民族文学论文范文

下面是小编为大家整理的《民族文学论文范文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。中国少数民族文学虽然一直伴随着各个民族的历史，但直到1949年统一的多民族国家建立之前，“少数民族文学”并未因其历史的客观存在而生成一种知识，或者作为表述国家文学历史及现象的核心概念被命名和建构。因此，考察中国少数民族文学构造史，具有重要的学术意义。

第一篇：民族文学论文范文

2016《民族文学》年度诗歌观察

在全球化进程风生水起的当下，如经幡般独立于精神世界的少数民族诗歌，既保持着对汉语文学语境的深度融合态势，又强烈地持有跨越自身历史语境的节律，尽管面临纷纭的外部世界的冲荡，却依就不失高贵的矜持与责担。纵观2016年《民族文学》的少数民族诗歌，整体呈现出如此精神气象——

根植母族传统文化书写与情怀深耕，在不断的实验探知中破局地域文化屏障与经验世界的界限，自觉汲取多元诗歌养分精修技艺，于文化断层的绿洲上开掘乡愁富源，唤醒族群根性中的自省意识。诗人们关切自然万物的痛感，痴心于山川日月的爱恋，抒发敬畏自然的真情实感，在物我二元对话中建构心灵诗意，修补生活现实与诗情勃发之间的冲突，并赋予本真的思考以时代精神的浇灌，以更加开放阔达的姿态与汉文化背景下的新诗潮达成合唱的默契。放在当代诗歌的前沿考量，一些少数民族诗人的诗歌文本展现的竞争力也毫不逊色，无论是作为诗歌本体的美学实践，还是在对应复杂的现实与多元审美意义的表达上，都同步地打开了可喜局面。各个年龄层次和各种精神向度的诗人及作品的汇聚，犹如漫天星辰，提着微光不灭的灯笼行走在幽远的山谷、朗阔的原野、寂静的乡村，空茫的街市……

一

在意义指向上，诗歌就是一种唤醒。持“唤醒”主张的法国思想家弗朗茨·法侬认为：“只有唤醒和铸造民族意识的文学，才是真正的民族文化。”围绕这个论断，他在《论民族文化》作了深度阐释：“只有民族，才会保障文化所必需的条件和架构。民族聚集了文化创造不可或缺的各种要素，只有这些要素才能使文化可信、有效、有生命力和创造力。同样，只有民族性才能使民族文化向其他文化开放并影响和渗透其他文化。很难指望一种非存在的文化会与现实有什么关系或影响现实。从严格的生物意义上讲，给民族文化以生命的首要条件是重建民族。”这所谓的“重建”，即指立足民族语境的文学自觉。

基于蚀骨乡愁的根性意识，对出生地的怀想与热爱，为很多成熟的少数民族诗人们钟爱。这种“老题新写”反映了少数民族诗歌主题的传统状貌，揭示了诗人们的生命常数与心灵投影也构成一种写作挑战。

朝鲜族诗人金哲的《故乡》沉湎于人类的恒久主题。故乡承载了人的出发、存在、归宿与命运轨迹，在生命高度展开了情感浪潮的扇面，“故乡是/悲哀时寻觅的/孤独的地址!/故乡是我心里/没有番号的/断肠的追忆”或许是出于高度的情感自信，诗人在开篇领起时，就敢于大声呼喊——孤独的地址!突然的爆破音，验证了故乡的承受程度。孤独是人类精神的墓碑，但也是精神远涉的灵魂修道院。诗中暗喻的连句成势，铺排成行，不断突破意义局限的故乡。而就诗意的现代性而言，诗人的这首诗歌更为我所钟爱：“我庭院的一片青翠/夏季小鸟啄食后飞走了/一棵银杏树/抹掉小鸟寒酸的影子在轻轻摇晃着肩膀”……基于存在主义哲学的“故乡”只是一个笼统的事实，故乡的真正意义体现在“味道”上。

只有岁月才能给修行提供终结答卷。在金哲们的诗意诉求里，无需更多的技艺加载，返璞才是大道。博尔赫斯说过：“完全没有必要认为诗在文字里、在思想里，或者说在对宇宙的美学理解里。我个人在上了年纪后，觉得诗基本上就是在句子的语调里，在词的换气处。”气顺灵便，言真意从，势随笔宕。蒙古族诗人阿尔泰的诗歌《故乡的土》，直截了当地选取传统的抒情方式，明是颂美故乡的泥土，实则是抒发生养安息之地的执着深情。诗第一节中有两处运用叹词“哦嗬”前缀“故乡的土哟”，形成前呼后应的回咏，尽情抒发诗人单纯而炽热的美好心愿。第四节中，情感高潮乍起，作者先比喻“诗人是一株苍翠的大树，扎根在故乡的土中”，接着抒发“诗篇是那缀枝的硕果，轻荡在故乡的风中”，第五节陡然拔高音量，吟颂道：“我小巧的乌兰淖尔/我巍峨的大青山/是啊，你们都是光芒/是永不熄没的光芒/是从不低头的光芒”。至此，一种熟悉的蒙古长调从沉郁宽广变得高亢明亮。诗与歌媾和一体，展现了一种原生态的诗学风范。

