从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂（精选8篇）

篇1：从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

南阳汉代画像石刻对动物装饰教学的现实意义艺术论文

文化大师鲁迅对汉画像石刻的竭力推介、工艺美术教育家雷圭元对汉画题材作的“装饰画”的定位1、著名画家吴冠中在南阳“汉画馆”对歌舞画像石异常激动的神情……让人感受到汉画的艺术价值。

一、南阳汉画在动物装饰上的表现

汉代的南阳是著名的帝乡，“河南帝都多近臣，南阳帝乡多近亲”2，王侯、皇亲、贵戚、达官富豪聚居在这里，凭着他们的特权，可以超越制度的限制，把坟墓筑得非常豪华，而且“子为其父，妇为其夫，争相仿效”3，墓葬雕画镌刻装饰便是这种厚葬之风的产物。南阳汉画像石不同于其他地区汉画像石，天象地貌，人兽神灵，歌舞杂技，日常生活画像均表现出一种自由创作。

南阳的汉画像石里以动物为主的题材占已出土画像的一半，同期有的很写实，有的很浪漫，有的接近意象透抽象。先民与自然，与动物密切交织，密切亲和的场面尽在独具魅力画像上，人与动物相互撕斗，同演技耍杂，共同成仙入神等皆形肖神现，宏伟壮美。自然界猛兽对人类的斗霸既惨烈又蕴含着智谋。但在刻画牛的时候，牛恬静闲适温顺踏实和对手争斗中的暴躁粗野、俯首鼓目形成鲜明对照。虎豹类野兽与人不和，但在《羽人升仙》里一个个由兽身成为神灵，变得飘逸优雅。内容对形式的约束，在动物图案设计上变形取意是道难题。变形要变美，要变出意味，在设计上是一次重新创造。“既体现艺术家应该享受的自由，又标志着艺术家应该遵循的制约”。

南阳汉画石像在形式语言上活泼、自由。那引颈欲飞的凤鸟，《田猎》中猎犬和疲于逃命的野兔，均用将四肢拉长，将追与逃的韵律，张弛与聚气的灵动刻画得恰到好处，充分表现了人类对自身以外的自然界的理解和把握。人们对动物灵性的领悟在虚幻的神兽搏击中得到了体验和观照。其中《雷公车}上的三只飞腾嘶喊的神虎形象，《羽人升仙》中龙、兕的生死搏击，《龙虎争斗》中的惨烈、亢奋，表现的均是一种充满了勃勃生机的灵性和色彩情感的斑斓。《车骑出行》里马在奔驰、车却没有轻飘之意，静与动默契结合使整个画面富赋节奏具韵律、起伏前进有动感的视觉效果。无论是天上飞的、地上跑的动物，其形象体块及其飞动、流动的灵性，呈现一种王者风范，在美术史上堪称空前绝后。这些看得见、能触摸到的、常见常新值得反复品味的汉代雕刻艺术，使现代人为之叹服，也为当今设计教学注入新的活力。

二、南阳汉画像石对动物图案教学的外延

现成的动物图案教学方式一般采用动物的写生、动物画的临摹，经归纳、整理、夸张、变形等转化为装饰图案。客观原因使我们无法有古代人那样的水丰林茂生活环境，可观赏到的不是动物园铁槛里的毫无深山大泽之威的人性化的“野兽”，就是稀少的飞禽家兽。动物图案教学主要是借助参考书或有限的音像图片对照比较进行的。加上设计教学分门别类，课程的细化，教动物图案只讲动物不谈人;教设计欣赏的只管动嘴讲述不施动手操作;教创作的，单教创作的套路不涉猎艺术深层路径开窍。艺术设计教学之间的互动交流不畅，理论与实践脱节严重，再加上描绘的对象多为芥草、动物之类，陈旧重复的内容造成大批学生对基础课的漠视。要因地制宜发挥教育主观能动性，盘活历史文化资源，使基础图案教学走出低谷，成为基础图案教学的当务之急。

1.用文化滋润艺术——汉画对设计教育理念的破译

从装饰角度看，动物的形象变化不能照搬生活，为生活所束缚。但如果脱离生活，凭空臆造则作品显然离奇古怪，似驴非马。汉画像石里的“龙”“凤”是人们想象出来的灵物，但觉得合情合理，舒服又美观。这主要是符合了爬行动物和鸟类的结构关系而感到极为得体，是以现实生活为载体的极好个例。既要生活中的真实，又要按美的规律复述生活中的真实。因为生活中还有许多不易描绘的事物和设有艺术特色意味的东西，还要受艺术原则不典型受局限的制约。如汉画像石大都采用影像表现法，不论动物、人物或建筑画像，挑选最佳角度，选取最佳动势是造型的一大特色，这样易刻画，易表现，其最典型特征极富装饰感，以文化理念为抒情渠道，以虚构、幻想加真实表现人的思想情感。

2.变繁杂为简约——汉画对设计语言的运用

汉代艺术家精湛地把握了造型艺术中气韵生动的规律，重在提炼取舍，减去繁杂赘复的部分，使动物形体虽简练而结构却严谨，动态虽粗野而节奏富有韵律，刻画出不同对象的`异貌特征，概括的块面是显示以力量，流畅的线面上呈现以多姿色。

实际上，图案设计的过矫饰则虚，过符艳则假。留有刻画空间，形散意联，藏露含秀，让观赏者想象补救那些隐藏的秀。要知道，描绘越具体，交待得愈清楚，艺术的境域就愈走向狭窄。汉画像石中的动物造型之所以感人，就是它内涵里透露出奇趣。把动物身上共性缩小，个性放大，删其枝节，突其特征，动物间相异的部位，往往是代表它们特征的地方。南阳汉画像石中有各种虎、牛、象、龙等动物，只要细心领悟就会发现，所有动物腿的结构形状基本相似，如果说有不同之处就在腿的粗细、长短上有差别。但从大的形象团块塑造上，却鲜明感受到脱缰的野牛，颈弯张背，全力准备迎战。行驰的骏马随贵族出没悠然自得，随军出征御敌则充满朝气。龙的形象，有的仿蛇，生出四肢，有的龙头生角，肋间插翼，总的还带有走兽的特点。无论这些画像石上的动物装饰如何变化，给人的灵性感觉总没改变，且更加突出完美。既没有夸张过火，也没夸张不足，不温不躁，恰到好处。

3.以人为本——汉画对设计教学的终级要求

从古至今，不同时代的绘画、雕塑、装饰作品表现的永恒主题，无论借何种表现语言，艺术家发挥何等想象，竭尽全力表现的是“人”。汉代的“天人合一”“天人感应”学说和谶纬迷信、阴阳五行是搅在一起的，成为统治人的思想理论工具。统治阶级梦想着生前享受富贵荣华，死后就步入天堂成仙为神，永保富贵。社会底层的贫穷人，入土后也梦想着能摆脱贫困过上等人的生活，于是出现了反映《乘龙升仙》等内容的画像石刻。生翅入仙，气度不凡，神韵使这些动物有了“灵魂”和思想。剥开动物的外形，已不是简单的自然属性的动物了，它蕴藏着作者的思想和信仰的追求，表现的是人本身。

赏识汉代艺术家，并不是为他们的信仰理念加以推广，而是要把他们那样使装饰动物及其他题材有益的东西整理归类，使它成为当今艺术设计教学的一部分。尤其是动物装饰方面，重要不是去刻意模仿，而是要体会汉代艺术家如何发现美的，又是如何抓住一些运动规律，着意使作品达到人的自身追求上。要使学生懂得，文化的底蕴是创作的生命补给。否则，制作出来的动物装饰只能是个空壳;空壳只能算是无生命的标本。要超出动物本身，就需储备一定的文化知识，关心社会变革，融汇哲学的发展，热衷生命科学的进展等等。曾经文化深层的淬砺，才能使你熟悉了的、精心刻画的动物富有生命的朝气，含盖时代精神。汉代艺术家用“三足乌”代表生生不息，光明无限的太阳。多条河鱼合力拉着“河伯”在天界上飞驰，象征着集体的力量之可贵。与兽斗，不单要解释一种生命本能，同时还要说明自然界里的斗争，既要斗勇又要比智，喷薄出人类力量的奇崛和无畏。这些动物形象作为封建贵族墓室上的装饰，已不再是一般的飞禽走兽了，它要驱邪镇魔，消灾避祸，赋予了走兽神圣的使命，实际是人的感情和希望的外延。艺术家从来都是像表现人类一样表现动物，寄予它们以人的追求与向往，以人为本，自古以来都是美术赋予生活的终极使命，今天更应如此。

