小说电影剧本范文

第一篇：小说电影剧本范文

电影与小说

电影：《前任攻略》，《宫锁沉香》，《我脑海中的橡皮擦》，《初三大四我爱你》，《倾城之恋(泪)》，《孤坦特工》，《笔仙惊魂3》，《魔警》，《绝命航班》，《脱轨时代》，《放手爱》，《心结千千》，《北京爱情故事》，《天若有情》，《碟中谍(3.4)》，《白日梦过度》，《了不起的盖茨比》，《邻家特工》，《恋空》

小说《我在回忆里等你》，《第三种爱情》，《十三咒》，《风行天下之铿锵红颜落落色》

第二篇：活着小说与电影赏析

《活着》，中国当代文学一部重要作品，《活着》，新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。从小说到电影的改编，从余华的写作到张艺谋的再创造，不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。这不仅存在于表面两种艺术形式上的转变，更在于创作中起点与侧重点的不同，以及由此得出的种种差异。

一、从回忆到现实——叙事结构的不同

刚进入电影时就能感觉到电影与小说的明显差异，小说中，作者的叙述角度是客观的，是以回忆与现实交替的双重叙述方式来展开的，整个叙述过程都是以冷静平淡的口吻来进行。而电影的表现方式是主观介入的，对整个故事进行了重构，从诙谐、幽默的角度削减了苦难的沉痛。为增强视觉效果，电影里多次以制造悬念的方式，让结局最后一刻出现。

作者余华的创作灵感来自于一种性格，在于小说中一切围绕着已经设定的人物性格出发，由此来选择故事。性格的形成离不开岁月的磨难与积淀，因此小说里对事件叙述的具体时间地点是模糊的，我们能了解到的只是这个故事发生在一个南方的小村。而电影里，导演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是电影的起点，再进而转入到人物性格的挖掘。由于影片时长的限制，它更需要明确的时间和地点，才能使虚构的故事更加有声有色。于是小说中模糊的时间感被展现的异常清晰，甚至上升到了时代的高度，从而支撑起人物性格的塑造。

二、从稻田到皮影——人物形象到主题思想的变化

随着电影的发展，我们看到主人公性格，形象的变化。小说里福贵性格直接，明了，有针对性，电影里，葛优塑造了一个聪明机灵，胆小怕事的小人物形象，人物性格非常鲜明。福贵在从小说里种地的农民变成了变成了皮影戏艺人，人物角色的改变，预示了思想主题的改变。

小说里，福贵的亲人一个个都离他而去，命运的作弄构成了他苦难的一生。众多不幸巧合的落在一个人的头上时淋漓尽致的呈现出宿命的味道, 这使故事本身带有很强的反思性，即对生命的意义和命运的考问。在这样一个故事构架中, 我们对于生命所感受到的是, 人的祸与福, 荣与辱, 掌握在毫无道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外没有任何价值。命运嘲讽地产生出沉重的悲剧意味，但是通读作品，小说却并不悲观，表达的却是人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词, 主人公福贵用一生的时间传达着乐观的生活态度, 感染着他人，让旁人也能因为他乐观淡然的生活态度而为他感到欣慰。福贵就像吹散的蒲公英, 无助而又无所欲地在风中起起伏伏, 一旦着地便会随遇而安, 顽强地生长, 时间则恰似那使蒲公英散落的风, 只是提供偶然的契机,带来严峻与残酷以及温馨与希望。

而在电影里，之所以把主人公改成了皮影艺人，这样的改变是为了展示人的命运就像皮影一样，永远都不受自己控制，而是在外力的控制下过完一生。龙二与福贵遭遇的不同，更加显示了命运的无能为力，正应了中国那句老话“塞翁失马焉知非福”。

对于人物的死，小说中有庆之死是由于人性的卑劣和残忍，只是因为有庆的血型和大出血的县长夫人一样，小小的有庆被无情的抽血至死。看到有庆尸体被放到冰凉的砖床上无人过问，心里一阵阵的悲凉，一条鲜活的生命竟这样被践踏被无视。凤霞的死是由于不可制止的产后出血，没有王教授;老全的死是事出偶然;春生由于文革中的折磨得自尽了，也没有几次三番上福贵家致歉的情节;家珍死于疾病;二喜死于事故;孙子苦根是被豆子撑死的。小说中只有福贵自己活了下来。小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向。

