电影与小说

电影与小说（精选十篇）

电影与小说 篇1

小说《活着》名为“活着”, 但却给读者讲了一个充斥死亡的故事。整部作品从福贵的爹经受不住徐家在自己手里败落变得一无所有的打击而气死开始, 就一直充满腥风血雨。作者用紧凑的笔法为我们接二连三地铺开了10个人物的死亡:福贵的娘、老全、龙二、有庆、春生、凤霞、家珍、二喜以及最后的苦根。作者用夸张的手法将人生之大不幸集中到一个人身上, 十分极端地为我们作了一个归谬, 即福贵这个经历过家破人亡、枪林弹雨、人性缺失等种种可怖的时代和命运的人依然还能“自鸣得意”地讲述自己的故事, 那我们呢?所以活着“讲述了人如何去承受巨大的苦难”、“讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着”。

这种将问题推向极端化的思维方式以及近乎绝情的叙述方式毫无疑问让人感到震撼, 因为那是生命的震颤。但是与此同时也更加引起人们的反思:人的一生, 从传统的逻辑上讲就是一条直线, 那么每一分每一秒都是这条直线上的点, 它们是平等的, 没有差别的, 生和死同人生当中的任一时刻一样, 我们都只经历一次。这个道理所有人都明白, 但是我们仍然更加在意生和死这两个点, 那是因为我们人为赋予了生和死特殊的含意, 使得这两个点别具一格, 所以自然而然生和死在人们心中就被放大了。生是喜悦的, 因为它代表着新生命的降临, 代表着新一代的希望;而死是丑陋的, 因为我们惧怕它, 因为它离我们太过遥远以至于我们对其一无所知。然而作者却在作品中借福贵之口对生与死进行了解构:福贵说, “我的一双儿女都是死在生孩子上的, 有庆死是别人生孩子, 凤霞死在自己生孩子。”这也就告诉我们, 在作者看来, 人生并非是单一的一条直线, 它实际上是一个圈, 生与死交织着, 两者同样地令人喜悦, 也同样地令人悲伤, 在悲伤中蕴含着喜悦, 在喜悦中孕育着悲伤, 我们为两者付出的感情没有任何差别。所以作者是平和的, 他能冷静地让主人公福贵经历常人所不能经历之痛, 逐渐以一种包容的心胸对待生死, 而读者也在这样一个过程里和福贵一起慢慢走向平和。

有些观点说“福贵对于亲人死亡, 表现出超乎寻常的淡定, 毫无抗争意识”、“这一文化偶像是否也同样代表中国人身上一直难以改变的国民劣根性———麻木、忍受、无抗争”。实则不然, 我们不妨看一看福贵在亲人和朋友死去时的情感状态:

(1) 我爹死后, 我像是染上瘟疫一样浑身无力, 整日坐在茅屋前的地上, 一会眼泪汪汪, 一会唉声叹气。 (父亲死时)

(2) 春生先哭了, 春生一哭我也忍不住哭了。 (战友老全死时)

(3) 我站在门口脑袋一垂, 眼泪便刷刷地流了出来。 (母亲死时)

(4) 我往家里走去时脖子上一阵阵冒冷气。 (地主龙二死时)

(5) 我一下子就看不见医生了, 脑袋里黑乎乎一片, 只有眼泪哗哗地掉出来。 (儿子有庆死时)

(6) 一个人命再大, 要是自己想死, 那就怎么也活不了。我把这话对家珍说了, 家珍听后难受了一天。 (春生死时)

(7) 我站在雪里听着二喜在里面一遍遍叫着凤霞, 心里疼得蹲在了地上。我的心里就跟结了冰似的一阵阵发麻, 我的一双儿女就这样去了, 到了那种时候想哭都没有了眼泪。 (女儿凤霞死时)

(8) 家珍说到下辈子还要做我的女人, 我的眼泪就掉了出来, 掉到了她的脸上。 (家珍死前)

(9) 我一听到二喜出事了被送到医院里, 马上就哭了。 (二喜死时)

(10) 我慌了, 在床上坐下来想了又想, 想到苦根会不会是死了, 这么一想我忍不住哭了起来。 (苦根死时)

从以上十次死亡事件中我们不难看出, 福贵从未麻木过, 他的眼泪是流不尽的大海, 亲人的死会让他痛得潸然泪下, 仇人的死会让他吓得屁滚尿流。死亡是必然事件, 没有人可以逃脱岁月的手掌, 但是何时死如何死是偶然的, 所谓命, 就是对不可知的偶然的结局赋予必然的哲学意义。福贵对命的抗争就是好好活着, 小说中或是借他人之口或是他自己感悟都提到了这一点:“我对自己说:‘这下可要好好活了。’”这是龙二死后福贵说的一段话;“我又放心不下, 对他说:‘春生, 你要答应我活着。’”所以我们看到, 即使最后只剩下他一个人, 他也从未想过放弃生命, 依然与他的老牛福贵一起好好地活着。他对死亡并非不畏惧, 而且害怕得要命, 但他只是静静地等待着这一天的到来, 从容而淡定, 他甚至为以后埋葬他的人准备了十块钱。因为他知道自己逃脱不了, 所以才更加平和, 敢于直面死亡, 但这绝不是麻木的、无抗争的表现。好好活着, 就是他的抗争, 是一个经历过大风大浪的人对命运的抗争!

由此可见, 正如作者在中文版序中说的那样, 这篇文章写的是“人对苦难的承受能力, 对世界乐观的态度”。它清楚明白地告诉我们, 活着就是活着, 不需要任何理由, 活着是一种生存状态, 更是一种超然的生活境界, 好好活着才是人生的王道。

二.电影《活着》

虽然电影《活着》的叙述并不似小说那样深刻地诠释了活着的本质, 但是它却更贴近大众的现实生活。可以说小说《活着》是一位老者回顾一生的感慨, 而电影《活着》则更多地寄托了对下一代能更好地活着的希望, 融入了导演对于怎样活着这一命题的思考。所以我认为, 电影对作品进行了一定的再加工, 但是主体上还是忠于小说的。

电影对小说的忠实不胜枚举。首先在内容情节方面, 福贵输光家产、当兵、有庆被压死、凤霞难产死等等在电影中都有体现, 大体框架是一致的, 此处不作赘述。这里要强调的是, 在故事发展的节奏上, 电影也与小说暗合, 只是小说中故事叙事者福贵被“我”打断在电影中是由音乐来完成的。小说中的二重叙述即“我”的插入在书中一共有4次 (除故事讲述的开始和结束) , 分别在第34页、第67页、第126页和第166页, 与之相对应的情节是家珍被父亲接走, 龙二之死, 有庆之死和家珍之死。这几个情节在全书中起到推动故事发展和人物心理转变的作用, 十分地重要, 而电影中在这几个情节结束时也都响起了由二胡和唢呐演奏的主旋律, 凄婉而悲凉的高亢, 那是一次次生命的呐喊, 是主人公对生活真谛的领悟。可见电影虽然改变了叙述方式, 但是节奏上还是遵循了原著, 这充分说明导演对情节的理解和作者是一致的。

但是电影说到底还是导演对剧本的再创造, 所以它没有完全照搬照抄。电影和小说相比突出了事件背景, 并且把整个故事符号化, 从而削弱了小说的极端性, 使之成为当时背景下一个普通的、正常的、普遍的事件。

某些观点说“电影的政治化取代了小说人性化的叙事”, 不免有些曲解了电影。导演在采访中曾说到, “余华的《活着》实际很荒诞, 而且戏剧性很强, 而我那时正想用最朴实的手法, 以平常人的心态去拍平常人的故事, 以此对自己来一次彻底的‘反动’。”我们不妨从以下两点来剖析这个观点:

第一, 政治背景在电影表现中被突出了, 但这并不是导演要展现的重点。

我们都知道, 电影这种艺术表现形式的特殊性在于它是一种时空艺术。电影区别于单纯的时间艺术和空间艺术的关键在于它的特殊时空综合性, 即它是一种一维时间二维空间的特殊三维艺术, 也就是说在荧幕这个二维平面上按时间顺序发展的故事投射在我们人脑中形成了三维的空间概念。需要说明的一点是, 这里所说的时空维度是作品存在方式的时空维度, 而不是作品表现的时空维度。这就告诉我们, 电影在场景设置上不可能像小说一样一句话带过, 它需要一定的现场还原才能给接受者直观的印象。《活着》的历史背景本来就比较敏感, 它极易被理解为对大跃进对文革的批判, 所以当导演在电影中明确突出了40年代、50年代、60年代和以后这四个时间段, 就更加容易遭到误读。从其对小说最大的改动部分———结局来看, 电影的结局是福贵、家珍、二喜和馒头三代四人一起吃饭, 这是一个平凡又普通的场景, 然而对于小说里死了所有亲人的福贵独自放着牛的画面来说要温馨得多。同时, 老中青三代人也象征着生命的延续和传递, 尤其是孙子馒头 (苦根) 的存在让我们看到活着的希望, 电影中也多次提到“鸡养大后变成鹅, 鹅养大后变成羊, 羊养大后变成牛”。这告诉我们, “希望”不仅在于我们能活着, 并且能活得更好。电影最后福贵也对馒头这样说:“馒头长大了就不骑牛啦, 就坐火车, 坐飞机, 那时候啊, 日子就越来越好!”由此可知, 导演意在描绘特殊年代下人们的普遍生存状态, 其最终目的还是想让接受者回归到对于生命本质的思考, 感受到生活的希望, 而非简单地向读者介绍一段苦难史, 批判一下政治对人的扼杀。

第二, 小说中对政治背景的描写不可忽略。

相较于电影, 小说中的政治背景似乎是被淡化了, 作者是在平凡朴实地为我们叙述一个自己的故事。可是如果仅仅是这样的话, 那这个背景的存在与否就不重要了, 我们完全可以将这个故事独立出来, 变成一个天煞孤星的顽强奋斗史。然而作者却偏偏要把故事设置在那样一个年代, 可见必定是有其用意的。首先, 那样一个年代是主人公福贵们命运悲剧性的来源。福贵早年被抓壮丁是因为战乱, 在战争中他痛失了战友, 也没能见到母亲最后一面, 他经历了无数劫后余生, 对活着也就有了更加热切的渴盼, 这是很典型的“福贵们”的经历。后来儿子有庆死在给县长女人生孩子抽血上, 医生只说了句“胡闹”就去看县长的女人了, 这带有很明显的中国特色唯官是从的色彩。另外政策的颁布对民众的生活也有着直接影响。福贵去城里看凤霞的时候这样说道, “好在那时是人民公社, 村里人在一起干活, 我用不着焦急。”足以说明福贵也钻了很多制度的空子, 于他自己来说是有利的。但是制度不会一成不变, “我跟苦根在一起过了半年, 村里包产到户了, 日子过起来也就更难。”作者在这里轻描淡写地说日子艰难, 完全是一笔带过, 但是这正是苦根最后被撑死的根本原因所在, 而且前后相似的描述中我们不难看出制度的变迁。可见制度和政策对于靠天吃饭的!再有, 在这样的背景下所造就的如今的福贵更让人顶礼膜拜。50到60年代正是中国最黑暗最难熬的年代, 这样一个年代都能熬过去的人还有什么熬不过去呢?

综上我们应该明白, 电影实质上是对小说的一点补充。小说里向我们展示的活着是无理由的, 是极端的, 但又是质朴的真理;而电影告诉我们作为一个平常人, 一个普通人, 还应该看到生活中的希望, 那样我们才能活得更好, 所以电影为我们描绘的就是生活在苦难时代的人的生活态度的一个典型, 那就是福贵。

三.结语

同样地描写《活着》, 作家和导演给出两种不同的方式, 但是其终究也只是让我们看到了活着和怎样活着的一种。然而一个个偶然性使得没有两个人能拥有相同的命运, 所以每个人对“活着”的理解都不尽相同。说到底每个人有每个人的思考, 到底要以何种方式、何种态度存世, 还看个人自己的选择。

摘要：余华的《活着》为我们讲述了一个关于“活着”本身的故事, 主人公福贵在极端的不幸之下仍然保持着的乐观的生活态度给人带来久久的震撼, 并且长时间地郁结在胸中。而张艺谋的《活着》讲述了特殊年代下人们的普遍生活状态, 意在引发人们对怎样活着, 怎样活得更好这一命题的思考, 相比之下更加贴近生活, 贴近大众。然而无论是余华还是张艺谋的《活着》, 都促使受众思考自己应该以何种方式存世。

关键词：余华,张艺谋,《活着》

参考文献

[1]余华:《活着》, 作家出版社, 2012年8月第三版.

[2]李尔崴:《直面张艺谋》, 经济日报出版社, 2002年1月第一版.

[3]黄宇:《如何“活着”——论余华长篇小说人物对“苦难”的抗争意识》, 南京师范大学文学院, 《电影评介》[青年文学家2012年04期].

