电影与美术论文

电影是一门视听语言的艺术，它综合了诸多艺术的特点，形成了其独特的审美体验。观众在观看电影之时，从电影中能够获得大量信息，了解电影的主题，体会电影的内涵。今天小编为大家推荐《电影与美术论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

电影与美术论文 篇1：

欧洲动画电影的民族艺术特征与美术风格

《海洋之歌》这部动画电影是由汤姆·霍尔所导演，整部影片在很大程度上体现出了近代欧洲动画电影所具有的文化艺术风格。实现了爱尔兰文化与现代电影的融合，让观众在欣赏时能够感受到极深的民族艺术内涵。同时，独特的美术风格，也成为了这部影片成功的一个主要因素。

《海洋之歌》是欧洲动画电影的典型代表，整部影片采用的是复杂的手绘形式。通过与传统的动画电影的对比可以发现，《海洋之歌》与其他成功的手绘电影一样，都采用了中心表达形式来进行影片内涵的表达。从整个影片的内涵来进行研究，影片所具有的文化特征主要体现在手绘的古拙感，让导演所需要表达的文化内涵与自然诉求。这部影片的导演出生于爱尔兰，这是一个风情如画、四面环海的岛国。所以其民族文化以及风情特色等艺术特征与其所生活的环境有着极大的联系，从整部影片向观众所展示的蓝天、大海等元素可以充分地说明这点。我们再通过对《海洋之歌》所讲述的内容进行研究可以发现，影片中的主人公生活在海边，其所有的生活方式以及每一个生活片段，四处蕴藏着海洋的魅力。在进行动画展示时，导演采用的是以手绘的方式进行表达，把大海的动人情怀向观众们展示的淋漓尽致。此外，《海洋之歌》在进行创作时，以较为鲜明的对比方式，把极为恶劣的污染环境与影片中主人公的居住环境进行了对比，从某种程度上体现出了人文自然观念。在这部影片中，导演采用了拟物化的形式，让不同年龄层的观众可以通过影片能够找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，导演以悲伤的泪水汇聚的表现形式，阐述了工业对人们生活的环境造成严重污染以及对破坏人们生活的和谐环境的行为进行了控诉。

一、《海洋之歌》的民族艺术风格

时代在不断地发展，追求经济利益成为了当前电影行业的第一准则。许多动画电影开始向商业化动画电影的方向开始发展。但是从《海洋之歌》向观众所展示的艺术风格来分析，影片的画面以及配乐都深度地展示出了爱尔兰的传统民族艺术特征。在整部影片中，许多细节把欧洲极具价值的民族艺术风格进行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出现的猫头鹰女巫 Macha，在欧洲神话中其本身就是长辈的定义，同时女巫的儿子Mac Lir的人物设定，向观众所呈现的是欧洲电影的民族风格。[1]通过极赋拟人化的表达形式，能够让观众在进行电影欣赏过程中，跟随着剧情的发展来进行合理的关联想象，从而实现了观众对这部动画影片内容的认知。此外，通过对《海洋之歌》所陈述的内容来进行分析，影片中出现的两个悲惨的家庭，主线是从母亲的难产而亡开始。由于妻子的身亡，导致了丈夫陷入到了极度的悲伤当中，每天都在浑浑噩噩地过日子。在之后所发生的故事，从猫头鹰女巫的出现有了新的转折。在其与孩子奶奶的坚持下，他们一致认为应该把孩子带离其父亲身边，这样才能够让孩子更好地成长。但是对于传统的欧洲民族艺术风格而言，父亲在孩子心目中的地位是无法取代的。影片最终，女巫和孩子奶奶都鼓励孩子通过自己的努力去寻找自己的父亲，并且在影片中孩子以自己的真挚情感以及富有民族风格的歌声打动了每一个人，把整个故事的主线衬托出来。应该说，《海洋之歌》这部影片是通过传统民族风情与爱尔兰神话故事的完美结合所产生的一部电影，这样的一种完美结合为整部影片的玄幻色彩增色不少，同时也让整部影片充满了温情，这样的一种影片表现方式正是现代欧洲影片民族艺术风格的精髓所在。