在中国诗歌的传统语境里，诗人专注于地域、故土、乡情的共生话题，多成宏大气象，文脉传承历史悠久，在源头性的《诗经》、个人化文本建构的《离骚》，以及传诵度最高的唐诗宋词里，比比皆是，这也是鲁迅“越是民族性的就越是世界的”的精神底背。正是这样的情怀顺承，当下诗歌的不少好作品都与地方性有关，或关联很深，而这其中，尤以生存形态更具得天独厚优势的少数民族诗人所擅长。

“是中午，一个女孩蹲在黄河边/一下一下，漂洗着她手里的白手绢/看那姿势，不是在漂洗手绢/而是擦玻璃似的，用手绢擦拭黄河”，满族诗人高若虹的《去看一棵树》，长于叙述，笔法细腻精准、简洁传神，展现了较好的诗歌素养，和捕捉事物的敏锐力。诗人屏蔽了喧嚣的现场，专注于潜修静养的光阴。在诗人笔下，运草的驴，是“一块会走的石头/在黄河滩上缓慢地移动/高过驴的一车草，像涌过来的一峰浪/时刻要将它拍倒，淹没”。诗人锁定黄河文化辐射下风物的即时情态，观察细致，文法训练有素，在想象与现实的二维开合上，游刃有余，因为这精于用词炼句的自信，或人，或物，或树，或石头，都能产生夺目的形象感，引发读者的阅读情怀和深处的痛感。

藏族诗人牧风的组诗《甘南之上》执着于地域经验的诗意书写，诗人眼里的自然，以散点的形态投射在空旷而孤寂的桑科草原上，而正是在这片云朵和阳光都美妙得如同梦境的地方，诗人相守格桑花，在经卷里读出境界，感知如爱情一般美好的时辰……在一系列草原特色的风物呈现之下，诗人与故土深情凝望。这种对出生地的深度打量，让一个诗人在平静中接受“精神的洗礼”在他看来，九月的菊花，亦被赋予通灵的人性，“眨动眼眸，九月的甘南与我的视线最近/金盏之菊把辉煌的梦在秋天打开/我抬起希望之光，远眺秋之原野/是谁在忘情地歌唱这金色生命拨动的恋歌和梦想?”诗人之心，只有与万物达成高度默契之后，才会打通通往精神世界的遥遥路途。牧风因诗情的纯粹与专注，获得了明亮的精神回应。

“割掉我眼窝的两穗泪水”，一把镰刀折射的历史变迁，令人难忘。一个细节，一笔写意，了了勾勒就把个人情感触觉与乡土情怀巧妙地胶合与展现。整个读来，满族诗人徐国志的作品都散发着浓浓的泥土气息与草木清香。诗人有着丰富的地域书写经验，对乡人乡事、大地风物的细微嬗变了然于心。他绘声绘色地精微描摹，唤醒了远去的生活记忆，为雾霾时代留住了稀缺的乡愁。他用分行超越农民画，获得了更丰赡的艺术妙趣，种种温馨撩人的情景，将农耕文明背景下的少数民族生活再度复兴。他的组诗《大地之盐》，既是生活沉重的点睛之笔，又是岁月美好的诗性见证。在诗人眼里，劳作的父亲脸朝黄土背朝天，他侍弄的稻田，昭示了寧静的美。“一田田稻苗像我的方格本/只是父亲将稻苗栽得方正/阳光将父亲的脊背烤出盐粒/汗滴沿着胸腹砸碎稻田/这些椭圆的闪光的汗珠啊/将天空击破，让泥水受孕/又被秋风拾起，层层裹紧/再由云朵充实，阳光烘烤催熟/黄金的稻穗啊把金黄的稻茎压弯”。这些带着盐粒的细节呈现，在想象的作用下，与“我”的童真构成和谐画面，散发着稻作文化的光辉。

尽管有时不免“离乡”出行，诗人们骨子里亦有他乡即故乡的真诚。普米族诗人鲁若迪基的《在扶阳古城》，采风于僻远的山野，自得于多娇的大地，和石头对话，与草木交心，以对世界的洞察观照自身的内需，因而有“大地是需要缝补的/如同补丁消失了之后/我们还需要缝补生活”的诗意发现。值得关注的还有，壮族诗人韦武康的《在一片草丛里》、藏族诗人蓝晓的《一个人的草原》、蒙古族诗人斯琴夫的《草原的味道》，都以植物之心或感怀卑微事物，洞悉内心修为，或以地域的开阔，观照自豪的情愫，呈现灵魂的境界。藏族诗人曹有云的《海拔三千米的钢琴》的奇特想象、藏族诗人格桑多杰的《早霞》唯美寄情等，也都不乏亮点，值得细细品读。