《活着》――小说与电影的比较 篇2

摘录：余华是 20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。他们两人各自用不同的手段演绎了《活着》。从小说到电影，由个人创作到集体的作品，虽然小说《活着》和电影《活着》在精神气质上貌合神离，但依然存在着不同演绎方式的差异。

关键词：小说、电影、《活着》、不同、艺术表现

小说《活着》与电影《活着》内容简介

小说叙述的是地主少爷嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗。穷困之中的福贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁。后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼……然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演。首先是儿子有庆输血时被抽空而死，然后是女儿凤霞生产时大出血而死，接着便是妻子家珍得了软骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥压死，最后是外孙子苦根饿后吃得太多被撑死。福贵为他年轻时无所顾忌的胡闹和为所欲为不断付出沉重的代价，厄运的阴影一直追随他的脚步，残暴地夺走每一个与他有缘的人的生命，毫不怜惜，毫不同情，残忍到决绝的地步，直到逼迫得他自己毫无退路，成为一个深陷于孤独而无法自拔、只能与苦难为伴，与自己的象征——那头叫福贵的老牛相依为命了度残年。每读一页，都让我们止不住泪湿双眼，因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。

电影中，故事情节大致相同，只是张艺谋比较注重温情，大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头（苦根）活下来。

小说与电影的不同艺术表现

首先是背景的不同。小说中人物生活的背景是农村，而在电影中，人物始终生活在县城；小说中的福贵后来是一个贫困潦倒的农民，一家人以耕田为生，而电影中的福贵是一个以表演样板戏为生的城市人。先锋派作家余华是以写暴力与苦难著称的。余华只所以把人物生活的背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨，而事实也却是这样。饥饿、贫穷，在解放前后期的农村是家常便饭。福贵自从赌光了家业，从高贵的少爷沦落为困苦的农民后，以后在农村这个地点所发生的事情也就显得顺理成章。农村所爆发的混乱与死亡，似乎都可以用贫穷来解释。福贵被国民党抓去后，在战场上，因为饥饿，他们上演了一出争食剧。“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出得鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着跟野狼没什么两样。”（《余华精品文集――<活着>》P327）饥饿往往比打战更重要，又有谁会饿着肚子去为你打仗呢？同样，因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严；因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人；因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤脚着跑去上学；因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活；因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死……这催人泪下的一切，都是因为贫穷，因为饥饿。所以说余华很聪明，定了个好背景，增强了读者对小说人物的同情，也使读者与作者对主人公的遭遇产生了共鸣，这也就达到了作者写小说的目的。

在电影中，张艺谋则把背景定在县城，而福贵的生活也不是如小说中的那般悲惨凄苦，虽然生活不是很富裕，但还不用为三餐而担忧。同时以表演样板戏为生，也比下地干活轻松，虽然儿子有庆与女儿都不幸死了，但依然无法引起观众的情绪上的大变动。观众从电影以开始到结束，都可以以平和的心态去看整个片子。这不能说是导演张艺谋的错，电影是以娱乐大众为主的，要在短短的2个小时里用镜头表现几十年的更迭，这是不可能的。所以这一点能够得到大众的谅解。

第二是时代特征的表现不同。然而电影中的关于时代特征的表现，似乎是太过于突出，让人难以接受。五十年代的中国，追求快速发展，渴望五年之内超越苏联，十年之内超越美国，全国各处都在搞大生产，大跃进。这点在小说中体现得更加突出。在农村实行大跃进，把各家各户的铁制物都没收了去炼钢，农民在享受了一段时间的大食堂的共产主义后，随后要面对的是无边无尽的饥饿。没有粮食，就去挖野菜、树根吃。没得吃了，就互相抢。这是怎样得一个社会呢？作者在小说中倾注了对农民悲苦生活的深切同情，同时也表达了其对大跃进时期政府的错误领导的愤怒，以及对当时的农民的盲从的恨其不争的悲愤。

然而在电影中，对于大跃进的提及，却是突出地表现领导者。“毛主席语录”、“毛主席头像”随处可见。更让人难以接受的是，凤霞与二喜的婚礼也是革命式的。两人穿着革命服装，在毛主席的头像前宣誓、照相，这样的婚礼让人更多的是觉得别扭、做作，甚至是厌恶。整个影片过分地突出时代的特征，过分地表现领导者的做法，确实让大众难以忍受，同时也影响了影片的欣赏性。我认为这是这部影片最大的失误。相反，小说中的对那个时期的真实反映，更能让读者喜欢。相比之下，对电影的批判也更加激烈了。

第三是结构安排的不同。小说采用了循环叙事的方式，在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。而且这样的安排也使整篇小说显得层峦叠嶂，更能够吸引读者的好奇心。整个小说体现在读者面前的是一个死亡的记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙……。同时小说实质上也是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”

而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。

第四是人物形象的不同。小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人，但即使在重重的苦难面前，她依然是坚强地挺立着，这是一个坚强的女子。但同时她也聪明，心胸宽广。福贵在年轻时嫖赌成性，最后落得倾家荡产的境地，但是家珍始终没有离开她，即使是被父亲接回了家，后来她还是回到了福贵的身边，与他一起面对生活的苦难。这又是怎样的一个有情有义的妻子啊！读者在读小说时，不能不被家珍的伟大感动，被她的宽容大度而折服。但是在电影中，家珍的形象被改变了，变得强壮。并不是说巩俐的演得不好，只是巩俐的强壮的身躯似乎不是很适宜来演家珍这个瘦弱的女人的角色。而且巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦难。这是导演的错误还是影片的特殊处理？我不是很欣赏这样的处理，我认为一部由小说改变的电影，在主题不变的前提下，对于人物的选择也不能够马虎，不然改变了人物的形象，即使演技再纯熟，对于影片的欣赏性也会大打折扣，也不能达到再现小说的效果。

还有就是小说与电影对各人物命运的处理不同。小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。医院的医生为了就县长的女人，不顾有庆的生命，把他的血抽干了。为什么作者要这样写呢？我认为作者是为了揭露当时的那个社会的恶劣，表现人们的麻木，对领导者的崇拜与敬畏。这当中也表达了作者对当时社会的控诉，对人们麻木的心理的愤怒。但是电影不同，它有的只是赞扬，赞扬当时的社会的领导人，体现当时的领导人的伟大。故事在这里已经改变了味儿，观众已经无法从中体会到小说的原味了。还有小说对于福贵身边的人的命运的处理，使福贵的命运更加悲惨的处理，更能够突出小说的主题“活着”。余华在小说的序言中曾说“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

结束

黑色电影与黑色小说 篇3

—雷蒙德·钱德勒

二○一一年的上海国际电影节，我的朋友陈意心在微博上说：“我多一张《死吻》的票子，谁要看？”我听都没听说过这一号，但是我马上举手了，手快，你知道的，有不花钱的好事我总不愿错过，再说了，名字还有那么点—性感，好吧，我喜欢性感。

一看，终生难忘。

倾斜的镜头，女主角赤足奔跑在夜色中，拦车，差点给撞死。紧急刹车，女主角不停地喘息，男主角用一种见了鬼的眼神看她，对她说：“你差点毁了我的车。”

“那么，进来。”他无奈地表示。

车置广播里一个慵懒女主播的声音：“各位伙计，现在我们将听到精彩的新唱片，由纳特·金·科尔（Nat King Cole）演唱的歌曲，《宁愿忧愁》。”

这辆双人敞篷汽车拉风地开在空无一人的加州高速公路上，摄影机从男女主角的后方拍摄，挡风玻璃映出马路中央弯曲的白色中线，字幕从上往下滚动，我们首先看到的是“Deadly”（致命的），之后是“Kiss Me”（吻我）。

在这个过程中，女主角一直在大声喘息，像极了呻吟，但仔细听，你听得到哭泣。

他说：“你总是不穿衣服到处跑么？”暗示：女主角的长风衣下什么也没穿。可是，他连正眼都不瞧她一眼，就好像那具肉体就算连件外套也没有，光着，在他手心里，也跟他没关系似的。很酷，是不是？冷酷的家伙。

可是，当他们经过一个检查站，听到警察在说有个女子从北方的疯人院逃脱了时，他却对警察说：“这是我的妻子，她在睡觉。”因为她的手握着他的手。这是女主角对这个冷酷无情的男子得出这样的结论的唯一原因：“你是世界上唯一有爱心的人。”

“谁是呢？”他漫不经心地问。

“你，你是那些整天无所事事，只会注意自己衣着、自私放纵的男人中的一个。”

你看，作为一个过来人，她一下子就看穿了男人的心，男人没一个好东西，尽管他连正眼都不看她一眼。

这个奇怪的女人，名字来自拉斐尔前派的诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂，刚好，我对新艺术和拉斐尔前派有那么点研究，可是，我还没有来得及往那儿联想，事情就发生了。尖声惊叫！那是九分零四秒，女人不停地尖声惊叫，而你只看到杀手逼近的腿和被悬挂起来的女主角那双光溜溜的玉腿—暗示她什么也没穿。

精彩的开头，不是么？一连串的疑问接踵而来，是自然而然地在观众心中形成的：这个女人是谁？她怎么会被关在疯人院里？又是怎么逃脱的？男主角被莫名其妙卷入了一场怎样的危险之中？女主角对男主角言语挑逗，那么，他们之间会发生爱情吗？

被誉为“终极黑色电影”“黑色电影的里程碑”的《死吻》就这样拉开了帷幕。一个孤独的男人像匹狼一样行走在强盗如林的荒原上，那是一个与光天化日之下的光明大道完全不同的世界，黑暗、阴森、哥特、充满了下水道的肮脏气息，却从来不缺乏香艳故事。

黑色，是基调；孤独，是本质。

女主角说：“你这个男人，和别人格格不入，只会拿别人的东西。”

格格不入，她又说到问题的核心了。

在有史以来的十大黑色电影（Film Noir）中，奥尔德里奇的《死吻》排名第八；排名第六的，是大名鼎鼎的《马耳他黑鹰》，改编自达希尔·哈米特的同名小说。我看的第一部黑色电影就是它，那是二○○四年吧，可是，第一次看的时候，我完全没有感觉。你知道为什么吗？看惯了香港的黑帮片，没有飞车追逐、枪林弹雨、黑衣墨镜的小马哥身中数弹乱枪打死的戏码还真不习惯呢。直到多年之后，我才开始进入这部电影的核心。《马耳他黑鹰》中我印象最深的是亨弗莱·鲍嘉饰演的私家侦探山姆·斯佩德的快节奏对白，如机枪子弹一样喷射而出的快节奏对白，而他，却始终面无表情。你可以将他的这一银幕形象和他三年之后与英格丽·褒曼合演的名片《卡萨布兰卡》比较一下，有区别吗？亨弗莱·鲍嘉是冷峻、严肃、一丝不苟的，他始终西装笔挺，那顶黑色礼帽，从《马耳他黑鹰》戴到了《卡萨布兰卡》，居然一点都没有违和感。

在一个市井读者喜闻乐见的硬汉侦探故事中，他饰演不讲道德、没有同情心的私家侦探—山姆·斯佩德。这种硬汉，不是黑泽明爱将三川敏郎的武士道，也不是周润发双枪飞鸽教堂大战的冷硬，他首先是一位绅士，他的一言一行一举一动都彬彬有礼，他可不是个山鸡似的古惑仔，绝不会叼着根香烟用牙龈跟你说话。他代表的，是一个没落贵族的最后尊严，以及对更底层的小混混对他的挑衅的无情蔑视。

很明显，他受过良好的教育，却又对黑暗世界的一切了如指掌，熟悉到了再多的死亡都不会让他露出一丝夸张的表情，好像看过了太多的市面，早已波澜不惊。他偶尔也会出手打人，或者被人打，但只是一两下，就会晕倒。这根本不能作为他们下手之重的证明，而只能说，他和对手之间的较量，或者说在整部电影的视觉呈现上，不在身体层面上解决问题，靠的，一是悬念，二是基调。

在电影院里观看《死吻》，会有一种轻微的眩晕之感。你知道吗？之前我在上海国际电影节看特吕弗的《祖与占》，都快睡着了，我也不明白，这些号称以好莱坞黑色电影为师的法国新浪潮导演，怎么就拍出了与好莱坞黑色时期背道而驰的电影，虽然特吕弗也拍摄了《枪击钢琴师》，他和希区柯克还作了一个非常长的对话，出了一本书。还有很奇怪的一点，奥尔德里奇本人，凭借《大刀》和《秋叶》获得一九五五年威尼斯国际电影节银狮奖和一九五六年的柏林国际电影节银熊奖，但是《死吻》一九五五年在美国公映后，英语世界的影评人对其不屑一顾，《纽约时报》甚至懒得去评论它，在英国，它被禁了一段时间，影片发行商联美公司在美国中西部和南部作宣传时也碰到困难，罗马天主教要求此片作出修改，否则就将其定为C级（Condemned），这对商业发行非常不利。罗伯特·奥尔德里奇不得不妥协，经过删改，电影被定为B级（Morally Objectionable in Part）。现在我们来看觉得不可思议，当时这部完全没有裸露镜头的惊悚片怎么会引起保守势力这样强烈的反感？可以说，在英语世界，这部电影最初的反响是声名狼藉。戏剧性的是，影片的“廉价刺激”带来了商业上的巨大成功，导演奥尔德里奇甚至因此建立了自己的制片厂，另一方面，在法国，《电影手册》的那些新浪潮的弄潮儿们却为之着迷。克劳德·夏布劳尔发表了《悬疑片的进化》，热情洋溢地称赞《死吻》：虽然创作于“最差的素材、最可悲最恶心的素材原料”（他指的是米奇·斯皮兰的原著），但罗伯特·奥尔特里奇却在“没有光泽的布料上织出了最瑰丽的阿拉伯式花纹”。

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在《卡萨布兰卡》中，鲍嘉理论上是一位玩世不恭、率性而为的酒吧老板，可是我们看到的却是他的一往情深。这才是好莱坞的主旋律吧。《死吻》不是。

鲍嘉在电影中塑造的孤独、低沉、相信自己、愤世嫉俗的银幕形象，并不是很多人知道，这个银幕形象之所以能够成立，有赖于生理上的疾病—他和北野武差不多，他的脸因唇部受伤而部分瘫痪，所以，面无表情的扮酷不是他演出来的，而是不得已而为之，结果无心插柳柳成荫，你说他命好不好？