而电影却完全不同，电影中人物的死因与时代的作用密不可分, 偶然中带有一定的必然。有庆死于大跃进时期, 是因为疲劳过度才会阴差阳错地在墙边睡着以致丧命。凤霞则是在文革期间医疗条件薄弱死于产后大出血。这样的安排具有一定的合理性与可信性, 从而使电影当中的福贵摆脱了宿命的阴影。影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴的, 而是一个相对美满温馨的结局———福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头一家四口其乐融融，这是符合中国传统观念的，是我们都希望看到的圆满的结局。这样的结局无疑使影片整体的悲痛感得到了最大化的缓冲, 使先前所有的悲剧阴影在最后一刻终于消散。只是电影中多了一种向我们的处境发问的执着态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重，意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度。这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。电影中以一个个事件的发展，更完整的构建了民间历史观，用人物的死亡凸显了政治的偏离，真实的反应了当时民间的思想动态。

三、从寓言到写实——艺术创作手法的差异

电影始终都是写实的，落脚点始终在人物故事身上，关注的是时代下人的临界反映以及故事本身的起起落落。为了突出影片节奏, 导演舍弃了现实时空与回忆时空交叉的表达方式，选择顺时呈现，并且通过强化时代背景增强故事的逼真与精彩。

在小说中，用的是寓言式的写法，让我们感受到的是福贵的悲惨命运 他的一生及其凄凉, 苦难达到了极致。在这样环境的压抑下，人也慢慢学会忍受，忍受生命赋予的责任，以乐观的心态去承担一切的苦难。

四、从<活着>到<活着>——最后一点感慨

“活着”，对小说作者余华来说，是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。“活着”，在中国的语言里充满力量，不是来在呐喊，进攻，而是忍受，忍受生命赋予的责任。

影片中的福贵常常发出活着的感慨:“我可得活着回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着!”愿望单纯，只是希望能够活着。活着, 似乎成为了一种人生使命; 家, 俨然是一份精神慰藉! 活着是一件看似容易却很复杂的事。生活是一种无奈, 巧合也罢必然也好, 人都是无可奈何。幸福与酸苦交织在一起, 无法分割。皮影这一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具变为了人生的依恋, 无法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬, 一脸的酸楚, 所有的无奈全摆在福贵脸上。即便如此, 他依旧不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福贵将孙子的一窝小鸡放进箱中时又说起了他和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢?”····

暖暖的阳光照进来, 带着一种生活的希望。

第三篇：《活着》――小说与电影的比较

摘录：余华是 20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。他们两人各自用不同的手段演绎了《活着》。从小说到电影，由个人创作到集体的作品，虽然小说《活着》和电影《活着》在精神气质上貌合神离，但依然存在着不同演绎方式的差异。

关键词：小说 、 电影 、 《活着》 、不同 、 艺术表现

小说《活着》与电影《活着》内容简介

小说叙述的是地主少爷嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗。穷困之中的福贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁。后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼……然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演。首先是儿子有庆输血时被抽空而死，然后是女儿凤霞生产时大出血而死，接着便是妻子家珍得了软骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥压死，最后是外孙子苦根饿后吃得太多被撑死。福贵为他年轻时无所顾忌的胡闹和为所欲为不断付出沉重的代价，厄运的阴影一直追随他的脚步，残暴地夺走每一个与他有缘的人的生命，毫不怜惜，毫不同情，残忍到决绝的地步，直到逼迫得他自己毫无退路，成为一个深陷于孤独而无法自拔、只能与苦难为伴，与自己的象征——那头叫福贵的老牛相依为命了度残年。每读一页，都让我们止不住泪湿双眼，因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老牛在阳光下回忆。

电影中，故事情节大致相同，只是张艺谋比较注重温情，大幅度地减少死亡人数，让妻子家珍、女婿万二喜及外孙馒头(苦根)活下来。

小说与电影的不同艺术表现

首先是背景的不同。小说中人物生活的背景是农村，而在电影中，人物始终生活在县城;小说中的福贵后来是一个贫困潦倒的农民，一家人以耕田为生，而电影中的福贵是一个以表演样板戏为生的城市人。先锋派作家余华是以写暴力与苦难著称的。余华只所以把人物生活的背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨，而事实也却是这样。饥饿、贫穷，在解放前后期的农村是家常便饭。福贵自从赌光了家业，从高贵的少爷沦落为困苦的农民后，以后在农村这个地点所发生的事情也就显得顺理成章。农村所爆发的混乱与死亡，似乎都可以用贫穷来解释。福贵被国民党抓去后，在战场上，因为饥饿，他们上演了一出争食剧。“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出得鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着跟野狼没什么两样。”(《余华精品文集――<活着>》P327)饥饿往往比打战更重要，又有谁会饿着肚子去为你打仗呢?同样，因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严;因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人;因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤脚着跑去上学;因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活;因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死……这催人泪下的一切，都是因为贫穷，因为饥饿。所以说余华很聪明，定了个好背景，增强了读者对小说人物的同情，也使读者与作者对主人公的遭遇产生了共鸣，这也就达到了作者写小说的目的。

