汉代的六博文化研究

汉代的六博文化研究（精选八篇）

汉代的六博文化研究 篇1

一个时代, 它的思想特征往往就决定了这个时代的精神气质。汉朝是楚人发起造反成功的, 所谓楚三户, 亡秦必楚也。楚文化的民族性格和文化基因及思想特征极大影响了汉人:楚人的反抗压迫的斗争精神和气魄, 忠君爱国的狂直 (如伍子胥的复仇, 申包胥的复国, 屈原对昏君的怨憎和宁为玉碎不为瓦全的气节) , 筚路蓝缕以启山林艰苦奋斗励精图治的硬气, 三年不飞一飞冲天的豪情, 饮马黄河止戈为武的霸气无一不被汉人承袭下来, 铸就了汉代的质朴雄健凝重精神气质。反观唐代政权由含有胡人血统的李氏家族建立, 自然少不了兼容并包夷夏一体的气概。下面我们具体来阐述汉代的精神气质。

首先汉代的精神气质是雄健尚武的。钱穆先生说汉代文人性格质朴, 拿起笔可撰文, 放下笔可耕田, 文人的气质何尝不是那个时代气质的代表。班超的选择说明了时代的倾向, 大丈夫当战死沙场, 岂能如刀笔吏般浪费生命, 毅然投笔从戎, 立功西域。是啊, 宁为百夫长, 不作一书生是那个时代文人的不二选择。我们一提起文人, 脑海中的印象便是脸谱化的白面书生, 四体不勤五谷不分弱不禁风也, 其实汉代文人则是另类, 这既是尚武精神的结果, 也是时代的重要标志。究其原因在于两汉时期, 离全民皆兵的战国相隔不远, 承袭了战国时代的总体战争遗风, 兵民不分, 有事则人尽可兵, 事毕则兵尽还民;外加建立汉朝的楚人本身就有尚武的传统, 所以弥漫全国的是浓烈的尚武之风。伏波将军马援有言:“男儿要当死于边野, 以马革裹尸还葬耳。”, “老当益壮”的马援尚且思考着要“马革裹尸”为国捐躯, 穷困潦倒的贫民也是人手一把利剑, “出东门, 不顾归;来入门, 怅欲悲。盎中无斗米储, 还视架上无悬衣。拔剑东门去, 舍中儿母牵衣啼。 (出自汉乐府无名氏《东门行》) ”平民拥有兵器是如此广泛, 以至于“洒削” (磨剑、修剑削) 也能成巨富。那时的人们, 有一种听之见之则征服之的气概和不达目的誓不罢休的蛮力。所以才会有霍去病"匈奴未灭, 何以为家”的豪情壮志和破敌十万封狼居胥的盖世武功, 有李广的传奇和张骞的凿空西域建功立业的绝响, 有沉勇有大虑多策谋喜奇功的陈汤发出“犯强汉者虽远必诛”的最强音。汉使立功绝域的故事史不绝书, 如班超:孤悬万里之外, 身处敌国之中, 依然能够以单车轻骑, 斩名王, 定属国, 布国威于四方。所谓不入虎穴焉得虎子也。汉朝的女子也屡建奇功:刘细君是西汉朝廷第一位割舍的皇室骨肉, 也是第一位成功和亲的金枝玉叶。细君以及随后的解忧两位公主远嫁乌孙, 联乌孙, 遏匈奴, 其功绩不亚于“凿通西域”的张骞, 为将西域正式纳入祖国版图产生了重要的奠基作用, 而刘细君则病死乌孙, 为国捐躯。终两汉之世四百余年, 汉帝国的都城从来没有被异族攻陷过, 这种情况在中国统一王朝的历史上, 除了短命的秦隋以外是绝无仅有的, 哪怕唐朝中后期都有“京师三陷, 天子四迁”之苦。所以崇武尚武是汉代世风中颇有特色的内容。各地汉代画像砖石上各种比武场面中最为惊心动魄的是徒手制服野猪和一人同时与猛虎和悍牛性命相搏, 参与者是社会上层贵族和文人们。上行下效, 整个社会才被浓烈的尚武之风弥漫。也正是这种尚武的时代气质, 尤其在我们这个人人都争当忍者神龟还以唾面自干为荣的年代显得尤其珍贵。所以游客才会纷至沓来到陕西参观汉茂陵, 欣赏大汉天子的雄才大略, 柏杨在《中国人史纲》里这样评价汉武帝:汉武帝是第一个奠定中国辽阔疆域的皇帝, 他建立了一个国家前所未有的尊严, 给了一个族群挺立千秋的自信, 他的国号成了一个伟大民族永远的名字。站在旁边的霍去病墓前, 无敌战神封狼居胥的魅力和大汉风骨以及纵死犹闻侠骨香的气概扑面而来。面对霍去病陵前石刻16件尤其马踏匈奴的雕像, 不少游客发出‘石刻胜于帝王土’的感慨, 这些石刻高度体现了汉初沉雄、博大的时代精神和艺术风格, 浑厚传神, 堪称珍品。

其次汉人还是开拓进取的。汉人把楚人的筚路蓝缕以启山林艰苦奋斗励精图治的硬气全盘继承。面对未知的、广阔的、无限的世界, 面对艰苦的战斗和艰难的人生, 后世的中国人要么退缩当缩头乌龟, 要么怨天尤人去纠结于客观条件, 要么犹豫考量而逡巡不前, 或以远观为时髦美其名曰归隐, 或麻木不仁把阿Q精神用足, 或醉生梦死沉溺于奢靡之中。汉人则不同, 他们马上就会行动起来, 不怨天, 不尤人。如蒯通所言:“猛虎之犹豫, 不若蜂虿之致螫;骐骥之跼躅, 不如驽马之安步;孟贲之狐疑, 不如庸夫之必至也。” (《史记, 淮阴侯列传》) 。很有佛家所言———见了便做, 做了便放下, 了了有何不了的决断。听说遥远的西边有宝马、财富、其他的文明, 汉朝的使节、军队和商人就源源不断地奔赴无边无际的沙漠和群山, 于是有了博望侯张骞的凿空西域。史载张骞“为人强力, 宽大信人 (《汉书张骞传》) ”, 即具有坚韧不拔、心胸开阔, 并能以信义待人的优良品质。这正是张骞之所以能战胜各种难以想像的危难, 获取事业成功的一个重要因素;同时张骞“不辱君命”、“持汉节不失 (《汉书张骞传》) ”, 即始终没有忘记汉武帝所交给自己的神圣使命, 没有动摇为汉朝通使月氏的意志和决心。张骞和他那支小小的队伍, 在既无经验, 又无补给, 强敌拦路的情况下, 毅然决然地向那茫茫不可测的大漠挺进。他被匈奴扣留了十一年, 被迫娶了匈奴妻子, 却果断地离开妻儿 (史载他在妻儿的哭嚎追赶中毅然决然离开, 这是多麽艰难的抉择) , 带领其随从, 逃出了匈奴王庭。他们没有打退堂鼓, 而是继续向西, 一直往阿姆河流域去寻找大月氏国。但在留居匈奴期间, 西域的形势已发生了变化。月氏被敌国乌孙攻击, 又从聚居地被赶走, 继续西迁, 进入咸海附近的妫水地区, 征服大夏, 在新的土地上另建家园。张骞不气馁, 于是继续前行寻找, 折西南, 入焉耆, 再溯塔里木河西行, 过库车、疏勒等地, 翻越葱岭, 过大宛。史载这次行军极为艰苦:大戈壁滩上, 飞沙走石, 热浪滚滚;葱岭屋脊, 冰雪皑皑, 寒风刺骨;沿途人烟稀少, 水源奇缺;加之匆匆出逃, 物资准备又不足;张骞一行, 风餐露宿, 备尝艰辛。干粮吃尽了, 就靠善射的堂邑父射杀禽兽聊以充饥。不少随从或因饥渴倒在途中, 或葬身黄沙、冰窟, 献出了年轻的生命。等到了月氏国, 月氏国已安居乐业, 再不愿蹚浑水去复仇。在汉代, 象张骞这样的人, 绝不是少数。张骞出塞百余人, 惟二人得还, 可谓九死一生, 但是史书记载:“自骞开外国道以尊贵, 其吏士争上书言外国奇怪利害, 求使。”那个时候, 汉人把所有已知的世界上天入地求之遍。听说从四川有路通往身毒 (今印度) 和西域, 汉人就冒着热带瘴气翻山峻岭, 一路挺进, 灭且兰, 降滇国, 定七郡, 拓地千里。听说强国大秦在西边, 甘英就一路跋涉到波斯湾。王昭君出塞作为细君和亲的余响, 功效难以达到刘细君的高度, 但她毅然决然远嫁落后蛮荒的匈奴, 也不愿老死在宫中, 等待皇帝或他人的恩赐。我们知道四大美女享有“闭月羞花之貌, 沉鱼落雁之容”, 这些人美则美矣, 但美貌与智慧并重的却只有王昭君, 比如杨贵妃就是典型胸大无脑之人, 独独昭君自立自强自信自尊, 颇有新时代女性的风貌, 那些“上得了厅堂, 下得了厨房, 写得了代码, 查得出异常, 杀得了木马, 翻得了围墙, 开得起好车, 买得起新房, 斗得过二奶, 打得过流氓”的新时代女性是不是对王昭君会产生“于我心戚戚然”的相见恨晚之感, 所谓我的命运我做主, 这也是今天湖北兴山昭君香溪景点和内蒙古呼和浩特昭君墓的旅游魅力所在。

再有汉人还是敢于抗争有血性有气节的———这既有苏武牧羊的坚持汉节, 还有东汉末年士大夫的清议抗争:“桓、灵之间, 主荒政谬, 国命委于阉寺, 士子羞与为伍, 故匹夫抗愤, 处士横议 (《后汉书党锢传》) ”, 这些士人不像后世文人的隐逸山野的明哲保身之士, 以一种隐居远祸害的自全的方式冷眼旁观政权的更迭衰微, 而是敢于担当和抗争, 承担起拯救苍生, 兴复大道的重任。游客可以从无锡东林书院东林党人的身上感受他们对东林党人的影响。

最后汉代还是质朴凝重的, 这从服饰和隶书可以体现。汉代的服饰以凝重为主, 色泽上暗黑色为主, 异于唐的鲜艳光亮;款式上也不同于唐的坦胸漏臂, 而是束腰、严实, 身体深藏不露, 雍容典雅;比如时称三重衣的曲裾深衣, 我们可以在出土藏于湖南省博物馆的马王堆汉墓的丝绸服饰和木踊及帛画上一睹风采。汉隶则典型体现了汉人的质朴风格。三孔的曲阜孔庙, 有号称隶书极则的《乙瑛碑》, 明赵崡评价道:其叙事简古, 隶法遒劲, 令人想见汉人风采。现存西安碑林的《曹全碑》泰山岱庙《张迁碑》也为汉末名碑。碑中字体大量渗入篆体结构, 字型方正, 用笔棱角分明, 具有齐、直、方、平的特点, 一如汉代人的性格。

所以汉代雄健质朴凝重的精神气质是汉文化旅游得重点和魅力所在。因为一个发达成熟的民族和文明, 要有开拓进取兼容并包的大气概, 这是这个民族立于世界民族之林的根本。

摘要：汉代质朴雄健凝重的精神气质是中华民族的宝贵财富, 是汉代文化旅游的亮点。

关键词：汉代气质,质朴雄健凝重,汉代文化旅游

参考文献

[1].金立扬.一个时代的剪影——汉[Z].