二、《海洋之歌》的美术风格

（一）冷暖色调交替，便于观众对影片主题的领悟

电影在进行创作的初始阶段，会针对市场进行专业的市场定位，不同的电影类型都会有不同的接受人群。例如爱情类型的电影，接受人群主要是以恋人、情侣较多，科幻类型电影，接受人群主要是以科幻迷为主。对于《海洋之歌》这部电影，应该把其归类为童话类型，整部电影的受众主要是以儿童为主。就当前的市场而言，以儿童受众为主的电影越来越多，而且也不乏优秀作品。目前，电影市场上的这类电影层出不穷，优秀的作品不断涌现。就当前的电影市场而言主，儿童电影市场已经成为了一个新兴市场，而且从目前的发展趋势来看，该类型的电影具有非常大的发展潜力。在这样的一种发展形势下，许多电影制作者已经注意到了其受众人群的特征。因此，儿童作为一个特殊的受众群体，如果想要让其能够长时间地保持注意力非常困难，只有通过在影片中以特殊的表现手法，才能够让儿童在观看影片时保持长时间的注意力。因此，儿童电影在呈现时，需要把握好色彩的表现形式。[2]《海洋之歌》这部影片之所以成功，正是能够完美地体现鲜明的美术风格，把影片中的色彩表现得淋漓尽致。《海洋之歌》在表现色彩时，把其影片中重要的场景以及人物形象进行了设定，并且整部影片以冷色调为主，以冷暖色调交替的形式把影片所需要表现的内涵以及主题进行了展示。从这部影片的名字可以看出，整部影片所要讲述的是与海洋相关的故事，因此导演在进行影片制作过程中，选择了蓝色这种冷色调为影片的基本色，中间渗透进了深蓝色、墨蓝色和深灰色等色彩，让整部影片的色调呈现出一种阴森恐怖的氛围。这种刻意营造出的氛围与大海的波澜壮阔以及海洋给人们带来的神秘感相呼应，让影片的主题能够得到诠释。此外，《海洋之歌》这部影片也大量地应用了暖色色调的色彩，在导演以及制作团队的精心策划下，对于暖色调的应用把握得非常到位。这样一种冷暖色调相交替与结合的表现形式，更好地吸引了观众的注意力，加深了观众对这部影片的印象并能够更好地对影片的主题更深地领悟。同时，由于《海洋之歌》的表现形式是手绘动画，这样的一种特殊载体，让影片的色彩成为了观众所关注的焦点，成了这部电影色彩取胜的关键。因此，色彩表现在《海洋之歌》这部影片中的作用十分关键，其作用可以从以下两个方面体现出来。第一，通过色彩呈现，让这部影片给予观众的冲击力非常强，让观众对这部影片的直观印象得到了加深，从影片开始就牢牢地吸引住了观众的眼球。第二，通过色彩呈现，让影片中的人物性格以及情感得到了全面的诠释。[3]例如在电影中只要涉及到反面角色时，都会采用冷色调来进行描绘。再例如，当影片的剧情发展到紧张时，会采用黑色以及灰色来进行呈现。这样的一种色调的交替与融合，让观众在欣赏影片时可以把人物的性格特征以及情感更好地区分，让儿童观众在观看这部影片时，加大了对其吸引力，能够对影片所要表达的主题以及寓意更好地领悟。