在电影中，张艺谋则把背景定在县城，而福贵的生活也不是如小说中的那般悲惨凄苦，虽然生活不是很富裕，但还不用为三餐而担忧。同时以表演样板戏为生，也比下地干活轻松，虽然儿子有庆与女儿都不幸死了，但依然无法引起观众的情绪上的大变动。观众从电影以开始到结束，都可以以平和的心态去看整个片子。这不能说是导演张艺谋的错，电影是以娱乐大众为主的，要在短短的2个小时里用镜头表现几十年的更迭，这是不可能的。所以这一点能够得到大众的谅解。

第二是时代特征的表现不同。然而电影中的关于时代特征的表现，似乎是太过于突出，让人难以接受。五十年代的中国，追求快速发展，渴望五年之内超越苏联，十年之内超越美国，全国各处都在搞大生产，大跃进。这点在小说中体现得更加突出。在农村实行大跃进，把各家各户的铁制物都没收了去炼钢，农民在享受了一段时间的大食堂的共产主义后，随后要面对的是无边无尽的饥饿。没有粮食，就去挖野菜、树根吃。没得吃了，就互相抢。这是怎样得一个社会呢?作者在小说中倾注了对农民悲苦生活的深切同情，同时也表达了其对大跃进时期政府的错误领导的愤怒，以及对当时的农民的盲从的恨其不争的悲愤。

然而在电影中，对于大跃进的提及，却是突出地表现领导者。“毛主席语录”、“毛主席头像”随处可见。更让人难以接受的是，凤霞与二喜的婚礼也是革命式的。两人穿着革命服装，在毛主席的头像前宣誓、照相，这样的婚礼让人更多的是觉得别扭、做作，甚至是厌恶。整个影片过分地突出时代的特征，过分地表现领导者的做法，确实让大众难以忍受，同时也影响了影片的欣赏性。我认为这是这部影片最大的失误。相反，小说中的对那个时期的真实反映，更能让读者喜欢。相比之下，对电影的批判也更加激烈了。

第三是结构安排的不同。小说采用了循环叙事的方式，在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。而且这样的安排也使整篇小说显得层峦叠嶂，更能够吸引读者的好奇心。整个小说体现在读者面前的是一个死亡的记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙……。同时小说实质上也是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命;龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙;解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生/死、善/恶、美/丑、爱/恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜/白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”

而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。

第四是人物形象的不同。小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人，但即使在重重的苦难面前，她依然是坚强地挺立着，这是一个坚强的女子。但同时她也聪明，心胸宽广。福贵在年轻时嫖赌成性，最后落得倾家荡产的境地，但是家珍始终没有离开她，即使是被父亲接回了家，后来她还是回到了福贵的身边，与他一起面对生活的苦难。这又是怎样的一个有情有义的妻子啊!读者在读小说时，不能不被家珍的伟大感动，被她的宽容大度而折服。但是在电影中，家珍的形象被改变了，变得强壮。并不是说巩俐的演得不好，只是巩俐的强壮的身躯似乎不是很适宜来演家珍这个瘦弱的女人的角色。而且巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦难。这是导演的错误还是影片的特殊处理?我不是很欣赏这样的处理，我认为一部由小说改变的电影，在主题不变的前提下，对于人物的选择也不能够马虎，不然改变了人物的形象，即使演技再纯熟，对于影片的欣赏性也会大打折扣，也不能达到再现小说的效果。

还有就是小说与电影对各人物命运的处理不同。小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。医院的医生为了就县长的女人，不顾有庆的生命，把他的血抽干了。为什么作者要这样写呢?我认为作者是为了揭露当时的那个社会的恶劣，表现人们的麻木，对领导者的崇拜与敬畏。这当中也表达了作者对当时社会的控诉，对人们麻木的心理的愤怒。但是电影不同，它有的只是赞扬，赞扬当时的社会的领导人，体现当时的领导人的伟大。故事在这里已经改变了味儿，观众已经无法从中体会到小说的原味了。 还有小说对于福贵身边的人的命运的处理，使福贵的命运更加悲惨的处理，更能够突出小说的主题“活着”。余华在小说的序言中曾说“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