汉代画像石中的玩具研究 篇2

（原作者：王伟）被称为“绣像的汉代史”的画像石，以图像的方式忠实而形象地记录了汉代社会生活的诸多方面。作为世俗生活主要内容的娱乐、游戏以及相应的邀戏之具——玩具，也被一一详加刻绘，成为后世研究不可多得的珍贵史料。画像石所展现出的相关内容，不仅反映出汉代玩具的丰富与发达，也表明了当时娱乐游戏生活的炽盛，还饱含了极为丰厚的历史文化意义。在一定程度上，甚至可以说汉画玩具是汉代社会生活和文化历史的一个缩影。

在汉代，国家强大安定，人民物资生活充裕，滋生了奢侈腐化、耽于享乐的思想。于是歌舞宴乐、百戏杂耍等娱乐活动兴盛，民众热衷于游艺戏乐，以致“废事弃业，忘寝与食，穷日尽明，继以脂烛。”而整个社会的这种习尚正是汉代玩具产生、发展乃至繁盛的温床。给汉代玩具发展以重大影响的还有儒学的兴盛。一方面，汉代推行以儒取士的策略，这给天下寒门通过学习儒家经典可以出仕登科的机会，于是象征受到皇帝礼聘而致高官厚禄的蒲车开始演变成玩具，成为汉人传导官禄理念以教诲儿童的工具。另一方面，儒家的核心思想之一为“孝”。为推行这_方略，统治阶级甚至把孝作为品评和选拔官吏的必备条件。对于广大民众而言，也许最大的意义正在于，通过对先人尽孝可以举孝廉，致富贵。于是厚葬之风大盛，对世人进行孝悌教育的风气也同样风靡。希冀长生不老、永享世荣，大约是人类固有的普遍愿望，这种思想在汉代表现得尤为突出。然而人固有一死，羽化登仙之说终为虚妄，蓬莱瀛洲总归渺茫，于是将浮世遨游嬉戏的器具刻入石头，欲借此在仙界或幽冥继续夙享富贵、游戏娱乐。

笔者经梳理和考订，共在汉代画像石中发现玩具十余种，结合相关史料考察后，将主要的研究范围确定为以下6种，即蒲车、鸠车、鼗、投壶、六博和蹴鞠。主要原因在于，以上玩具在画像石中的数量极其繁多，而且遍及全国各地。所以，上述6类基本可以代表汉代玩具的整体面貌。蒲车

在表现历史故事的汉代画像石中，“孔子见老子”是最常见的题材之一，主要描绘孔子作为一代儒学宗师虚心求教于老子的故事。一般的构图都是孔子执贽，带领一队弟子向老子屈身施礼，老子则拄曲杖立于孔丘对面，但在孔老之间，常常会出现一位叫项橐的少年。传说项橐7岁为孔子师，如《三字经》有：“昔仲尼，师项橐。古圣贤，尚勤学”之句。在画像石中，为了表达项橐的7岁之龄和天真年少而特意让他手持一件儿童玩具——带长柄的小轮车(图1)。

对于项橐手中的小轮车，可以肯定为两汉时期的儿童玩具，但究竟为何种玩具，至今尚未有明确的说法。在已知的文献典籍中，较早称项橐小推车为蒲车的记载见于隋杜台卿的《玉烛宝典》，该书卷四引嵇康《高士传》曰：“大项橐与孔子具学于老子。俄而大项为童子，推蒲车而戏。孔子候之，遇而不识。”据此记述，再参照汉代画像石中所刻画的小车形象，可知嵇康所谓的“蒲车”应该是指项橐手推的玩具小车。尤其是“推”“戏”二字，生动而传神地描绘出蒲车这种推行玩具的基本特征。

蒲车原为帝王封禅和礼聘高士的专用车辆，以蒲草裹轮求安稳，示殊荣。如(《汉书·武帝纪》载：“遣使者安车蒲轮，束帛加壁，征鲁申公。”颜师古注：“以蒲裹轮，取其安也。”可见蒲车并没有特定的形制，只是在安车的基础上以蒲草裹轮而已，所以，作为玩具的蒲车其实就是对安车的模仿。如江苏邳州市旁口村出土的“孔子问师”画像石，项橐手中的蒲车玩具不仅双轮独辅，而且车舆上还立有一车盖，俨然是一个微型的安车模型(图2)。

蒲车是汉代出现并颇为流行的一种儿童玩具，它的源起与儒家文化的兴盛密切相关。汉世兴儒学，自武帝实行“罢黜百家，独尊儒术”之后，以孔子为代表的儒家思想开始逐渐成为社会的主导，尊孔崇儒之风渐盛。通四书五经者，如公孙弘，可白衣为卿相，于是天下莫不风靡相向。另一方面，统治阶级为了长治久安也须延揽人才，如《后汉书·逸民传》记载光武帝刘秀求贤若渴，不仅侧身而坐表示恭敬，而且用旌帛蒲车去山林岩穴之中征聘隐士高人。此时，蒲车成为一种可以出仕登科、得享富贵荣华的象征符号。而给玩具附加一定道德教育功能，一向是中国传统玩具的一个重要特征，所以在此背景之下，蒲车开始落入民间，流布乡里，演变成一种颇为流行的小儿玩具，寄托天下父母对子孙出将入相的殷切期望。因此，蒲车走入民间变成儿童玩具，既符合大众的心理期望，也是玩具自身发展演变的规律使然。

在汉代正史中，有关蒲车的记载均围绕帝王封禅和征聘隐士，但蒲车作为小儿玩具却大量出现在画像石上。它频繁出现在7岁儿童项橐手中，表明此时的蒲车已经演变成为一种实实在在的玩具。(《北魏赫连悦墓志铭》日：“公资二仪之庆绪，体川岳之妙灵，风气温雅，神衿洞远。温良恭俭之量，始自蒲车；孝友廉贞之志，茂于竹马。”㈣铭文中的“蒲车”一词与下旬的“竹马”对举，可见作者是以蒲车代指童年，那么现实中的蒲车就该和竹马一样，都应是—种小儿玩具。笔者认为，由此可知，汉魏六朝时期蒲车不仅是一种相当流行的儿童玩具，而且还和竹马一样成为小儿童年的代名词，足见其风行之盛和流传之广。鸠车

鸠车也是汉魏时期较盛行的儿童玩具，而且还常和竹马并称，以代指童年和友谊。如《锦绣万花谷》曰：“小儿五岁日鸠车之戏，七岁日竹马之戏。”目前较早的鸠车图像，见于南阳汉画馆所藏的东汉许阿瞿墓志画像石。该石分上下两部，上部左侧端坐于榻上者应为墓主许阿瞿，身后立一执便面的僮仆。榻前有3个儿童，左一人手缚乌，中—人牵鸠车作奔跑状，后尾随一小儿手执鞭状物，疑似追驱。下组表现的是舞乐百戏的场面，有跳剑、弄丸、盘舞及鼓瑟诸类。据墓志铭记载，许阿瞿卒于东汉建宁三年，即公元170年，殁时父母无限悲痛，为之勒石造冢。从画像石中的图像来看，鸠车的主要造型特征是在鸠鸟的身体两侧装上车轮，成为一种可供儿童牵引游戏的车辆玩具(图3)。

山东省沂水县袁家城子曾出土一方刻绘有鸠车图像的画像石。画面左侧为一衔绶的鸾鸟，前有一小儿一手牵鸠车戏耍，另一手指向一位扶曲杖的老者，两人似在交谈。老者身后恭立两侍者。在汉代画像石中，曲杖常作为老者身份的标识，那么与之并置的鸠车就应该是儿童的象征。而且从图像本身也可清晰地看出这种对比关系。此图特殊之处在于，和上文提及的诸多“孔子问师”画像石相比，无论构图的形式、老幼的对立、小儿的动态手势，以及老者的曲杖、身后的侍者等，均极为相似。或许该画像石亦属“孔子师项橐”之类，只是以鸠车替换了常见的的蒲车。若此，以鸠车标示少年儿童的意图则昭然若揭，鸠车在汉代的盛行则不言而喻。

鸠在中国古代是一种被赋予特殊意义的瑞禽，主要具有“孝”，即（原作者：王伟）尊老和养老的含义。(《后汉书·礼仪志》载：“年始七十者，授之以玉杖，餔之糜粥。八十、九十礼有加赐。玉杖长九尺，端以鸠鸟为饰。鸠者不噎之鸟也，欲老人不噎。”汉代儒学昌盛，儒学的核心思想之_为“仁孝”。在以儒取士，尤其是在东汉政府实行的“举孝廉”制度下，孝悌被列为选拔、任用官吏最重要的标准，整个社会无不对“孝”趋之若鹜。作为对儿童进行孝悌教育的手段，寓教于乐无疑是最佳的选择，于是既有孝义，又有趣味的鸠车便开始流行起来。