我不讳言，我一点也不喜欢《卡萨布兰卡》，这部又名《北非谍影》的名片实在和“谍影”二字扯不上半毛钱关系，虽然鲍嘉的形象很契合哈米特原著中的硬汉形象。哈米特的硬汉和海明威的硬汉最大的不同就是说话的腔调。很明显，他们远比海明威的硬汉来得油腔滑调，哈米特本人在平克顿侦探社当私人侦探，工作了八年，这为他积累了丰富的经验，我不知道他的小说是不是来源于真实的故事，《马耳他黑鹰》总给我一种看不真切的感觉，仿佛有一层迷雾笼罩在文字和影像之上，故事是个谜，人心是个谜，哈米特将故事讲得曲折离奇的叙事推进方式是个谜，一切，都在秘密的深渊之中，等待着你像一个侦探一样去梳理出其中的奥妙所在。

有人提到《马耳他黑鹰》和《死吻》之间的共同点：寻宝主题、愤世嫉俗的私家侦探、蛇蝎美人，在一个黑白片的时代，银盐肌理让黑更黑，白更白，让英格丽·褒曼更加明艳动人，也让蛇蝎美人更加蛇蝎。

除此之外，我觉得还有一点：颓废。在《马耳他黑鹰》的结尾，犯罪分子们发现，他们苦苦寻求的宝物—马耳他黑鹰—不过是一件赝品。一名侦探问山姆·斯佩德，那赝品是什么？

斯佩德回答说：“那是构成梦想的东西。”而在《死吻》中，谁都不知道将他们卷入其中的盒子里到底有什么，当蛇蝎美人不顾劝阻执意要打开潘多拉之盒时，爆炸摧毁了一切，包括她自己，盒子里装的，是核反应用的铀。正义的男主角迈克虽然逃到了海边，但经过了核辐射，他也难逃一死。相对《马耳他黑鹰》轻松的结局，《死吻》的结局是沉重的。《死吻》牵涉到冷战、科幻、世界末日、宗教的主题，这是它野心勃勃而终于成就经典的一面，而大多数的黑色电影和黑色小说没有这样的企图心，它们只想把一个故事讲得惊心动魄，让读者牵肠挂肚，因而动用了一些正当或不正当的手段：悬念和挑逗。

讲到黑色小说，不得不提我的另一位偶像：雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）。文学史上有两个著名的雷蒙德，一个是雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），一个是雷蒙德·钱德勒。当然了，我和很多作者一样，都模仿过卡佛，把什么梗都藏在故事背后，冰山理论，好像要说出点什么来，又缩回去，欲言又止，犹抱琵琶半遮面，美其名曰：留白。

钱德勒当然也藏，但更多的是图穷匕首见，锋芒毕露。同样是锋芒毕露，他和巴别尔又不同，后者是小说界的大力士，我打个比方，就是黑帮片里，把你的手按在桌子上，拿把榔头砸你的手指，那种疼，你感受一下。钱德勒不一样，我的感觉是庖丁解牛，一层一层，剥洋葱。

村上春树曾说过他毕生的目标是写作出托尔斯泰和钱德勒合二为一的小说。我认为是瞎扯。托翁和钱德勒，一个像大象，一个像飞鸟，一个沉重，一个轻逸，那能搞在一起吗？肋生双翼的大象？好吧，我在《诗刊》上写过一首诗叫《气球上的大象》，大概说的就是这种况状吧。说实在的，我也搞不懂状况。

但我好钟意老钱。

一部《长眠不醒》（又译《大眠》，The Big Sleep）就把我震惊了，好么，从第一天的上午十一点，一直写到这一天晚上上床睡觉，一口气写了四十七页！描写之细，令人咋舌。从斯特恩伍德宅邸悬挂的肖像上拿破仑三世似的尖胡子，到将军灰土一般细瘦的脖颈上一根跳动的脉管，对于这位细节收藏家，有时候，我会觉得，这是一位女性，因为他观察得太仔细，对细节的把控我认为要远远超过张爱玲。

读这四十七页，你绝不会有阅读《追忆逝水年华》的昏昏欲睡之感，恰恰相反，环环相扣的推动力和绝妙文字的快感交织在一起，让人欲罢不能，这，需要对这个世界最耐心的观察与审视。因此，在阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·钱德勒谁才是侦探小说之王的问题上，我会把票毫不犹豫地投给钱德勒。

和哈米特一样，钱德勒也是妙语如珠。他说：“无论你跑到哪里，你都还是你，自己是永远逃不掉的。”（《长眠不醒》）

他还说：“蠢货。你的底细我早摸得一清二楚。你以为乌内姆先生会找你？找上你的人不是他，是我！还有，麻烦你别再盯着我的腿看。”（《重播》）

“法国人有一句话形容那种感觉。那些杂种们对任何事都有个说法，而且永远是对的。告别就是死亡一点点。”（《漫长的告别》）

诗意？不，是闪电！比利·怀尔德说钱德勒每一页都有闪电真是一点都没错。他的作品被收录到权威的《美国文库》之中，他是美国推理作家协会（MWA）票选一百五十年侦探小说创作史上最优秀作家第一名。他之所以伟大，是因为他并非将自己仅仅视作一个类型小说家，他的精雕细刻，让他摆脱了类型小说的框架，跻身最伟大作家的行列。他是在用文学的方式来推理，而不是用感官刺激的方式取悦读者。钱德勒曾经给他的朋友写信说，他要寻找“一种雅俗共赏的手法，既有一般人可以思考的程度，又能写出只有艺术小说才能产生的那种力量”。

雅，我想读过他小说的人都有切身的体会，要说俗的话，他对读者的要求是相当之高。事实上，他根本就看不起好莱坞，他的心气儿高极了，当然也看不起他的廉价小说（Pulp Fiction）。在《找麻烦是我的职业》的导言中，钱德勒语带讥讽地说：“一个人的确需要相当宽阔的胸怀才能看透粗俗的封面、鄙陋的标题和勉强令人接受的广告，才能体会一种写作真实的力量。”

中国香港有非常伟大的黑帮电影的传统。杜琪峰的《黑社会》的凌厉，绝对让你不寒而栗。我们知道杜琪峰早年生活在九龙城寨，霍耀良一九九九年的作品《O记三合会档案》对这片龙蛇盘踞的三不管地带有细致的描绘，想来，杜导小时候，除了天天泡电影院看西片，也见惯或者听闻了不少老大与马仔、头目和兄弟之间的恩恩怨怨血雨腥风吧？叼着雪茄的杜导像不像黑帮大佬？

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不过，香港黑帮片和好莱坞黑色电影有很大的不同，前者要表现的是枭雄叱咤风云或者兄弟侠义，它是热闹的，至少表面上是如此，而好莱坞黑色电影要表现的是一个孤独的人，一个孤独的人面对扑面而来的黑暗世界，那些出卖灵肉的人，他的胆量与迷惘。这些电影和小说的关键都不在推理，都不在破案本身，而在于一种情境的描写，书写一个时代的挽歌。

这是一个爱伦·坡开创的秘密小说传统，从柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂到日本的本格派以推理见长，是一支；从切斯特顿到博尔赫斯，逐渐发展为考验智性的迷宫小说，是另一支；还有一支，就是以哈米特、钱德勒以及詹姆斯·凯恩为代表的硬汉派侦探小说，他们的作品少而精，放在世界经典文学之林也毫不逊色。在电影方面，黑色电影启发了后来的好莱坞导演拍摄出《教父》《黑客帝国》《七宗罪》《银翼杀手》《蝙蝠侠》这样我们耳熟能详的经典电影；在香港，则是香港新浪潮的崛起—许鞍华的第一部电影《疯劫》（我以这个题目写过一篇小说）、谭家明的《爱杀》、徐克的《蝶变》—其实都渊源有自。有人说《色·戒》也是一部黑色电影，我觉得有点勉强，但是王家卫的《堕落天使》和《旺角卡门》应该算其遗绪，王家卫现在越来越怀旧，他要拍金宇澄的《繁花》，如果拍成一部《堕落天使》版的《繁花》，会不会很有意思？

博尔赫斯有一个很大的问题，他的核心是哲学和数学（芝诺悖论），他所关心的问题，不是人性的问题，是结构的问题，这使得他成为一位小说技术的高手，但是他也很少写对话，很少对人物本身的刻画，因为他就是一个腼腆内向、社交能力极差的人。当然了，他们家族遗传的眼科疾病束缚了他。相对博尔赫斯比较平面化的写作，钱德勒要立体得多，也复杂得多。钱德勒写过一篇文论《简单的谋杀艺术》，但谁都知道，谋杀，是这个世界上顶费脑子的事。

王家卫、侯孝贤、梁朝伟都推崇的劳伦斯·布洛克是冷硬派侦探小说的后继者（他也是王家卫英语电影《蓝莓之夜》的编剧），但说老实话，我读了一下，大失所望，布洛克除了简洁还是简洁，他一点都不复杂；而钱德勒不一样，他的文字会让你眩晕，因为写得太细，你的注意力会从故事本身转移到他华丽的文字上去。这会不会减低一点小说的力度？肖洛霍夫和巴别尔的镰刀加榔头一上来就可以把你砸晕，那种文字的冲击力，让你惊为天人目瞪口呆，可是，钱德勒不一样，他是绅士，不是东正教加布尔什维克的暴力美学，我刚刚说过了，他是庖丁解牛，一层一层揭开谜团。也许因为是犯罪黑色小说的缘故，他比同样细到极致的福楼拜更多一点阅读刺激上的优势。

写得漂亮又怎样？事实上，钱德勒生前过得并不如意。他先是因酗酒和风流韵事不得不于一九四六年离开好莱坞，一九五一年，他和希区柯克的合作也以失败告终。希区柯克显然对钱德勒很不满意，他把钱德勒写的《火车怪客》剧本完全推翻了，另请齐兹·奥蒙德重写了一稿。失望至极的钱德勒无奈而气愤地抱怨说：“希区柯克成功地消除了剧本中我写过的痕迹。”

失败，而不是成功，也许是黑色世界的常态。

顺便也多说两句给《死吻》唱插曲的纳特·金·科尔（又译纳金高），爵士时代最杰出的男声之一，黑人，也许只有Frank Sinatra、Bing Crosby和Billy Eckstine的嗓音能与之相提并论。这样说起来，村上春树对爵士乐的热爱，是和那个黑色小说的黄金年代紧紧联系在一起的。

今年是纳特·金·科尔逝世五十周年，而早在黑人嗓离开人世之前，哈米特和钱德勒已经相继去见了上帝，我想写一篇黑色小说向罗伯特·奥尔德里奇、哈米特和钱德勒致敬，还有我没法在这篇文章里展开的—不然太长了—《黑色大丽花》《唐人街》《公民凯恩》《双重赔偿》《邮差总按两遍铃》，及《爱德华大夫》《眩晕》《迷魂记》《西北偏北》等希区柯克的所有电影，我和他们一样，从来没有贩过毒，也没有杀过人，我们本质善良，却在诉说嗜血的罪恶。

对于他们，我满怀敬意；而对于我自己，我无话可说。

二○一六年五月

电影与小说 篇4

《城南旧事》原是台湾著名女作家林海音的自传小说,它有五个独立并列的短篇,即《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》以及《爸爸的花儿落了,我也不再是小孩子》连缀而成。这5个故事独立存在,又以小女孩儿英子的视角一一展开,勾画出一幅幅二三十年代北平的风物人情以及欢乐与哀伤、微笑与哭泣的人生戏剧。

这部作品有着强烈的自叙色彩,可视为一种“成长小说”,成长的时光与故乡的岁月相交织,故乡的世事悲欢、各色人物不仅促使小说主人公的成长,故乡也成为她成长的见证。古老北平的各色风土人情作为承载成长的生活背景,被细腻的文字一一刻画:北京城南的胡同、四合院,西山脚下的毛驴,以及供给生活用水的水井水槽,无一不展现当时的风情。除此以外,作品是以一个孩子的眼光来看当时人们生活的悲喜,因此,尽量避开了“是非”、“对错”和“好坏”,从而使读者的眼光不停留在具体事件的道德评判中,而着眼于小女孩儿眼中的风景和情感。作品中以一个孩子懵懂而稚嫩的观念来摒弃成人世界根深蒂固的偏见,以童真的目光来看待疯女人秀贞和妞儿、为资助弟弟而盗窃的偷儿,将人类本性的善良和单纯坦然地呈现出来。这种在平淡的生活中抒发情感,又从动情的往事中寻觅诗意,并在精心寻求和表现诗意的过程中去追求情绪统一的文本,赋予了影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味,提供给观众别样的诗电影的审美体验。

正是由于这种强调诗意化意韵而非意识形态的特点,使这部作品恰好与中国第四代导演的风格相吻合。导演吴贻弓和编剧伊明将其拍成电影,在国内取得了很好的评价,并成为第四代导演的代表作品。

二、作为电影文本的《城南旧事》

第四代导演很显著的一个特征就是,追求中国宁静致远的诗意化风格,怀念过去纯美的日子。所以,小说的内容、风格以及所想表述的情感,都与第四代导演的风格特征非常吻合。电影也是以“淡淡的哀愁,浓浓的相思”为基调,跟随原著小说的串珠式结构,串连起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈3段并无因果关系的故事。这样的结构能从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌,形成一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的诗意化影片。