（二）突出的尔兰风情，给予观众震撼

相关研究人员对《海洋之歌》进行了分析，与宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》进行了对比后发现，这两部电影在主题以及向观众们所讲述的内容具有一定的相似之处。这部影片的导演也公开表示在制作《海洋之歌》时，受到了宫崎骏作品的许多启发。在《海洋之歌》这部影片的表现内容上，与《悬崖上的金鱼姬》不同之处在于整部影片中呈现出了深厚的爱尔兰艺术风格。整部影片中有许多内容向观众们展示了爱尔兰特有的文化，将其国家特有的壁画以及传统文化展现出来。这部影片以手绘形式把爱尔兰不可复制艺术元素展示于观众面前，同时把带有当地民族风格的文化向世界观众展示。此外，在这部影片中充满了爱尔兰民间传统元素，通过手绘形式把爱尔兰传说改编成为如此经典的动画影片。例如，在这部影片中向观众们讲述了“海豹人”的传说，让这部影片增添了一定的宗教元素，同时也成为了这部影片的制作灵感。通过对之前电影的分析，一旦影片内容向观众展示宗教以及神话元素，整部影片就会充满了一种神秘感。《海洋之歌》中以手绘技术把人物、场景等影片中的元素精美地展现出来，为所讲述的神话传说添加了更多的神秘元素。应该说，这部影片向人们所讲述内容并不没有一定的创新性，但是手绘形式所展现的仙境般的童话世界，会这部影片的奇幻风格增色不少，从视觉上给予观众更大的冲击。同时，这部影片的导演借鉴并延续了《凯尔经的秘密》的美术风格，在整部影片中展示了许多的宗教符号，通过一系列复杂的几何图案以及抽象图形把爱尔兰的地方民族风情展现的淋漓尽致，这点可以从影片中的场景设计就可以看出。[4]例如在影片中以独特的爱尔兰美术风格，向观众展示了许多的场景设计，把爱尔兰这个面临大西洋的国家以及其特殊的地理位置，用大海的主题向观众们讲述一部令人震撼的传奇。正是这样的创作背景，大海成为了整部影片的文化根基，同时也成为了这部影片的主要场景。此外，在这部影片中还大量的借鉴了欧洲早期装饰画的美术风格，让这部影片具有了一定的梦幻色彩，把天真烂漫的色彩渗透到整部影片当中。《海洋之歌》之所以成为了电影界的传奇，除了其通过手绘二维动画形式进行制作之外，还因为其影片以独特的美术风格给我们留下了深刻的印象，这两点成为了这部影片成功的两大因素。可以说《海洋之歌》虽然没有好莱坞大片的制作水准，也没有较大的场面给我们震撼，但是影片却给我们带来了另一种轻松与美好，为动画电影的发展提供了一个新的方向。

结语

总而言之，《海洋之歌》在制作过程中，以繁杂的手绘技术把现代动画与爱尔兰传统的艺术风格进行了完美的结合，让《海洋之歌》这部影片不仅具有了爱尔兰的民族艺术特征，同时也为其影片增添了许多艺术内涵。此外，《海洋之歌》中还融入了许多的亲情以及家庭元素，这也是这部影片之所以受到观众喜爱的原因之一。

参考文献：

[1]周玫.《海洋之歌》的画面风格与人物造型[J].短篇小说（原创版），2015（23）：186-188.

[2]陈雪梅，梁苗.从《海洋之歌》与《辉夜姬物语》探析动画艺术的民族化风格发展[J].电影评介，2015（9）：87-89.

[3]秦真园.从《海洋之歌》看传统手绘动画的“本真”[J].青年文学家，2015（11）：92-94.

[4]赵莹.谈《凯尔经的秘密》的装饰风格画面构成[J].吉林广播电视大学学报，2014（12）：132-134.

作者：龚建光

电影与美术论文 篇2：

电影美术与影片主题内涵的关系

电影是一门视听语言的艺术，它综合了诸多艺术的特点，形成了其独特的审美体验。观众在观看电影之时，从电影中能够获得大量信息，了解电影的主题，体会电影的内涵。然而获取这些信息最主要的方式便是视觉体验，一部好的电影作品必然拥有着精巧的故事，深刻的主题，但是这些元素都需要通过画面展现出来，也因此画面的品质成为观众认可电影的最直接因素，优秀的画面也能够展现出影片更加深刻的主题内涵。在电影中，每一个画面都有着色彩、构图、光影等要素，这些都是电影美术的范畴，合理运用这些要素能够让影片在艺术价值与审美价值方面有巨大的提升。电影工作者们通过精心设计，将电影画面展现给观众之时，这些拥有着强烈美术气息的画面能够让观众体会到读的的观影感受，美术与电影主题内涵的互补也能够让观众更深层次地了解电影所传达的精神内核。