除具尊老敬老之意外，鸠还含有爱护幼子、呵护儿童之意。《毛诗正义》载：“鸬鸠之养其子，朝从上下，暮从下上，平均如一。”这反映出鸠在养子时的舐犊之情。其实，汉代鸠车的造型本身也反映出父母对子女的关爱。如河南省新郑博物馆藏的汉代青铜鸠车。此物“整体为一鸠，昂首翘尾，正视前方，胸下系有一个小铃铛。两爪处安有两个轮子，鸠背上站有一只调皮的雏鸠，形象生动，栩栩如生。”在汉代鸠车的造型中，雏鸠一般都立于母鸠的背上、头顶或胸前，不仅表现出雏鸠的调皮可爱，更从这种背负的关系反映出母鸠对雏子的殷殷爱心(图4)。

统而观之，鸠在汉世主要具有两种含义，简言之为尊老和爱幼。正因鸠暗合了这两种基本的社会思想，鸠车才成为风行天下的儿童玩具。这种思想不仅是鸠车玩具形成的背景因素，还是它流传广泛的社会基础。鼗(拨浪鼓)拨浪鼓是中国民间最普及的儿童玩具之一，时至今日，它也几乎成为最有民族性和最具传统风味的民间工艺品的代表。拨浪鼓的历史非常久远，据有关典籍记载可上溯到先秦时期。《周礼》日：“掌教鼓鼗、祝、敌、埙、箫、管、弦、歌。”郑玄注云：“鼗，如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击”。可见先秦时期的鼗在形制上即是今世之拨浪鼓，但在当时它还不是儿童玩具，而是一种和埙、箫等并列的重要礼乐之器。

秦汉时期，鼗大量出现在画像石上，据郭学志先生统计，在已发表的南阳画像石中，具有代表性的乐舞类画像石约有169幅，而其中出现鼗的就有73幅之多。这个数量几乎占到乐舞百戏类画像石的一半，其在汉人俗世生活中的重要性和流行程度可见一斑。此期的鼗除了同建鼓、钟、铎等一起用于典礼仪式类重要的社会活动场合外，更多的却是出现在乐舞百戏的伴奏队伍之中，成为人们世俗生活不可或缺的一种乐器(图5)。

在汉画像石中，但凡有歌舞百戏表演的地方，几乎都有鼗的身影出现。山东省滕州市龙阳店附近曾出土一块东汉晚期的建鼓百戏画像石，画面上层中央树建鼓，羽葆飘向两侧，下有2人且鼓且舞。围绕建鼓，四周布满了各种正在进行乐舞百戏表演的乐人，有舞蹈、弄丸、倒立、击拊诸类。其中，位于画面左上角和右上角处各有一位伎人，他们双手执鼗，围绕着建鼓欢呼雀跃，且鼓且舞。其舞动的激情仍然在持续感染着千年之后的观众，令人为之怦然心动。在此画像石中，鼗不仅是表演用的伴奏乐器，而且其本身已经成为了舞乐百戏道具的一部分。可见，鼗作为先秦时期的雅乐器，发展到汉代，在“雅”的基础上又增加了“俗”的功能，而且成为一种更普及的、具有娱乐性的杂耍游戏器物。

1973年，浙江海宁长安镇海宁中学内发现一座画像墓，时代为东汉晚期至三国。该墓前室北壁第4石的下部刻有两人，“西起第—人为一着长袖大袍的老者，手执杖；另一人双臂上举，左手执一鼗，在老人面前起舞。”虽然考古报告并未对此作出详尽的解释，但岳凤霞和刘兴珍认为此图为“老莱子娱亲”，她们在文章中说：“画中一老者握杖而立，一扮作儿童的老人手举鼗鼓，正在自歌自舞，以娱父母。”显然，此时的鼗已演变为小儿玩具，而且被匠人用以标示老莱子所扮的孩童身份。正如前文所述曲杖是老者的标志一样，鼗出现在老莱子手中，也同样表明此时的鼗已经是一种较为流行的玩具了。

关于鼗已嬗变为玩具的最早记载也见于此期。三国东吴僧人康僧会编译的《六度集经》，为我们提供了民间儿童持鼗玩耍的详实记载：“侧有一儿，播鼗踊戏，商人复笑之……播鼗儿者本是牛。牛死，灵魂还为主作子，家以牛皮用贯此鼗。儿今播弄踊跃戏舞，不识此皮是其故体，故笑之耳。”这个故事虽然意在讲佛教的生死轮回，但客观上却真实记录了三国时期鼗鼓已经演变成儿童玩具的事实。三国吴承接东汉，实乃汉末乱世，所以，笔者认为，汉魏时期，鼗已经演化为小儿玩具了。若再结合上文对鼗由雅入俗发展历程的梳理，似乎还可以进一步作出这样的推测：鼗由雅乐器演变成儿童玩具的时间当在汉末。这样一来，作为儿童玩具的鼗鼓至少也有1500年的历史。因此，尽管处于物质生活相对贫乏的时代，中国古代儿童的生活也并非今人想象的那样单调和乏味，他们以拥有鼗这种玩具而“踊跃戏舞”，其乐融融。投壶

早在先秦时期，投壶即是一种颇为流行的宴饮助兴活动，但在当时，其礼仪的性质要远大干娱乐的功能。《礼记·投壶》中详尽记载了这种活动繁琐的程序。书中说，宾主飨宴有投壶之礼，主人奉矢，司射奉中，使人执壶。主人须三次恭请宾客投壶，宾客两辞，最后再拜受。而且，宾主揖让进退的方向、位置、言辞都有固定的程式，礼仪功能非常明确。一般认为，投壶源于先秦时的射礼。《礼记·投壶》郑玄注日：“投壶，射之细也。”就是说，投壶是从射礼演化而来的。在周朝，射为六艺之一，又分为不同的种属，独“燕射”为诸侯宴请贵宾时举行的助兴活动。然其尚武色彩过于明显，射与燕又难以协调于宴饮环境之内，与宾主交欢的氛围不太协调，遂改为投壶，配以彬彬礼节和鼓乐歌舞，从而达到“乐宾”多饮的目的。

汉代是我国舞乐百戏不断发生、发展而至鼎盛的历史时期。汉在亡秦灭楚之后，统一了疆域，经文、景时期的休养生息，到武帝时天下殷富，国势空前强大，人民生活较前代大为安定，这为民间游戏与竞技的发生发展提供了有利的条件。作为“绣像历史”的汉代画像石，有多幅投壶的图像出现，且广泛分布于河南、陕西和山东诸地，反映了汉人“对酒设乐，必雅歌投壶”的世俗生活景象。

河南南阳沙岗店曾于1974年出土一方画像石，内容表现的即是汉代投壶游戏。画面中间立有已中两矢的投壶，旁置酒尊，尊内有勺。壶两侧各一人跽坐，怀抱3矢，手又各执一矢，正准备向壶中投掷。画面右侧一人面对投壶者，疑为司射，右手执一兽形器，当是计算入壶矢数的“筹”。左侧坐—人，虽身材魁伟却需僮仆扶持，显然是一位酩酊大醉的投壶输家。这方投壶画像石所刻画的内容与史书记载大体一致，且投壶的形制与河南博物院所藏的汉绿釉陶投壶相仿，而那位头重目眩、醉酒醺醺的人物表明，汉世的投壶已带有明显的竞技性和游戏性(图6)。

两汉之世，投壶日益成为人们喜闻乐见的游戏活动，上至帝王贵胄，（原作者：王伟）下至平民百姓，都热衷这项游戏。此时的投壶不仅删减了繁缛的礼节，而且在技术和制度上也有了突破性的改进，更加注重技巧本身，使得这种游戏具备更强的娱乐功能，且增加了趣味性。武帝本人不仅是一位狂热的投壶发烧友，而且还网罗了，一批投壶高手供奉禁中。(《西京杂记》记载，武帝时，有郭舍人善投壶，以更有弹性的竹矢代替枳枝，而且除去了壶中原本用于防止枳枝外弹的小豆。如此，投入壶中的竹矢便可反弹，反弹之后再接入手中，谓之“骁”。

郭舍人不仅革新了投壶的技法，而且技艺超群，可达“一矢百余返”的程度，他也因此常常得到武帝的赏赐。正因为投壶游戏得到统治阶级的推崇，所谓“上有所好，下必甚焉”，所以投壶在汉代得到快速的推广和普及，成为和六博并列的一种雅俗共赏的娱乐游戏(图7)。

笔者认为，从发展演变的角度看，鼗与投壶具有一定的内在联系，两者在先秦时代皆为和礼乐相关的“雅器”。随着东周以降，礼崩乐坏，人们开始更加耽于歌舞飨宴，沉迷娱乐游戏，于是，鼗、投壶纷纷蜕去礼教的外衣，成为汉人世俗生活的娱乐器具。目前所发现的投壶画像石均属东汉时期的作品，且多集中于东汉晚期，这也和汉代舞乐百戏发达，至东汉而臻鼎盛的社会背景相吻合。六博

六博，本作“六簿”，也称“博”或“陆博”，是中国古代一种借助骰子博弈的棋类游戏，因其“六著十二棋”，故名。关于六博出现的时间，至今尚未有定论，但在《论语》、《左传》等先秦经典中，已有不少关于六博的记载，据此，笔者推测，六博形成的时间应该不迟于春秋，然而具体行棋博弈的方法，今已不传。由于六博不仅具有娱乐游戏的特征，而且还具有突出的“博戏”性质，故而在早期就受到世人的喜爱和追捧。《战国策·齐策一》载：“临淄之中七万户……其民无不吹竿鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬，六博蹋鞠者。”可见早在先秦时期，六博就和蹋鞠一起广布民间，成为富庶的都市人娱乐生活的重要方式(图