影片一开始就用了一组空镜头,来展现枯草遍地的秋天、蜿蜒辗转的群山和长城、安静而又有生气的胡同、挂着铃铛吃草的骆驼等富有时代背景特征的画面,将整个电影定下了寓情于景、情景交融的诗意化风格基调。

随着故事的慢慢展开,当时人们的社会生活也被呈现出来。导演在塑造小英子的角色时,另外添加了一些表情和动作的细节来表现人物性格特征。比如小英子望着吃草的骆驼,调皮地学着骆驼吃草,反映了孩子的天真可爱;第一次看到妞儿被人欺负,马上夺过碗,一句“凭什么!”脱口而出,小大人的样子马上显露出来;看到偷儿时露出天真甜美的笑容,这是只属于孩子的单纯。正因为此,那只属于小英子的童年记忆,就像一个引子,把观众存在于脑海中的童年时代的记忆之门,给慢慢开启了,怀旧情怀也从人们心中一点点地流露出来。导演吴贻弓也和观众一样,借由小英子的童年,想到了自己单纯美好的童年时光,才将这份情感拍得如此真实而深沉。

除了人物语言的内向化和心理化处理外,歌曲、音像也作为抒情写意的手段,将诗意化风情娓娓道来。影片开场,伴随着老年的“小英子”那深沉的旁白——“不思量、自难忘,半个多世纪过去了,我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀,而今或许已物异人非了,可是,随着岁月的荡涤,在我,一个远方游子的心头却日见清晰起来……”——画面中蜿蜒的长城古道延伸开来,好像将思绪也慢慢拉向了远方;“长亭外,古道边……”的旋律在影片中多次响起;影片结尾处,和宋妈离别时人物又没有一句台词,将浓浓的相思和哀婉不断弥散开来,使中国特色的韵致像茉莉花茶一样慢慢沁入人的心脾。

三、电影的改编与原著作的异同

电影在把“文字”改编为“影像”的过程中,一方面保持了原著的特色和情感基调,另一方面,也在某些地方上做了一定的改动和弱化。下面则简要分析一下“两个文本”的不同,即电影对原著删改和增添的部分,以及电影改编改变了哪些小说主题和精神。

1.《兰姨娘》的删除。

关于这个节段的删除,评论界给出了不同的猜测:猜测一是“为了电影整体结构的考量,希望剧情更加紧凑,不要有太多枝蔓”;猜测二是“兰姨娘这个姨太太形象过于负面,她是风尘女子,又是姨太太,两者都是封建社会产物,与电影整体形象气氛可能格格不入”。本文比较赞同第二种猜测。导演吴贻弓曾说:“我被小说《城南旧事》中那种沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打动了,整部小说充满了朴素、温馨的思想感情。当这部影片上映后,这种情感同样打动了无数的观众。”从他的话中我们可以明确这么一点,导演想表现的主题就是乡愁和哀思。这样,兰姨娘这个角色与其他正面角色放在一起就很突兀,也不符合电影的主题。还有一点很重要,那就是小说中的一些描述,如兰姨娘如何巧手为父亲烧烟,父亲酒后对兰姨娘的暧昧眼神,都会破坏电影中所设定的模范家庭父亲形象,也离电影想表达的主题甚远。

2. 秀贞男人变为革命新青年。

原著中,只是说秀贞男人是被家里人叫回去后就没有再回来,从而造成了秀贞的悲剧。但电影改编中,则是将他变成了一个叫“思康”的北大学生,最后是由于政治原因才没能回来。不管是因为何种考虑将这个地方做了修改,影片的情节都是有逻辑问题的。因为秀贞曾说过:“那天夜里,都后半夜了,来了好些人,我睡得死死的。突然带走了好几个学生,把你思康叔也带走了……只听我爹说,外头风声很紧,北大已经抓走了不少人,等着过堂呢!”而在电影这个故事的结尾处,却是秀贞和女儿要一起到天津找爸爸去。按理来讲,秀贞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的,却做了这样一个知道下落的结尾,所以使情节看上去不连贯,也不完整。

3. 口音全为地道的京片子。

原著小说的一开场,就用了几句客家话和闽南腔来传达他们是外乡人的背景,如宋妈是顺义县的人,说“惠安馆”时,她说成“惠难馆”,母亲说成“灰娃馆”,爸爸说成“飞安馆”。这本来是小说中非常重要的特色,可是在电影中,里面的人物说的全是地道的北京话。尽管电影基本上拍出了原著的总体情感,但在这些细节处理上,则削弱了他们的乡音本色,从而使原著的艺术性或写实性打了折扣。

4. 片头的女声旁白。

林海音在看过这部电影后曾说“我哪里有那么老啊”,不去细究这声音是否和现实中的人物相对应,电影人物作为艺术化的塑造,进行夸张的处理是理所当然的。从艺术手法上来看,这部分开场白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地说明了这是台湾女作家林海音的自传故事,二是随着略带沧桑的声音,配合着古老建筑的画面,将人们的思绪很自然地带到了那个年代。这样,“淡淡的哀愁,沉沉的相思”这十字基调就顺理成章地贯穿到整个影片中了。

5. 影片结尾的改变。

原小说里,最后一个场景应该是小英子听到父亲的噩耗,看着年幼的弟妹,勇敢而坚强地面对即将改变的生活,是她真正懂事并承担生活的开始。原小说本来是想突出小英子最后面对成长的坚强和勇气,在电影中却改成在父亲的坟前与宋妈离别,最后坐着人力车慢慢远去。虽然这样的处理能使整个电影的诗意化风格贯穿始终,但在某个角度上来看,是削弱作者意图的,也减少了原著精神内涵的表达。

四、结语

经历过的童年,不仅仅是一段历史,更是一道无法抹去的人生印记。小说版的《城南旧事》和电影版的《城南旧事》拥有相同的情感基调,以“淡淡的哀愁,浓浓的相思”贯穿了整个文本,无论是创作者还是受众都被那个时代浓厚的文化气息所深深吸引。尽管学术界对改编后的电影版本有褒有贬,但我们也应明白,导演吴贻弓作为一名男性导演和有“女性文学”特点的女性作家林海音在艺术主题的处理上一定会有各自的偏重。可无论是哪个文本,那从文字或是画面上传来的浓浓乡愁和记忆中的童年味道,都从未改变。

摘要：本文首先针对小说版本的《城南旧事》和电影版本的《城南旧事》这两个文本的各自特点进行简述,并分析两者在艺术特色处理手法上的异同,进而结合具体的文本内容,分析两者的文本区别,并试图从中体现出两个文本创作意识的差异。

关键词：城南旧事,诗意化风格,文本区别

参考文献

[1]林海音著.城南旧事[M].中国青年出版社, 2005年.

[2]杨剑影,邱金弥.试论《城南旧事》的思想意蕴[J].萍乡高等专科学校学报,2007年第一期.

[3]郑淑梅.中国诗化风格电影语言探讨[J].浙江师范大学学报,2007年第一期.

[4]曹普军.光阴的故事-林海音《城南旧事》解读[J].世界华文文学论坛,2000年3月.

[5]徐花.《城南旧事》乡愁浅论[J].世界华文文学论坛,2007年2月.

[6]黄发有.林海音的女儿情节与文化乡愁[J].齐鲁学刊,1999年第三期.

[7]姚冰.《城南旧事》的艺术风格[J].电影评介, 2007年1 1期.

浅析电影与小说的双向互动发展关系 篇5

一、前言

自1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰拍摄了中国第一部影片《定军山》以来，中国电影经历了一百多年的沧桑历史，有过繁荣也有过衰落。中国电影从一个完全没有体制的、没有艺术目的盲目尝试阶段，到有一定的体制、艺术目的发展阶段，到现在形成了一个有一定的规模的创意文化产业，既受到欧美电影的影响，同时也与中国的经济、政治、文化息息相关。中国电影既是世界电影的一部分，同时也有其独特的特点。小说改编电影不是中国特有的，它是世界电影史上一个很普通的现象，如菲尔丁同名小说改编的电影《汤姆·琼斯》，《飘》改编的电影《乱世佳人》，海明威小说改变的电影《永别了，武器》，左拉小说改编的电影《小酒店》等。同样的，在中国电影诞生不久也出现了小说改编的电影，如任彭年导演的取材自《聊斋志异·崂山道士》的《清虚梦》以及自美国侦探小说《焦头烂额·火车行动》改编的《车中盗》。此后又有张恨水同名小说改编的《啼笑姻缘》。

1933年，根据矛盾同名小说改编的《春蚕》第一次把新文学作品搬上了银幕，实现了电影与新文学的结合，“开辟了中国的新文艺电影之路”。[1]新时期，电影事业迅速发展，并开始走向世界。《人到中年》《牧马人》《子夜》《阿Q正传》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等小说改编的电影都取得了很大的成就，并获得了国际性的大奖。自此，中国电影与小说之间有着紧密联系已是一个毋容置疑的问题了。

二、电影与小说的双向互动发展关系

著名导演张艺谋曾坦言：“我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作 品给了我们第一步，我们可以就文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先看中国文学繁荣与否。中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为

【2】电影提供了再创造的可能性。”“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人

【3】风格的演变，可以看作家们将来的变化。”张艺谋的这段话是以一个电影人的身份，把电影与小说之间的紧密关系揭示了出来。其实，电影与小说的关系可以从小说改编电影以及电影催红小说这两大现象来阐释。而这两大现象又深刻的揭示了小说与电影的双向互动发展关系。

（一）概述“电影与小说的双向互动发展关系”

所谓“电影与小说的双向互动发展关系”是指小说与电影两者之间是一种相辅相成，互相推动发展的关系。一方面小说的发展为电影的再创造提供素材，推动电影的发展；另一方面电影的发展又推动了小说这一文学体裁的发展。电影与小说都是艺术的一种，他们之间具有共同的属性---艺术性。此外电影与小说的源头都来自于生活。共同的属性以及来源使得两者之间可以相互转变，构成联系。小说改编电影作为电影发展的一种手段，造就了第四代、第五代电影导演的辉煌。同时也拍出了不少好的电影。如谢晋拍摄的反思文革的三部电影《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》；张艺谋拍摄的《大红灯笼高高挂》《红高粱》等。电影成为了小说发展的一个出路和方向。小说的受众面比较窄，而电影属于大众艺术，受众面广。因此把小说当作电影的脚本，改编成电影就成为了一个小说一个很好的出路和方向。也因为受电影艺术的影响，小说的写作出现了一些新的特点：小说的语言叙事追求视觉造型性。呈现出一种明显的剧本化倾向。如海岩剧本化的小说《五星饭店》。如果没有小说为电影提供素材，那么电影的发展就不会是现在这样的状态。同样的，如果没有电影为小说提供另一条受众面更广的出路，小说的发展也不会有今天的成就。

（二）小说改编电影

在中国电影史上，小说改编电影有两个相对集中的时期。在二十年代电影的初创时期，就有了由法国的侦探小说《保险党十姐妹》改编的电影《红粉骷髅》。此外，还有鸳鸯蝴蝶派作家徐沈亚小说改编的《玉梨魂》等。到了八九十年代，小说改编电影就更加风行。谢晋、陈凯歌、张艺谋等人不仅拍摄了不少小说改编的电影，更是把小说改编电影当成自己创作的既定路线。张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《山楂树之恋》等都是由小说改编而来的。由莫言同名小说改编的《红高粱》到网络同名小说改编的《山楂树之恋》，由当代知名作家扩展到网络作家，同时也把小说改编电影推向高峰。由此可见，电影随着小说的发展而不断扩展素材基地。

在小说改编电影上，小说是一种文字艺术，而电影是一种综合的艺术。从小说到电影，也就是由一种单调的艺术转化到另一种复杂的综合性艺术。而在这一转化的过程中，就涉及到了小说改编电影的原则问题。导演也是读者，他站在自己的角度来解读小说文本，然后再按照自己的审美观把小说文本转化为电影文本。这样的一个转化过程其实也是一个再创造的过程。而这样一种再创造使得小说与电影之间不仅仅是从一种艺术转化到另一种艺术的过程，反而有了改变或者是超越。

（三）电影催红小说

所谓的“电影催红小说”包含了两层含义：一是电影催红了改编的那部小说；二是电影催红了小说这一文学体裁。中国小说数量庞大庞大，良莠不齐，但是好的小说还是有的。正所谓：“千里马常有，而伯乐不常有。”不少好的小说都被掩盖住了光辉。小说改编电影这一现象，为小说提供了另一个出路。由于电影是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。它带给了视觉、听觉一体的感官享受，相对对小说这种文字艺术 而言，电影毋容置疑是一种更为大众化的艺术。而小说改编电影就为小说以另一种更加通俗化、平民化的方式，传播出去。此外，电影本身所带来的商业利润相当大，比起小说一传统的出版方式传播，小说改编电影不仅使小说更广泛地为人所知，同时也为作者本身带来庞大的利润。因此小说改编电影这一现象，可说是小说发展的一大推动力。

说到小说，就不免要了解小说的发展是。中国小说主要有两大系统，一是文言小说，起于魏晋时期，一是白话小说，起于五四时期。小说从古代的毫无地位、稗官野史、街谈巷议，到成为独立的文体，到现代小说的流行，小说经历了一个由低到高的地位变迁过程。小说、散文、诗歌、戏剧，这几种文学体裁都随着时代的发展而变化。到目前为止，当诗歌、戏剧面临着发展的问题时，小说正发展的如日中天。近年来，小说的创作数量越来越多，而绝大多数的作家都是小说家，以小说创作登上文坛。虽然戏剧与小说一样都可以改编成电影，但是戏剧改编电影只是在中国电影初创时期比较兴盛，而后来就逐渐淡化了。其中比较成功的是老舍的《茶馆》。此外也有诗歌与散文改变的电影如根据郭小川同名诗歌改编的《一个和八个》，柯蓝散文《深谷回声》改编的《黄土地》。然而他们改编成电影的数量远远不及小说。