这些少数民族诗人及作品，具有深度的原乡情结和深入民族根性的生命意识，诗人们在更高意义层面书写本土意识，打开精神按钮，加速进入民族文化与文明演绎的核心地带，已然迈开了与汉族诗人并肩致远的矫健步伐。

二

在列夫·托尔斯泰看来：“人类被赋予了一种工作，那就是精神的成长。”作为少数民族诗人，身份认同的内驱力，促使他们的写作从出发的那一刻，就带着本色的领旨于文本的诗意书写上路，假地域而抒真情，受神谕而发原声，表现出诗与思的独特内涵。

在新诗百年的节点上，不俗的文本表现出了一个卓越的少数民族诗人在参与当代中国诗歌进程中的积极姿态。少数民族诗人的韧性，助力他们在寂静中思考精神在场与本民族生活现场的诗性可能，在苍茫现实与强势语言的合围中，书写个体经验与外部世界共生的聚合与裂变，汇入滔滔诗潮，为自己立人夯实灵魂底色的同时，也给中国诗歌的发展提供了更加多元的诗写标本，表现出较突出的文本实力。

藏族诗人完玛央金的《回首》，擅长在生活的道场展开个人化的诗意纵深，经由词语的轸念展示内心的美丽纯净。她兴趣浓郁的方向不是“诗到词语为止”，而是有着对“那些词语依附的背景”深刻性地挖掘。《回首》的诗意没有停留在语言表层，在完玛央金的经验世界，语言的光泽和“年代”之间的关系存有某种暗示，诗歌的意义也因她娓娓道来的讲述，自如地延展。“不敢想象/它又开出红色/或许是黑色的花朵/背叛安宁/带来生与死的新一轮组合”。她依托诗歌中的意象整合，完成了目击之下的现实拆分与想象中的精神重构。于她而言，因为生长于斯的所思所想，那些遗失的美好，和自然世界的苍生万物，在回望中，焕发盎然生机，产生“喧响了你驻留的天堂”的颂唱。

同样值守于诗意的安静，羌族诗人羊子与生俱来的山地情怀中，将族群特性与生命感知作了淋漓尽致的表现。他的诗句不由让我想起获过两次普利策诗歌奖并在2010年荣任美国桂冠诗人的W·S·默温曾经写下的诗句。“我踏上山中落叶缤纷的小路/我渐渐看不清了，然后我完全消失/群峰之上正是夏天”。羊子的《群山上的孤岛》有着辽阔的寂静、松散的抒情音调和自由的行吟风度，“安静中我看见自己的身体清澈见底/看见万物的重心与地心同步/翻转和悬空的姿/势与山水同步/我与自己同步”。语句将人与自然，与故地的关系表现得入木三分。

在诗歌创作中，关于语言与自身的紧密关系，汉族诗人路也在评价默温时发出过这样的感慨：“其实，对于一个母语力量足够强大的人，任何外来语都不可能破坏它而只能补充它丰富它，外语和母语相互映照，可以帮助我们通过另外一种语言重新找到自己的语言，找出词语和经验相联系的最真实部分，可以取长补短，增强我们对语感的控制力。母语是存在于血液里的，是一个人语言的DNA……”当我们带着这样的辨识性眼光介入2016年《民族文学》刊发的诗歌时，很轻易就能捕获母语基因作用于诗歌而生成的喜悦。

满族诗人巴音博罗、姜庆乙和宁延达，苗族诗人张远伦和末未，以带有前倾的姿态滑行于当代汉诗的飞地，骨子里依然有着民族性语境的烙印。单就作品的艺术成色而言，巴音博罗的《大西街的旧物市场》、姜庆乙的《在大地栖居》、宁延达的《漫步》，在气息上和现实生活水乳交融，剥离了都市化进程的褶皱，而沉静于精神的驻足与回望，表达从容、自如。语言的现代性进一步拓展了诗意的空间，也为少数民族诗人逸出抒情圭臬，架设了形象坐标。

把前沿的诗学探究融入创作，诗人与诗歌本身，也会触碰奇异的火花。张远伦的《木头内部的声音》已经突破了“少数民族诗歌”的思维定势，在高蹈抒情之外更重视对内部肌理的意识拨梳和心灵内视。静听，是他诗歌的一大关键词。“木头内部的声音/很幽微”。这样的调值，让诗歌的现代性有了依靠和自足的底气。