8、图9)。

两汉之世，是六博发展的黄金时期，上至帝王责成，下至黎民百姓，且不论男女老少均有参与。史载汉代的文帝、景帝、武帝、昭帝、宣帝等都好六博。《汉书·游侠传》记载，宣帝刘询即位前常和陈遂博弈，而遂常败在宣帝手下。宣帝登基后，封遂为太原太守，并说官禄可作为其先前六博屡败的补偿。此因博弈而得官的故事，虽听来使人诧异，但却反映出天子贵戚对博戏的喜好。在统治阶级的带动下，普通百姓中也盛行六博。《汉书·五行志》载：“(哀帝建平四年)京师郡国民聚会，里巷阡陌，设张博具，歌舞祠西王母。”此说虽为祭神，但却表明六博已经在广大民间得到普及。另见《西京杂记》记载，汉代安陵人许博昌善博戏，尝创编一套六博口诀，以致“三辅儿童皆诵之。”可见当时的六博已是妇孺皆知。六博是汉代画像石中频繁出现的一种世俗题材，无论在室内还是郊外，也不管在歌舞宴乐场合，还是处于仙山云气之上，都有人对博的图像出现。在所有表现六博场面的图像中都有一个共性，即对博人物均处于一种几近狂热的状态之中，或挥舞双手，或指棋若语，或振臂投箸，或鼓掌欢欣，而绝少有正襟危坐的现象，如四川成都桥乡出土的一方东汉画像砖，帷幔之下4人相对博弈。右上一人俯视棋局，伸出双手欲动其箸，左上—人两臂高举，疑为行箸。左下一人张手局上，右下一人伸出一掌，似在示意阻止对方。虽然六博是两人游戏，但由于太具吸引力，把下部的两位观棋者也引入局中，使得后人几乎无法分辨谁才是真正的博者。也有学者认为是4人分两组对博，—人投箸，另—人专司行棋。此类图式表明，博戏是一项深具魅力的娱乐游戏，六博的迷人风采可见一斑。

总之，在汉代，六博还被附会了象天地、卜吉凶、祛不祥等职能，如大量仙人博弈画像石和博局纹铜镜的出现，但这绝不是六博最主要的功能，它之所在汉代盛极一时，使贵戚贫民、男女老少为之痴迷，凭借的仍然是游戏本身带给人们的快乐。在游戏中，时人可以暂忘世间一切烦恼，身心在这一刻得到自由和超脱，这是古往今来所有游戏与玩具最重要的本质特征，六博也不例外。所以，六博的真实意义乃是一种带有强烈刺激性和群众性的游戏娱乐活动，唯其如此，博戏才能风靡汉世，博局才可以成为时尚，而在画像石上处处开花。蹴鞠

在古代，蹴鞠也称“蹋鞠”、“蹙鞠”等，唐颜师古为《汉书·艺文志》作注称：“鞠以韦为之，实以物，蹴蹋之以为戏也。”从颜注可知，鞠是一种用兽皮做成的、内填充毛状物的实心皮球，蹴鞠即是踢踏这种毛球以为游戏娱乐的活动。考古发现表明，较早的蹴鞠图像出现在汉代画像石上，不仅形象生动传神，足可使人管窥汉人多彩的世俗娱乐生活，且数量繁多，广泛分布于河南、山东、陕西等地，反映出汉代蹴鞠发展的盛况。这些刻绘在画像石上的图像表明，蹴鞠是一种兼有嬉戏取乐、舞乐表演和强体健身为目的的活动形式，具备了广泛的民众基础，而且已然演绎为社会时尚。

汉代，随着国家经济、军事、文化的发展，蹴鞠活动开始兴盛起来。无论在宫闱侯府，还是穷乡僻壤，蹴鞠活动早已蔚然成风。据史料记载，两汉皇帝贵戚多好蹴鞠。《西京杂记》记述说：“成帝好蹴鞠，群臣以蹴鞠劳体，非至尊所宜。帝日：„朕好之，可择似不劳者奏之。‟家君(刘向)作弹棋以献，帝大悦，赐青羔裘紫丝履服以朝觐焉。”由此可见，汉代帝王对蹴鞠迷恋程度之深，以致要求以“似不劳者”代替，而宫廷的这种喜好又促成了蹴鞠发展上的流变(图10)。

宫苑中的蹴鞠并非是现代意义上的竞技活动，而带有更大的娱乐性。在画像石中，蹴鞠者往往身体舒展，或腾挪跳跃，或衣袖飘飞，表现出高超的技艺。河南登封中岳启母西阙北面刻有一幅蹴鞠图，画中3人坐观，—人蹴鞠。蹴鞠者高髻束腰，似为女性。但见她双袖横出，弓腰举足，脚前的鞠似已腾空而起，其精彩的技艺使得3位观者张口结舌，惊呼不已。另外，启母阙临近的少室东阙南壁也有相类的画像石，不仅蹴鞠的动作相仿，就连跽坐的观者也与前者相似。可见，这种带有一定表演性的蹴鞠在汉代应该很流行，因为只有普及和深入人心，才有被频繁刻画和程式化表现的可能。

笔者认为，无论是游戏还是玩具本身，其真实意义在于人们参与其中所获得的快乐。因此，蹴鞠作为古代最重要的一种娱乐活动，其存在和流行的价值也在于一种普遍的参与性，以及由此获得的愉悦感和满足感。桓宽《盐铁论·国疾》记述当时的社会风气是“常民文杯画案，机席缉蹀，婢妾衣纨履丝，匹俗粹饭肉食。里有俗，党有场，康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”既是蹴鞠干民间巷陌，必定是当时较常见的一项民间游戏活动，因而在汉画像石中也多有反映。如汉中岳启母阙和少室阙，仅蹴鞠图就多达3幅。除却画像石之外，汉代肖形印章也有蹴鞠图出现。故宫博物院藏有一枚汉代肖形印章，上刻2人分别蹴踏一鞠，人物虽小，然而方寸之间亦生动地展现了两千年前汉人游戏娱乐的万千气象。

汉代的六博文化研究 篇3

一是追根溯源, 条分缕析。对奏议这种文体的涵义、源流弄清楚是该课题研究的前提条件, 对于某个朝代的一种文体, 要站在历史的坐标系上对其进行定位审视, 汉代的奏议也不例外。该书在这方面尤见功力, 如著者先是分析了汉代章、表、疏、奏、封事等奏议文种的共同点, 然后分别对每个小类进行了解释说明, 并引用徐师曾《文体明辨·章》说:“当时奏章, 或上灾异, 则非专一谢恩……及考后汉, 论谏庆贺, 间以称章。”特别值得一提的是, 著者在该章中对先秦奏议进行了探寻, 认为“商代已出现了类似请示、报告的上行文, 而且从体例上看, 甲骨文书已有了较为固定的格式。”[1]接着, 著者论述了奏议在西周、春秋、战国等不同时段的发展历程。最后, 著者认为李斯的《谏逐客书》因其思想性、艺术性强、公文特点明显, 为奏议文体发展史上具有里程碑意义的典范作品。这样, 著者就把先秦奏议发展的脉络清晰地展现在读者的面前。

二是视角新颖, 具有开创性。汉代文学研究的论著和论文很多, 但是选择奏议这种文体作为研究的对象, 并阐释其中的文学意蕴与文化精神, 迄今为止尚未见到此类论著出现, 即使是相关论文也屈指可数, 从这个意义上说, 该书具有拓荒的性质。特别是该书第四章《汉代奏议的文学价值与美学阐释》, 分析了汉代奏议的文学价值, 对汉代奏议的美学阐释进行了条分缕析的严密论述, 其中包含汉代奏议的特点, 汉代奏议的典雅美, 汉代奏议的尚情任气, 汉代奏议灵活的进谏艺术与方法, 汉代奏议的哲理与思辨色彩, 汉代奏议的篇章美与修辞特点。这些都是作者在深入研究文本基础之上得出的令人信服之论。让我们对汉代奏议的文学价值及其美学意蕴有了更加深刻的体会, 对于理解整个汉代的时代风貌及文学特色提供了可资参考的有价值的资料。为我们全面深入地研究汉代文学打开了一扇新的窗户。

三是充分占有材料, 立论严谨中肯。对问题的分析必须在占有大量原始材料的基础上, 才能够得出较为准确的结论, 在古代文学研究中, 我们提倡“一网打尽”, 穷尽相关资料。辑录汉代奏议要从大量的史书、著述、杂记、评点中搜集资料。著者在这方面可以说是, 广为搜罗, 不辞余力。该书文后附录一为汉代上书情况与所传奏议一览表, 附录三为奏议评论选, 附录四为奏议研究资料选稽, 分别把汉代奏议的作品, 出处进行了列表归纳, 让人一目了然。除此之外, 著者还把相关的历代奏议研究资料进行了整理, 这些都为研究提供了丰富翔实的材料, 为文章的立论打下了坚实的基础。如在分析奏议文体风格诉求部分, 便依据文论中有关“雅”的论述, 有曹丕《典论·论文》:“奏议宜雅。”陆机《文赋》:“奏平彻以闲雅。”刘勰《文心雕龙·定势》:“章表奏议, 则准的乎典雅”等, 随后, 著者论述了汉代奏议典雅美的表现, 其中有引经据典, 使用凝练的古语, 适当地运用修辞格等多个方面。借助文论中的理论, 在阐释相关问题的时候就能够更加有的放矢, 入木三分。注重运用相关的理论知识, 这在著者的该书中显而易见。

四是陈古鉴今, 经世致用。研究汉代奏议对当下的公文写作有着可资借鉴的重要意义。正如著者在文中所言:“读汉代奏议给人的启示是, 公文本不离情感, 具有情感色彩的公文感染力, 作用更大, 生命力更长。”由此, 我们可以看出, 在著者的研究视野中, 能够抓住文体的特点, 对前人留下的文学遗产能够慧眼识珠, 陈古鉴今, 在分析汉代奏议的不足及成功的过程中, 为提高现代公文的写作技巧与水平指明了方向。王启才先生把古代文学的学术研究, 密切联系到当今的公文写作, 新时期精神文明的开展, 民主、法制的建设。我们说, 这在古代文学学术研究领域是值得关注和赞扬的。

总之, 《汉代奏议的文学意蕴与文化精神》全书视角新颖, 资料宏富, 论证精当, 且言简意赅, 文采斐然。并且为国家社会科学基金项目的优秀结项成果, 实是一部学术价值很高的汉代文学研究领域的力作。对于推进奏议文体、汉代文学、应用文等领域的研究具有巨大的推动作用, 值得研究者关注。