随着小说流派的增多，电影技术的发展是小说改编电影变得更加容易，更加成熟。小说里描绘出来的场景，电影都可以用技术弄出来。也由于电影技术的发展，给人的想象插上了翅膀，使得小说的描写更加天马行空，灵异小说、穿越小说、侦探小说、科幻小说等，小说的种类越来越多。和文学所经历的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学、先锋文学等几个阶段性的思潮想同步，电影也有伤痕电影（如《神圣的使命》《枫》《被爱情遗忘的角落》）反思电影（如《天云山传奇》《人生》《芙蓉镇》《大红灯笼高高挂》）寻根文学（如《牧马人》《黑骏马》《黄土地》《边走边唱》《红高粱》）和改革电影（如《人到中年》《秋菊打官司》）其中大部分的电影都是有小说改编而成的。

三、电影与小说的共性以及差异性

电影与小说之间能够相互转换，并且互相推动发展，与其自身的特点是分不开的。电影与小说之间既有共同性，也有差异性。

（一）电影的文学性

首先我们要提到的是电影与小说的共同性---电影的文学性。众所周知，小说是文学体裁的一种，它的文学性毋容置疑，而电影的文学性与小说的文学性则具有一致性。电影的文学性体现在三个方面。首先电影是一种综合性的艺术，其中就包括了很重要的电影剧本。而电影剧本的优劣直接关系到电影的效果。因此小说改编电影选择的多数是名家小说或者是网络当红小说。“没有作家的参与，无疑是电影工作上的一个重大障碍。因为不可能设想，没有广大作家的支援，能够使人民电影在数量上和质量上迅速增长、提高。”作为文学主体的作家，在电影工作上的重要性，也从另一个反面衬托出电影的文学性。其次电影与小说、戏剧等文学体裁一样，具有虚构性、不受时空限制【3】性等特点。电影与小说一样，都是虚构的，他们来源于生活，但又超越了生活，是对生活的一种抽象的和美的概括。无论你置身于小说还是电影中，你都会有身临其境的感觉，他们虽然是两种不同的艺术，但是也能带给你同样的心灵悸动。小说以叙事的手法为我们描绘了一个个丰富生动的人物形象，跌宕起伏的故事情节。而电影也是通过叙事的手法，为我们展示出一个个活灵活现的人物形象，曲折动人的故事情节，不同的是，他们一个是用文字来表现，而另一个则通过画面、声音、等来呈现。他们两者之间的表现手法是一样的，不一样的只是表现方式而已。再次，电影和小说的功能是一致的。他们都具有教育功能、审美功能以及娱乐功能。

在表现内容上，小说与电影一样具有的时代性。随着时代的发展，随着人民思想的变化，小说和电影也跟着发生了变化。2010年由李可网络小说同名小说改编的电影《杜拉拉升职记》以及由艾米网络同名小说改编的电影《山楂树之恋》的热播就体现了这一点。现代人的生活节奏快，生存压力大，如何在职场上取得成功是每一个工薪阶层人心中最大的渴望。他们也期待通过升职来改变自己的生活状态。正是因为《杜拉拉升职记》抓住了现代工薪阶层的心理，抓住了这个时代的渴求，所以才能在上映了13天票房破亿。而《山楂树之恋》在崇尚“宁愿坐在宝马里哭，也不愿坐在自行车上笑。”的爱情观下，返朴归真，回到了人类感情最纯的状态，也是对当下这个时代“金钱至上”的一种批判。因此票房也突破了8千万，创了文艺片十年之最。

（二）电影的直观性以及小说的含蓄性

电影与小说作为两种不同的艺术，他们又有其各自的特点，也就是所谓的差异性。小说是一种文字艺术，具有含蓄性。而电影是一种综合艺术，它让人从视觉、听觉上获得立体的感官享受，具有直观性。正所谓：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”小说的含蓄性主要体现在两大方面，首先是文字的抽象性。文字是一种抽像性的符号，它既有确定性，也有不确定性。所谓的确定性是指它有一个大家公认的含义，所谓的不确定性是随着时代的发展、文化的变迁而导致文字的含义在不断的发生。当小说的载体文字有了多种理解时，小说的思想、内容也就变得含蓄了。其次是读者本身在文学修养、文化背景等方面的差异性，而导致了在读同一文本的时候，会有不同的理解。即使是同一个人，在不同的时期阅读同一文本也会有不同的的理解。因此总的而言，小说具有含蓄性。

电影呈现出来的是直观的画面、声音。那是第一时间就能感受到的，它不需要通过想象本身去营造出场景。因此它留给人的想象空间就比小说狭窄了很多。而画面的连接跳动也把故事情节以直观的方式一一呈现，不需要观众在脑海里自我组接。因此与小说相比较电影具有直观性的特点。

刘震云，曾就小说和影视剧的关系作了如下比喻：“小说和影视剧谁好谁不好，真的没法比。首先模样长得不一样，要去的地方也不一样，‘炖’法更不一样。好比一块羊肉，放到河南就做成了羊肉烩面，放到陕西就做成了羊肉泡馍。”正是由于两者之间具有不同的特点，因此这两种艺术虽然能相互转化，但是并不能相互替代，而是既有具有其各自发展的轨迹，就好像是两条不断上升的螺旋线，只是相互交叉着向上发展。

结语：总的来说，电影与小说之间是一种双向互动发展关系。两者之间相辅相成、互相推动、共同发展。在电影产业中，电影与小说的关系也是一个颇为热门的话题。了解清楚小说与电影之间的关系，对于电影产业的规划和发展有着一定的意义和作用。注释：

[1]李少白主编 中国电影史．高等教育出版社，2006：63 [2]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45 [3]张艺谋.谈艺录[M].长沙：湖南出版社，1996：389.参考文献：

电影与小说 篇6

关键词：《雾都孤儿》;小说;犹太人

一、《雾都孤儿》电影版本中对人物的重新塑造

因为《雾都孤儿》所创作的生活年代同当代还是有着很大出入的，并且受时代以及语言环境的影响，在不同时期内小说所改编的电影都是有很大差异的。将文字搬到银屏进行对文本的改编，在这一过程中我们可以从新时期的改编电影中，感受到现代人对小说中人物形象的重新塑造。

通过对不同人物进行分析，可以看出在影视作品以及原著中存在的不同角色所表现出来的时代的文化内涵，还有不同年代的思想观念。在电影中对人物的重塑最核心的改造就是对其中犹太人形象的塑造。在原著中犹太人斐今这一人物形象主要是反派以及邪恶象征的匪首。乔国强就曾在文章中直接描绘了其外貌形象就是典型的反派人物。在小说中，狄更斯更是只在文中的一笑部分描述中描述了斐今这个名字，其他的部分都直接将其称为是犹太人。这样的转换效果，看似只是对名称的转换，实际上表达了作者对犹太民族的反感。并且在小说中，狄更斯也是运用一贯讽刺的手法描绘了对犹太人的反感。

在原著中斐今收养孤儿将其培养成扒手为自己赚钱，当小孩失去利用价值的时候，就马上将其抛弃。小说中的斐今阴险毒辣，为了自己的利益不惜牺牲收养的小孩的生命。但是在后期改编的电影版本中，对斐今的描绘是其是因为被生活所迫才会进行扒窃。人物外形方面，其造型也是身着土黄色犹太民族特色的旧长袍，沧桑的面孔但是充满了慈爱。在电影中其收养流浪儿让其扒窃为自己聚财，但是平时也是比较疼爱这些孩子的。他在于奥拉夫刚相识的时候就告诉他自己是因为需要养老才会这么做的。在影片的最后，被关在监狱里的斐今在见到奥拉夫的时候，他将藏匿赃款的地方偷偷的告诉了奥拉夫，让他带上钱财自己逃命。影片中的斐今也是比较在意收养的小扒手的性命的，奥拉夫的手臂被赛克丝打伤以后，其趁着赛克丝不在的时候，为奥克拉偷偷的敷药疗伤。当赛克丝每次要伤害奥拉夫的时候，都是他保护了奥拉夫。而当警察在接到南希的举报以后，赶到贼窝的时候，斐今也是及时冲到贼窝，叫孩子们抓紧逃命。赛克丝要将南希杀害的时候，也是被他及时的制止了。在电影中对人物性格的这种极大转化，很大程度的对犹太人进行了形象的美化，通过电影这种极具影响力的大众传媒工具，将犹太人在人们心中长期遭受鄙夷的形象进行了直接转化。

二、不同历史时期对文化的影响

在原著中很直白的表达了对犹太人鄙夷的情感，也从侧面反映出狄更斯那个时代背景下，人们对犹太人普遍存在的偏见。这种特殊的历史背景使得犹太民族成为了一个极具灾难性的民族。狄更斯在进行小说创作的时候，也同样受到这种时代背景的影响，其对犹太人存在的偏见，充分的体现在小说人物形象以及性格的塑造上。将犹太人性格中邪恶的本质夸大，认为其不应该归属于人类社会文明中的一部分。因而在其作品中，出现有典型具有邪恶势力场景的时候，就会将犹太人作为邪恶活动的主角。

将斐今设计成典型的阴险肮脏毒恶的典型犹太人。就人道主义来讲，狄更斯在对小说的创造中存在着典型的种族歧视。当小说出版了二十五年以后，艾莉萨夫人曾给狄更斯写信，指责其在著作中对斐今这一犹太人物的塑造，是典型的对犹太民族的种族歧视。作为一直坚持以反映现实生活著称的狄更斯反驳了这一指责，其甚至在新兴起的进化论中找寻可以为自己创作进行辩护的依据。其深切的认为，犹太人是一个劣等的民族，这样的观点从古希腊以及罗马时期就已经有了，这一民族是被人神公愤的民族，因此在他的小说中虽然塑造了斐今这一让人痛恨以及厌恶的人物形象，但是却是在这个社会中对这一民族形象的真实刻画。但是在对狄更斯的生活经历进行审视的时候，会发现在其一生之中同犹太人并没有太多真正的接触。其对犹太人的这种偏见思想，完全是受到欧洲大陆普遍思想观念的影响。

同原著相比，电影版的《雾都孤儿》中对人物形象的塑造，以及在原著中传达的文化内涵都有了全新的定义。电影版本中对斐今这一人物的重新塑造更是将原著进行了完全颠覆的创作。导演在进行电影创作的时候，将文学充分的融入到了电影的创造过程中，将故事中讲述以及展示还有互动的环节在荧屏中进行了充分展示。影片在创造过程中，导演也在影片中加入了新的理念。斐今不再是阴险毒辣的犹太匪首，而是作为被生活所迫进行偷窃，对流浪儿疼惜爱护的正面人物形象。影片中这样颠覆人物形象，是对不同时期下社会思想观念转变充分的体现。在对历史进行反思，可以发现狄更斯在进行文学创作过程中对犹太人存在偏见是有一定原因的，因为在欧洲历史中一直以来就对犹太人是有所偏见的。像狄更斯这样以揭示现实的文学巨匠也不能避免受到历史以及社会格局的影响以及限制。虽然狄更斯的作品以写实著称，但是其也不能免除种族观念的约束。

三、当代文化的影响

当代是一个具有多元文化的时代，很多文化的主体都是针对社会地位公平问题进行探讨的，主张在不同民族以及种族还有不同文化群体要具有平等性。在多元文化中主张所有社会主体所享受的权利平等。

狄更斯曾就起作品中所表现的种族歧视内容进行辩护。其检测自己的著作是建立在社会主义现实基础之上的，在后期殖民主义在进行理论建设的时候，认为一切话语上的实践都基于在欧洲殖民开始的基础之上。西方特权将世界进行空间性划分，将欧美作为独具特权意义的国家，同时将其他地区作为野蛮以及恐怖的象征。通过语言文字描绘将世界分为是对立二元世界。就如赛义德曾说过“东方是不理性以及堕落并且幼稚的”，而西方是理性以及道德并且成熟的，因此东方需要西方的主宰以及构架。在以西方作为中心进行叙事历史中，世界历史其实是对西方历史的描述，上帝也优先选择了西方。西方作为中心可以对历史进行唯一描述。西方人将自己的规范作为唯一准则，自从文艺复兴开始，犹太人就遭受着种族的其实。

如今的西方社会更加的尊重对文化多元平等的追求，因此对社会种族地位的平衡的追求就比较显著。导演波兰斯基本人成长历程中也亲身的感受了这种时代的变迁，其本身就出生于犹太人家庭，其在成长过程中经历了法国复兴的反犹活动，同时也经历了世界第二次大战，其母亲就在纳粹集中营中被杀害的。悲惨的童年让其在进行电影创造过程中对奥拉夫的形象掌握的很到位，基于在种族歧视历史潮流中所经历的痛苦，导演对犹太人这一形象进行了重新的塑造，这也是对多元文化背景下，对自由平等追求的表现。

结语：不同历史时期文化以及时代的转变，都直接会影响着文学作品以及电影的再创作。在改编后的文本中，可以直接反映出改编者所在时期对历史的反馈。通过《雾都孤儿》这部作品原著同电影存在的差异进行对比，导演对原著的再创不仅反映了在多元文化盛行的世界文化语境下，对于种族歧视的反击和对各民族文化平等的社会思潮的认同，也对帝国主义话语霸权的抨击。

参考文献：

[1] 张缵.从小说到电影：《雾都孤儿》与犹太人形象再现[J]. 广西师范大学学报（哲学社会科学版），2013（01）.