结束

余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”文字可以有绝对个人化创造，电影却必须由一干人合力完成。小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。 孔子说 “未知生，焉知死 ”， 余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。

第四篇：电影活着与小说的区别

09动画

杨彬

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电影《活着》与小说《活着》内容上的区别：

1.背景。余华写的是一个发生在从民国一直到文革的论证绝望的不存在的故事，而张艺谋所演绎出来的却是一个发生在从民国一直到文革的关于绝望的故事。

2.道具符号。张艺谋在影片中最主要的道具符号不是张艺谋反复让观众欣赏的皮影，而是一个普通的木箱 —— 用来放置皮影的木箱。这个容易被观众忽视的道具符号指代家庭概念的含蓄用意，直到影片的结尾才引起观众的重视。

3.电影对小说历史寓意的视觉化改造 。小说《活着》从细微之处讲述生活中的事件及给予这个家庭如何的影响，影片在拟写的叙述之中展开喻意的层面呈现历史言说的真相。影片中明确的人物特征、事件、视觉图像，成为中国现象，或中国情况的象征、寓言，具有普遍意义。

4.结构上的不同。小说有一个双重叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构也加强了“省事”的意味。而在张的电影当中，这个双重叙事结构被取消。不好评判那种更加高明，因为影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身也可以起到这个作用。

5.人物命运不同。小小的有庆死于1958年，在家珍深深的自责和春生的愧疚中，观众不自觉地将眼光投向了那个时代，投向了巨大的历史的反讽式的叙述中，没有人会不感觉到辛酸，这些善良又懦弱轻信的人们在时代中的痛苦。有庆死掉了，他没有睡过一次好觉，他是那么机灵和可爱。

沉默的凤霞死于1967年，死于难产，也死于时代。死于一家被护士学校的红卫兵小将夺权的医院。她是幸福的，又是不幸的，她应该和二喜有平凡朴实却幸福的家的。为了她的顺利生产，万二喜从牛棚里提出来了一个已经三天没有吃饭的“反动学术权威”王斌教授，这之后有了许多的如果，如果福贵没有给王教授买那么多馒头，王教授就不会撑着，如果家珍没有主张给撑着的王教授喝开水，王教授就可以救下来凤霞，如果福贵可以留意一下王教授……如果……还有无数个如果，可是凤霞终于死了，死于产后大出血。当红卫兵小将(她们还只是孩子)惊慌失措地寻找“反动学术权威”时，观众欣慰地看到了人性的火花。十年后王教授已经不再是 “反动学术权威”，可是只吃大米，连一点面也吃不了了，用东北话就是吃伤了。这是喜剧却又是辛酸的喜剧，是黑色幽默。当半死不活的王教授对要摘下他脖子上的“反动学术权威”牌子的万二喜说：“还是带着好”的时候，又有谁不会感到辛酸呢?

一辈子“相信革命相信党”的镇长骨子里是一个善良的老农民，他莫名其妙地成了镇上的“走资本主义道路的当权派”，他是单纯的，乐观的，有韧性的。

文革中，春生的老婆“自杀”了，只有一张死亡通知。在前线参了军的春生解放后成了干部，自此和福贵走上了不同的道路，福贵是老百姓，他们又何曾改变了善良的本性。春生也成了走资派，成了边缘人，春生不想活了，可是一直没有原谅他撞死了有庆的家珍却对他说“外面冷，进屋说吧。”对他说，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着!“这就是温情吧，在一个大家都要和走资派划清界限的年代。

老全为了寻找在部队里的弟弟，中了流弹，死掉了。

这是电影中的人生。

同小说比较一下，我们可以发现有些什么不同，

小说中有庆之死是由于人性的卑劣——由于有庆的血型和大出血的县长夫人一样——小小的有庆被抽血至死。

凤霞的死是由于不可制止的产后出血，自然也没有什么王教授。

老全的死是事出偶然。

09动画

杨彬

0920050136

春生由于文革中的折磨得自尽了。也没有几次三番上福贵家致歉的情节。

家珍死于疾病。 二喜死于事故。

馒头(小说中叫苦根)是被豆子撑死的。 小说中只有福贵自己活了下来。活着不是福贵的专利，每一个人都在命运中苦苦挣扎，家珍、老全、春生、镇长、凤霞、二喜、有庆、王教授……他们的命运就是中国的命运，是最普通的中国老百姓的命运，有些人活过来了，有些人死去了，命运，往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。

