方式和学习方式的变革。学生是主体, 教学是围绕学生进行的, 我们是可以而且应该把提问的主动权交给学生。教者可以设置一种情境, 或提供一段材料, 启发学生研读后主动发问。如果在课堂上出现了不同意见的争论, 这是好事, 不是坏事, 教者要大胆, 要巧于引导, 绝不能压制。真的做到了这样, 不仅可以活跃课堂气氛, 而且也提高了学生课堂答问的主动性和积极性。
第六, 积极创造条件, 改变语文课堂教学单一模式的弊病。目前, 不少学校还存在着教学思想陈旧、教学方法呆板、教学手段单一的落后状况。这样状况必然会直接影响到提问教学, 影响学生思维能力的发展。目前, 以计算机为龙头的多媒体教学技术已开始走进课堂, 作为一个语文教育工作者, 应敏锐地意识到这是一个千载难逢的契机。由于计算机具有交互性, 直观、形象, 融图象、声音、文字于一体, 不仅易于激发学生兴趣, 实现人机对话, 而且使学生能主动参与学习过程, 因而课堂答问的主动性和积极性就能极大地得到发挥, 这显然优越于传统教学模式下课堂提问学生被动回答问题的方式。
最后, 我们还要努力做到提问面向全体, 满足所有受教对象学习的心理需求, 最大限度地实施素质教育, 体现分层教学要求, 提高教育教学的品位。我认为, 只有做到以上几点, 我们才能最大限度地发挥提问教学的效益, 从而提高语文教学质量。
参考文献
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