参考文献

徐州的文化名片——汉代三绝 篇4

不知同学们是否还有印象，苏教版小学语文五年级下册习作5的范文写的就是龟山汉墓。

龟山汉墓位于徐州市九里经济开发区境内的龟山西麓，为西汉第六代楚王———襄王刘注(公元前128年—前116年在位)的夫妻合葬墓，其中南为刘注墓，北为其夫人墓。墓葬开口处在龟山西麓，呈喇叭状，有南北两墓道，墓室由人工开凿而成。每条通道长56米，高1.78米，宽1.06米，沿中线开凿，最大偏差仅为5毫米，精度达到1/10000。南北通道相距19米，夹角为20秒，误差是1/16000。通道地平面，内外高低相差527毫米，呈10/1000的自然坡度，是迄今世界上打凿精度最高的通道。每条通道由26块塞石分上下两层堵塞，每层13块，每块塞石重达6-7吨。墓室15间，室室相通，大小配套，主次分明，其中卧室、客厅、马厩、厨房、兵器库、仓库等一应俱全，就连饮马池、水井、厕所等都毫不马虎，俨然一座宏伟的地下宫殿!墓葬东西全长83米，南北最宽处达33米，总面积达700余平方米，容积达到2600多立方。此墓工程浩大，雕凿精细，气势雄伟，实为世界罕见，中华一绝。

汉兵马俑

提到兵马俑，大家都会想到陕西的秦兵马俑。以兵马俑陪葬，似乎在秦汉时期的帝王陵中并不罕见，而徐州狮子山楚王陵西300米处出土的4000汉兵马俑，却着实令世人震惊。作为地方政权级别的楚王陵，能够陪葬如此众多的兵马俑，确实罕见。虽然这些兵马俑没有秦俑高大，没有咸阳杨家湾汉墓出土的兵马俑精致，但却以写意的手法，将拱卫楚王陵的楚军士兵的神态和情感惟妙惟肖地勾画出来，具有很高的艺术价值。徐州汉兵马俑有六条俑坑，整个兵马俑由步兵俑、骑兵俑、车兵俑、甲士俑等多兵种构成。墓主楚王刘戊因参与汉景帝时的“七国之乱”，战败自杀而匆匆下葬，以至兵马俑的摆放都有些混乱，但依然不失楚军地下军团威武雄壮的气势。兵马俑坑上现建有现代化的徐州兵马俑博物馆，与仿照汉阙的大门、简牍样式的雕塑、高大雄伟的刘邦像、规制宏伟的楚王陵以及大面积园林式的游憩绿地，共同构成了狮子山徐州汉文化旅游景区。

汉画像石

汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画，是最能体现徐州汉墓特色的代表。艺术形式上，它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法则和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，是我国文化艺术中的杰出代表和无价瑰宝。

汉代鹿造型的文化考释 篇5

关键词：鹿,鹿角,文化功能,升仙观念

鹿, 在汉代已广泛存在, 是先人生活的一部分, 在当时的美术、文学等艺术创造中常有体现。保存至今的鹿化石、楚式鹿角镇墓兽、木鹿鼓、鹿瓦当、汉画像等等器物都有关于鹿的内容, 本文对目前的发现进行整理分析, 遵照汉代社会生活, 以汉代风俗、思想观念为背景, 对鹿的艺术造型进行文化考释。

一、自然鹿与汉人关系密切

“鹿”这一物种早在数千万年前就已出现, 头顶的鹿角从无到有, 经历了漫长的演化。先秦古籍《山海经》中西山经、东山经都有“其兽多麋、鹿”的记载, 《诗经》中也有咏唱鹿群、记录猎鹿的诗句:“呦呦鹿鸣, 食野之苹”“兽之所同, 麀鹿麌麌”[1]等;青海省循化县出土的“鹿纹彩陶双耳罐”, 罐身描绘了鹿栏、群鹿、牧场场景, 说明鹿早在殷商时期已被圈养。在汉画像中, 自然鹿多在“生活狩猎”场景中出现, 奔于溪流山间, 后有猎狗、猎人追捕。奔鹿造型简练, “高脚而行速”的自然特征突出。先民将鹿编入诗歌咏颂, 绘于日常器身, 雕刻在墓室砖石之上, 艺术的再现了当时鹿融入人们生活的现状, 证实了上古时期鹿广泛存在。

先人与鹿长期共处, 对鹿产生了特殊感情, 并逐渐发现其不仅“高脚行速”, 且啃食毒草而不怕病秽, 在《酉阳杂俎·毛篇》有记载:“耶希, 有鹿两头, 食毒草, 是其胎矢也。”意思就是说鹿能够吃毒草而不中毒。日积月累的经验使人们逐渐总结出鹿的诸多药用性。马王堆汉墓出土的帛书《五十二病方》就有三个有关鹿的处方, 成书于先秦的《神农本草经》也对鹿茸、鹿角等的性味、功效进行了详细论述, 直至明代《本草纲目》记载鹿的药目达二十余种, “鹿食百草, 全身是宝”的说法深入人心, 逐渐产生“鹿寿千岁”的观念。《述异记》言“虎及鹿兔, 皆寿千岁, 寿满五百岁者, 其毛色白。”[2]《太平御览》中也有“玄鹿为脯, 食之, 寿至二千岁”的记载。

二、鹿的文化功能

鹿在被人认识的长期过程中逐渐被赋予神性, 成为一种文化符号, 被赋予了丰富的文化内涵, 在其神化过程中产生了几种观念:

1、鹿能“辟邪”

《抱朴子·登涉篇》有云:“麋及野猪皆啖蛇, 故以厌之也。”其中“麋”即“鹿”, 是说鹿有时能吞食毒蛇, 而被认为具有“辟毒”、“驱邪”的功能, 人们将其放置于墓葬中来镇魇毒蛇。如卧鹿鼓和鹿角镇墓兽, 都具备“辟邪”之功能;汉画像中也有独立、完整的鹿造型, 笔者认为这些写实的鹿造型首先体现了“辟邪”功能, 而非作为“瑞兽”取祥瑞之意。

2、白鹿被视为符瑞

西汉时期, 祥瑞灾异思想形成体系, 董仲舒在《春秋繁露》中对祥瑞灾异做了详尽记载。《白虎通》中也谈到:“符瑞至, 天下太平, 帝王治理国家有条有理, 皆应德而至。德至天则斗极明……”在当时, 人们将帝王的德行与吉兆联系起来, 认为符瑞至, 国昌盛, 反之则国衰。“德至鸟兽则凤皇翔, 鸾鸟舞, 麒麟臻……白鹿见, 白鸟下……”[6]其中的白鹿就是“符瑞”之一, 麒麟也由鹿衍生而来的瑞兽。清代整理成书的《金石索》中收藏了汉代的图像, 就有嘉禾、白鹿等图案及榜题, 以图文形式证实了白鹿被视为符瑞, 成为祥瑞的象征。

3、乘鹿升仙

汉代人认为生命由阴阳二气结合, 人体有魂和魄, 魂升天, 魄入地。人们希望灵魂能飞升天国, 逝者能羽化成仙, 而在升仙过程中有特定的仪式、专门的工具等。例如, 人驶向天界需乘车, 车行要有动力, 拉车的神兽或者瑞兽必然出现在升仙这一主题中。人们认为瑞兽能将人的灵魂带到美好的天国世界, 这种观念在汉代墓葬中多有体现。仙人乘鹿这一母题在汉代广为流传, 如汉乐府民歌《长歌行》:“仙人骑白鹿, 发短耳何长!导我上泰华, 揽芝获赤幢。”王逸在《楚辞章句》中注解“浮云雾而入冥兮, 骑白鹿而容与”[7曰:“言己与仙人俱出, 则山神先道, 乘云雾、骑白鹿而游戏也。”除文献记载外, 在河南南阳汉画像中有仙人驾鹿车、仙人骑鹿、羽人驾鹿等图像内容;山东武氏祠祥瑞图中亦有题榜为“皇帝时南夷乘鹿来献巨畼”的画像内容。文字和图像的双重考释足以证实汉人将鹿视为仙人 (羽人) 的坐骑, 是引领墓主人灵魂升天的工具。

三、鹿角的文化功能

鹿角是鹿身上最具代表性的特征, 也是鹿被神化的重要原因。

鹿角造型奇异, 逢春脱换, 周而复始, 犹如“重生”, 被先人视为神物。河北省兴隆县发现的纹饰鹿角化石, 被鉴定为旧石器时代晚期的刻纹角器, 由赤鹿的眉枝做成, 经磨制后刻画、染朱色;青墩遗址也曾出土大量的麋鹿角化石, 出现时代晚于前者, 但是其角枝上的有一味的刻划纹被学者看作是易卦的早期数字卦画形式[3]。先人选择鹿角为刻纹的载体非完全偶然。在远古时期, 人类对神秘的自然想象无法解释, 从而产生了自然崇拜。鹿角与众不同的生长特性、较强的防御功能, 以及其奇特的造型本身所具有的特殊美感、神秘感都使先人对鹿角产生敬畏之情。因此, 人们将鹿角作为刻画、占卜、记录的载体, 赋予了其特殊的神性, 并视为人与天地沟通的渠道。

居住在我国东北地区的鄂伦春族至今保留着关于鹿的传说, 并称英雄“席勒特根”能登上鹿角到达天界, 而且天神也能以此为天梯下到人间;曾侯乙墓也曾出土一件青铜“鹿角立鹤”铜器, 由于造型奇特, 无类似参照物或文献考释[4], 但笔者认为“鹤身”与“鹿角”均是被认为具神性的象征物, 在墓室中出现, 应是具有助墓主人分别象征“飞升”、“升天”的意向, 具有“沟通天地”的功能。

楚国诸侯墓通常伴随一种插有鹿角的器物, 在学界被称为“镇墓兽”, 其下部是一木雕髹漆卯榫结构小方体, 器身绘红黄龙、卷云纹, 其上插真鹿角;马王堆二、三号汉墓斜坡墓道两旁, 发现两个头插鹿角的跪坐“偶人”;湖南长沙国王后“渔阳”墓的墓道与墓室相接处也发现一对木骨泥胎“辟邪佣”, 头插鹿角, 跽坐于竹垫之上。对于楚式“镇墓兽”的功用, 众说纷纭, 笔者认为该器物中的鹿角是鹿的突出部位, 底部木质方体是其副件, 其中的鹿角示鹿以辟邪, 护佑死者的亡灵不受侵扰, 升往天国。即, “镇墓兽”兼具镇墓避邪的实用性动能和引魂升天的文化功能, 是帮助墓主人灵魂升天的神器。出现较晚的鹿角偶人与鹿角镇墓兽具有某种联系[5], 虽然两者的造型不同, 位置相异, 但其功能相似, 鹿角偶人不再作为墓中显赫的神器, 而在墓道“引魂升天”, 其作用更加明显。至此, 鹿角的“通天”神性已经确立。