进入电影的感觉后马上就会感到同阅读小说的鲜明差异，余华的叙述角度是客观的，而电影的表现方式是主观介入的，导演和编剧放弃了原作中的“双重叙事”，对整个故事进行了重构，体现了鲜明的艺术特色。

小说中的福贵的一生是漂流的一生，有些情节还是“生硬”的，但是由于是双重转述的“回忆”结构，可以理解为小说结构上对作者情景设置的回应，但是电影中就不能这样来解决，因为电影是以共时性的叙述角度来表现整个故事的，而且还要有情节上紧凑和集中。在这方面比较鲜明的例子是福贵被抓壮丁的缘起，小说中是军队到城里的街道上直接去抓丁去拉大炮，而电影中是福贵去各个地方巡演皮影戏，在乡下遇到了国民党的流军被抓去的，在情节上就要合理的多，为了情节的连贯，电影中设置了一条重要的线索——皮影。从赌场中的皮影班主龙二诈取钱财到电影结束时福贵为小孙子馒头将小鸡放到早已经空了的皮影箱子里，皮影作为命运的缩影，活着的见证已经和整个电影密不可分了。

阅读中似乎可以看到余华一贯的冷静和节制的风格之下还有一种形而上的哲思的倾向，同命运联系紧密，小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向，双重叙述的结构本身就给语言造成了一种距离感。

而电影却完全不同，如果说小说充满了温情是人的自发行为(小说中的福贵的思考问题的角度和层次和电影中有相当的差距)，而电影中则带有互相扶持的意味，电影中的温情更加自觉。小说的笔触是相当冷静和有距离感的，电影中却多了一种向我们的处境发问的执著态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影上有许多细节是很戏剧化的，这点由于小说的叙述方式是无法加以鲜活的表达的，小说中也有很多厚重有质感的段落由于平淡的情节和舒缓的表达是不适于用电影的形式来表达的(比如三年自然灾害时期福贵家的生活)。电影是对小说的一次成功的再创造。比较上可以指出的还有电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重(这后一点可以将本片和冯小刚的贺岁片区别开来)，而这正是中国小说或者电影中缺少的形式，很高兴看到电影版的《活着》做到了。黑色幽默还意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度，虽然作品是如此规矩，如此的老实，这在中国假如不跌入媚俗的大圈子的话是要称作先锋的。

电影和小说的比较中，电影的优势和小说的优势同样明显，演员的表演，语言的感觉，速度、语气，布景、音乐……本节基本上限于剧本和小说文本中的比较，但是有的部分不得不借助于电影的特殊性。电影的对白中蕴含的精彩细节是如此惊人，以至于将电影有限的容量拉得无比巨大。

第五篇：浅谈 余华小说《活着》的电影改编

摘要：张艺谋的电影《活着》是根据余华同名小说改编而成，但两者有很大的差异。电影与小说虽有相似点但又有不同之处，首先，电影改变了小说的主旨;其次影片与小说相比多了些人性，没让《活着》走极端;再次，影片中不仅增强了幽默感而且升华了主题;最后，在拍摄的时候没有张艺谋导演没有跳过历史，运用了反讽手法真实的反映出了那个时代给人们带来的痛苦。

Abstract: The article made a comparison between Yu Hua’s novel “still living ”and Zhang Yimou’s movie of the same name .The two are quite different from each other. The film had the same place but it also had some different places . Firstly , the film

changed

the

theme

of

the

novel . Secondly

,compared with the novel the film had increased some humanity . Thirdly ,the film was not only increase the humor but also

sublimated the theme .Finally ,when take the film director didn’t jump the history .On the contrary ,he used the mock methods to

reflect that era ,which

brought many pains to people . 关键词：《活着》;余华小说;张艺谋电影;改编;审美视角

一、小说与电影两种“活着”的审美视角

张艺谋导演改编余华小说《活着》再一次给人们带来了视觉和心灵的震撼。通过影片和文本之间的对读我们可以发现张艺谋的电影《活着》与余华的小说文本《活着》虽然有很多相似之处,但是他对小说的改编也做了不少变动，而且削弱了小说对受难本质承受的程度。