一、 色彩与主题内涵的关系

随着社会的发展和进步，人们的物质文化生活越来越丰富，许多观众对电影的审美早已不是单纯的看热闹，随着观众审美观念的提升，仅靠热闹支撑全片的电影已经无法满足观众的需求。这时候就要求电影能够展现出更深层次的艺术内涵，色彩作为电影美术中不可缺少的组成部分，拥有着客观、动态的特点，而通过对色彩的合理运用，也能够让电影叙事更加完整，因此，色彩成為观众接受影片的最基本要素。通常电影中会使用色彩来传达一定的情感，电影工作者在创作电影的过程中，对色彩进行具有主观意识的运用，使得其本身在电影中能够获得一定的新的含义，而观众在观看的同时又会以主观意识进行解读，也就让这些内涵有了真正的意义。而艺术来源于生活，电影中的色彩运用同样也来自于生活，只是电影工作者在运用之时加入了自我的主观意识。在电影中往往会有出现一种主导色，在影片发展的过程中，这种色彩会时不时出现在画面之中，这便是影片的色彩基调。色彩基调的运用让影片有一个统一的格调，同时也能够为电影烘托气氛，与电影中的情感相一致时能够让情感的传递更为完整，从而将影片的主题与内涵表达出来。而每一部影片的主题是固定的，为了更好地契合这一主题，色彩基调往往也会保持统一。比如日本著名导演岩井俊二在其电影中便通常会使用红、蓝、白这三种颜色，这也是其受到日本传统文化的影响。在他的影片《情书》中，大量白色便是影片的色彩基调，影片表达的主题便是爱情的纯真，白色这一色彩的运用便很好的烘托了主题。电影中皑皑的白雪，在雪地里孤独的女主角最终被白色淹没，相信观众在观看这一幕之时，都会被影片纯爱的主题所感染，这与电影色彩的烘托是密不可分的。因此，色彩在电影中是至关重要的，寻找最为贴切的色彩为影片主题内涵服务，是电影工作者在创作时必须思考的问题。

二、 构图对主题内涵的影响

电影画面的构图是电影美术中一个极为重要的环节，构图的合理能够展现出电影创作者的艺术水准和功力。电影画面的构图能够提现电影人的风格，也能够展现出电影的主题与内涵，同时为电影提供一种深层次的意境美。而且电影工作者可以通过画面的构图能够将人物间的关系展现给观众，不需要通过台词过渡这样多余的方式，对画面合理的安排便能够让观众了解故事中的人物，这便是电影构图的一项作用。而电影中的构图手法是多种多样的，下面本文便通过几部不同的电影，简要分析构图手法与影片主题内涵的联系。

（一）全景构图

说到全景构图，不得不提及宫崎骏的动画作品，宫崎骏大师在拍摄电影的过程之中通常会最大程度地保留其独有的风格，其最大的特点便是手绘动画特点，不同于时下电脑3D动画，这也是其对艺术的追求。回归正题，在宫崎骏的动画中，时常会看到他采用有诸多镜头展现自然景物，在同一个画面中，自然景色所占的比重通产会大于其他事物，通过这样的构图也可以了解导演想表达尊重自然、热爱自然的内涵。全景构图就是将一个景物的全貌展现出来的构图方式，比如《幽灵公主》中，那茂密的森林，参天的大树，都有着展现其全貌的镜头，包括许多画面将那无限蜿蜒的山脉完整展现出来，观众甚至可以看到那些青山中的云雾，这些都是全景构图。这样完整的全景构图不仅能够在影片中展现出更多的信息，让电影画面所展现的内容更加全面和充分，又可以充分地吸引观众的眼球，让观众在不知不觉中融入到画面当中，随着导演一道进入那神秘的梦幻般的童话世界里，让电影的时空层次更加明朗。而在宫崎骏的动画里，全景构图也是精心设计的，在许多展现自然全景的画面之中，绝大多数的事物都是自然景物，而人物在自然这类画面中所占的比重通常较小，这也表达了导演对于人与自然关系的思考，自然的主体地位人应该尊重自然，与自然和谐相处的思想理念。比如在电影《天空之城》之中，当主人公驾着滑翔翼来到天空之城时，导演在画面中便用大量的篇幅对自然景物进行了展现，而在画面中，主人公则占据着很小的空间，这样的镜头便完全的将导演那种对人与自然关系的思考展现了出来、观众在观看之时会更为直观的感受到导演所要展现的主题内涵，此种构图也让观众更容易被导演那热爱生命的情感所打动，最终使得电影在艺术上获得极大的成功。