电影与小说 篇7

本文并非极力比较二者的差异, 相反, 笔者关注二者在隐含主题表达上的趋同性。无论是残酷的小说故事还是以残酷为核心的温情电影表达, 二者都在“返乡救赎”中昭示生存“希望”, 并以此满足人们的期待性想象, 展现着一种精神理想。

一、“故乡与返乡”里的“救赎”

莫言虚构“东北高密乡”, 小说《白狗秋千架》是其“返乡”的初探。而电影《暖》则以旁白或画外音的方式, 在“故乡与返乡”模式中, 不断转换“当下”与“回忆”。

小说《白狗秋千架》中, 井河作为主人公, 以第一人称的叙述视角展开“故乡与返乡”。“暑假前, 父亲到我任教的学院来看我, 说起故乡事, 不由感慨系之。他希望我能回去看看, 我说工作忙, 脱不开身, 父亲不以为然地摇摇头。父亲走了, 我心里总觉不安。”展现了他回乡的缘由, 没有具体原因, 却流露出感伤基调, 为其返乡后心灵思考和回忆叙述留下广阔空间。而电影《暖》中, 井河回乡帮助老师解决问题, 具体的客观原因使其回乡, 回乡所见的一切都成了“偶遇”。不管是出于主观动因回乡, 还是客观所致, 但在返乡后所见, 特别是遇到“暖”所生发的心理变化却是一致的。

小说叙述, 他遇到暖时, “她的低垂的头从我身边滑过去, 短促的喘息声和扑鼻的汗酸永留在我的感觉里”, 忧伤情愫在心里弥漫;“别人看见她不会动心, 我看见她无法不动心”初恋是无法忘却的回忆。何况自责与愧疚, 始终无法释怀, 拉着暖一起去荡秋千, 使暖从秋千跌落一只眼失明的记忆再次出现。除却身体上的伤害, 还因自己到城市无意间将她遗忘的精神伤害。暖如今一眼失明, 粗俗略有点“泼”的形象, 使他感到自责。由忧伤到自责, 返乡是在唤回自己遗失的部分, 是初恋记忆, 更多的是做出承诺而又忘记承诺的自我惩罚, 并寻找自我心灵救赎, 继而放下自责重拾生存希望, 是一个人对自我背叛的心灵回归。而在莫言的残酷叙事中, 这些隐约展现的“希望”是抹不去的。

视觉电影里, 井河心理变化的心灵剖白以画外音的方式展现。“作为人物内心的直接表露, 独白所揭示的, 必然是人物最真实的思想, 最隐秘的感情。它能使观众直接窥探到人物深藏在心底的秘密。”[1]他骑着自行车在大山里穿行, 画外旁白说, “家乡没有太大的变化, 我却已经成了外人。每条路都还铺在原来的地方, 仿佛在等我, 等了十年。这让我的心中无端有些惭愧。不知是因为离开得太久, 还是这次回来得如此匆忙。”开场独白的话语埋下伏笔, 一切人事都在十年的时光中转移, “无端的惭愧”, 莫名却有因, 同时也预示着电影的叙事方式以男主人公的回想展开。第二个话外旁白是: 井河前往暖家的途中, “遇上一个人, 你对现实生活的全部感受就突然改变了。感伤像空气一样包裹着你。这时候它就是要你的命, 也不会逃避。”这样的话外独白, 内容本身感伤至极, 再加上“画外音的语调也起重要的表意作用”[2], 忧伤低缓的语调使得“理还乱”的感慨萦绕, 并去缅怀过往。此时, 故事还没有真正展开, 而后的叙事多是夹杂着“回忆”, 其已经发生在井河的经历中, 以上两个场景的独白, 对于他来说是所有事情都经历后 (对暖的爱恋和遗忘) , 现在的心灵状态。其“惭愧”“感伤”之情, 时刻牵动着观众, 并对其接下来寻找“希望”充满期待。

二、人物“暖”的宿命抗争到希望守护

短篇小说, 寥寥数言, 使得暖的形象立体饱满。“当下时空”的文字叙述, 极力展现了当下“暖”的个人形象、生活状态和对自我命运的认识, 而对于“过往回忆”, 只在勾连, 因此两个时空的叙写是失重的。正是这样失重状态, 使得“当下时空”暖的形象成为重心。

当下的暖, 一只眼失明, 整日劳作, 粗俗不堪;嫁给了哑巴, 并成为三个“小哑巴”的母亲。生命对于暖来说, “苦难”是安排好的, 身体上失明, 精神上面对一群哑巴缺少话语慰藉。暖对生活的认识是清醒的, 因此在她的言语里多半是“宿命观”的意味。但是, 她没有安于周遭的现状, 而是将命运寄托给了“白狗”, 白狗将井河领到她面前, 她提出了要和他生一个会说话的孩子的要求。她又一次说到“我信了命”, 有违道德的要求, 是暖向“宿命”的抗争。这样的抗争是一种希望的寄存, 一次“野合”让自己怀上一个会说话的孩子, 以此作为精神的支撑去过宿命人生。

尽管电影和小说的叙述方式相似, 以井河的回忆串联当下和过往的空间, 但是电影在两个空间上的表达是并重的, 这是电影作为视觉艺术的独特性所在, 是画面感给人留下的冲击并产生的认识, 因此空间转换的叙事也可以以线性叙事来连接整合。在空间的不断转换中, 暖从一个美丽的少女经历了对小武生的等待、对井河的期待, 而最终瘸了一条腿, 最后嫁给一直默默守候自己的“哑巴”。生活在农村中的暖, 对外面世界是充满期待的。对小武生的等待除却爱恋, 还有小武生可以带自己去到省城;对井河的期待有一起长大的情愫, 也有对井河读大学后不会留在农村的希翼;对于“哑巴”, 暖起初是害怕, 后来等待和期待都成空时, 暖才发现原来“希望”一直在身边。当下的暖, 对生活充满坚韧, 苦与累是生活的物质现状, 而活泼乖巧伶牙俐齿的女儿和守候左右的“哑巴”是她最大的“希望”寄托。

三、结局“情结”中的“畅想”

小说《白狗秋千架》与电影《暖》, 最终的结局差异甚大, 但都相同地指向了自我理想的精神家园。

莫言残酷充满力量的叙述, 是他意志力的体现。白狗将井河领到高粱地, 暖提出“野合”的要求, “有一千条理由, 有一万个借口, 你都不要对我说”。最后, 作者采用省略号收束全篇, 故事戛然而止, 在读者的期待心理中留下无尽想象的空间, 将暖的无望和挣扎推向极致。同时, 也预示另外一种可能性的存在, 展现人本性的巨大能量, 展示着一种存在的状态, 一种生命的本真之美。总之, 对于“暖”来说, 她的希望“我要个会说话的孩子”是“尚未”实现的。在布洛赫的《乌托邦精神》中, “尚未”是指现在尚不存在或仅部分存在而未来可能存在或完整存在的东西, 按此观念, 人与世界均处于永远向未来敞开的、“尚未”完成的过程中, 人本质上不是生活在过去和现在而是生活在未来。[3]将希望寄托在未来, 是“暖”精神上的渴望, 井河没有拒绝也没有答应, 在这样的“尚未”结局中, 希望将永远存在。

电影结局, 暖、哑巴、小女儿一块送井河回城, 在桥边, 哑巴让井河带她们离开, 井河不懂哑巴的哑语, 小女孩说, “我爸爸让你带我和我妈妈离开”, 此刻暖一瘸一拐地推着哑巴往回走, 井河对小女孩许下承诺, 等她长大了带她到城里去。画外音再次出现, “我的承诺就是我的忏悔。人都会做错事, 但并不是每个人都有机会弥补自己的过失。如此说来, 我是幸运的;我的忘却就是我的纪念。一个人即便永不还乡, 也逃不出自己的初恋。如此说来, 哑巴是幸运的;我的忧虑就是我的安慰。哑巴给予暖的, 我不具备。如此说来, 暖是幸运的。”井河的自我救赎此刻终于得到释然, 所有人都是“幸运的”存在, 所有的生存困境都在温情中得以存放, 将希望推向了“乌托邦”乐园, 精神困境也得到安放。这种温情结局, 是一种精神的生存状态, 生发希望。

参考文献

[1]郦苏元.电影常用词语诠释[M].北京:高等教育出版社, 1985:127.

[2]王志敏.电影学:基本原理与宏观叙述[M].北京:中国电影出版社, 2003:77.

电影与小说 篇8

但电影相比于小说有一定的缺陷:其一是人物的缺失, 人物的缺陷分为两个方面, 一是人物存在的缺失, 二是人物个性的缺失。人物存在的缺失顾名思义, 就是电影中出现的人物与小说相比, 寥寥无几。小说中的人物众多, 从而交织出了复杂而立体的人物关系网, 推动着故事情节向前发展, 作为内容的叙事者, 人物的多少决定了情节发展的清晰度和理解度。小说中, 主要人物除了两大顶梁柱白嘉轩和鹿子霖以外, 白家有白孝文、白孝武、白孝义、白灵。鹿家有鹿兆鹏, 鹿兆海。同时还有一些次主要角色与他们发生了密不可分的关系, 比如:白家长工鹿三及其儿子黑娃又名鹿兆谦, 白嘉轩的姐夫朱先生, 给白鹿两家看了两代病的中医堂冷先生, 还有白鹿仓总乡约田福贤和滋水县县委书记岳维山, 还有唯一一个女主人公田小娥。《白鹿原》好比一场话剧, 正是这些人不断地穿插在陕北平原的大背景下, 才有了有血有肉, 扣人心弦的文学作品。而影像中的《白鹿原》, 主要人物变成了田小娥, 鹿子霖, 白嘉轩, 黑娃, 鹿三, 白孝文和鹿兆鹏。而在这些人物中, 重中之重却是在小说中分量不多的田小娥, 这种主人公设定移位的现象使得整个电影的叙事走向与小说截然不同。而这种安排大多还是反映了文学给商业让了路, 电影的发行注重是收益, 是票房。这本身就是现代电影拍摄与80年代文学创作的本质, 目的不同的真实写照, 小说改编的电影可以在个别人物上稍作删节, 比如白秉德和鹿泰恒这样对情节影响微乎其微的人物, 但是抛弃一些作者用大篇幅描写细节, 反映精彩叙述内容的主要人物居然也统统消失, 这是对于原著的重要缺失。

其二就是人物个性上的缺失, 小说成功地塑造了一批有血有肉, 性格饱满, 富有历史文化内涵的人物形象, 如白嘉轩, 鹿子霖, 黑娃, 田小娥, 白孝文等, 每一个人都在不同的故事情节中扮演着重要的角色。作者通过描写人物的复杂性, 不但写出了他们在不同时期中的理性﹑感性的行为, 而且探寻了他们包括性﹑死亡﹑暴力在内的隐藏在他们内心深处的隐秘世界。小说着意从文化视角刻画, 在文化人格的塑造上尤显功利。这样的一批生动活泼的人物形象, 到了电影中就集体缺失了丰满的内心世界和复杂的性格特征, 由于人物存在的缺失, 导致了在小说中与之发生密切关系的人的消失, 人物个性无从展现, 最终使得电影中人物形象死气, 空洞, 可塑性不强。比如田小娥, 小说中的田小娥是一个厚颜无耻, 浑身散发出淫荡气息的风流女子, 她可以很容易地与任何一个男人发生不正当关系, 而且毫无忏悔之意, 到最后更变本加厉。她还是一个不懂得满足的女人, 与黑娃是白鹿原上第一对没有通过拜祠堂而冲破封建枷锁自由恋爱的人, 他应该珍惜眼前的一切。返回来说田小娥, 她已经成为自由恋爱的受益者但她并没有珍惜这段感情而且还不改本性, 小说中田小娥的下场很凄惨, 正好反映出了佛家所阐明的善有善报, 恶有恶报的因果轮回说。而后田小娥做鬼仍继续搅扰得白鹿村不得安宁, 更进一步使得这个人物的性格透明化, 个人色彩进一步加强, 她不认为自己应该受到这样的待遇, 还厚颜无耻地要求村上给她修庙, 遭到了族长白嘉轩的强烈反对。而在电影中, 田小娥无论从肢体形态上还是从言语动作上都很难让人信服这个就是小说中一身骚气的小妾。其最后的死亡倒令人产生了怜惜之情。