相对于张远伦诗歌鞭辟入里与思辨征象的突出，末未的诗歌依托梵山净水，将地域的积极意义转化为精神标高，质地干硬刚性，后现代的片断性与迷离色彩明显。生活化的机智，同步于现实的脉动，让他的诗意及物而沉实，表现出紧贴当下的宽阔，以及重构诗性情怀的可贵。

“诗应该具有某种直觉的成分，能够触及人类情感最深奥的部位和他们生活中最微妙之处”(塞弗尔特：《我为能感到自由而写作》)。这种以世界性诗歌脉搏为文本参照的高标准严要求，在近年来的《民族文学》诗歌中，渐成气象，而2016年度，一大批新世纪以来跻身中国诗坛生力军方阵的少数民族诗人，也点亮灯笼，汇入寻找远方的熙然路队。

三

以自然、社会、人等维度来审视诗歌视野，2016年《民族文学》的少数民族诗人及诗歌，表现出对本民族生活习俗及本体精神舒张的自信。阅读这些诗歌，独特的民族风荡涤心胸。这些风情的展示与描绘，并非风景推广语的轻飘与空泛，而是内力加持之后的重音阐释，是诗思绽放的力量沉淀。

土家族在宗教方面，既迷信鬼神，也崇拜祖先。村里有人生病时，他们不请郎中，不吃药，而是请巫师上门来“烧胎”、“泼水饭”、“提火焰”、“打正”、“收魂”、“讨水”、“还傩愿”、“下马”，借此来达到避邪的效果。“烧胎”多针对婴幼儿，他们认为婴幼儿生病是因为魂魄不守，“一只鸟从肉体里飞出/停歇在另一肉体的枝桠/忘记回家的路/失去鸟的孩子/宛如父亲旱烟的烟雾，毫无目的地游荡”，进入了另一母腹，正在被孕育成胎儿，只要“烧死”胎儿，令其魂魄复归原位，便可达到治病救人的目的。诗人的职责不只是发表意见，还要讲出生活的真相，土家族诗人周明既是见证者，也是记录者。他用诗歌的语言生动地再现了“燒胎”这一巫术的施行过程，让我们看到了一个民族本来的生活片段，“巫师念念有词，鸡蛋上画着圈圈/圈住妖魔鬼怪，圈进殷切的期待/连同孩子的指甲，丢进纸钱的火焰/焚烧着怪胎的梦魇”。自然养育着世世代代的土家儿女，在这些神秘巫术的背后，渗透着土家人古老的生活方式以及他们对自然的敬畏，因为诗歌的无限可能，他们愿意相信并维护着自然的神秘力量。

神人合一，让少数民族笔下的“故乡”拥有艺术探知的迷人之处。而现实境遇中的“故乡”，亦是少数民族诗人写作素材的厚实基因。大都偏安一隅的诗人们，在社会打拼的人生遭遇，具有更为特殊的体验和发力动机。在苗族诗人杨犁民的诗歌里，第二人称的“你”，就有了多样的解读，可能是爱人，可能是孩子，更有可能是故乡。“世界，从来没这么大过，下雪时/你离我千里万里;世界，从来没有这么小过/下雪时，我是多么地想你/每片雪花，都是一条迢迢的漫长道路：长途汽车/在一片雪花中打滑;高铁和火车，在一片/雪花里格外拥挤;连/飞机，也在一片雪花里大面积延误……”(《下雪时，我是多么地想你》)。诗人借助雪花这个活态十足的意象，巧妙地将不同的现实场景串连起来，从而达成一种宏阔的感知。

诗歌作为语言艺术的尖端，要求诗人的创作在时代语境中游刃有余，并整合自己独特的词汇和神奇的意象来彰显诗意。在某些语词的运用上，藏族诗人白玛央金很好地借助了他的本民族语言谱系，“牵走草原尾鳍上曼妙的歌声/我的双眼沿着山脊爬行/歌声被无限拔高拉长/我用山的语言互诉衷肠”，“有一天我需要斜倚着老树/或许已经躺倒/我依然会安顿在一只羚羊的眼睛里”(《总要不停行走》)。耽于生命原初的神性赋予，同样作为一种依托地域的诗意观照，藏族诗人曹有云倍加珍惜城市化进程尚且还不能染指的“荒原”，他的爱与真情，始终饱含热泪，却一直“静默无声”。土家族诗人宋庆莲在诗歌《樱花晃动的春天》里，以命运的审视，发出了这样的感慨：“人生有很多事情，都是这样猝不及防/比如命运，心动，或者是一个隐喻的诗句/像一只蝴蝶从明媚的光中飞来/忽地一下撞入胸怀”。在壮族诗人费城的眼中，夜晚“像一条无法折返的高速路/朝向心灵的圣殿潜行/寒冷逼近，丢失翅膀的铁鸟/抬头望见星空”，一个人行走在人世，“身体里的凉意，源自童年”，唯有“捆扎往事，将疼痛砌入年轮”，才不会成为一个心地荒芜的人，仿佛野草一般，不知去了何处。费城的诗，因为文本内力的自觉，而展现出当代汉语诗歌的诗性语境及其探索进深的现代性。