总之, 汉代的鹿的造型具有避邪、符瑞、引魂升仙等多重象征意义和文化功能, 鹿角也被视为能够帮助逝者升入天国的神器, 体现了汉人对天国的向往和美好的升仙观念。

参考文献

[1], 《诗经·小雅·鹿鸣》, 《诗经·小雅·吉日》, 王秀梅校注, 中华书局, 2006年版

[2], 《抱朴子内篇·卷三·对俗》, 葛洪著, 王明撰, 中华书局, 1985年版

[3], 青墩遗址出土的一些带卦属带占卜形式的麋鹿角刻纹, 被认为是易卦起源的初始符号, 进而被称为是“东方第一卦”

[4], 目前多称其为“飞廉”, 但据《山海经》记载, 飞廉乃“雀首鹿身”, 此造型为“鹿角鹤身”, 与文献记载不符, 故其命名仍存在争议

[5], 高至喜先生在其《马王堆汉墓的楚文化因素分析》一文中认为偶人是由江陵等地楚墓中常见的鹿角镇墓兽发展演变而来的, 用以镇墓避邪、保护死者, 《湖南省博物馆文集》, 岳麓书社, 1991年版

[6], 《白虎通疏证·卷五·封禅》, 陈立 (清) 注释, 中华书局, 2007年版

汉代服饰文化的历史特征及其形成 篇6

一、经济强盛基础充分,等级森严文化厚重

包括服饰文化在内的汉代文化的形成与发展离不开“丝绸之路”这一条中国古代最重要的商道的繁荣。在“丝绸之路”辐射下,至东汉初年,中原一带的商品货物往来十分频繁。与之相伴随的是,不同民族间的交流日益深入,直接造成了汉代整个社会风尚的不断变化。其中,服饰文化的变化发展在人们的强烈审美要求下自然发生,其整体水平也不断提高。如今,人们从长沙马王堆汉墓中挖掘出土的丝织品就生动再现了汉代服饰的多种历史特征,从一个侧面说明当时社会经济的强盛。服饰文化的发展进步离不开强大的经济基础,应该说,汉代社会的经济基础条件对于汉代服饰文化的历史发展而言是充分的。

除了经济基础,汉代服饰文化历史特征的形成还离不开森严的封建等级制度。当时,拥有不同社会地位或官阶等级的人,其服饰穿戴都有严格的要求和区分。例如服饰上的龙凤图案只有皇帝、皇后才能用。而在服饰的色彩方面,西汉初年,由于百废待兴,国力尚有不足,且帝王将相大多出身草芥,所以服饰颜色多以黑色为主。但这也并不意味着等级制度在服饰上就没有反映。因为,源自秦代的十二章纹样在西汉初年的服饰图案中仍然得到了沿用,这些不同的纹样作为统治阶级地位和权力象征,其政治色彩与秦代相比有增无减。为了及时满足统治阶级的需要,负责服饰制造的手工业者们在设计图案时十分注意不同图案的政治意味以及不同地位的人的审美艺术价值。正是由于在图案设计和选择上融入了政治的考量,汉代服饰文化整体才突出了凝重、深沉的历史特征。

按照郭沫若先生的观点,“服饰是一种文化责任,也是一种思想形象”[2]66,那么服饰就具有物质与文化的双重属性。的确,服饰文化表现了不同时代、社会、民族的历史风貌,反映了特定历史阶段的审美价值、科技实力和物质文明。所以,汉代服饰除了具有蔽体御寒的物质意义之外,还具有深刻的历史文化内涵。汉代服饰对于自然和谐之美与凝重浑然之美是比较有偏重的,这一历史特征及其形成与汉代的思想文化关系密切。众所周知,中国古代传统文化精髓之一的“天人合一”思想是儒家文化具有代表性的哲学观点,也是中国古代各种社会文化现象最深远的本源之一,而汉代服饰文化就是在“天人合一”思想指引下以宽大、凝重、飘逸为基本风格的。这种服饰设计风格对于人体曲线进行了刻意弱化,从而突出“天道自然”的地位和意义,与西方古代服饰文化突出人体曲线的思想文化价值取向截然相反。从局部或细节而言,汉代服饰同样也深深刻印着时代文化的印记。例如汉代服饰的纹饰搭配就蕴含着中国传统文化的诸多精髓与人文精神。其中,以吉祥图案为主的服饰纹样就寓意着完美、顺势、福气等。时至今日,这种自汉代流传下来的服饰纹样仍然代表着中国特有的传统文化内涵和哲学思想。

二、唯美华丽阔达豪放,浪漫浑朴寄情于物

西汉在经历了初期的经济复苏之后,国力日益强盛,其服饰也日益华丽。仍然以马王堆汉墓出土服饰为例,很多服饰图案极尽细致之工,有的还纹绣了浮雕和文字,足见汉代服饰制造技艺的精湛和对华丽的无比追求。服饰的面料以丝质为主,而且色彩比较丰富,服饰的表现力极强。在这些面料上,绣工采用精巧多样的刺绣针法,刺绣图案精美绚丽。马王堆汉墓出土的这些服饰充分表明墓主人在汉代时的生活有多么奢华、庄重和大气,堪称汉代服饰文化唯美华丽历史特征的典型代表。除了已出土的墓葬实物,很多古代文学作品在字里行间也透射出这种特征。根据《汉赋》记载,汉代帝王将相门第之中,人们所穿服饰尽管类型多种多样,但外在表现皆以唯美华丽为主,彰显了汉代服饰文化的繁华。在《七发》中,辞赋家梅枚乘说,“垂髾杂裾,心与目窕”[3]51,短短八个字描绘出了汉代后宫嫔妃们所着华丽多彩、令人眼花缭乱的服饰。

汉代服饰文化在不断发展进步的纺织技术支撑下,其造型凸显阔达积极、大气豪放之风。这种风格以服饰思维的浪漫恣意、服饰形式的饱满充实、服饰内涵的奔放生动、服饰题材的无所不包,充分展现了汉代服饰制造者飞扬激情的精神动力与开放活力。例如襦裙和袍服,形制颇为大气,无论穿在什么人身上都顿时让人产生翩翩联想和鲜活的生命力。根据汉代的一首脍炙人口的民谣所唱,“一尺高髻,半额广眉,匹帛全大袖”,形象生动地将汉代女性豪放夸张的服饰及打扮风格表现得淋漓尽致。值得一提的是,汉代服饰阔达豪放的历史特征不仅仅体现于服饰本身,还体现于服饰內修的作用。也就是说,汉代人选择适合自己的服饰,所根据的往往是自己内心的审美体验,并希望通过服饰将自己内在的体态与气韵之美映衬出来。例如汉画《建鼓舞》中所画的女子翩翩起舞,女子所着服饰袖长、襟宽。宽大的服饰与女子蛮细的腰肢对比强烈,但也正是服饰的宽大飘逸恰如其分地将女子跳舞时的轻盈潇洒与端庄娴静充分衬托而出,尽显人物之里与服饰之表的统一和谐。由此可见,汉代服饰文化已经融入了极高的审美情趣,汉代人非常清楚地知道如何能将外在的服饰与内在的气质融为一体,以同时彰显人的外在与内在美。

汉代服饰文化的历史特征从整体上来看受秦文化和荆楚文化的影响比较大。马王堆汉墓中的汉代服饰就显示出了浓郁的荆楚文化元素。例如出土的身形修长的女侍俑,她们衣着极其华丽,服饰上的纹样甚至都有镶边的纹锦。作为侍婢,穿着都如此奢华,据推断可能是马王堆汉墓主人生前形影不离、随时听候差遣的贴身侍婢。一起出土的还有歌俑、舞俑,她们要么眉清目秀、身穿长袍席地而坐,要么身体前倾、身穿短褂长裙轻盈地翩翩起舞。这些歌俑、舞俑身上所穿的服饰每一个都显得那么幽远玄奥,以至浪漫之情怦然而出。除此之外,马王堆汉墓中还出土了不少汉代的帛画,画中服饰同样具有奇幻、迷离,色彩绚烂的荆楚文化特色[4]43。荆楚文化主要源于浪漫的神话或巫术观念,它们共同构成了一个浪漫的世界,其间充满着奇禽异兽和神秘象征符号。以艺术的角度来审视这些文化元素,它们与汉代服饰文化的融合使后者无论在装饰纹样还是在造型艺术上都风范尽显,颇具对称性、填补性等平面化和装饰化的特点。

至于寄情于物的历史特征,汉代服饰的表现主要在于设计图案上。中国古代服饰文化历来讲究以图案传情,汉代亦是如此。而汉代服饰文化这一历史特征的重点在于物质与精神的两个不同层面,具有丰富的文化底蕴和纹样内涵。

三、服饰式样宽大简洁,制造技艺精湛无比

汉代服饰的式样主要有直裾与曲裾两种。曲裾是从战国时期流行的深衣发展而来,汉代时虽然也有人穿着深衣,但已不多见。直裾衣型是汉代的流行服饰,其领口处的开襟一直向下斜至腋窝的式样,为汉代人普遍接受。汉代基本服饰式样就是直裾。这种服饰又宽又长,汉代百姓和官员穿着都以直裾作为基本款式。服饰面料和颜色等细节处的差异体现出穿着人不同的身份和社会地位。平民百姓穿着的直裾颜色只局限于麻布原色,不带任何装饰性颜色。带有花纹图案等装饰物的直裾只有皇亲贵族和朝廷官员才能够穿着。普通官员的服饰被称为祗服,意指单层的外套,外套里面穿着中衣或深衣。汉代宫廷祭祀的时候,男子的衣着为冕服,并佩戴绶或者玉等饰物。祭祀时从宫中最高地位女眷到一般女性都穿着以深衣式样为主的朝见服、亲蚕服、婚礼服和谒庙服等服饰。

染色、图案和面料也是分辨汉代服饰的主要元素。根据考古工作挖掘出来的汉服实物可以看出,汉代的服饰面料主要分为绢、绮、方孔纱和罗等。绢指一种素织物,以平纹为主要纹路,轻细的绢被叫作素或是缟。绮指的是花纹,由单层的地纹与平纹组成,按照一下三上的方法织出双层花纹。出土的汉代服饰花纹有杯文绮和鸟文绮等。方孔纱是像纱又不是纱的一种织物,它质地轻薄,常见的纹路为平纹。罗是由四经相互绞织形成,这种纹路很难用人工完成,需要提花机织与绞综共同作用才能成型,大多用作棉袍和夹袍等厚实面料。这些服饰的面料制作出来之后要经过染色的工艺进行再加工[5]169。汉代服饰的染色工艺传承了周代染色技巧,染色过程中使用的主要原料为天然矿物及植物颜料,媒介剂多为绿矾、白矾、绛矾、石灰、黄矾、皂矾等。由于矿物颜料比植物颜料容易提取,因此在染色过程中,矿物颜料如丹砂、铅丹、空青、石黄、赭石、粉锡等是较为常用的颜料。给服饰上图案是在染色工序完成后进行。汉代用在服饰上的图案包括植物、几何纹、动物和汉体铭纹等。其中汉体铭纹包括长乐明光、昌乐太平、名望四海、延年益寿等。植物图案包括莲花纹、卷草纹、茱萸纹等。动物图案包括鸟纹、龙纹、麒麟、兽纹等。几何图形纹饰包括卷云纹、谷纹、蒲纹和涡纹等。

参考文献

[1]孙云飞.历朝历代服饰[M].北京:化学化工出版社,2010.