（二）几何构图

电影在构图方面除了上文提到的全景构图的形式之外，几何构图也是电影工作者们在创作电影的过程中最为常见的构图手法。通常，在电影画面构图中，几何构图会被分为直线构图，相交线构图，三角构图等三种重要形式。首先是直线构图，这是一种比较容易的构图表现形式，电影工作者在画面中会采取整体水平呈直线的构图手法，通过这样的手法能够将一种静态的美感展现给观众，比如北风吹过的麦田、海天连接的水平线、一马平川的土地都属于这种构图形式。除水平线构图之外，垂直线构图也是直线构图的中的一个重要环节，比如高耸入云的楼阁、笔直矗立教堂，这样的画面更容易给观众一种庄严肃穆的感觉。在水平线构图之上，画面中如果有人物的出现，或者其余事物的出现，将原本处于静态的水平线构图打破，使之成为动态的画面，这就将水平线与其余事物进行了交叉，形成了交叉构图，这样的构图形式能够让画面更具有跳跃性，富有层次感，同时构图的变化也会将电影的主题与内涵表达出来。说到这里，不得不提的便是好莱坞导演斯皮尔伯格的代表作《辛德勒的名单》，在这部伟大的电影结尾处，有这样一个难忘的镜头——天地相接的地平线上，并排行走的一群拿着鲜花的犹太人，随着电影时间的推移，这些行走的犹太人从年轻人变成了老年人，画面也从黑白变成了彩色，还有一个重点便是地平线从原本的画面底部上升到了画面的中心。这一画面便是一个典型的几何构图法，地平线的变化展现出导演对于人权的重视，画面构图的变化也显示出犹太人的地位得到了提升，将影片核心人权思想展现得淋漓尽致，这便是画面构图对电影的主题内涵的影响。

（三）多景别构图

不同的景别构图能够让电影的情节发展得到一个强有力的推动，从而传递影片中的情感，进而将其中深刻的主题内涵展现出来。同样的，对这种构图手法，我们依旧选择宫崎骏导演的作品进行解读。宫崎骏的电影中多景别构图依然成为其独特的风格之一，他对于此种构图的运用，是教科书式的，值得我们学习。比如获得了奥斯卡最佳动画长片奖的《千与千寻》一片中，多景别式的构图手法便被导演使用的恰到好处。这部影片讲述的是一个与世人熟知的世界不同的童话般的世界，女主人公千寻家搬到了新的环境中生活，他们对周围的一切都显得异常好奇与敏感。在这里，导演便通过多景别多角度的拍摄手法展现出女主人公的心情，先用一个缓慢摇摆的全景镜头为观众进行了大的环境展示，在这个镜头之中，千奇百怪的植物与独特形态的建筑都被展现出来，接着便是女主人公的面部特写镜头，这个镜头慢慢推进，让观众更为清晰地看到女主人公那惊讶的表情和动作。之后的画面便是对全片故事中的核心建筑物使用仰角进行展现，不仅让建筑物看起来异常高大，同时也让观众有足够的好奇心对建筑物进行探索。同样的，对于新出场的人物，导演也使用局部特写进行展示，比如汤婆婆在第一次出场之时，便没有全景展示，只给观众看到了她的局部形象，这不仅勾起观众好奇心让观众迫切想要了解这个神秘人物，又把千寻与婆婆之间那鲜明的身材比例展现了出来。这一系列的不同景别形成的构图方式，在情节的发展中起到了非常大的推动作用，不仅为故事进入高潮做出铺垫，同时也能够表现出人物内心的精神状态。主人公是电影的核心，主人公的行为便是电影核心思想的表达，通过这种构图形式，主人公的内心世界与行为方式相结合，为观众传达出故事的精神内涵，使得我们在观看电影的同时不仅被其剧情折服，更被导演在电影中展现出的艺术才华所折服。