异域特质的美学呈现出少数民族诗人作品的可贵脉象，他们诗歌中的真情抒发，始终保持着很好的及物性，不高蹈空乏，诗与生活的水乳交融强化了其作品的现实意义。哈尼族诗人莫独在《后事》中描写一个人的去世，“神龛上，你一年年拴上的稻穗已收走/神柱上，你一次次插上的鸡毛已收光/……其实，村庄是热爱你的/但是，这次她逼迫你交回名字/农活逼迫你交回农具，交回牛群”。“你”的一切被收割，被剥离，甚至名字也得“交回”，当丧歌响起，俗世的一切陷入虚空，属于乡民的只有那一场仓促的后事，这种赋予生命终结的内涵挖掘，表现出了神性的一面，把人的“来与去”，把灵魂的皈依，提升到哲学追问的高度。

对生死的诗学打量，是少数民族诗人最不可绕开的话题，尤其是亲人的生离死别，必然引发诗人们情感涡流的大悲恸。悲伤莫名中，诗性前突并迅疾占据表达空间。回族诗人海郁在诗歌里是这样追忆自己的父亲的：“四季轮回，草木逢春/在离开你的这四年”，有些恍惚，“在一丛荒草的缝隙，我看到了孱弱的嫩芽/想到了粘在你老花镜下的经卷/我怕那些浸透岁月憔悴的文字/在泛黄的前定中化为粉末/再次击中我尚未休眠的疼痛”(《我不能把悲伤带入春天》)。自然中的任何一个细节都可能令诗人缅想到父亲，如此的执念和真情让读者唏嘘。同是回族诗人的敏贤昌对父亲的记忆，最后只剩下了“黝黑的脸”、“一张犁”、“一把镰刀”，这些记忆符号构成了父亲生命轮回的脉络。诗歌是主情的艺术，当生命终结，“白布遮盖了你的身体”，如同“厚雪覆盖了四野”，宣告一个季节的沧桑终结，诗人真切地抒发了对父亲命运的怜惜，最后一句“我的眼睛被埋葬了一万年”，道出了对无可挽回的事实终结的无奈与不甘。这种高度意象化的处理方式，把生的虚无浓缩于谙熟的农事具象中，从而增强了文本张力。“正在往西倾斜的大树/被风扶着，一千年不倒/大树无法死去/风却不愿停止……大树哀求/风声太高/香蕉的耳朵什么也听不见”(《风扶着一棵树》)。藏族诗人久美多杰的这首诗冲淡平和，语言晓畅，真实地抒写了现实世界里的生和死，以及人们对待生死的两种截然不同的态度。

回族诗人惠永臣近年在诗坛表现比较活跃，很勤奋，他的这组诗在阿尔金山的安宁中，获得了一种发自生命原初的自足，读来意蕴深沉，眼界高迈，持续传递着沉静的力量;而寂然中“和一株草面对面坐着”的土家族青年诗人徐必常，从多维视角切入深度的“小地方”情结。“在这时空中坐着，你看着我，我看着你/像一对老夫妻，一次又一次朝对方微笑，咬牙切齿/一次又一次打开那盛着往事的坛子/一次又一次微闭着的眼睛，深呼吸”。在一棵草的身上，读出了多重语境，及其语意覆盖之下的民族情怀，从而揭示出“扎根故土”的最高意义。

四

一直以来，母语创作是少数民族诗歌中不可或缺的组成部分，它是少数民族母语诗人精神本色的主要承载方式，既有对本氏族精神的宏大映照，也有对个体生命内心世界的细微抒发。但因为语言阅读的障碍，这些优秀作品只能在本民族读者中流传。翻译作品的出现弥补了这一遗憾，为我们打开了品鉴它们的窗口，也让这些作品到达了更广阔的彼岸。

维吾尔族诗人排日代·亚库普的组诗《因为有一声把我呼唤》，无论在形式或内容上，都承继了古典诗歌的精髓。读他的《我来》，耳边回响的是《诗经》韵味。“我从土中来/我从水中来/我从火中来/我来，是为了看/我来，是为了爱/我来，是为了来/我来，是为了去/我不是凭空而来/我来，是因为有一声把我呼唤”。《我来》在重章复沓中，单一性的情感指向，开始朝着丰富的意味迈进。其内涵旨意也切合诗歌的源头，重章叠句，是《诗经》的基本结构，也是诗歌加载情感的一种有效路径。