4.融合新机——汉画对现代设计教学的启示

鲁迅先生说过：“采用中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面。”汉画像石刻是视觉艺术的精品，是汉代的“装饰画”，对艺术设计专业教育的参鉴作用是明显的，教育不能停留在“本本主义上，像汉代画像石刻艺术如果仅仅了解美术史上的点滴分析和描述，不用心领悟、动手描描刻刻，要想真的把握一种艺术是很难的。

首先，南阳汉画不是墨守成规的艺术。就题材表现形式上是对秦以前尤其是楚画、商周青铜器的纹饰的学习继承的结果。但在线条的勾勒上、形象鲜明上和绘画简约整体上又体现一种创新精神，成为中国古代雕刻艺术的一个新的“里程碑”。汉代艺术家是在自由开放“百家争鸣”大文化圈里从事着他们神圣的劳动。为了把握物象的神情异态少不了流动的观察、细致的速写记录和动势的体会，进行一番“研阅以穷照”、分辨真伪、抓住本质、区别主次，以至于打破视觉常性的观察。从现代设计要求看，要关心学习的范围比汉代艺术家要宽泛得多了，需要在艺术史海洋里洞察理解的概念要比汉代艺术家更深刻多了。学习汉画像石艺术的精髓既要观其貌又要提其神，牢牢把握文化深蕴和艺术个性。如教学上，让学生在“写生”过程，对客观对象细心体察到了如指掌的程度，在此基础上再“变化”时左右逢源。其次，汉画是汉代艺术家投入大量精力，集体协作的艺术作品。这也是我们在教学上，最易忽略学生们在创作过程中发挥集体意识作用。试想，汉代从采石、运输、打磨、设计、雕刻、安放哪一项不是集体劳作的结果?通过在学生中提倡一种集体意识，把综合驾驭知识的能力表现出来，可采用集体创作，共同完成一项设计，让他们在集体劳作中体验到成功的喜悦。各地都有各具特色和优势的文化资源或民间艺术，只要我们善于借鉴，勇于尝试，都能从中汲取意想不到的营养。这不仅是美术教育的需要，也是变革时代的要求。

注释：

①雷圭元《中国图案作法初探》

②《后汉书·刘隆传》

③清光绪《南阳县志》

篇2：从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

摘要:“对女性美的关注,反映出一个时代的审美情趣和审美追求。”汉代在中国历史上写下了光辉灿烂的一页,而汉代女性对汉代社会的发展起到了不可磨灭的作用,这在汉乐府诗歌中有所反映。这些诗歌对女性形象、女性爱情、女性命运等方面的描写,既折射出汉代特有的文化内涵,又反映了社会生活的广阔层面。研究这些现象,对于了解汉代女性和汉代社会都有非常重要的意义。

关键词:汉乐府女性描写审美文化

每个时代,女性的衡量标准和流行风尚是各不相同的。如在《礼记?檀弓上》中记载夏代女性外貌美的风尚是:“夏后氏尚黑”。然而在东周时代,黄皮肤的炎黄子孙对于女性的观照却是以白为美,《诗经》的女性描写贯穿了这种审美意识。如《诗经?卫风?硕人》:“硕人其颀,衣锦?衣。„„手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”这是庄姜嫁到卫国情景,新娘嫣然一笑,眉目传情,转盼流光给人留下了深刻的印象,于是有人用诗歌记载了这位美丽的新娘。朱熹注:“?,禅也。锦衣而加?焉,为其文之太著也。”新娘身材颀长,内着锦衣,外着麻纱罩衫,手指洁白柔嫩,如同初生的白茅草芽;皮肤白净滑腻,犹如凝结的脂肪;项颈既长且白,好像天牛的幼虫;牙齿洁白方正,恰似排列整齐的葫芦籽。一位盛装的新娘在此时并没有披红戴绿,而是外着素衣,把鲜艳的衣服遮盖起来,手肤颈齿洁白如玉,与素色衣衫相呼应,构成了清秀素淡的形象,凸显了《诗经》时代以素雅为美的审美取向。[1]到了汉代,人们对于女性的审美观念不仅继承了民族的传统,而且有了新的发展,对女性的仪态、气质、道德、素养等众多方面都有着那个时代特有追求,而汉乐府作为文学艺术作品,为人们描绘了一个时代特征鲜明而又绚烂多姿的女性审美世界。

一

无论是哪一个时代的女性审美,首要在于外貌之美。《东城高且长》中描述燕赵女子“燕赵多佳人,美者颜如玉。”《东飞伯劳歌》里亦有云“开颜发艳照里闾„„窈窕无双颜如玉。”用无暇美玉来形容女子容貌素净温雅,而此说法几乎成了后世形容女性之美的泛称。《增广贤文》中记载宋真宗《励学篇》中就有“书中自有颜如玉,书中自有黄金屋”之说,后来衍化为民间俗语。由此可见汉代关于女性“如玉”审美理想所具有的长久生命力。

除了拥有天生丽质如雪的肌肤,汉代的女子通过对面容的修饰把自己打扮得娇媚多情,顾盼生姿。乐府诗中就描绘了多种不同的女性发式。如《陌上桑》中美女秦罗敷便是“头上倭堕髻,耳中明月珠”;《城中谣》中“城中好高髻,四方高一尺”等。据考证,《城中谣》中之“高髻”是流行于汉代宫廷的一种华贵发式,发髻蓬松而高耸,因而谓之“高髻”。后来民间妇女争相模仿,直至唐而鼎盛,刘禹锡《无题》中便有“高髻云鬓新样妆”的诗句。[2]此外,汉王朝从战争的衰败复苏而日渐繁荣后,人民的生活得到了长足的改善,对审美也有了更高的要求,于是出现了眉妆粉黛、胭脂朱砂一类的化妆品。如《孔雀东南飞》中就有“指如削葱根,口如含朱丹”的描写。当时的女性广泛地使用朱砂作颜料制作“丹”,女性的“朱唇”越发流行。试想如果没有汉代女子的“含朱丹”,可能就不会有“点绛唇”这样富有诗意的词牌,那么中国的文学史上该少了多么浓墨重彩的词语。

如果说女子的外貌是其自然本色的话,那么服饰的装饰和点缀则起到了锦上添花的作用。[3]如《陌上桑》中罗敷的穿着是“缃绮为下裙,紫绮为上襦”,绮是有花纹的丝织品;裙是指女子经常穿的下衣,有长裙和短裙之分;襦是指短衣或短袄。罗敷身着紫红绫子短袄,下穿淡黄色罗绮裙,服饰色彩搭配协调,质地优良,给人一种雍容淡雅之感。写罗敷之美,没有一笔写罗敷容貌,而是用她大方得体的穿着反衬出她的美貌,因此才有了“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着??头。耕者忘其犁,锄者忘其锄”这种让普通人惊为天人的视觉效果。再如《孔雀东南飞》中刘兰芝离家时的妆扮:“著我绣夹裙,事事四五通。足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月??。”刘兰芝为了保持自己最后的尊严而盛装离家,体现了她独特的人格魅力。

二

人的外在美固然重要,但是内善修为也尤为举足轻重,汉乐府作品在充分展现女性外在美的同时,更展现了汉代社会精神审美的品味和高度。因此,诗人们更加注重对女性内善的赞美。

勤劳质朴、贤淑善良是中国女子最基本和普遍的品质与素能,也是汉乐府诗歌歌颂的较多的一类。《陌上桑》里的秦罗敷在“日出东南隅”之时就早早地起床,梳妆打扮完毕,而且已经“采桑城南隅”了。罗敷容貌秀丽、艳惊全城,夫婿又是“十五府小吏,二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,?H?H颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋”这样一位仪表堂堂、年轻有为的公子,可以说,罗敷也是一位大家闺秀,但她并未过着一种奢侈享乐、纸醉金迷的生活,而是用自己勤劳的双手在清晨散发着露珠清香的朝霞里,展现着汉代女性秀外慧中的内在气质。再如《东门行》:

出东门,不顾归。来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿,今非!”“咄!行,吾去为迟!白发时下难久居。”

诗中的男主人因为家贫而无力抚养妻儿,所以忿然离家。然而离家的目的究竟为何,诗中并没有做明确交待,《乐府解题》云:“士有贫不安其居者,拔剑将去”,拔剑离家之后他可能会揭竿而起,也可能会打家劫舍。正因为如此,女主人才向丈夫哀求:看在老天和这么小的孩子的份上,千万不要出去!不管别人怎样富贵,我宁愿与你一起吃糠咽菜,共度艰难。家庭的贫困让一个有责任感的丈夫即将走上不归之路,作为妻子宁愿一家人在生与死的贫困线上苦苦挣扎,也不愿意眼睁睁看着丈夫走上一条铤而走险的道路。妻子的善良贤淑,对丈夫的爱之深、情之切在《东门行》中得到了充分的展现。