三、 光影与主题内涵的关系

在电影美术中，光影的运用不仅能够提升影片的审美价值，同时也能够推动影片情节发展，许多恰到好处的光影效果会为情节埋下伏笔，因此光影的使用对影片主题内涵的展现能够起到很大的辅助作用。在电影之中，光影通常會被当作是相互依存的关系，有了光，才会有影，光和影一个代表着光明一个代表着黑暗，光在影片中通常会作为正面的意象被使用，而影则被迫成为反面意象。比如电影《人鬼情未了》的结尾处，那束从天堂打照下来的光芒则为我们传递出美好与善良的情感，再比如在电影《教父》之中，被黑势力收买的警长在出场时，他的脸便处在一个昏暗的阴影之中，展现出角色内心的邪恶，为其之后的恶举埋下伏笔。然而，任何事物都是相对的，光如果过于强烈，会刺伤人们的眼睛，而影虽然阴暗，但是它却蕴含着一种含蓄的情感。在电影中，光影是通常是结合出现的，它们的出现会为烘托电影的情感与主题，光影的变化也时常昭示着人物内心的变化，这一切的运用都需要电影工作者对电影美术有一个完整的把握。比如光线通常烘托的气氛是柔和、善良、正义的，当电影展现人物美好纯真爱情时，导演通常便会采用温暖柔和的光线烘托。而阴影的使用则是烘托一种紧张，诡异的气氛，这一点在恐怖电影中时常会出现。通过光影的变化，也可以让场面的调度更具备层次感，动作片中我们便会时常看到快速闪动的光影，烘托出打斗时激烈的气氛。因此，光影的使用通常会和影片的主题相辅相成，让影片的情感在光影的衬托下展现出来，同时将主题与内涵传递。

结语

电影不光是娱乐大众的一种媒介，更是一种让观众得到感悟，获得心灵慰藉的艺术，因此其主题与内涵的深刻便是需要电影工作者重视的环节。通过对电影美术的运用，电影的主题与内涵能够更为直观的展现给观众，这也是一个好电影需要具备的条件之一，将色彩、构图、光影等要素完美地与电影情节融合，烘托出电影的情感，彰显出电影的主题，最终让观众观看电影后获得精神上的领悟。

作者：鄢彬彬

电影与美术论文 篇3：

与沟口健二合作中起步的邵氏电影美术

摘 要：与沟口健二合作拍摄电影带动了邵氏一系列电影技术及观念的成熟。沟口健二的东方美学意境在《杨贵妃》中再一次被深化，也影响了邵氏诸如李翰祥等重要的电影人的作品。

关键词：沟口健二；邵氏电影；美术风格

通常我们将1955年邵氏与沟口健二合作的电影《杨贵妃》看作邵氏电影在香港起步的一个重要起点。对沟口健二在电影美术风格上的研究，可以成为探讨东方意境美术设计风格营造的重要切口。作为导演的沟口健二与许多知名导演一样热爱绘画且具有极高的美术天赋，其对电影的视觉表现有着独到而深刻的理解。他的作品大都能充分发扬东方传统绘画的艺术理念，影片的中时常传达出东方古典绘画的经典意象连绵悠缓，具有十分丰富的美学效果，并为当时并不完善的电影艺术表现形式注入了新鲜的血液。沟口健二的作品在电影美术设计的审美观念上凝结了传统文化情结与东方文化意蕴。

电影《杨贵妃》诞生于《雨月物语》大获成功后两年，沟口健二用几乎原班人马来演绎一段在日本知名度最高的中国诗人——白居易的代表作《长恨歌》。《雨月物语》除了在西方大获成功外，美术设计还获得过日本每日电影奖，《杨贵妃》的美术设计是与沟口合作最多的水谷浩。与之前《雨月物语》的黑白世界不同的是，在香港美术考证的协助下，沟口第一次用色彩来描摹中国盛唐时的奇幻。由于当时的考古文献资料等的匮乏，《杨贵妃》中的大唐仍然以想象为主，美术师竭力在整体的意境中去贴近《长恨歌》。《杨贵妃》在日本与香港的评价虽不如之前的《雨月物语》，但欧美的电影艺术家与评论家却仍然给予其很高的评价，华丽的美术让西方观众再次见识到了完全不同的东方视觉风格。水谷浩在满足沟口长镜头主义上颇有心得，为沟口作品的“一场一镜”中体现出“疏影横斜、暗香浮动的纸贴屏风，窗格历历、古风盈盈”的古典意境。与沟口健二同一时期的一批日本电影大师如小津安二郎、黑泽明、木下惠介等人的作品也对内地八十年代之后的电影美术有着一定的影响。如为水谷浩担任过置景的新藤兼人1964年的《鬼婆》场景就曾在大陆电影的中重现。