1.从忍耐到苟且的生存方式

《活着》的基本主题是为“活着”而“活着”受难式主题。在遭受生活的苦难时，福贵没有反抗只是默默的忍受，小说的主题是生命的受难本质。在与苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影。年轻的时候因为赌博，福贵不但把自己富足的家弄的倾家荡产，而且还活活的把爹给气死了。福贵从这件事上获得了一种极度的精神震撼和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，意识到生命存在的责任和意义。特别是当他被抓去当壮丁经历死里逃生之后，更加深刻体会到活着的艰辛和对家人的思念。可是苦难却并没有因为他的改变放慢脚步，相反变得变本加厉;首先是儿子有庆被车撞死，原本幸福的家庭瞬间瓦解。接着是女儿凤霞的意外的死亡，妻子病逝，然后是女婿二喜被砸死和唯一疼爱的外孙也离他而去。面对亲人相继被死神夺去了生命，福贵的韧性就犹如系千钧于一发，柔韧而不断，他比别人更有死的理由，然而他却活着!因为在一切都被剥离殆尽后，空余活下去的诉求之时，方显出“活着”的缄默和超然的力量。“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着本身之外的任何事物而活着。”①在命运面前，任你怎么愤怒和反抗都是无济于事的，只有宽

容、容纳和接受。福贵的生存愿望是能够平平安安的活下去，因此他很少与别人发生冲突，除了年轻的时候嚣张一点，他几乎都是安安分分的老实的农民。而福贵 唯一能做的就是忍耐，忍耐生活带给他的不公正和灾难。面对自己亲人相继离去，虽然对他的伤害很大，但这更加深了他对苦难生活的承受能力与忍耐意志。福贵就是“以笑的方式哭，在死亡的伴随下坚强的活着。”而电影却挣脱了小说的羁绊，把镜头更切近国人的存在感：“好死不如赖活着。”这就是褒义的“苟且”，一种在现实的打压下得过且过、苟延残喘的生存意识。电影中福贵是一个胆小如鼠的人，那些所谓的理想抱负早已灰飞烟灭，都抛之脑后了，他唯一的愿望就是好好的活着。电影淡化了小说对忍耐的渲染，相反更显现出人物的苟延残喘的活着。当福贵从战场回来时，家里已经发生很大的变化，母亲已经离开人世，女儿成了哑巴。虽然家中一贫如洗，却因为家庭的温暖而倍感欣慰。所有的这些亲情间的温暖，使得福贵更重视家庭珍惜家人，不断地激发了他对活着的渴望。也正是因为经历过的苦难，使得福贵越来越苟且的活着。福贵在战场上每天都过得胆战心惊，当他看到成千伤兵全部被冻死时而感慨道：“可得好好活着”;在枪毙龙二时犹如惊弓之鸟，以为打中了自己，慌乱中抱着柱子尿了裤子;当他得知祖房被焚，为了明哲保生，反而一口咬定烧的是“反革命的木头”五十年代大跃进运动中，有庆为了教训欺负姐姐的孩子，将一碗装满辣椒酱的面条倒在那小孩头上。被其家长斥为“搞破坏，破坏大食堂，就是破坏大跃进。”当时这样荒唐的罪名是被人们认可的。面对工友的责骂和被指责道是“破坏大跃

进时”，吓得福贵呵斥有庆道歉并因此打了倔强的孩子。当个人生存被压缩到极小空间时，福贵在残酷现实面前只能逆来顺受，忍辱求生，并在夹缝中残存着几分欢乐。

2.从残酷到温情不让活着走极端

小说给我们描述的是福贵一家三代在长达40年的生活中相继死去，只剩下福贵一个人。我们读到的《活着》除了苦难还是苦难，而且更令我们惊讶的是余华对苦难的叙述竟是如此的冷静，他选择的是一种“旁观者”的视角来写出整个故事。就如他在日文版自序中写到：“对《活着》而言，生活是一个人对自己经历的感受，而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》中的福贵虽然经历苦难，但是他在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。”②他让所有的人物、场景、世事沧桑的人间图自我呈现出来，对此他没有做任何的删补和评论。相反，张艺谋导演的电影则倾注了他本人所有喜怒哀乐，有欢笑有悲伤，有重逢有离别，用他的话来说就是“该煽情的地方就煽情”。电影与小说相比多了些人情味，比如电影《活着》在结尾处，福贵还拥有一个较为完整的家庭。而小说《活着》给我们展示的却是是一部彻头彻尾的悲剧。一家人老老小小全都死光了，只剩下福贵一个人和一头老黄牛对话，这是很令人诧异的。小说所要表现的是异态的生活，而且具有偶然性和戏剧性。而张艺谋导演的电影《活着》所描述的是大众化的，生活中经常发生的事，所以他没有让电影