在汉乐府诗作中,坚贞果断的女子亦多常见,这一点最容易在对待爱情的诗歌中得到展现。如《有所思》:

有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼?g!秋风肃肃晨风?t,东方须臾高知之。

诗中的女主人公是一位多情的女子,她所思念的情郎,远在大海的南边。相去遥远,用什么信物赠与情郎,方能坚其心而表己意呢?她经过一番精心考究,终于选择了“双珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一种极其精美的饰品,簪子上刻有漂亮的花纹,两头各镶嵌一颗珍珠,然而女主人公意犹未足,再用美玉把簪子装饰起来,单从她对礼品非同寻常、不厌其烦的层层装饰上,就可推测出她那内心积淀的爱慕、相思的浓度和分量。可惜天有不测风云,晴光滟敛的爱河上顿生惊涛骇浪,爱情的指针突然发生偏转,“闻君有他心”以下六句,写出了这场**及其严重后果:她听说情郎已倾心他人,真如晴天霹雳!骤然间,爱的柔情化作了恨的力量,悲痛的心窝燃起了愤怒的烈火。她将那凝聚着一腔痴情的精美信物,愤然地始而折断(拉杂),再而砸碎(摧),三而烧毁,摧毁烧掉仍不能泄其愤、消其怒,复又迎风扬掉其灰烬。拉、摧、烧、扬,一连串动作,如快刀斩乱麻,干脆利落,何等愤激!“从今以后,勿复相思!”一刀两断,又何等决绝!非如此,不足以状其“望之深,怨之切”。(陈祚明《采菽堂古诗选》评语)爱情本是一件“剪不断、理还乱”的事情,面对这样一位负心的男子和这样一段无疾而终的感情,女主人公却能果断而坚决地斩断情丝,心中虽有不能言说的伤痛,但仍然让这样一段往事如烈火燃过的爱情的信物,灰飞烟灭。

此外,汉乐府诗作中对于女性在生活中知书达理,大方有修养的一面也多有表现。如《上山采蘼芜》:

上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如?新人虽言好,未若故人姝。颜色类相似,手爪不相如。新人从门入,故人从合去。新人工织缣,故人工织素。织缣日一匹,织素五丈余。将缣来比素,新人不如故。

诗中的女主人公是一位被丈夫抛弃了的女子,却与休弃了自己而另结新欢的前夫在山脚下不期而遇了,妇人有礼貌的长跪在前夫面前施礼,在跪下的那一瞬间,多少委屈、酸楚和怨恨涌上心头,她仍然对那个辜负了自己的男人跪下了。弃妇旧情难了关怀着丈夫,她终于等到了这样一个可以问一问自己究竟差在何处的机会,妇人此时此地的一跪一问,以退为进,以守为攻,是对故夫十分的谦卑后放射出的十二分的气势和责难。[2]

纵观汉乐府诗歌中对于女性的描写,贯穿着一种时代性的积极刚健和大气,这与汉代社会崇尚巨丽之美的文化特征相吻合,这是汉代社会的发展进步给人们整体精神面貌带来的变化和鼓舞。汉代女性所崇尚的自然健康、内外合一、端庄温良的女性美,在今天仍然有积极的意义。

注释:

[1]李炳海《:〈诗经〉女性的色彩描写》,江西社会科学,1994年,第6期。

[2]田思阳:《汉乐府女性审美题材论》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第8期。

[3]刘洋:《汉代诗歌中的女性形象》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第5期。

篇3：汉代画像石中的玩具研究

（原作者：王伟）被称为“绣像的汉代史”的画像石，以图像的方式忠实而形象地记录了汉代社会生活的诸多方面。作为世俗生活主要内容的娱乐、游戏以及相应的邀戏之具——玩具，也被一一详加刻绘，成为后世研究不可多得的珍贵史料。画像石所展现出的相关内容，不仅反映出汉代玩具的丰富与发达，也表明了当时娱乐游戏生活的炽盛，还饱含了极为丰厚的历史文化意义。在一定程度上，甚至可以说汉画玩具是汉代社会生活和文化历史的一个缩影。

在汉代，国家强大安定，人民物资生活充裕，滋生了奢侈腐化、耽于享乐的思想。于是歌舞宴乐、百戏杂耍等娱乐活动兴盛，民众热衷于游艺戏乐，以致“废事弃业，忘寝与食，穷日尽明，继以脂烛。”而整个社会的这种习尚正是汉代玩具产生、发展乃至繁盛的温床。给汉代玩具发展以重大影响的还有儒学的兴盛。一方面，汉代推行以儒取士的策略，这给天下寒门通过学习儒家经典可以出仕登科的机会，于是象征受到皇帝礼聘而致高官厚禄的蒲车开始演变成玩具，成为汉人传导官禄理念以教诲儿童的工具。另一方面，儒家的核心思想之一为“孝”。为推行这_方略，统治阶级甚至把孝作为品评和选拔官吏的必备条件。对于广大民众而言，也许最大的意义正在于，通过对先人尽孝可以举孝廉，致富贵。于是厚葬之风大盛，对世人进行孝悌教育的风气也同样风靡。希冀长生不老、永享世荣，大约是人类固有的普遍愿望，这种思想在汉代表现得尤为突出。然而人固有一死，羽化登仙之说终为虚妄，蓬莱瀛洲总归渺茫，于是将浮世遨游嬉戏的器具刻入石头，欲借此在仙界或幽冥继续夙享富贵、游戏娱乐。

笔者经梳理和考订，共在汉代画像石中发现玩具十余种，结合相关史料考察后，将主要的研究范围确定为以下6种，即蒲车、鸠车、鼗、投壶、六博和蹴鞠。主要原因在于，以上玩具在画像石中的数量极其繁多，而且遍及全国各地。所以，上述6类基本可以代表汉代玩具的整体面貌。蒲车

在表现历史故事的汉代画像石中，“孔子见老子”是最常见的题材之一，主要描绘孔子作为一代儒学宗师虚心求教于老子的故事。一般的构图都是孔子执贽，带领一队弟子向老子屈身施礼，老子则拄曲杖立于孔丘对面，但在孔老之间，常常会出现一位叫项橐的少年。传说项橐7岁为孔子师，如《三字经》有：“昔仲尼，师项橐。古圣贤，尚勤学”之句。在画像石中，为了表达项橐的7岁之龄和天真年少而特意让他手持一件儿童玩具——带长柄的小轮车(图1)。

对于项橐手中的小轮车，可以肯定为两汉时期的儿童玩具，但究竟为何种玩具，至今尚未有明确的说法。在已知的文献典籍中，较早称项橐小推车为蒲车的记载见于隋杜台卿的《玉烛宝典》，该书卷四引嵇康《高士传》曰：“大项橐与孔子具学于老子。俄而大项为童子，推蒲车而戏。孔子候之，遇而不识。”据此记述，再参照汉代画像石中所刻画的小车形象，可知嵇康所谓的“蒲车”应该是指项橐手推的玩具小车。尤其是“推”“戏”二字，生动而传神地描绘出蒲车这种推行玩具的基本特征。

蒲车原为帝王封禅和礼聘高士的专用车辆，以蒲草裹轮求安稳，示殊荣。如(《汉书·武帝纪》载：“遣使者安车蒲轮，束帛加壁，征鲁申公。”颜师古注：“以蒲裹轮，取其安也。”可见蒲车并没有特定的形制，只是在安车的基础上以蒲草裹轮而已，所以，作为玩具的蒲车其实就是对安车的模仿。如江苏邳州市旁口村出土的“孔子问师”画像石，项橐手中的蒲车玩具不仅双轮独辅，而且车舆上还立有一车盖，俨然是一个微型的安车模型(图2)。

蒲车是汉代出现并颇为流行的一种儿童玩具，它的源起与儒家文化的兴盛密切相关。汉世兴儒学，自武帝实行“罢黜百家，独尊儒术”之后，以孔子为代表的儒家思想开始逐渐成为社会的主导，尊孔崇儒之风渐盛。通四书五经者，如公孙弘，可白衣为卿相，于是天下莫不风靡相向。另一方面，统治阶级为了长治久安也须延揽人才，如《后汉书·逸民传》记载光武帝刘秀求贤若渴，不仅侧身而坐表示恭敬，而且用旌帛蒲车去山林岩穴之中征聘隐士高人。此时，蒲车成为一种可以出仕登科、得享富贵荣华的象征符号。而给玩具附加一定道德教育功能，一向是中国传统玩具的一个重要特征，所以在此背景之下，蒲车开始落入民间，流布乡里，演变成一种颇为流行的小儿玩具，寄托天下父母对子孙出将入相的殷切期望。因此，蒲车走入民间变成儿童玩具，既符合大众的心理期望，也是玩具自身发展演变的规律使然。