[2]沈从文.中国古代服饰研究[M].北京:人民文学出版社,1992.

[3]陈娟娟.中国服装史[M].上海:上海人民出版社,2004.

[4]赵超.中国古代服饰文化[M].南京:江苏古籍出版社,2002.

汉代漆器装饰纹样及艺术特征的研究 篇7

一、汉代漆器的装饰纹样产生的背景

汉初社会的稳定使手工业得到了发展,汉代成了我国漆器史上的黄金时期。汉代漆器不但是日常生活中的器皿,还是墓葬中的重要陪葬品,也是赠送他人的精美礼品。汉代漆器的价格昂贵、精美绝伦, 是典型的汉代手工艺品,只有当时的贵族阶级才能使用。汉代的贵族为了展示自己的身份和地位,他们不惜一切财力和物力打造漆器。工匠们为了使漆器的纹样更加的华丽和多变,用尽了心血和智慧。另外,自古以来我国就存在着厚葬的风俗。而汉代人相信阴阳五行的说法,认为自然界的一切事物都是由金、木、水、火、土这五种物质组成的,追求长生不老,盛行厚葬之风,受儒学思想的影响,汉代的厚葬之风更为盛行。王公贵族和老百姓在日常生活中使用漆器,死后还把漆器当做了主要的陪葬品。其次,受楚文化的影响,在汉代整个社会中都流传着神仙信仰的思想。汉代人相信“死”就是到了另外一个世界中,希望在那个世界中灵魂可以得到永生。同时人们也渴望长生不老,由此,产生了神仙巫术。而这些思想都直接影响了汉代漆器纹样的内容。如:马王堆1号墓中的漆棺上黑地彩绘云气纹样,不但有云气纹、还有瑞兽纹和神兽纹等等。汉代人们普遍认为漆器被纹样装饰之后,就具有了神的灵性。如:汉代流行的神仙观念常见于云气纹和神怪纹等纹样的描绘中。而受黄老之学中“精气”思想的影响,人们相信“气”能够带着人们进入极乐世界。并且由于汉代厚葬风气盛行,中国上古神话发展繁荣。如:汉武帝一生都同鬼怪神仙联系在一起[2]25。 这些思想都在汉代漆器装饰纹样上得到了很好地体现。

二、汉代漆器装饰纹样题材

1.动物纹样。在汉代漆器的装饰纹样中,动物纹样通过在变形、抽象、夸张等手法,在平面上以多种色彩描绘而成,不但包括龟纹、牛纹、 豹纹,还包括龙纹、鸟纹、怪兽纹等等。并且还有部分漆器上的动物形象是雕刻形式,如:变形龙纹漆耳杯。同时,由于地域和时间的不同,汉代漆器的动物纹样也呈现出不同的样式。如:江陵凤凰山出土的云豹纹漆扁壶,整体上绘有七只姿态各异的飞豹,但是正面、背面和盖顶上的豹纹却都不相同。如:正面中下部展翅欲飞的豹灵动活泼,做向下扑状,前肢前伸;而右上角的飞豹张牙舞爪咬着一只獐子,做回首行走状,长尾卷曲;左上角的飞豹昂首阔步,前肢微微回收,尾巴长且直,头向上,做奔跑的状态;而背面的飞豹凶猛,回首舔腿。盖顶上则有一只仰天长啸的飞豹,弓身前进,长尾上卷,正面和背面的三只飞豹线条简洁流畅。由此可见,在表现手法上,汉代漆器动物构图饱满,纹样高度自由,摆脱了纹样的局限和束缚,同时和高低起伏的云气纹相结合,突出了“线”的品格和特征,使人感觉到了“云气”的流动。

2.植物纹样、自然景象纹样。在汉代漆器装饰工艺中,植物纹样为了衬托人物故事和动物纹样,通过对自然界中的花草树木进行变形而成的。主要有:卷草纹、四叶纹、树纹等等。植物纹样体现了人们对美好生活和理想的追求,体现了人们与自然的沟通和交融。在一些小型的漆器上,植物纹常常以适合纹样的构图形式出现。如:草叶纹漆奁内底纹样叶纹形态美观,线条简约,走向自由。为了表现出当时的情感变化,汉人对植物纹样加以变形和概括,表现了植物的个性和人们赋予它的含义。另外,自然景象纹样主要包括云气纹、水纹、勾连云纹以及卷云纹等等。这种纹样取材于自然界中的万事万物。云气纹是自然景象纹样中主要的纹样之一。由于受到长生不老和死后羽化登仙思想的影响,在汉代社会习俗的影响下,云纹和山纹在汉代人的潜意识中就是天堂和仙山。如:马王堆汉墓出土的黑地彩绘棺最具有代表性,盖板上的云纹图案,如行云流水般,气势非凡,充满了动感。 云气纹线条简洁流畅,为了突出线条的魅力,纹样以顺时针的走势绘制而成,具有很强的动感。汉代的自然景象纹样中基本消失了勾连云状纹,出现了气韵生动的云气纹和云纹,从而使自然景象纹样的效果更加绚丽多彩,富于变化。

3.几何抽象纹样、人类社会生活纹样。在日常生活和生产中,汉代人把一些物体的形状进行简化、夸张、抽象、变形提取几何抽象纹样。 为了辅助和烘托主体纹样,几何纹样大多以连续纹样的形式,和自然景象、人物、动物等纹样相互搭配,并且还可以作为装饰带或隔离带来使用,饰于漆器的肩部、口沿以及圈足等部位,为了构成优美、有节奏的图案,在漆器的中心纹样周围常常绘有几何形纹,巧妙地和主体纹样相互协调统一。在形式上,这些纹样有两面对称、四面对称等形式, 讲究对称和重复。如:长沙马王堆1号墓的猫纹漆盘和漆屏风等。这些纹样不但复杂多变,并且还有规律可循,取得了很好地装饰艺术效果。 另外,汉代是一个社会稳定、经济繁荣的时期,人们追求美好的生活, 希望能够长生不老,为了满足人们在精神方面的需求,人类社会生活纹样达到了理想化的境界,具有了更加丰富和生动的内容。主要包括: 狩猎、宴饮、战争场面等等以人物故事和神话传说为题材的纹样。汉代漆器上的人物故事纹样具有一定的故事性,主要描绘在环状造型和圆环形漆器上。如:人物漆衣铜盆人物画描绘的是战争场面,人物形象动态、栩栩如生。而人物漆衣铜提梁筒则描绘的是生产劳作的场景,人物纹样生动,画面简洁。并且汉代漆器人物故事纹样的装饰风格也不同。 如:彩绘孝子图中人物处在一个手势交流的动态中,人物服饰比较复杂,纹样形象逼真生动。其次,神话故事纹样也具有不同的意义[3]21。如: 黑地彩绘漆棺描绘了一百多个仙人、神怪和怪兽,这些形象都是用来保护墓主人的灵魂,镇压墓中的鬼怪,千姿百态,有的拉着弓箭、有的手舞足蹈。汉代漆器人类社会生活纹样充满了神秘的气息,反映了人们对神灵的感悟和对生命延续的期盼。

三、汉代漆器装饰纹样的艺术特征

1.装饰手法。汉代漆器最主要的装饰技法是彩绘。另外还有堆画、镶嵌、金箔贴花等等手法,其中漆绘工艺是汉代漆器最大的特征。 工匠们根据漆器的造型、功能等因素,为了实现装饰手法的运用,他们在现实生活中取材,使纹样达到了极具特色的装饰效果。他们在涂有底漆的器物上,描绘掺合各种颜料的半透明漆液,器物色泽光亮。 颜色不易脱落。汉代锥画的线条细如发丝。如:马王堆3号汉墓出土的狩猎图锥画漆奁上锥画纹样。在锥刻的纹样中填入了金色,颜色醒目。李泽厚曾经说过“:正如抒情文学一样,线的艺术是中国民族文化心理结构的表现。”汉中晚期的漆器花纹的绘制方法还出现了填漆和描金银等技法。

2.构成形式。汉代漆器的纹样在构成上,不但具有对称均衡、节奏和韵律,还具有统一调和的形式,根据漆器的造型特点,在继承汉以前漆器纹样的特点之外,更加表现出独具一格的装饰形式。如:为了使器物产生简洁、整齐、严谨的装饰效果,利用对称的手法来装饰使用器皿。《盐铁论》中记载“:汉人生前喜欢使用漆器,死后也用大量的漆器来陪葬。”为了表现出对神灵和天命的独特感悟,汉墓中的彩绘漆棺都具有精美的纹样和造型。棺椁上的装饰纹样在构图上采用了对称图案,以神怪为题材,进行自由的设计,充满了神秘的气息。如:马王堆汉墓出土朱地彩绘棺。板面上绘有一对相斗的龙虎,龙头居于画面的中间,两只虎背对背在龙之间,形成了左右对称的形式,给人以严谨和整齐的感觉。另外,均衡是指纹样的样式打破了以中心为对称的构图形式,是一种非对称式的平衡。而在汉代漆器纹样中,为了使画面形成强烈的律动感,节奏和韵律则是以将画面中的纹样,用连续纹样和适合纹样等形式连成整体,从而使纹样达到了气韵生动的效果。如:凤鸟纹漆耳杯,为了对漆器的主要纹样起到烘托的作用,在口沿处绘有连雪卷云纹,构成了具有一定规律和复杂多变的图案。