走极端，相反给福贵留下了中国人所谓的“根”。中国人最怕的就是断子绝孙，如果在一部电影中死那么多人，反复的渲染悲伤情绪，不仅是拍电影的忌讳而且观众也很难接受。因此到了张艺谋手里，电影的整个色调虽是阴暗的，但小说的那份沉重却被稀释了。影片中人物命运没有原来那么悲惨，戏剧化成分也有所降低。生者的范围也有所扩大，张艺谋稀释了小说对残忍的迷恋和过分的戏剧化。首先影片减少了富贵父亲死的悲剧性，福贵的父亲是在一气之下干净利落的死去而不是在贫穷和悲伤的折磨下死去。其次，删掉了迫于生活的无奈，为了儿子上学而卖掉凤霞的这一悲惨情节。再者，影片中没有向人们展示文革期间的文攻武斗的血腥场面，就连村长惨遭毒打也未曾提及。最后，影片中的有庆是死于意外，而不是被残忍的抽血死去的。电影只截止于凤霞的死，而电影的末尾就是个温馨的长镜头，表现出了活着的福贵、妻子、女婿及外孙的生活画面。这四口之家围桌吃饭的镜头长达2分钟，其时间几乎同现实时间等同，显现着生命的平凡延展和不灭希望。福贵与妻子、女婿和外孙一同生活的片尾镜头，就孕育着生之希望。福贵曾对儿子和外孙都讲过，小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大变成羊，羊又变成牛„„文革时对儿子说“牛以后，就是社会主义了”，呈现出政治浪漫主义在老百姓心中的幻想，并将其化成能活得更好的现实动力;而文革后又对外孙说牛以后“日子就越来越好了”，使得乐观明朗的情绪上升。

3. 电影《活着》的幽默感增强和主题的升华

张艺谋导演改编的电影《活着》与小说相比多了一些幽默，而小说一

直都处于一种叙说的状态中，以一种近乎冷淡的态度叙述人物的生死。而电影却在一个悲剧故事中穿插了幽默，使得悲喜达到了一种水乳交融的境界。张艺谋导演利用一些生活中常见的富有幽默的语言进入到电影中，让观众在欣赏电影的时候不仅会为主人公的悲惨命运哭泣，而且也会生活中发生的趣事笑一笑，从而让影片更好看些。《活着》中那些带有幽默的语言和动作大多数集中在福贵、镇长和二喜的身上，导演之所以这样设计的好处在于，让他们的生活能够笑笑，让他们能够更好的活下去，而且活的好一点，导演在拍电影的时候调入“明亮的色调”，比如幽默的语言的添加使电影增彩不少。电影中有 一个片段是有庆报复欺负姐姐的小孩，在大食堂用辣椒酱的面条，不动声色地从后面倒在那孩子头上;还有福贵在大炼钢广场上为大家唱戏，有庆为替姐姐出头，不但没得到父亲的支持，相反却被父亲打了一顿，有庆一直也因为这件事情生父亲的气，于是就与母亲合谋“惩罚”他，端了一碗酸辣汤给他喝，结果喷在了屏幕上，让他唱不成戏，福贵父子追逐的身影和人群笑声形成一片欢乐的海洋。当然，这种喜剧氛围并未脱离悲剧的原调，是一种“苦中作乐。他在戏中增添了皮影戏只不过是想让这部戏拍的好看一点，热闹一点以减少观众对死亡的恐惧感，同时皮影戏也能够让福贵从那苍茫的唱腔中释放出他内心被压抑的情感，以减轻他的精神负担，让他更能从容面对生活带来的苦难。福贵在赌场唱的那段戏让人开怀大笑，这也符合张艺谋对“好看”电影的审美追求。总之，电影比小说多了些人性化，从而能更好的体现出小说的人文精神。福贵一家在影片中的悲惨遭遇只是层面上

的故事，影片的主旨是在演绎人在世与命运抗争却无能为力的境况，再去展现张艺谋宿命论的人生观。贯穿整部电影的皮影戏就是这一主旨的重要依据。把皮影戏引入电影中是张艺谋匠心独运的尝试。皮影戏使活着的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系得到充分的现实。一方面，人是玩偶的操纵者;另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量操控。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命色彩;更为人如同玩偶这一比喻增加了不可或缺的脚注皮影戏绝不是有些人想象的所谓的玩噱头，皮影戏是《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。