在汉代正史中，有关蒲车的记载均围绕帝王封禅和征聘隐士，但蒲车作为小儿玩具却大量出现在画像石上。它频繁出现在7岁儿童项橐手中，表明此时的蒲车已经演变成为一种实实在在的玩具。(《北魏赫连悦墓志铭》日：“公资二仪之庆绪，体川岳之妙灵，风气温雅，神衿洞远。温良恭俭之量，始自蒲车；孝友廉贞之志，茂于竹马。”㈣铭文中的“蒲车”一词与下旬的“竹马”对举，可见作者是以蒲车代指童年，那么现实中的蒲车就该和竹马一样，都应是—种小儿玩具。笔者认为，由此可知，汉魏六朝时期蒲车不仅是一种相当流行的儿童玩具，而且还和竹马一样成为小儿童年的代名词，足见其风行之盛和流传之广。鸠车

鸠车也是汉魏时期较盛行的儿童玩具，而且还常和竹马并称，以代指童年和友谊。如《锦绣万花谷》曰：“小儿五岁日鸠车之戏，七岁日竹马之戏。”目前较早的鸠车图像，见于南阳汉画馆所藏的东汉许阿瞿墓志画像石。该石分上下两部，上部左侧端坐于榻上者应为墓主许阿瞿，身后立一执便面的僮仆。榻前有3个儿童，左一人手缚乌，中—人牵鸠车作奔跑状，后尾随一小儿手执鞭状物，疑似追驱。下组表现的是舞乐百戏的场面，有跳剑、弄丸、盘舞及鼓瑟诸类。据墓志铭记载，许阿瞿卒于东汉建宁三年，即公元170年，殁时父母无限悲痛，为之勒石造冢。从画像石中的图像来看，鸠车的主要造型特征是在鸠鸟的身体两侧装上车轮，成为一种可供儿童牵引游戏的车辆玩具(图3)。

山东省沂水县袁家城子曾出土一方刻绘有鸠车图像的画像石。画面左侧为一衔绶的鸾鸟，前有一小儿一手牵鸠车戏耍，另一手指向一位扶曲杖的老者，两人似在交谈。老者身后恭立两侍者。在汉代画像石中，曲杖常作为老者身份的标识，那么与之并置的鸠车就应该是儿童的象征。而且从图像本身也可清晰地看出这种对比关系。此图特殊之处在于，和上文提及的诸多“孔子问师”画像石相比，无论构图的形式、老幼的对立、小儿的动态手势，以及老者的曲杖、身后的侍者等，均极为相似。或许该画像石亦属“孔子师项橐”之类，只是以鸠车替换了常见的的蒲车。若此，以鸠车标示少年儿童的意图则昭然若揭，鸠车在汉代的盛行则不言而喻。

鸠在中国古代是一种被赋予特殊意义的瑞禽，主要具有“孝”，即（原作者：王伟）尊老和养老的含义。(《后汉书·礼仪志》载：“年始七十者，授之以玉杖，餔之糜粥。八十、九十礼有加赐。玉杖长九尺，端以鸠鸟为饰。鸠者不噎之鸟也，欲老人不噎。”汉代儒学昌盛，儒学的核心思想之_为“仁孝”。在以儒取士，尤其是在东汉政府实行的“举孝廉”制度下，孝悌被列为选拔、任用官吏最重要的标准，整个社会无不对“孝”趋之若鹜。作为对儿童进行孝悌教育的手段，寓教于乐无疑是最佳的选择，于是既有孝义，又有趣味的鸠车便开始流行起来。

除具尊老敬老之意外，鸠还含有爱护幼子、呵护儿童之意。《毛诗正义》载：“鸬鸠之养其子，朝从上下，暮从下上，平均如一。”这反映出鸠在养子时的舐犊之情。其实，汉代鸠车的造型本身也反映出父母对子女的关爱。如河南省新郑博物馆藏的汉代青铜鸠车。此物“整体为一鸠，昂首翘尾，正视前方，胸下系有一个小铃铛。两爪处安有两个轮子，鸠背上站有一只调皮的雏鸠，形象生动，栩栩如生。”在汉代鸠车的造型中，雏鸠一般都立于母鸠的背上、头顶或胸前，不仅表现出雏鸠的调皮可爱，更从这种背负的关系反映出母鸠对雏子的殷殷爱心(图4)。

统而观之，鸠在汉世主要具有两种含义，简言之为尊老和爱幼。正因鸠暗合了这两种基本的社会思想，鸠车才成为风行天下的儿童玩具。这种思想不仅是鸠车玩具形成的背景因素，还是它流传广泛的社会基础。鼗(拨浪鼓)拨浪鼓是中国民间最普及的儿童玩具之一，时至今日，它也几乎成为最有民族性和最具传统风味的民间工艺品的代表。拨浪鼓的历史非常久远，据有关典籍记载可上溯到先秦时期。《周礼》日：“掌教鼓鼗、祝、敌、埙、箫、管、弦、歌。”郑玄注云：“鼗，如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击”。可见先秦时期的鼗在形制上即是今世之拨浪鼓，但在当时它还不是儿童玩具，而是一种和埙、箫等并列的重要礼乐之器。

秦汉时期，鼗大量出现在画像石上，据郭学志先生统计，在已发表的南阳画像石中，具有代表性的乐舞类画像石约有169幅，而其中出现鼗的就有73幅之多。这个数量几乎占到乐舞百戏类画像石的一半，其在汉人俗世生活中的重要性和流行程度可见一斑。此期的鼗除了同建鼓、钟、铎等一起用于典礼仪式类重要的社会活动场合外，更多的却是出现在乐舞百戏的伴奏队伍之中，成为人们世俗生活不可或缺的一种乐器(图5)。

在汉画像石中，但凡有歌舞百戏表演的地方，几乎都有鼗的身影出现。山东省滕州市龙阳店附近曾出土一块东汉晚期的建鼓百戏画像石，画面上层中央树建鼓，羽葆飘向两侧，下有2人且鼓且舞。围绕建鼓，四周布满了各种正在进行乐舞百戏表演的乐人，有舞蹈、弄丸、倒立、击拊诸类。其中，位于画面左上角和右上角处各有一位伎人，他们双手执鼗，围绕着建鼓欢呼雀跃，且鼓且舞。其舞动的激情仍然在持续感染着千年之后的观众，令人为之怦然心动。在此画像石中，鼗不仅是表演用的伴奏乐器，而且其本身已经成为了舞乐百戏道具的一部分。可见，鼗作为先秦时期的雅乐器，发展到汉代，在“雅”的基础上又增加了“俗”的功能，而且成为一种更普及的、具有娱乐性的杂耍游戏器物。

1973年，浙江海宁长安镇海宁中学内发现一座画像墓，时代为东汉晚期至三国。该墓前室北壁第4石的下部刻有两人，“西起第—人为一着长袖大袍的老者，手执杖；另一人双臂上举，左手执一鼗，在老人面前起舞。”虽然考古报告并未对此作出详尽的解释，但岳凤霞和刘兴珍认为此图为“老莱子娱亲”，她们在文章中说：“画中一老者握杖而立，一扮作儿童的老人手举鼗鼓，正在自歌自舞，以娱父母。”显然，此时的鼗已演变为小儿玩具，而且被匠人用以标示老莱子所扮的孩童身份。正如前文所述曲杖是老者的标志一样，鼗出现在老莱子手中，也同样表明此时的鼗已经是一种较为流行的玩具了。

关于鼗已嬗变为玩具的最早记载也见于此期。三国东吴僧人康僧会编译的《六度集经》，为我们提供了民间儿童持鼗玩耍的详实记载：“侧有一儿，播鼗踊戏，商人复笑之……播鼗儿者本是牛。牛死，灵魂还为主作子，家以牛皮用贯此鼗。儿今播弄踊跃戏舞，不识此皮是其故体，故笑之耳。”这个故事虽然意在讲佛教的生死轮回，但客观上却真实记录了三国时期鼗鼓已经演变成儿童玩具的事实。三国吴承接东汉，实乃汉末乱世，所以，笔者认为，汉魏时期，鼗已经演化为小儿玩具了。若再结合上文对鼗由雅入俗发展历程的梳理，似乎还可以进一步作出这样的推测：鼗由雅乐器演变成儿童玩具的时间当在汉末。这样一来，作为儿童玩具的鼗鼓至少也有1500年的历史。因此，尽管处于物质生活相对贫乏的时代，中国古代儿童的生活也并非今人想象的那样单调和乏味，他们以拥有鼗这种玩具而“踊跃戏舞”，其乐融融。投壶