“在心为志，发言为诗。”这正是维吾尔族诗人吉利力·海利力的诗歌《灵魂的表白》所要达成的效度。诗人以“梦見童年”开篇，导入大胆的联想，用意象支撑灵魂发出向上的真声：“我给夜里的惊雷注入声音/点亮了星辰之路/阳光，闪电/照亮所有的路/遥远的旅途有爱的陪伴。”诗作的意蕴虽然简单，但直抒的胸臆袒露了昂扬向上的品质。亚里士多德在《灵魂论》中阐释过博大、永恒与纯真的“纯理灵魂”。相比哲学的深究，吉利力·海利力用诗歌直抵本真。

朝鲜族诗人全春梅将诗性视野投放到远离喧嚣的偏远之地，不管是易碎的“瓷”，还是苦难中煎熬的农民工，在城外，在旷野，以“碎片”的姿态，呈现岁月的美好和人性之真。“祖先跪在耕耘过的荒野上哭了/深邃的瞳仁里萦绕着/来自千年后的图腾”，彝族诗人阿克日布用母语诠释“不老的荒原”，对彝族人民在洪荒岁月中的奋进和图腾崇拜进行了情怀磊落的重构。在现实中回望历史，致力于用智慧的犁铧，在脚下的土地上种下昨天，延续血脉。哈萨克族诗人叶尔兰·努尔得汗的诗歌《被缚的骏马》，激情四溢，以一种浪漫主义的情怀赋予诗歌中的自己奔跑的力量。以骏马自比，让他获得了奔放豪迈的气概。尽管“忧郁如蛇缠绕在我的臂膀”，但诗人深信“诗歌拖着春天最初的绿荫/飞奔如火狐，如烈焰”，于是，“我”与“你”(骏马)之间，互为参照，形成你中有我，我中有你的鱼水关系，由此而生发“未来”与“绚烂鲜花”及“金色硕果”的对位和意义暗示。

以母语写作的少数民族诗人，长期浸淫在传统文化和古老历史记忆，以及乡风民俗之中，诗意往往多有边地人文气息的俊逸与幻美。维吾尔族诗人米日完古丽·尼牙孜的诗歌《你是我的传说的开头》，以精巧的构思抒发对“雨水”的赞美，直言这雨“是上帝之恩”，祈福求雨是少数民族文化生活的一个有机组成部分，因此，诗人的诗句也有祭司的口吻，神圣感沛然而生。这雨与光、诗句、花儿、泥土、灵魂等神性意象发生关联，再辅之以回归、溢出、绽放、翱翔、芬芳、燃烧、纯洁等动词与形容词，形成虚实相靠的艺术张力，将雨的温暖与爱，想象成“我朗诵的诗篇”，最后归入“每一颗心”，滋润万物生长，迎接阳光的照耀，“你是我传说的开头/你是我传说的结尾”。诗的结构考究，布局周全。这一定程度上，也印证了少数民族一以贯之的工匠精神，对于高贵与圣洁的东西，骨子里匿有无处不在的精巧意识。

用母语写作的诗人，作品中都有隐含故乡情愫，有的直陈心怀，有的借物抒情，所指里都盘桓着一个实实在在的饱含疼痛、忧伤、温暖的故乡。

五

作为当代少数民族诗歌新鲜血液的一部分，2016年的新面孔新诗作，呈现新的力量和潜力，文本质量不菲，艺术表现可圈可点。他们的诗歌入诗较快，诗艺及修辞中少了一些外在套作与标签化语义的干扰，而能迅即氽入诗歌文本内部的艺术张弛之中，又因地域脉承的基因使然，书写个性鲜明，语言鲜亮灵动，内容兼具时代镜像与个体情感的欢悦与忧思，以及精神存在与心灵诉求的哲学思考。文本表现抢眼，诗性强力。

在全球化语境趋同日益严重的当下，诗歌的语言体系和书写边界越来越模糊，但是在少数民族诗人笔下，依然保有独立于现实生活的诗性诉求。城市的繁华充满了诱惑，他们离开家乡，在城市里寻求生存机会，这种居无定所的游弋生活，在诗中动人地呈现。在当地已有较高知名度的藏族诗人德乾恒美，诗歌充满力道，在《夜幕下的合唱团》中，他这样写道：“南川西路大堵车，我踉跄跳下船/是一地的碎银，前方昏暗，有烧酒/民工躺在皮卡车后，一辆车冲过/扬起一团灰，尘土在灯光下唇枪舌剑/喝干二两，喧嚣才去。酒醉，困顿四起”。人们的精神漂泊于凌乱的现实困境，孤独而无助，只有在醉酒中梦回故乡。“满园秋色，被大雨浇了个七零八落/又拖拖拉拉，下了一宿，连魂儿也湿透/夜半酒醒，叶落满院，走下台阶/是一地的碎银，水波荡漾，波及遥远”。这样的乡愁绝对不属于某一个人，它属于千千万万个在异乡打工的少数民族诗人，托起了他们的精神底线，平衡着它们心中的道德天际。