4.反讽的艺术手法成为了亮色基调

再者就是，电影很好的运用了反讽手法，《活着》所叙述的故事发生在中国40年代到70年代，这中间有30年的跨度。其中影片中涉及到土地改革，大跃进等政治运动，人物的命运也与政治背景有直接的关系。余华的《活着》就整个故事的结构来说也覆盖了近百年的历史，而且中国的历史的每一个重要片段，如抗日战争，国共内战，大炼钢，三年自然灾害，文革„„都在福贵的家庭中打下了深深的历史烙印。但是在余华的笔下这些历史却显得很平淡，而福贵家中发生的一些

悲剧似乎只是无意中碰到的灾难，个人与历史之间的悲壮并不冲突。这也就说明，余华的叙述的叙事目标并不是强化历史的悲剧性而关注于人物“活着”的受难方式和过程。相反在电影中张艺谋导演并没有跳跃这段历史而是很真诚的面对历史，演绎出了历史给人们带来的痛苦与悲剧。其中电影中最后一场高潮戏是医院里革命小将夺权，老的大夫都被冠上反动学术权威的帽子。二喜为确保妻子能够顺利生产，于是从牛棚里将王大夫带到医院来，并一脸正派的对红卫兵解释的话，更是体现的淋漓尽致。而颇为讽刺的是当红卫兵们没有处理过紧急情况而求助于王大夫时，他却因为饥饿吃了所有馒头而噎晕过去，导致凤霞悲惨地死在母亲的怀抱里。表面看来这是一出怪诞奇异的喜剧，但却深层蕴涵了“反讽”意味。医院的那场戏虽然很荒诞但是却来源于生活。张艺谋的电影里，时代的烙印被人为的扩大而 加深，反映那个时代带给人们的荒谬与痛苦。这种荒谬感在张艺谋导演的电影里被人为的放大。比如在影片中，二喜带着工友们去给福贵家粉刷墙壁，一个路人跑来对福贵夫妇说：“福贵不好了，你们家出事了，我看见一帮造反派正抄你们家呢。③ ” 生活化的动作、语言变成对当时政治环境的冷嘲热讽，在影片里并不少见，就连二喜与凤霞的婚姻也变成了政治婚姻，他们在毛主席的头像前举行的婚礼，让人忍俊不禁，二喜和村长的一番话也使人感到啼笑皆非。 大炼钢时期，炼钢的场面热闹非凡，无论老人还是小孩都积极参与热情高涨，信心十足地超过英美。这与实际情况都产生了巨大的反差。

二、改编的电影《活着》是回归还是创新?

电影《活着》是回归还是创新，关于这一问题争议很大。人们似乎对什么是回归后什么是创新，已经有了一个既定的看法。但是电影的形式和方法就那么多，无所谓新旧。电影《活着》是第五代导演拍摄的一部通俗剧，电影中少了造势和渲染，打破了观众对电影的一种定式欣赏。《活着》是老老实实地，实实在在地以一颗普通老百姓的心去展示小人物的心态，这不仅让外国观众欣赏到了东方的人文色彩，而且与他们直接沟通，因为《活着》里普通人物的生活和感情是全世界共同的语言，在欣赏上是不会因为东西方文化差异和道德观所影响的。同时也改变了外国观众欣赏中国电影的习惯，让他们真正喜欢上中国的故事，真正喜欢上中国的普通人，真正喜欢中国人的感情，而不是纯粹的喜欢中国电影中的那些神秘画面，那些离奇的风土民俗，那些炫耀的色彩。电影《活着》打破了余华那种以旁观者的态度向人们展示出福贵的悲惨命运，影片中导演赋予了丰富的情感，添加了许多人情味和幽默感，削减了小说的残忍和冷漠，让人们在遇到挫折和困难是能够勇敢坚强的活下去。 注释：

① 余华：《活着·韩文版自序》，作家出版社，2008年版，第6页。 ② 余华：《活着·日文版自序》，作家出版社，2008年版，第7页。 ③ 张艺谋：《活着》， 主演葛优(饰福贵)巩俐(饰家珍)，1995年

参考文献: ① 余华：《活着》 ，北京作家出版社，2008年5月

② 李尔葳：《张艺谋说》，沈阳：春风文艺出版社，1998年10月 ③ 洪治纲：《余华评传》， 郑州大学出版社，2004年10月 ④ 洪治纲：《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年5月