早在先秦时期，投壶即是一种颇为流行的宴饮助兴活动，但在当时，其礼仪的性质要远大干娱乐的功能。《礼记·投壶》中详尽记载了这种活动繁琐的程序。书中说，宾主飨宴有投壶之礼，主人奉矢，司射奉中，使人执壶。主人须三次恭请宾客投壶，宾客两辞，最后再拜受。而且，宾主揖让进退的方向、位置、言辞都有固定的程式，礼仪功能非常明确。一般认为，投壶源于先秦时的射礼。《礼记·投壶》郑玄注日：“投壶，射之细也。”就是说，投壶是从射礼演化而来的。在周朝，射为六艺之一，又分为不同的种属，独“燕射”为诸侯宴请贵宾时举行的助兴活动。然其尚武色彩过于明显，射与燕又难以协调于宴饮环境之内，与宾主交欢的氛围不太协调，遂改为投壶，配以彬彬礼节和鼓乐歌舞，从而达到“乐宾”多饮的目的。

汉代是我国舞乐百戏不断发生、发展而至鼎盛的历史时期。汉在亡秦灭楚之后，统一了疆域，经文、景时期的休养生息，到武帝时天下殷富，国势空前强大，人民生活较前代大为安定，这为民间游戏与竞技的发生发展提供了有利的条件。作为“绣像历史”的汉代画像石，有多幅投壶的图像出现，且广泛分布于河南、陕西和山东诸地，反映了汉人“对酒设乐，必雅歌投壶”的世俗生活景象。

河南南阳沙岗店曾于1974年出土一方画像石，内容表现的即是汉代投壶游戏。画面中间立有已中两矢的投壶，旁置酒尊，尊内有勺。壶两侧各一人跽坐，怀抱3矢，手又各执一矢，正准备向壶中投掷。画面右侧一人面对投壶者，疑为司射，右手执一兽形器，当是计算入壶矢数的“筹”。左侧坐—人，虽身材魁伟却需僮仆扶持，显然是一位酩酊大醉的投壶输家。这方投壶画像石所刻画的内容与史书记载大体一致，且投壶的形制与河南博物院所藏的汉绿釉陶投壶相仿，而那位头重目眩、醉酒醺醺的人物表明，汉世的投壶已带有明显的竞技性和游戏性(图6)。

两汉之世，投壶日益成为人们喜闻乐见的游戏活动，上至帝王贵胄，（原作者：王伟）下至平民百姓，都热衷这项游戏。此时的投壶不仅删减了繁缛的礼节，而且在技术和制度上也有了突破性的改进，更加注重技巧本身，使得这种游戏具备更强的娱乐功能，且增加了趣味性。武帝本人不仅是一位狂热的投壶发烧友，而且还网罗了，一批投壶高手供奉禁中。(《西京杂记》记载，武帝时，有郭舍人善投壶，以更有弹性的竹矢代替枳枝，而且除去了壶中原本用于防止枳枝外弹的小豆。如此，投入壶中的竹矢便可反弹，反弹之后再接入手中，谓之“骁”。

郭舍人不仅革新了投壶的技法，而且技艺超群，可达“一矢百余返”的程度，他也因此常常得到武帝的赏赐。正因为投壶游戏得到统治阶级的推崇，所谓“上有所好，下必甚焉”，所以投壶在汉代得到快速的推广和普及，成为和六博并列的一种雅俗共赏的娱乐游戏(图7)。

笔者认为，从发展演变的角度看，鼗与投壶具有一定的内在联系，两者在先秦时代皆为和礼乐相关的“雅器”。随着东周以降，礼崩乐坏，人们开始更加耽于歌舞飨宴，沉迷娱乐游戏，于是，鼗、投壶纷纷蜕去礼教的外衣，成为汉人世俗生活的娱乐器具。目前所发现的投壶画像石均属东汉时期的作品，且多集中于东汉晚期，这也和汉代舞乐百戏发达，至东汉而臻鼎盛的社会背景相吻合。六博

六博，本作“六簿”，也称“博”或“陆博”，是中国古代一种借助骰子博弈的棋类游戏，因其“六著十二棋”，故名。关于六博出现的时间，至今尚未有定论，但在《论语》、《左传》等先秦经典中，已有不少关于六博的记载，据此，笔者推测，六博形成的时间应该不迟于春秋，然而具体行棋博弈的方法，今已不传。由于六博不仅具有娱乐游戏的特征，而且还具有突出的“博戏”性质，故而在早期就受到世人的喜爱和追捧。《战国策·齐策一》载：“临淄之中七万户……其民无不吹竿鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬，六博蹋鞠者。”可见早在先秦时期，六博就和蹋鞠一起广布民间，成为富庶的都市人娱乐生活的重要方式(图

8、图9)。

两汉之世，是六博发展的黄金时期，上至帝王责成，下至黎民百姓，且不论男女老少均有参与。史载汉代的文帝、景帝、武帝、昭帝、宣帝等都好六博。《汉书·游侠传》记载，宣帝刘询即位前常和陈遂博弈，而遂常败在宣帝手下。宣帝登基后，封遂为太原太守，并说官禄可作为其先前六博屡败的补偿。此因博弈而得官的故事，虽听来使人诧异，但却反映出天子贵戚对博戏的喜好。在统治阶级的带动下，普通百姓中也盛行六博。《汉书·五行志》载：“(哀帝建平四年)京师郡国民聚会，里巷阡陌，设张博具，歌舞祠西王母。”此说虽为祭神，但却表明六博已经在广大民间得到普及。另见《西京杂记》记载，汉代安陵人许博昌善博戏，尝创编一套六博口诀，以致“三辅儿童皆诵之。”可见当时的六博已是妇孺皆知。六博是汉代画像石中频繁出现的一种世俗题材，无论在室内还是郊外，也不管在歌舞宴乐场合，还是处于仙山云气之上，都有人对博的图像出现。在所有表现六博场面的图像中都有一个共性，即对博人物均处于一种几近狂热的状态之中，或挥舞双手，或指棋若语，或振臂投箸，或鼓掌欢欣，而绝少有正襟危坐的现象，如四川成都桥乡出土的一方东汉画像砖，帷幔之下4人相对博弈。右上一人俯视棋局，伸出双手欲动其箸，左上—人两臂高举，疑为行箸。左下一人张手局上，右下一人伸出一掌，似在示意阻止对方。虽然六博是两人游戏，但由于太具吸引力，把下部的两位观棋者也引入局中，使得后人几乎无法分辨谁才是真正的博者。也有学者认为是4人分两组对博，—人投箸，另—人专司行棋。此类图式表明，博戏是一项深具魅力的娱乐游戏，六博的迷人风采可见一斑。

总之，在汉代，六博还被附会了象天地、卜吉凶、祛不祥等职能，如大量仙人博弈画像石和博局纹铜镜的出现，但这绝不是六博最主要的功能，它之所在汉代盛极一时，使贵戚贫民、男女老少为之痴迷，凭借的仍然是游戏本身带给人们的快乐。在游戏中，时人可以暂忘世间一切烦恼，身心在这一刻得到自由和超脱，这是古往今来所有游戏与玩具最重要的本质特征，六博也不例外。所以，六博的真实意义乃是一种带有强烈刺激性和群众性的游戏娱乐活动，唯其如此，博戏才能风靡汉世，博局才可以成为时尚，而在画像石上处处开花。蹴鞠

在古代，蹴鞠也称“蹋鞠”、“蹙鞠”等，唐颜师古为《汉书·艺文志》作注称：“鞠以韦为之，实以物，蹴蹋之以为戏也。”从颜注可知，鞠是一种用兽皮做成的、内填充毛状物的实心皮球，蹴鞠即是踢踏这种毛球以为游戏娱乐的活动。考古发现表明，较早的蹴鞠图像出现在汉代画像石上，不仅形象生动传神，足可使人管窥汉人多彩的世俗娱乐生活，且数量繁多，广泛分布于河南、山东、陕西等地，反映出汉代蹴鞠发展的盛况。这些刻绘在画像石上的图像表明，蹴鞠是一种兼有嬉戏取乐、舞乐表演和强体健身为目的的活动形式，具备了广泛的民众基础，而且已然演绎为社会时尚。

汉代，随着国家经济、军事、文化的发展，蹴鞠活动开始兴盛起来。无论在宫闱侯府，还是穷乡僻壤，蹴鞠活动早已蔚然成风。据史料记载，两汉皇帝贵戚多好蹴鞠。《西京杂记》记述说：“成帝好蹴鞠，群臣以蹴鞠劳体，非至尊所宜。帝日：„朕好之，可择似不劳者奏之。‟家君(刘向)作弹棋以献，帝大悦，赐青羔裘紫丝履服以朝觐焉。”由此可见，汉代帝王对蹴鞠迷恋程度之深，以致要求以“似不劳者”代替，而宫廷的这种喜好又促成了蹴鞠发展上的流变(图10)。