3.色彩的表现。相比战国时期的颜色,汉代漆器装饰纹样的颜色更加绚丽多彩,主导颜色为黑、红,另外,还有灰、黄、金等颜色。红色是用矿物质朱砂调制而成,象征着生命的颜色,意味着太阳、生命和不死,在使用上,为了具有一种喜庆艳丽的装饰效果,以黑色为底色,色相鲜亮饱和。而黑色博大宽厚、冷静,象征着北方、黑夜等。如:在三鱼纹漆耳杯上,为了体现出汉人独特的审美理念和天地观念,黑、红两色相互对比、衬托,使漆器具有了典雅、庄重、淳朴的特点,并且纹样的主体明确,色彩富有变化、艳丽,形成了具有节奏感的艺术风格。远古时代漆器的色彩和造型都要符合礼制的要求,《韩非子》中记载:尧行禅的漆器传给了舜,舜传给了禹“,作为祭器,墨漆其外,而朱画其内”。从而使漆器的色彩语言形成了一种典型的模式。如马王堆汉墓中的棺木几乎全是红、黑两色构成。而人们在处理色彩的时候,为了使单一的红、黑显现出无色的光彩,利用了纹样在器皿的位置,就像中国画中的 “墨分五色”,随着装饰纹样的粗细、疏密,黑红两色的配置呈现出风度的色彩层次,线条组合的复杂和简洁都具有形式组合的变化[4]32。

综上所述,受当时特定的社会文化背景、宗教习俗等因素的影响, 汉代漆器艺术是人造物的一种特定形式,充分体现出汉代人们的美学特征。在漆器装饰纹样的手法、形式以及色彩的表现上,形成了一种大气磅礴、神秘的艺术特征,反映出当时的社会传统和民族信仰。

摘要：受社会、经济、文化等因素的影响,在继承战国和秦代装饰纹样的基础上,汉代的漆器形成了自己大气磅礴、浪漫的独特风格,图案丰富、线条灵动、造型简约,汉代漆器的艺术成就和装饰技法的水准都占据了极为重要的辉煌地位,令后人叹为观止。

汉代碑刻研究概论 篇8

当然, 也应看到金石学研究的局限性。它在著录、摩写、考释和评述等方面, 并未穷涉碑刻资料的全部内容, 其研究, 也基本停留在以鉴赏和斠补为主的方法上, 对碑刻作系统综合的宏观考察, 则从来没有过。这些自身无法弥补的缺点, 就使得这个学科的生命难以为继, 不能不逐渐萎缩。所以, 自二十年代开始, 便迅速为考古学所取代;金石学从此一撅不振。

所以能够如此, 究之原因, 在于研究对象资料直接、内容丰富、流传时间长等特点。金石学从整体上说被考古学取代, 但它的内容却依然存在, 其潜力是无穷的, 客观上具有恢宏浩繁的基础和开发利用这些极为充实的历史资料的迫切需要。足以说明, 这门学科存在着复兴与发展的可能性和必要性。所以, 有人呼吁建立现代金石学, 这是不无道理的。

碑刻是在一定的历史条件下形成发展起来的, 有其自身的特点和规律。除当时丧葬习俗的直接影响外, 还受历史上政治、经济、文化、思想、艺术等方面的影响。因此, 孤立地、片面地研究它们, 就很难达到接近历史事实和复原当时社会生活的全部面貌的地步。需要认真地分析、细致地考察它们的每一个方面及其全部联系, 客观地掌握由各个方面相互作用而形成的规律。这就要求具有比以往一切金石学研究更新的知识结构和较高的综合思维能力。鉴于碑刻研究的具体性质, 我们要投入相当的精力去研究碑刻书法的成就以及对书法艺术发展的贡献;碑刻发生、发展的原因和规律;碑刻源流、形制和分期;碑刻文体特点、种类与演化;碑刻演变反映的社会思潮和民风民俗问题;碑刻的地域性特点及历史地理问题;碑石镌刻反映的生产力水平和对岩石物理性质的性质问题, 还有它们在中国历史、文化史、艺术史、哲学史、科技史、民俗史上的地位, 等等。凡此种种, 都需要丰富的书学知识、古文字学、历史知识、考古知识、地理知识、民俗知识乃至岩石、镌刻知识等。

人们要了解历史的真实面目, 无疑要凭藉历史留下的各种资料。我国历史资料浩如烟海, 有文字的也有实物的。但是随着时间的推移, 有的轶散, 有的损毁, 有的残缺, 有的则便被篡改得面目全非。自然的社会的因素, 对研究工作的制约, 有时甚至使研究人员无可奈何。然而碑刻中保存的大量资料, 作为历史研究, 特别是对较早社会阶段的研究, 有其特殊意义。他不仅有长期保存的优点, 其史料来源也更直接一些, 尽管也需要一个去芜取精、去伪存真的过程。目前, 对于碑刻中那些只言片语或残鳞断甲形式存在的大量信息, 绝大部分尚未得到应有的综合性开发与利用。在我国碑刻资料如此充实、如此丰富的客观条件下, 使我们迫切地感到目前的开发利用的状况, 与文博事业发展的局面, 尤其是十八届三中全会所倡导的“文化强国”“文化大发展、大繁荣”“增强文化软实力”等会议精神, 显然极不适应。要使这一古老的传统艺术焕发生机, 就需要在碑刻资料的搜集与整理、鉴别与清洗、交流与利用等方面提出一系列新的更为严格的要求。

为了迅速改变我国碑刻资料整理和利用方面落后的状况, 首先要解决碑刻资料散乱而不集中的矛盾, 改变不系统、不完整的资料存在方式。充分占有材料, 是整个研究工作得以进行的先决条件。由于碑刻资料自身的特点, 传统的交流、收集方式, 主要依靠拓本的椎拓与流传。拓本在研究中的作用之大, 以致在印刷术高度发达的今天也没有降低其价值。解放以前, 拓本的流传主要依靠亲朋故友的相互借阅、馈赠、借阅、交换, 以及拓本商人的媒介作用。一般情况下, 收集丰富的拓本, 并非是不可企及的难事, 而今收藏家的藏品, 有的佚失, 有的损坏, 有的在战争期间和“文化大革命”期间失散或付之一炬。有的则流散国外, 重新被博物馆所收藏。如2009年故宫博物院组织召开黄易学术研讨会, 关于武氏祠早期拓本, 不得不从国外借阅。古代碑刻严禁椎拓, 为的是更好地保护文物。文物要得到保护, 法令也要执行, 这与研究工作并非背道而驰。如何妥善地解决好保护与研究的矛盾, 是研究人员十分关心的问题。现在的先进影印技术在发展, 固然还可以利用影印的手段来为碑刻研究服务, 为研究人员创造条件。今年来, 文物部门研究人员曾经影印出版了不少碑刻资料, 因资金、学术力量等众多原因, 尤其是随着城市基本建设的发展新出土了不少碑刻资料, 成书的印刷质量、资料原始信息不完整等等, 都达不到研究利用的需要。以至于许多珍贵的碑刻资料仍然被弃置于冷宫而不屑一顾, 这是我们在资料收集与整理上的薄弱环节, 这也是本书出版的目的之一。因此说, 碑刻资料的收集、整理、加工、出版, 是研究工作至关重要的任务。

汉代碑刻题记是研究我国汉代书法、历史等重要资料。齐梁时期的文艺理论家刘勰在《文心雕龙·诔碑》中说过, “自后汉以来, 碑碣云起。”这从郦道元的《水经注》和北宋至清季以来的金石著录以及流传至今的实物看, 是信而有证的。但是汉代汉碑并非以均匀的状态分布在九州大地上。据不完全统计, 已接近一百种, 分布在全国大部分地区, 尤以山东、河南、陕西、四川、河北为多。山东为孔子文教之乡, 稷下遗风, 文士荟萃, 战乱较少于河南、陕西等地。故遗存汉刻, 远远多于中原及他省, 加以境内地下遗存代有发现, 成为全国研究汉碑之中心基地。晚近学者叶昌炽 “欲访唐碑当入秦, 欲访先秦汉魏诸碑当游齐鲁” (《语石》, 卷一) 的话, 便道出了这种状态。山东境内的《景君碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《孔宙碑》《孔彪碑》《史晨碑》《衡方碑》《张迁碑》《王舍人碑》等汉碑名品, 其历史文化价值之高, 早为海内外学人和艺术家所瞩目。随着文物考古工作的开展, 又有不少新的发现。

山东是两汉碑石资料的重要发现地, 不仅1949年以前以130块 (据《山东通志》细目) 居全国之首, 近几年来的新资料, 也是他省所不多见的。在山东130块汉碑中, 济宁几乎占了大半, 素有“中国汉碑半济宁”之称。据统计, 济宁汉碑有41种之多, 如萧王庄墓群一号墓, 发现汉代黄肠石题记文字近800余石, 单字4000余字, 为全国汉代考古之仅见。济宁汉碑, 书法风格一碑一奇, 或朴厚, 或娟秀, 或典雅, 或奇崛, 林林总总的碑碣成了凝固的历史, 让人在品读儒家文化的同时也在赏鉴中华书法艺术的珍品。自北宋以来, 学者著录、阐释济宁汉碑的文献不下数十种, 文学家欧阳修、金石学家赵明诚都曾亲临曲阜探访研究, 并收入各自的著述。近年来许多游客和国内外专家、学者都前来观览考察。历代书法家通过研习, 丰富提高了书艺, 贯穿我国隶书产生、发展、演化全过程的济宁汉碑作为优秀的历史文化遗产已被列为国家重点文物进行了保护, 象一颗颗明珠在济宁这块具有丰厚人文积淀的沃土上熠熠闪光。

摘要：碑刻研究是一门古老的学科。碑刻属于金石学中“石”的研究范畴。从汉魏开始至清代碑刻研究形成了较为严密的研究体制和初具规模的理论构架。二十年代开始, 金石学便迅速为考古学所取代。为了迅速改变我国碑刻资料整理和利用方面落后的状况, 首先要解决碑刻资料散乱而不集中的矛盾, 改变不系统、不完整的资料存在方式。