邵氏兄弟成立后就积极与日本电影合作从而提升制作水准。邵氏很快就把彩色片作为主打，到1962年，邵氏所出品的全部影片都已是彩色片。邵逸夫追求以技术取胜，甚至不惜降低影片出产量来集中技术资源。这时邵逸夫请来了重要的技术外援——日本摄影师西本正。邵逸夫托人从日本把当时与新东宝合约在身的西本正请到香港，负责为李翰祥的新版《杨贵妃》掌镜。“邵氏兄弟聘用的日本摄影师西本正，对其影片技术提高贡献颇大，他和另一位日本摄影师柿田勇联合以“贺兰山”的中国名字在银幕上出现。西本正拍摄了“邵氏兄弟”的《杨贵妃》（导演：李翰祥）、《梁山伯与祝英台》、《蓝与黑》等诸多大制作影片。”[1]对于西本正，日本筑摩书房2004年出版的《香港への道》（中川信夫）是这么介绍的，“戦前の満州でキャメラマンを志し、戦後、新東宝で一本立ちし、中川信夫監督の傑作『東海道四谷怪談』を撮ったのち香港へ渡り、六〇年代以降の香港映画黄金期の確立に寄与して、キン·フー、ブルース·リーなどの映画を撮るにいたる。”，其中提到了西本正有助于香港60年代后电影黄金时代的确立，也为胡金铨、 李小龙等人的电影担任摄影。

在这之前李翰祥的《江山美人》已经获得极大的成功，也迎来了黄梅调电影的黄金时代。李翰祥是美术出身，终其一生电影作品的美术都有其亮点。李翰祥的黄梅调电影的美术汲取了沟口与丰田的许多特点，设计风格华丽而又细腻。《杨贵妃》摄制历时三年，耗资巨大，是邵氏的年度巨作。李翰祥兼任美术设计，每件道具、每一场景都经过精心设计，务求吸引观众的眼球，为此该片夺得了戛纳电影节最佳室内彩色摄影奖。李翰祥在这部电影的拍摄中也通过会画画的贺兰山学到了日本时代剧的美术风格。李翰祥电影的出现真正确立了邵氏电影美术的基本风格。《杨贵妃》之后，贺兰山又与李翰祥合作了“倾国倾城四部曲”中的三部。同时，贺兰山不断谏言邵逸夫要培养技术人才，并在邵逸夫的要求下积极引进日本电影制作者到香港参与拍摄。以贺兰山为纽带的电影合作关系，是带动了邵氏一系列电影技术的成熟。

综上所述，邵氏电影美术风格形成大致可归纳如下几点：

第一，对内传承。邵氏电影是从古装黄梅调电影开始走出自己的道路。邵氏的黄梅调电影最初虽然来自大陆戏曲电影的启发，但在美术创作上没有拘泥于戏曲，而是在戏曲风格的基础上融入了电影特质。邵氏的古装电影从一开始就有别于长凤新，虽然弱化了戏曲的特质，但在视觉上却让人耳目一新。

第二，对外吸收。邵氏电影在对外吸收上是华语电影中做得最优秀的。邵逸夫在执掌邵氏起，就是以技术为突破口。来自美日的技术及观念大大丰富了邵氏电影的创作手法。邵氏电影在内外兼修上做到了很好的平衡。

第三，不断发展。60年代后新武侠的出现真正奠定了邵氏在华语电影中的地位，同时也在国际上为华语电影争得一席之地。1965年，邵氏开始尝试新武侠，1966年胡金铨的《大醉侠》与张彻在1967年的《独臂刀》成为开山之作，其后包括70年代楚原的大批作品都不同程度地试图营建属于华语电影的东方美学意境。

参考文献：

[1]赵卫防.香港电影史[M].第441页.

作者简介：王刚，浙江杭州人，硕士。

作者：王刚