宫苑中的蹴鞠并非是现代意义上的竞技活动，而带有更大的娱乐性。在画像石中，蹴鞠者往往身体舒展，或腾挪跳跃，或衣袖飘飞，表现出高超的技艺。河南登封中岳启母西阙北面刻有一幅蹴鞠图，画中3人坐观，—人蹴鞠。蹴鞠者高髻束腰，似为女性。但见她双袖横出，弓腰举足，脚前的鞠似已腾空而起，其精彩的技艺使得3位观者张口结舌，惊呼不已。另外，启母阙临近的少室东阙南壁也有相类的画像石，不仅蹴鞠的动作相仿，就连跽坐的观者也与前者相似。可见，这种带有一定表演性的蹴鞠在汉代应该很流行，因为只有普及和深入人心，才有被频繁刻画和程式化表现的可能。

笔者认为，无论是游戏还是玩具本身，其真实意义在于人们参与其中所获得的快乐。因此，蹴鞠作为古代最重要的一种娱乐活动，其存在和流行的价值也在于一种普遍的参与性，以及由此获得的愉悦感和满足感。桓宽《盐铁论·国疾》记述当时的社会风气是“常民文杯画案，机席缉蹀，婢妾衣纨履丝，匹俗粹饭肉食。里有俗，党有场，康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”既是蹴鞠干民间巷陌，必定是当时较常见的一项民间游戏活动，因而在汉画像石中也多有反映。如汉中岳启母阙和少室阙，仅蹴鞠图就多达3幅。除却画像石之外，汉代肖形印章也有蹴鞠图出现。故宫博物院藏有一枚汉代肖形印章，上刻2人分别蹴踏一鞠，人物虽小，然而方寸之间亦生动地展现了两千年前汉人游戏娱乐的万千气象。

篇4：从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

wh-感叹句与wh-问句在助动词移位、wh-短语作主语方面存在不对称现象.根据Rizzi提出的CP分裂假说,认为中心语所具有的不可诠释特征不同是造成上述差异的.主要原因,并提出一种新的模型来解释上述两种不对称现象,从而避免了用单一CP解释而带来的缺陷.

作 者：章进培 ZHANG Jin-pei  作者单位：三明学院,外语系,福建,三明,365004 刊 名：怀化学院学报 英文刊名：JOURNAL OF HUAIHUA UNIVERSITY 年，卷(期)： 26(9) 分类号：H314 关键词：CP分裂假说   不对称   感叹句   疑问句  

篇5：从精神动力学角度看饮食与心理

饮食作为任何生物最基本的一种生存本能，也是人类生命早期最突出的主题，它包括食物和进食两个部分。因此它不仅具有基础性的生物学意义，同时也具有深刻的心理学的意义。

来源:精神分析佛洛依德

1、引言

精神动力学是由弗洛伊德所创立的精神分析理论学派的基础和核心概念，主要用以解释人类各种精神功能和精神活动之间发展、变化及相互作用的过程。例如意识与潜意识之间的相互关系，本我、自我及超我之问冲突的产生，本能欲望的增强或减弱、滞留或释放，冲突及应对冲突而形成的各种心理防御机制等，因而精神动力学也被称为深层心理学。而且它认为越是在个体生命早期发展中突出的主题，围绕其形成的心理需求特征和精神地貌形态对个体的影响越是深远，因此精神动力学的决定论使其具有某种达尔文主义的色彩。

饮食作为任何生物最基本的一种生存本能，也是人类生命早期最突出的主题，它包括食物和进食两个部分。因此它不仅具有基础性的生物学意义，同时也具有深刻的心理学的意义。婴儿吸吮妈妈的乳房，是他与世界之间产生的最原始和最基本的一个联系，也是最重要的一个联系。在这个过程中，婴儿不仅得到了食物的满足，而且获得了一种口腔快感。这个看似简单实则重大的联系，与人类一些最基本的心理需求和心理功能密切相关，如安全感、控制感、依恋关系及自尊感等。因此食物不仅是能量的来源，也是快乐的来源。同时饮食还具有社会文化的意义和功能，如提供文化认同和归属感等。本文拟从精神动力学的视角来谈谈饮食习惯、饮食行为、饮食文化等与个体的心理及人格特征之间的关系。

2、饮食、情绪和性格

在精神动力学的视野和框架下，摄食行为不简单是一个物质能量流动的过程，它还具有丰富的心理学涵义。在人的心理活动和心理需求中，有许多与“象征性摄食”相关的主题如：攫取、占有、控制、吞并、吸纳、依赖等等。那么是否可以从一个人的饮食习惯和饮食行为的特征来预测一个人的情绪和精神状态及特征呢？

2.1、饮食口味

从一个人饮食的口味偏好，可以推测一个人的情绪状态和情绪特征。如饮食偏重口味的人相较于偏清淡口味的人，情绪活跃程度较高，情感体验更强烈，情绪的平衡性更弱。生活的经验也告诉我们，当一个人处于较高的应激水平时，他的口味会不自觉地加重，会更倾向于选择麻辣辛等重口味的饮食。对甜食的渴求在很多情况下，似乎是对性需求的一种象征性满足。有研究表明，食用甜品所引发的神经生化反应与女性性高潮时的神经反应具有很大的类似，这是否可以解释生活中女性比男性更倾向于选择甜品来缓解焦虑和体验愉悦感？体形较胖的女性比纤瘦的女性也更倾向于喜食甜食，这也许和她们现实生活中更缺乏性需求的满足有关。另外，我们从一些具有地缘性饮食的口味特征，也可以看出饮食与个体情绪和性格特征之间关系的端倪。如在我国的川、湘、渝、赣等地区，人们喜好辛辣口味的食物，故多盛产“辣妹子”“川妹子”等“辣不怕”性格特征的人群。虽然个体的饮食习惯和性格特征之间的交互关系机制尚未得到科学的实证，但两者之间存在着密切的相关是不言而喻的。

2.2、偏食行为

饮食习惯中的偏食行为可以在很大程度上预测个体某种人格特质的倾向性。对某种或某类食物坚决地、不合常理地拒绝，往往提示个体人格中的强迫影像：行为方式的刻板、内心世界的僵化缺乏弹性、某些仪式性的观念和行为、对秩序偏执的追求及相对应的对失序的过分恐惧、严厉的“超我”下对人对己的苛刻等。当然对某一个特别事物的癖好或拒绝，也可能意味着个体的成长过程中存在着与偏食对象或者其象征物相关的特殊心理事件。因为食物的多重象征性，对食物的选择风格可以被高度看做是个体建立关系的模型。与偏食相反，有一类所谓“吃百家饭”“吃香喝辣”的人，这种人对食物的开放性态度往往也体现在他们生活的其他方面，他们在人际交往中多表现得豪爽、开放和适应，在行为方面也具有更多的创新性，敢于突破自己，突破常规思维，生活态度也较积极。

2.3、进食速度

一个人的进食速度可以预测其焦虑水平。进食快速的人往往在行为的其他方面也表现出一致的特征，如：走路快、说话的语速快、工作的进度快等，而且这类人往往对等待缺乏耐心，对不确定和模糊的情境不能容忍。他们往往容易对别人的“慢”表达不满和愤怒，在人际交往中也表现出控制和支配的特征。从精神动力学的角度来看这种行为特征，倾向于追溯至个体早期阶段的喂养方式和母亲的神经特征来解释。往往是因为母亲对孩子的需求没有及时地予以回应、互相矛盾或没有预期的情感表达以及母亲自身的强势和神经质等，都会使得孩子无法在安全依恋的抱持背景下建立其自身的安全感、自恋、信任等健康心理的基石，从而对其在以后的分离‐个体化过程中产生一系列的影响。同理，一个吃饭时过于磨蹭、三心二意的人，也会在其他方面表现出这种拖沓、纠缠不清、被动的特征，这可能和其早期的喂养过程中被忽视或者重要抚养人的缺席有关。有意思的是，无论是进食速度过快或过慢的人，饮食的规律性都比较差，即使是有些人因为客观原因如工作要求等使得他们无法按时规律地进餐，从精神分析的角度来看，这是他们潜意识中对“无预期”事件的强迫性重复，或是对“偏执‐分裂”的固着。

2.4、不良饮食嗜好

特殊的饮食成瘾如吸烟和酗酒，可以预测个体的亲密关系质量。大量的研究表明，烟瘾和酒瘾等行为障碍和恶劣的家庭人际关系具有高度的相关。据此可以推测吸烟和饮酒行为是个体对无法充分满足的情感需求和亲密需求的病理性补偿。根据弗洛伊德的人格心理发展阶段理论，对吸烟和饮酒过度依赖是个体心理发展中口唇期固着和停滞的表现，固着和停滞就意味着需求未被充分满足，或由于母亲缺乏帮助孩子升华的能力，使孩子无法顺利完成其在每个发展阶段特定的发展任务。而口唇期的发展任务就是建立安全感、信任感和良好的依恋关系。如果发展受阻，这个影响会迁延至后面的发展阶段，影响其后的心理能力和心理品质培养，如自我控制、自我认同、自尊感等。