水族诗人韦永，2011年才开始业余创作，虽然起步较晚，但却出手不凡。她的组诗《种子回到种子》，读来耳目一新、令人欣喜。她的诗歌在题材上展现的宽阔度是开放性的，若以未来为参照，诗人的写作面非常重要，这和阅读的广博一样，将对写作者的精神走向与成熟度产生重要影响。因此对于韦永，她的爱与真情，想象与自由，在接地时，没有自设藩篱，而是率性地打开了诱人的扇面。她的诗歌，经由地域情感的诗性书写表现出迷人的灵性，诗歌中的那种“味儿”，令水族生活的神秘性被节制、隐忍、富有张力地传达。“女巫在江边燃一炷香/给苦难者测字改运/那些咒语像冬日的光斑/温暖不了被苦寒浸入膏肓的人”(《冬日的都柳江畔》)。這种隔绝尘世的生活书写将“此岸”的“我们”带到那个魔幻现实般的神秘世界，那是水族世代遗传的秘籍。韦永的诗，融汇地域生活经验与自身心灵感悟，其所隐含的淡雅感伤，对族群文化内部的精神细察，以及隐忍的现实批判，值得期待。在个人化书写和公共语境的对接与切合上，细腻、空灵，具有较好的阅读感受。

彝族诗人超玉李也以年度新人身份跻身2016年的《民族文学》，他的《幽州怀古录》静雅迷人，这种借文史意象抒今人之情的表达，让字里行间弥散着安闲的古意。他的诗，思接唐代诗人陈子昂，与之形成一种空旷的复调。“从幽州台掠过/我立刻从大地上跳起/确信那人姓陈/一定可以和我大醉/一定是我宿命中注定的朋友/叫住他/在落日的梦境中，我心凄然/他心怆然/我们相拥，在荒野中大摆酒席/在月光下酩酊烂醉/然后抱头痛哭/泣成两个泪人/大滴大滴如捻珠/簌簌落入杯中，饮泪当酒/这两个苦命的人/这两个相依为命的人”。诗人以个人的精神诉求反映人类的大孤独，祈之于诗行的引领去找寻灵魂知音，穿越时空，隔代共鸣，获得了“灵魂对话”的超验，显现了不凡的诗意气度。

诗歌的现实难于如何通过对外部世界的乱象甄别，把那些困境中的负能量转化成自我温暖，并由此而积聚更为广远的艺术感染力。诚如波兰诗人扎加耶夫斯基意识到，深陷一种“反对者的热情”会让自己在诗歌写作上的创造力枯竭，因而积极投身于“尝试赞美这残缺的世界”的书写之中，最终成就了一种真正的诗意广阔。来自社会底层的回族诗人阿麦是诗坛的一匹黑马，他的诗有着负重中向上的品质，其组诗《风中有人招手》说出了暖人心扉的寂静，展开了寂静中的心灵洞察。在《静坐》中，他写道：“太阳偏西，我在小西湖公园静坐/草木依旧枯萎，像坏心情降临/口袋里的罚款单是早到的蚊子，叮咬着司机黑色的脸孔/小南风吹拂，脚下的黄河水浑浑噩噩/此时的托马斯在西方行走，所有的动词开始水流湍急”。诗以小令一样的灵动，道出了即时状态下的人世隐疾，一张罚款单预示的世道，如湍急的黄河水一样关联着一个黑色脸孔的被蚊子叮咬着的司机。这小南风吹拂的“静态”之下，是剧烈的人世漩涡所裹挟的“不平”，诗因此而极富张力，长句子的铺展在意绪上加大了内涵的延展性，可见功力。他的另一首小诗《母亲》，也是言简意赅，“难道我是只邪恶的蜘蛛吗/我的成长以吃掉你的手足身体……/为代价吗/主啊!让我变成一粒尘埃吧/这样你不会再变老了”此诗以忏悔的口吻抵达自我的精神救赎，敢于揭示隐痛的根源，却又不消沉颓废，触底的力量加载昂扬的温情。这样的诗人，他的心胸是敞开的，视野是多维的，既心系穷困之人，也会为被杀的驴飙泪，这样的厚道真情，萦绕着美好的音符，驭笔于这样的静美：“在松鸣岩/花儿舒展绿色的翅膀，在云端飞翔/瀑布飞泻而下，涤荡山水间的泥身/天空盘亘的山鹰/像天启，在湛蓝的天空拉着铁犁/于是，世界更加静谧唯美”(《松鸣岩》)。值得一提的还有彝族的英布草心，《爱的十九个音阶》赋予爱以音乐的特质，集诗意与乐感于一体，续展抒情的本源，在形象化的经验中摹写内心的挚爱与真情。