小说《白鹿原》叙事脉络清晰, 情节曲折跌宕, 每一件事情娓娓道来, 有条不紊。小说以白嘉轩娶了七个老婆到吴仙草才转了厄运为开端, 然后写他开始生娃, 与鹿子霖一起修祠堂。电影则直接以白嘉轩立《乡约》开始, 之后的故事情节发展的进程和速度飞快得令人瞠目结舌。从简要地概述了鹿子霖当上了镇保障所乡约和鹿兆鹏违抗婚约出去闹革命之后, 整个电影用了大篇幅叙述与田小娥有关的故事, 叙事节奏拖沓, 完全偏离了小说文本的基本走向。无论是写小说还是拍电影, 人物内心的潜意识活动都需要表现而且还要说明这种活动的源头, 比如鹿兆鹏为什么会与白鹿村的人格格不入, 当时年轻人都是父母做主包办婚姻而唯独他偏偏崇尚婚姻自由, 恋爱自由?电影中只字未提, 比如黑娃最后为何会落草为寇?鹿子霖在影片结尾处为何会出现疯癫的状态?这些内容电影中都未做交代, 使得整部电影的骨架七零八落, 不足以撑起一部影片的分量。故事情节的重要缺失不仅仅表现在影片中对人物的塑造, 人物存在的缺失也是导致故事情节缺失的重要原因。小说中, 白嘉轩所代表是农耕文化中中国普普通通的﹑带有浓重封建主观意识的农民形象, 而鹿兆鹏的出现恰好给封闭自守的白鹿原注入了一剂与传统村民意识形态有所不同但绝对值得借鉴的政治体制改革的良药。鹿兆鹏离家出走一年之后回来, 给白鹿村修了第一所学校, 成了校长, 从某种程度上来说是把充满先进文化思想的春风吹到了白鹿原上, 而最后也正是这个人物成为白鹿原上发生政治改革﹑阶级斗争和经济纠纷的导火索。鹿兆鹏的出现起到了穿针引线的作用, 特别是他与白灵和弟弟鹿兆海三人的关系随着党派之争而产生了微妙的变化。鹿兆海和白灵本是一对出生入死的恋人, 起初俩人属于各自的党派, 后来白灵为了和鹿兆海在观念上保持一致加入了共产党, 但具有戏剧性的一幕发生了, 鹿兆海居然也换了党派加盟了国民党, 最后在内战中不幸阵亡。而白灵加入共产党以后, 与鹿兆鹏假扮夫妻, 最终假戏真做, 人性在这战火纷飞, 白色恐怖的事情暴露出了其最阴暗, 最彻底的一面。鹿兆鹏明知道弟弟与白灵的关系, 最后横刀夺爱, 而白灵这个角色是一个很没有主见, 内心思想复杂多变, 跳跃性极强的顽固, 柔弱甚至于可悲的女性形象, 她为了和鹿兆海在一起不惜从白嘉轩给她用锁锁住的房间中跳出, 在与鹿兆鹏见面不久俩人就因阶级意识的不同产生了矛盾, 嘴上说着狠话, 但内心还是希望再一次见到鹿兆鹏。这些在小说中起举足轻重作用的人物到了电影中居然成了十足的绿叶, 甚至只字未提。电影中鹿兆鹏让黑娃砸了祠堂, 田福贤来抓他, 表明国共合作破裂, 他在麦田中与黑娃分手后就再难寻踪影。而电影都热衷于讲述田小娥与三个男人特别是黑娃的肉欲故事, 讲述上拖泥带水, 让人费解。在电影中, 有几个人物的结局与小说的差别也过于悬殊, 比如说黑娃, 当土匪知道鹿三杀了田小娥之后, 这个人物就消失了。小说中最后黑娃改邪归正, 成为了朱先生的闭门弟子, 认祖归宗, 成了好人———一个为道德传统的新护卫。而这种对于人性的编改与小说大相径庭, 实属不该。

参考文献

[1].陈忠实著.白鹿原[M].北京:十月文艺出版社, 2011

[2].张健著.中国当代文学作品选[M].北京:北京师范大学出版社, 2008

电影与小说 篇9

西西在1964年创作了小说《去年在马伦堡》, 她自称是看了电影《去年在马伦堡》后所写, 是描述了电影内的影像。对比一下电影和西西的创作, 电影中的背景为华丽的大酒店和宫廷园林, 所讲的故事是一个男人如何利用虚构往事一步步诱拐一名陌生的女子和她出走。西西的创作可以说在内容上和原电影完全不同。相互融通的是两者的创作精神和手法:西西以蒙太奇的手法把一些看起来不相干的单句组合在一起, 把不同电影的影像拼贴成迷幻的如梦一般的场景;镜头和镜头之间不相干的组合, 虚构与真实交织形成梦幻式的气氛。这种跨媒介结合可以看成是西西在早期文学创作上面手法的自觉和实验。

到了六十年代中期, 是西西创作的“电影狂热期”。西西积极参加了各种与电影有关的活动, 如参加并记录每月电影座谈会, 同时也参与了电影剧本的创作。西西的身份不单单只是作家, 更是影评人、作者和电影编剧。1966年3月出版的西西第一部中篇小说《东城故事》可以说是用了跨媒介的实验写法。西西在《象是笨蛋》后记中写道:“有这等自由, 我就有了实验的机会, 写了第一个中篇《东城故事》。”专业写作经验使西西对电影技巧的运用十分熟悉。整部《东城故事》正是采用了电影式的写作方式。在小说中, 部分章节完成后, 就有括号内的文字指示过场的拼接, 如文章中提到的“转位、淡出和淡入”;有些章节会像电影一样出现音乐提示, 如“背景音乐中的鼓、钢琴、吉他等”;有些章节会非常专业的加入摄影手法的指示, 如“特写、中景”。这些形式足以吸引读者驻足回味。在小说的写作形式上, 不同的章节由不同的叙述人叙说故事, 书中共以七位不同角色为不同的叙述角度去陈述故事, 也是吸引读者用心品读的一个关键所在。这种仿电影剧本的文体变体, 正如在小说中插入卷首语、插图、脚注等, 像嫁接法一般打破了小说叙述的单一线索。虽然只是只言片语, 但是形成了多种声音的呼应, 形成一种时空并置, 创造性地凸显出了小说的空间叙述。

1975年是西西小说创作之路很具有转折性的一年, 她的长篇小说《我城》诞生了, 其独特的魅力在于图文互涉的文体形式和独特的语言风格。绘画和文字的结合使得这本小说趣味盎然。图文并茂是《我城》的特色, 但是又不能说其是以图为主的连环画本。西西自绘的单幅插画基本上都是以线条组合起来的画作, 展现了二维空间的截断面。在长期对绘画艺术的研究和评论中, 西西非常熟悉图像的优势。图像具有突出的趣味性和抽象的思想性, 视觉图像能够更好地唤起读者的兴趣。从我们自身的阅读经验也可以体会到西西的创作用心。读者往往是第一眼先看到图画, 产生了强烈地好奇心, 迫不及待地想接下去理解文字叙述, 去解读画作的含义。我们看后会被其趣味性和深刻性深深吸引。其中有一幅插画画了一个易拉罐和一个咖啡。我们乍一看觉得没有什么深意, 可是看过文字叙述后恍然大悟。西西把罐头和速冲咖啡结合在一起, 易拉罐也被赋予了新的象征含义。喝过之后, “脑子里会一幕一幕浮现出小说的情节”。从这里, 我们可以看到西西在揶揄我们这个急功近利的时代, 一切都是以“速溶”为主, 缺少了对文字的琢磨, 很容易大批量生产出劣质的作品来。如果只是单单靠绘画来展示内容, 会显得小说非常单薄, 西西颇谙此道。语言的描述功能也不能忽视。语言的抽象往往是不容易被插画表现出来的, 图解文字往往很有难度。就像刚才提到的小说能够速溶即冲, 不管怎么画插画, 都不及作者那幽默的语言文字效果。我们不仅仅注目于西西的插画表现艺术, 同时也被惊叹于其独特的文字表达效果。图文相得益彰的效果是打断小说虚实线条所坚决维护的连贯性和一致性, 产生多线叙述。西西巧妙地借鉴了中国手卷的空间移动视点来架构小说, 特别是从视觉艺术的多样性和灵活性的时空并置中, 获得了启迪。

继《我城》之后, 西西又推出了《哨鹿》这部作品。在谈到作品的创作时, 西西这么说到:“《哨鹿》这部小说是我偶然看了一幅画卷的介绍, 受了启发, 就用来写一部小说试试看。”有关《哨鹿》的叙述特色, 我们首先可以由题目出发, 看出整部小说都是由清朝郎世宁等人的木兰图这幅画作而引起的。“郎世宁的手卷颇长, 分四段, 我也学它, 写长篇, 分四章。对照图卷, 可以找到小说场景的许多渊源。”我们都知道, 图画以构图和笔法为基础, 而小说以文字为基础。西西是怎样用文字来写画卷的呢?西西自己曾经说到:“我当然还需要借助大量的书本。正如一些论者所说, 我拼贴了不少清人的笔记。不过我自然有话要说, 而且可能说的有点曲折。”由西西的自述, 我们可以看出西西在小说中有意识的引用了大量资料和绘画的有机结合, 意识到了要运用和驾驭这些材料。郎世宁的画和清朝的笔记小说都讲到了乾隆的哨鹿、皇室的排场和圆明园的建筑等。在《哨鹿》中, 西西主要是做了文字的移植。把这些绘画和文字资料有机拼贴整合, 极有心思的安排了两条主线, 使小说形成了严谨的“对位音乐结构”。这又可以说是西西关于跨媒介叙事的实验性探索, 形成了小说独特的韵味。

西西之后也延续了图文结合创作的特色。《母鱼》是手绘插图, 《旋转木马》也是图文结合的代表, 《拼图游戏》和《剪贴册》是图文对话的集子, 以图文结合的方式表达观感……从这些作品中我们看出西西是下了很大功夫在做这种图文互涉的文体实验的。

不管是电影还是绘画的艺术形式都对西西的小说创作产生了重大影响。虽然各种艺术形式在审美理念、艺术效果等方面各有优劣, 但是谁都无法否认它们之间是可以彼此借鉴, 存在着互补的可能性。西西的锐意创新的精神追求使得她大胆运用跨媒介叙事, 也形成了自己的作品理念。在她的文章中我们可以处处感受到西西对现代人生活环境的关注, 对现代生活的思考。我们往往可以和作家作品产生共鸣, 这也是西西作品中独特而迷人的特征。

参考文献

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《红字》:浅析小说的电影化 篇10

一、小说《红字》的简介

纳撒尼尔·霍桑的《红字》是他的第一部长篇小说。小说以它独特的构思、深刻地思想内容、描写手法的新颖, 标志着美国长篇小说创作上的一个重大突破, 被誉为19世纪美国文学中最优秀的长篇小说之一。《红字》的出现, 打破了美国长篇小说一味模仿因袭西欧小说的局面, 给当时的美国文坛的创作带来了希望。

小说讲述了女主人公海丝特·白兰的爱情悲剧, 她孤身一人来到了新大陆美国, 在丈夫齐林沃斯渺无音讯的情况下和牧师丁斯梅代尔相爱, 而这是触犯当时清教法规的, 海丝特和齐林沃斯的孩子珠儿的到来使得众人知道她对丈夫的背叛, 因此她戴上了象征耻辱的红字。但是她并没有因此而倒下, 反而在一次次的挫折中对自己所信奉的宗教产生了怀疑。

小说最引人注目的地方当属它的心理描写。这也是霍桑之所以能蜚声文坛, 行之久远的一个主要原因。霍桑也因其心理描写的成功被推崇为19世纪美国最著名的小说家。他开创了美国浪漫主义小说和心理分析小说的一个新时代。霍桑在对人物进行心理描写时特别注重将其与环境描写相结合, 往往索物托情、景随情迁、情景交融、把抽象无形、变幻莫测的心理写的具体可感, 有声有色。

小说《红字》问世以来, 被许多国家的导演拿来演绎。笔者所选的是1995年由黛米·摩尔主演的影片。在这部影片中, 电影对小说的改编是明显的。

二、小说《红字》与电影《红字》的对比

(一) 叙述手法的不同与原因

顺叙和倒叙的运用。小说是按照故事发生的时间顺序进行构建的。顺叙的好处是事件由头到尾, 次序井然, 文气自然贯通, 文章显得条理清楚。使用顺叙法, 必须特别注意剪裁, 做到详略得当、主次分明。小说在这一方面做得非常好, 它以赎罪为主题, 以红字为关键, 着重描写了三位主人公的心理发展变化情况, 以此推动情节的发展。但是这种叙述手法容易使读者感到枯燥, 没有新鲜感, 和绝大多数的小说一样而显得没有创意。

而影片是由已经长大成人的珠儿的叙述开始。“我叫珠儿, 我要讲家母海丝特, 普林的故事, 故事始于1666年, 她到达马萨诸萨湾的殖民地, 怀着希望最后在这新世界中有免于恐惧或迫害信仰自由。”这一段自述说明了海丝特是怀着怎样的心情来到新的殖民地, 与她最后在这里受到的宗教迫害形成一个反差。采用倒叙的方法, 能增强文章的生动性, 使文章产生悬念, 更能引人入胜, 同时也可以避免叙述的平板和结构的单调。电影舍弃原著中的顺叙手法而选择倒叙的手法, 一方面是为了交代电影的发展前提, 推动情节的发展;另一方面, 珠儿的叙述使得影片突出了历史感, 使得故事听起来像一部家族传奇, 因此电影给观众的感觉像时一部史诗而使得观影人感到震撼。

(二) 电影手法对心理描写的代替及其作用

心理描写是小说中最出彩的地方, 但是探索心理世界并不时电影的专长, 所以有时候它就必须借由其它方面来表现。例如人物的表情、动作、服饰以及音乐、环境等。海丝特在刑台上看见其丈夫奇林沃思的紧张、恐惧, 和侥幸等复杂的心情, 以及通过其回忆来介绍自己的身世经历是小说中心理描写最出色的地方。但是想要在影片中如实照搬小说中的心理描写不仅非常考验演员的演技, 而且也会对电影的结构构成一大考验。