3、进食障碍的精神动力学解释

进食障碍主要包括神经性厌食（AN）和神经性贪食(BN)两大综合征，好发于14-20岁的年轻女性[1]。对于进食障碍的病因，不同的理论有不同的看法。心理动力理论认为进食障碍是儿童早期未解决冲突的反映，认知行为理论认为进食障碍是关于体形与外表的错误观念的产物，家庭系统理论认为负性的家庭环境同进食障碍有着密切的联系。但已有的临床经验和研究表明进食障碍的病因，涉及到社会、家庭、个人以及生理等多个方面[2]。那从精神动力学的角度来看，进食障碍的病人试图解决的是什么冲突呢？进食障碍的病人在人格层面体现出哪些倾向性呢？这里分别从进食障碍病人的几个突出症状表现来谈谈。

3.1、体相障碍

无论神经性厌食或神经性贪食，都存在对自身体重和形体过分的病态的关注[3]。尤其是患有AN的病人，过分的节食行为已经使她们的体重远远低于正常体重，但她们仍然认为自己胖。这种体相障碍预示着她们对保持瘦小体形的一种偏执性的追求，这传递了她们拒绝长大的潜意识信息。

3.2、闭经

因为节食引起的内分泌系统紊乱，会导致许多AN女性病人产生闭经的症状。月经作为女性成熟的标志性事件，对女性的性身份认同有着非常重要的意义。而AN病人的闭经症状则象是在宣示：“我讨厌那件事，我拒绝被当成一个真正的女人”，这是女性缺乏对自己性别身份认同的象征性表达。

3.3、拒食

AN病人对食物的敌视和拒绝，则更像是象征性地表达对家庭的忠诚和反叛。它能平稳家庭系统，它可能是向父母求助的一种方式，能够表达力量，能阻止自杀冲动，转化性压力，从关系中游离开来，延迟成长，减轻分离焦虑，能使人感到自己的独特性[4]。

3.4、暴食和呕吐

与AN病人不同，患有BN的病人则多表现出对食物的一种非常矛盾的需求和态度。她们会采取暴食后又诱导呕吐的方式来表达和处理她们的情绪问题，而且在临床治疗中她们比AN病人更多地报告无助、绝望等情绪[5]，进食障碍的病人伴随有情感障碍的比率较高，一些研究者甚至认为进食障碍是情感障碍的一种变式[6]。这种对食物既需要又拒绝的矛盾态度，和鲍尔比的矛盾型依恋在其内部心理机制上有着一致的地方，而在其生物形态上更类似于一种饱和性抑制的反应过程。对食物的餍足行为下面压抑着强烈的愤怒和攻击，而暴摄和呕吐则更像是把病人内心深处这些无法处理的强烈情绪加以外化，以致于他们希望通过控制饮食来控制自己的愤怒和缺陷。

3.5、攻击性

有研究认为，进攻性特质是饮食障碍病人最重要的精神病理内核。进攻性特质大多来自于家庭关系和模式的扭曲和儿童时期的经历，表现为敌意、易激惹、易怒，不能自我保护，不能正常表达愤怒等等，这些都是AN和BN病人常见的精神症状。BN病人的易怒特质表现为对遭遇挫折忍耐力低，不能控制冲动，将敌意投向他人，而AN病人则表现为自我保护不良，常将敌意投向自己[7]。

3.6、共病人格障碍

有对饮食障碍的病因学研究认为进食障碍的人格总体特征为依赖，缺乏自主和对自身和以上外在个体领域的混淆。Anderluh在回顾性的研究中发现，强迫人格特质是影响进食障碍易感性的一个遗传因素，对进食障碍今后的发展有较高的预测值，两者间呈很强的剂量反应关系。以往的研究认为AN是强迫性的，而BN是冲动性的，并假设这两个症状是一个连续体的极，Anderluh 认为两者并没有在强迫特质上表现出体系上的不同。并且进食障碍恢复之后，强迫特质仍然存在[8]，这主要体现在饮食障碍病人的完美主义倾向上。也有的研究者认为饮食障碍病人的人格一般是完整的，而且非常有韧性。对大多精神障碍来说，并发厌食症状是不多见的。

3.7、与饮食有关的躯体疾病

有一些心理障碍躯体化的症状如吞咽困难，还有直接的躯体疾病如食道癌，胃癌等，都直接和饮食相关。这些症状和疾病似乎都是一种隐喻，好像是在表达：“我实在是吃不消了。”“我受够了”这样的信息。

有一种人格类型的划分将这类人群称之为“癌症型人格”，即所谓“C型人格”。C型人格的病人多性格内向、敏感、压抑自己的情绪流露和表达、避免任何可能的冲突，他们往往看似无比随和实际内心充满压抑的冲突和愤怒。病人最后多把这种强烈的愤怒指向自身，企图用对进食这种生存本能的拒绝来杀死自己。

4、饮食文化中的心理意义

饮食文化和其他文化一样，是在历史发展过程中逐步形成的。文化本身具有丰富的内涵和功能，其中最重要的一项是身份认同的功能。同时文化也不断地塑造着个体和种族的未来面貌，饮食文化也是如此。

就像中西方文明的显著差异一样，中国的饮食文化也和西方具有很大的不同。相较于后者而言，中国的饮食文化内涵更加丰富和复杂，不仅在烹饪方法上体现出繁复高超的技艺水平，在餐饮的器物制造和使用上也显示出农业文明高度发展的成熟特征。早在先秦时期，孔子就曾提出“食不厌精，脍不厌细”、“君子远庖厨”等有关饮食“兹事体大”的言论。同样的意味也体现在中国特色的招呼用语“你吃过饭了吗？”之中。这是饮食文化对社会生活各方面的渗透效应，一个人在饮食方面的表现直接体现了他的生活水平、道德修养和社会身份地位。因此另一方面人们也会用一些与饮食相关的话诸如 “脑满肠肥”、“酒囊饭袋”、“大腹便便”等来对一个人实施道德上的批判。

在一些宗教信仰比如佛教里，也通过对饮食的一些禁忌来革除和回避世俗欲望的诱惑，从而达到精神修行上的清明和升华。在佛教的某些教义中，有些食物如“五荤八素”被当做是人的欲望象征或是刺激人的欲望的“恶源”。这种欲望和精神的二元对立性从最初的修行方式选择逐渐演变成僵硬刻板的戒规戒条，饮食在其中也被逐渐地异化和歧化。同样在基督教中，人类的“原罪”也始于对食物欲望的屈服而致。这些禁忌和“原罪”感是否起源于人类早期恶劣的生存环境和资源匮乏之下，对食物和资源的分配实施的某种潜意识的制度设计？随着生存条件的改善，这些禁忌也逐渐松动，如后来佛教传播到中国后逐步分化，其中一支与中国本土的道家结合而形成禅宗，他们的教徒公开宣扬 “酒肉穿肠过，佛祖心中留”的论点，至此欲望与精神的对立性才逐渐消弭。

篇6：从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

在过去的几十年中宝洁作为行业的标杆一直影响企业的经营思想。宝洁管理的核心思想就是通过广告特别是明星广告拉动商业强劲增长，占领货架以及渠道为王的管理战略。这些确实给宝洁带来了骄人的业绩。然而进入后，随着互联网对商业的影响日益加大，特别是近几年移动互联网的影响开始改变业态，面对环境的变化并没有引起宝洁高层的重视。在互联网时代，消费者主要是通过网络来获得产品和服务信息，并从其他客户的评价中获得对品牌的认识，不再单纯听信于厂商的一面之辞或明星的影响，同时消费者的体验决定品牌的价值。这就是互联网背景下消费者心理的最大变化。

近十年来虽然宝洁的广告费用在营业收入中的占比逐年提升，但销售业绩却停滞不前。有关分析认为，受金融危机之后全球经济不景气的影响，宝洁在过去几年中一直都面临着提升销售额和削减成本的压力，宝洁利润增长率自 年到 年一路下滑，同时来自资本市场的压力也越来越大，

这意味着单纯依靠广告拉动的营销策略在某种意义上失效，广告驱动的宝洁经营模式也基本到了尽头。

在互联网时代下市场环境已经变了，消费者不想要那么多选择，谁不想生活简单、方便。

从消费者心理角度讲，他们不在乎规模大小，更关心的是产品或服务是不是我的选择，我的产品我做主，这就是今天消费者的格言。在互联网背景下传统的大量投放广告的模式显然已不能适应现实需要。可以说，今天这样的模式已经很难保证成功，电视等这样的大众媒体的传播效果在下降，越来越多的主流人群(80后、90后)不再看电视而是手机控，随着媒体渠道的多元化，特别是社交媒体的出现，消费者注意力的分散，依靠大众媒体已经很难打中最具价值的消费人群。