小说开始就是对牢门的介绍, 紧接着叙述着海丝特走出监狱带着复杂的心情来到绞刑架下接受众人的审判。在这里, 作者以细致入微的手法, 描写了海丝特的心理变化。由开始的想用孩子遮住她衣服上的那一标记到明白“她不能以一个耻辱的标记去遮盖另一个”。当面对着正言厉色的男人和冷酷无情的女人的无礼围观, 她努力回忆过去, 逃避开现实的残酷压迫和痛苦。她将刑台当作了一个瞭望台, 在这里她想起了她的家乡, 她的父母和那个年轻的自己。她还想起了她的丈夫, 并且将他们的新生活比喻成“不过是靠着腐烂的养料苟活者, 犹如残垣断壁上的一簇青苔”。这一段心理描写清楚地交待了海丝特的出身, 教养, 她没有爱情的婚姻生活, 表达了她对这种生活的强烈的不满, 道出了她犯罪的原因, 同时也展现了她丰富的内心世界。而当她真的在人群中看见她的丈夫时, 她非常震惊, 感到“这周围有形世界的其他一切似乎全部形销匿迹, 只留下他与她。”但她又庆幸“她与他这样站着, 中间隔着如此多的人, 较之两个人单独晤面要好的多。”海丝特的心理活动和神情, 真实地反映了她意外认出丈夫后的惊愕、紧张、恐惧、侥幸的复杂心情。这几次心理描写的传神, 让读者仿佛深入了海丝特的体内, 感受着她的思维与情绪。

但是在影片中, 对于海丝特的身世和第一次见到自己的丈夫的情景与心理变化, 影片并没有像小说中那样进行。海丝特的身世是通过他人向别人介绍她时说明的。而海丝特在邢台上示众时认出自己的丈夫奇林沃思这一巨大转折则是由奇林沃思则直接出现在海丝特的家门口所代替。两人见面后各自的心理变化在电影中采用了一个非常精妙的设置, 海丝特开始面对奇林沃思时是显得非常镇定的, 齐林沃斯也没有表现出任何愤怒之情, 只是非常平静的质问海丝特为什么会变成这样。但是画面转换后, 齐林沃斯突然愤怒了。这通过他给海丝特洗脸来表现。在影片中奇林沃思一边使劲用毛巾擦海丝特的脸, 一边喃喃自语“如雪般白”。有着前面的平静做铺垫, 他突然爆发的情绪更加生动的表现了他面对妻子的不忠内心无处可发怒火。而海丝特从头到尾的不言不语和面对丈夫的怒火时的不敢反抗, 则表现出了她面对齐林沃斯的突然出现内心的紧张与恐惧。电影的这一表现方法比起小说中对海丝特心理变化细致入微的描写更加直观, 更加清楚地表现出奇林沃思面对妻子背叛自己这一事实的愤怒, 以及海丝特的紧张, 恐惧和不安, 给观众带来了巨大视觉和心理冲击。

影片中也有对原著情节的出色表演。在海丝特站在邢台上示众时, 牧师丁斯梅代尔对海丝特进行劝导, 要求她说出那个男人名字时, 海丝特痛苦的眼神, 里面盛满哀愁和挣扎, 不愿自己的爱人像自己一样受辱。丁斯梅代尔祈求害怕的眼神和颤抖的声音, 表现出了他的懦弱和逃避罪责的内疚, 也不乏他对海丝特的爱怜痛惜、依恋劝慰之情, 又充满了一个失足教士的忏悔……进退维谷, 左右为难。寂静的背景, 只有丁斯梅代尔的劝解之词和海丝特真挚的告白在空中飘荡, 使得观众也不禁屏住呼吸, 为两人的挣扎和爱情而感动。

(三) 多元文化思想的突出

电影旨在塑造一个全新的海丝特·白兰, 她具备独立的品格, 坚强的毅力和大胆追求自由的勇气。电影不仅体现了小说中所宣扬的顽强, 向上, 催人奋进的精神, 而且加入了另一种精神, 那就是美国人所崇尚的自由, 独立, 坚强不屈。这种美国精神在好莱坞电影中是非常常见的。美国人在制作电影时非常专注于向民众传达一种意识, 潜移默化人们的思想。

这个情况在电影的另一方面则有着更为深刻的体现。在电影中, 导演加大了种族文化差异在电影中的地位。我们可以看到在电影的开场就是印第安人的仪式, 而丁斯梅代尔在影片中的地位则是是印第安人和殖民者之间和平的使者, 齐林沃斯在印第安遭受非人待遇, 所以心理更加扭曲, 由于他用印第安人的杀人手法错杀了裴达, 成为印第安人和殖民者战争爆发的导火线。而战争的爆发却成就了海丝特的爱情。种族问题贯穿了整部电影, 并且对电影情节的发展起着极其重要的影响。印第安人野蛮的生活反衬了清教文明的生活, 但是最后海丝特的爱情却也是因印第安人的反抗而成就的。导演也借此传达出另一种观念, 那就是多元文化。

在上世纪90年代, 美国多元文化盛行于世, 对美国的传统信条 (American Creed) 提出了严峻的挑战, 从而引起两种价值观的激烈交战。多元文化没有明确的定义, 不同方面的理解有着不同的解释。但也它也有一个共有的特征:了解和尊重其他文化传统与各种亚文化, 减少乃至消除种族主义偏见, 宗教偏见和性歧视, 强调美国历史经验的多元性与文化相对主义。影片被拍成了一部强调美国历史经验多元性的史诗, 向观众展示了殖民者初到美国大陆时与当地的土著文化的冲突。当一部电影采用了历史的维度以及全景的呈现, 那么这部影片就初具史诗的结构。而这样的影片容易使观众感到震撼, 同时也有利于影片取得艺术上的成功。在小说中, 心理描写的细腻是最打动读者的地方。但想通过电影来表现小说中繁复的心理描写那是非常困难的, 所以导演通过史诗性的结构, 从而给予观众另一种震撼。其实二者是殊途同归, 都致力打动观看者并使其受到启发。

(四) 结局和主题的不同与原因

小说和电影在结局和主题方面也有着巨大的差别。那就是小说着重刻画的是海丝特的爱情悲剧, 在小说的结尾, 丁斯梅代尔向众人阐述了自己的罪恶, 安详的死在了海丝特的怀里。而电影的结局却是典型的好莱坞结局, 海丝特和丁斯梅代尔在众人面前乘坐马车拥吻而去, 红字则被仍在了地上, 走向了幸福的结局。另外导演将小说中的“赎罪”主题改编成了充满浪漫色彩, 符合大众审美需求的追寻爱情, 自由的电影。

霍桑在写《红字》时, 相信他并没有期望该书能够大卖, 为自己带来可观的金钱收入。他的目的在于创作一个自己心中的故事, 反应当时清教在美国所扮演的角色和社会现实, 传达出自己的思想理念, 影响更多人。霍桑的祖先几代都是狂乐的清教徒。他的六世祖威廉。霍桑曾在1646年出任马萨诸塞州殖民地众议院的第一任议长, 他的五世祖约翰。霍桑是1692年声名狼藉的萨莱姆驱巫审判案 (美国历史上清教徒残酷迫害异端的一次重大事件) 的三大法官之一。霍桑本人从小就深受加尔文教的熏染, 他对加尔文教的腐败内幕了若指掌, 因而他的揭露、鞭挞也特别准确、深刻、有力。暴露了教会统治的黑暗、狰狞, 这是霍桑作品中一个重要内容, 也是霍桑的一大贡献。小说《红字》对我们认识、清教政权的本质是大有裨益的。

电影对小说主题和结局的改编的一大因素是来自市场的压力。电影的投资相对于小说来说是巨大的。完成一部电影的工程需要多方的努力, 演员、导演、摄影师、道具, 场地等, 到处都要花钱。所以拍摄一部电影, 首先考虑的就是其市场, 能不能吸引观众、能不能盈利。爱情对每一个人都具有巨大诱惑, 追求爱情是每个人的权利, 而浪漫的爱情是每个人的幻想, 所以将枯燥的“赎罪”故事改编成充满浪漫色彩的爱情故事, 则更符合当今的审美消费需求。原著侧重于描写人物的心理而轻视了情节的发展。但是跌宕起伏的情节才能够抓住观众的眼球, 把观众引进电影院而不至于睡着, 让观众的心情随着电影情节的发展而上下起伏, 这也是一部好的电影所应该具有的特征。虽然悲剧才具有震撼力, 喜剧通常只是调节生活的调味品。但是普通观众都乐于接受大团圆的结局, 而不愿看到悲惨的结局。大多数人选择去电影院看电影是为了放松心情, 所以迎合观众的需求是获得票房的保证。

文学是利用文字给人以诗意的启迪, 揭示人生的真谛, 传达生命的意义。作者可以利用文字向读者展示人物复杂的内心世界和思想, 同时也可以评论人物的行为。读者以自己的期待视野为基础, 对作品中的文本色彩进行富于个性色彩的解读与填空, 交流与对话。读者借助自己的想象和体味, 可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣。一千个人心中有一千个哈姆雷特就在与此。而电影则通过图像化给观众以直观的感受, 更加注重情节的紧凑性和起伏性。用一个具体的人物代替了小说中对人物的描写。电影通过运用音乐、服饰、色彩、背景和蒙太奇手法, 把间接, 抽象, 多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象;把侧重理解分析的艺术, 变成一种侧重与直感体验的艺术, 给观众一个直观的场面体验。影片中低沉的音乐、灰暗的服饰、突兀的红色、色彩鲜艳的大自然、阴暗的监狱、黑压压的人群, 以及少女、妇人看见海丝特时所显露出的鄙视的表情、唾弃的评价。这些电影中的场景让观众的体验更为迅速, 人人眼中看到人物都是一样的。另外, 通过加强印第安人与殖民者的冲突来串联起电影的情节同时也加强了影片的戏剧效果。

三、电影化的原因

文学作品与电影虽然隶属于两个不同的艺术范畴。但它们的联系是非常紧密的。这主要表现在叙事性是二者的本质的共同点;二者的创作目的也是类似的, 都致力于向读者、观众表达情感、传达思想, 最终引起共鸣。

文学作品是电影内容的重要来源。最好的故事往往在小说里。据电影研究者的分析, 好莱坞经典时期约30%的叙事性电影改编自小说或短片小说。越来越多的小说改编成电影已成为一种趋势。电影选择从文学作品中寻找原材料的原因有以下几个方面。首先, 名著已经具有较高的影响力, 有着巨大的阅读群, 在社会上有着较大的影响力, 拍摄成电影是众望所归, 名著为电影的其利益奠定了基础。其次, 一部小说能成为名著, 说明它具有巨大的价值和优势能够吸引读者, 改编成电影也会是一个好的剧本。如果一本小说都没有人愿意去阅读, 那么拍摄成电影还会有人看吗?所以选择具有市场影响力的小说是电影票房保证关键。另外, 作家创作一部好的作品需要大量的文学素材积累、时间以及精力。我们知道很多著名的文学家虽然有名, 出版过几本书, 但是他们生活大多都穷困潦倒。所以作者很乐意将自己的小说卖给电影公司, 一方面可以借助电影提升自己作品的知名度, 另一方面也可以为自己带来额外的收入。

电影有着文学作品所没有的优势。文学是一种抽象的文字, 读者要借助其想象才能还原书中的人物、情节、情感。电影却能够将这些直接呈现在观影人的眼中, 而3D时代的到来更是将电影身临其境这一特点发挥到了极致。时代在发展, 电影成为传达思想的主要媒介之一。电影成为越来越多人生活中不可缺少的部分。经济的高速发展, 人们生活脚步的加快, 读书成为一件奢侈的事情。读书需要大量的时间, 而看完一部电影则只需两个小时。这些都促使着人们更愿意去影院观看影片而不愿去读原著。

四、小说电影化的现状与未来

电影《红字》就是在原著的基本框架上对其进行改编的。放弃平凡无奇的顺叙手法而代于具有悬念的倒叙手法以引起观众的兴趣;抛弃了电影难以表现的心理描写, 用电影特有的音乐, 背景等代替;种族文化的剧烈冲突加强情节的跌宕起伏;美国精神的潜在体现。这些都是电影成功的重要因素。在尊重原著的基础上, 抛弃不利因素, 突出有力因素, 这是电影改编作品的准则。电影《红字》在剧情, 人物, 票房方面的成功说明了其改编的成功。虽与原著有较大区别, 但是还是可以让人接受的。

现在看来, 小说的电影化正在走向一个成功的方向。越来越多的文学名著被拍成电影, 例如《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》《基督山伯爵》等。这些名著改编成电影或完全按照原著进行拍摄, 或保留其主要思想而对情节进行一定的修改。总之, 它们力求用电影化的手法最大限度的还原原著的面貌。这些电影都取得的非常亮眼的成绩, 也得到了文学界的肯定, 成为经典之作。

当然也有小说改编成电影失败的例子。失败的原因主要是因为没有把握好小说和电影之间的尺度, 一是过于拘泥于原著, 二是对原著的改编太大, 背离了小说原有的主旨, 三是因为该小说并不适合拍成电影。

未来, 小说改编成电影将越来越普遍。所能运用的工具也将愈来愈多, 电影对小说的体现也将更加完美。但是我们同时也要理性的对待这个趋势, 不能一昧的将小说改编成电影, 也需要考虑该小说是否符合条件, 适不适合拍成电影。我们也应该认识到没有一种改编是完全等同于原著的, 对作品的改编的关键在于要抓住作品的精髓, 在此基础上进行艺术创新是具有积极意义的。

结语

文学名著改编成电影, 是站在巨人的肩膀上看世界。必需学会舍弃一些东西, 突出一些东西, 创造另一些东西, 保持理性, 才能够在最大限度的利用好原著的同时, 发挥出电影的优势, 创作出经典的影视作品。

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