在互联网时代消费者是以“族群”聚集在一起，企业对于消费者的理解，不是一个简单的消费动作，而是一个从外在表现到内在心理因素双重驱动的感性和理性结合的生活者。今天消费品要想在中国市场取得成功，核心逻辑不再是将消费者一网打尽，而是先去寻找自己所在品类的真实人群，通过真实人群中的领导者去引领大众市场，从而赢得规模效益。

市场营销要以消费者心理为中心，这可能对管理者来说并不是什么新东西。然而现实中企业或商家常犯的一个错误，就是根据自己的主观意愿虚拟出所谓的“消费者”，而不是认真分析与洞察的结果。从消费者心理分析的角度来看，决定人们消费行为的主要因素，不仅仅是看他们手中拥有多少钱，更重要的是他们头脑中的消费(价值)观念、自我体验、生活方式以及社会文化背景等因素。

篇7：从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

从《黄英》看儒家思想与商贾文化的冲突

蒲松龄的.<聊斋志异>中有近70篇与商业和商人有关,<黄英>是其中的名篇.作品体现了儒家思想与商贾文化的冲突,而这与新儒家思想在明清的发展有着密切的关系.

作 者：曾伟  作者单位：伊犁师范学院奎屯校区文理系汉语言文学教研室 刊 名：山东文学（下半月） 英文刊名：SHANDONG LITERATURE 年，卷(期)：2007 “”(5) 分类号： 关键词：《黄英》   儒家思想   商贾文化  

篇8：从南阳升仙画像石看汉代文化心理的扭曲与分裂

摘要:雀巢咖啡这一著名品牌如今已是享誉世界的速溶咖啡，有今天的成就的关键就是其成功的广告策略，不仅让消费者记住生动的广告词，也记住了雀巢咖啡。当然与此同时抓住了消费者的心理，使雀巢咖啡销量领先。

关键词：雀巢咖啡成功的广告策略消费心理

一、广告策略

一个品牌想要得到消费者的承认，特别是要得到全球消费者的认可，必须在优质产品的基础上，运用大量的人力、物力、财力进行广告宣传。一个企业想要进行全面的广告策略，得运用以下五个战术：

（一）必须明确品牌是全球统一还是因地制宜。

品牌的声誉来自于高质量的产品和服务，它是广大消费者对产品信任的反应，质量是品牌之母，没有质量就不可能赢得声誉，也不可能成为品牌。所以广告策略应在广告语上下功夫，在明确突出品牌的同时，也要说明该品牌是全球性的还是因地制宜的。

（二）必须明确广告主体及特征。

品牌广告的主体可以是人，也可以是人格化的动物或植物，也可以是语言、文字图形等。

（三）必须明确品牌当前地位和广告目的。

品牌战略广告的最终目的是让全国消费者都乐于选择所宣传品牌的商品。广告策划目标一旦确定后，广告策划者就要做到知己知彼。即首先要明确自己的品牌目前处于什么地位，竞争者的品牌又处于何种地位，知己知彼后，分步实施自己的广告策略，这样才能够做到有的放矢，不至于被竞争对手击垮。

（四）必须处理好广告标准化和差异化的关系。

标准化和差异化的采用，取决于消费者的动机而不是地理条件。如果不同的市场人们购买一种产品的动机是相同的，如果在人们购买动机各异的市场，则应采取差异化广告形式宣传。

（五）注重文字效果，突出企业形象。

广告语言不仅富有情感和人情味，而且文字的表达还是漂亮、雅致，这样的广告语言才会优美动人，留给消费者的印象才会更加深刻。

二、消费心理

消费者在购买商品后，一般来说可以分为以下8种类型：

（一）自尊心理。有这种心理的消费者，既追求商品的使用价值，又追求精神方面的高雅。购物时。不愿讨价还价，更不愿在人面前失去面子。根据这种心理，广告宣传不宜出现价廉物美的词句。

（二）求实心理。有这种心理的消费者，在购买商品时，重视产品的使用价值，讲究经济实惠，而不追求商品的外形美观和款式是否新颖，希望少花钱买到称心如意的商品。这种消费心理极为普遍。根据这种心理，广告宣传要偏重对商品的性能、价格、质量、作用，使这种产品的好处等内容进行详细宣传，以加强消费者对某种商品的信任程度。

（三）求新心理。有这种心理的消费者喜爱商品的款式新颖，对商品的使用价值和价格高低似乎不太在意。这类消费者属于冲动型的消费者，在广告宣传中既要介绍商品的性能、质量、用途，以及这种商品的不足之处，引导青年人正确的选择商品。

（四）求美心理。有这种心理的消费者，比较重视商品的艺术价值，以文化艺术界人士和爱打扮的中青年为多。针对这种心理，广告宣传要讲究艺术性。对商品用艺术的表现手法，宣传艺术享受，促使消费者产生购买欲望。

（五）心求廉理。有这种心理的消费者，在选择商品时只图价格便宜，而不重视其他。在广告中应宣传物美价廉，以激发他们的购买欲望。

（六）求荣心理。有这种心理的消费者虚荣心比较强，不太注重商品的质量、价格。只要能满足虚荣的需要就行。针对这种心理，广告宣传中不要使用浮夸和追求虚荣的词句，要引导他们正确的选择商品。

（七）求速心理。有这种消费心理的消费者对商品比较熟悉。购物时心中有数，不过多询问商品的特征。针对这种消费者，广告宣传要突出商品的牌子和企业的名称，以加深这类消费者对某种商品的记忆力。

（八）求名心理。有这种心理的消费者非常重视产品的质量，以追求名牌，优质产品为主。对这类消费者，在广告宣传中要突出对品质和优质产品的形象宣传，以提高商品的知名度和企业的声誉。

三、雀巢咖啡的品牌广告和消费心理之间的关系。

雀巢产品广告主要以雀巢咖啡广告为主，它代表着雀巢产品广告的整体特性。纵观他的广告发展历程，雀巢咖啡的广告经历了3个时期的演变。

20世纪三四十年代，速溶咖啡刚刚面世时，雀巢在工艺上的突破给传统喝咖啡的方式所带来的革命成为卖点，在广告中突出速溶咖啡与传统咖啡相比的便利性。但这一广告创意与当时的社会环境不相符合。三四十年代是一个男尊女卑的年代，相夫教子是妇女生活的要

务，女性很少外出工作。买速溶咖啡图方便，导致了广告主题与许多家庭妇女的购买心理相悖，因为女性消费者认为，购买速溶咖啡给人不够贤惠的感觉，这可不是男人期望的妻子形象。因此。速溶咖啡的销量不太好。可速溶咖啡着眼长期效果，坚持用这个广告。随着时代的进步，步入社会职场的女性日益增多，速溶咖啡这种既方便又能保持原味的优势终于大放光彩，速溶咖啡的优势被消费者认可，销量稳步上升。

五六十年代，随着产品导向型广告的速溶咖啡被消费者流行，以及速溶咖啡被消费者广泛接受，雀巢开始转换宣传的重点。这一时期的广告着重强调雀巢咖啡的纯度、良好的口感和浓郁的芳香。世界各的分支机构都采用了产品导向的广告，强调雀巢咖啡是真正的咖啡。雀巢咖啡1961年进入日本市场时，电视广告首先我就是雀巢咖啡打出“我就是雀巢咖啡”的口号，朴素明了，反复在电视上出现，迅速赢得了知名度。

随着雀巢咖啡的知名度越来越高，雀巢咖啡的广告导向转变为与年轻人生生活息息相关的内容，广告尤其注意与当时年轻人的生活形态相吻合，在英国，雀巢咖啡扮演了在一对恋人浪漫的爱情故事中一个促进他们感情发展的角色。70年代，雀巢在日本的广告至今仍让许多人印象深刻，“了解差异性的男人”的广告运动表达这样的概念：雀巢金牌咖啡所具有的高格调形象是经过磨练后的了解差异性的男人所创造出来的。广告营造了雀巢咖啡让忙于工作的男人享受到刹那的丰富感的气氛，雀巢咖啡所具有的高格调正好表现了勤勉的公司员工的形象。

雀巢咖啡正因为有了成功的广告策略和抓住了消费者的心理得到了今日的美好前景。把广告策略和消费心理相结合、协调产品的销路会越来越宽。

参考文献

《现代广告学》杨荣刚 1987年6月1版

《广告理论与实务》娄怲林、廖洪元主编高等教育出版社