六

诗歌不仅指涉幽微情愫，是复杂灵魂世界的显影液，也是时代精神和主流意识的留声机。作为主题活动的诗性叙写，纪念红军长征胜利80周年重走长征路，激发了少数民族诗人们激情如火般的“赋比兴”。侗族黄松柏的《湘江之上》，布依族诗人杨启刚的《红军从我的家乡跨过》，土家族诗人仲彦的《在湘鄂川黔革命根据地》等诗篇均深情并茂，从宏阔的架构，导入历史的细部，他们的眼光穿越烟火风云，停泊在战火纷飞中的羊肠小道，跟随先烈的足迹，洞开远逝的“第二现实”。这些诗歌，已经不再满足于激昂的号角和奋不顾身的冲锋哨，诗人们将抒情的调值融入自己民族唱法的音律，沉吟、冲决、高亢、回环、深思……每一个节拍，都富含生命的领悟，和对自身的矫正。“红色，那耀眼的红啊，血色的悲壮/让我的心和历史的天空一起痉挛，特别是军帽下/那灼灼燃烧的眼睛放射着恒远的愤怒和哀痛”(黄松柏《湘江之上》)。唯有苍生不可负，唯有悲情可化蝶。承伤痛以发力，祭先烈而当先，这是这些诗人共振的“同期声”，也是“缘情”和“言志”的诗兴激发。

在《民族文学》的诗歌布局中，“人口较少民族诗歌”专辑和“大学生诗页”栏目，充分体现了主题策划的自主性和全局视野的开拓性，为读者洞开了一片神秘的光亮。这些陌生诗人的诗歌粗朴而真挚，本真中透露出一股远古记忆，对于那种陌生化的“远方”的呈现，诗人们演绎得非常用心。密英文的《傈僳人》缘起于本族的传说：“傈僳族大规模迁徙之前，居住在南京应天府和毛化大石板一带，那儿，是太阳升起的地方，有一株古老的大槐树……”这种寓迁徙文化史于诗歌经验再造的诗意扩张，更加具有情感优势，也因为文学形象化的增补，从而形成互文性呼应，扩展了历史记忆的长度，产生了强烈的感染力。其他如裕固族诗人鄂尔魂和他的《东迁遗梦》、普米族诗人曹媛和她的《简单的美好》，都在以自己熟稔的表达方式，或粗犷，或细腻，或奔放，或节制，或豪迈，或内敛，尽力书写着个人视野下的本民族生活方式，以及个人情感中的诗意世界，余味富饶，读之深受感染。

当代少数民族中的大学生诗人，绝对是一支不可忽略的力量。《民族文学》大学生诗页的推出既显现了其宏观调控的智慧眼光，也充分彰显了刊物文学担当。虽然這些诗人的作品还需要进一步打磨，但年轻的诗人们表现出来的“劲头”和“开疆拓土”的新势力，必将为少数民族诗歌的未来洒下一路芬芳。马小贵(回族)、周楚男(东乡族)、董成琪(瑶族)、阿卓日古(彝族)、廖兵坤(苗族)、简晓艳(土家族)，年轻诗人们从不同视角将个人情感主导的写作向度与社会万象的诗意空间逐步打开。他们以诗的触觉感知生命意识、生存哲思、想象经验和现实预判。期待这些陌生的名字和他们的作品所呈现的活力，为少数民族诗歌注入新的力量，再造新的精神风景。

七

以最古老的分行形式阐述心灵，以最高贵的精神坚守民族情怀。在诗的世界，基于民族性的神秘既富有内在深邃的洞察又充满无限的艺术可能，情感充沛，意象丰瞻。心志感知，审美趣味，生存境况，灵魂诉求，都表现出新的气象。诗歌评论家霍俊明在《诗歌的回应“现实”与预叙“未来”》一文中指出“少数民族诗歌在关注各个民族独特的文化传统和地方性知识的同时也更为关注现实生活以及个体复杂的情感，整体呈现出绚烂多彩且风格各异的创作局面。”(《文艺报》2016年11月25日2版)“天意君须会，人间要好诗。”这是白居易的心声，当然也是时代诗潮的吁请，更是“少数民族诗人”这几个字赋予的深刻含义和诗歌作为高端艺术的严苛要求。被誉为少数民族文学摇篮的《民族文学》作为一个精神集结的高地，本年度的诗歌文本，不断以上乘作品刷新读者的阅读视野，给当年度的中国诗歌增添惊喜，如春天百花，光彩夺目，生机勃勃。诗歌被诗人们虔诚地敬畏着，潜心地操持着，无论喧嚣怎样肆虐，不管道路如何艰辛，他们始终诗心永驻，义无反顾。

2016年《民族文学》的诗歌作品，客观地呈现了少数民族文学创作的多样性与丰富性特征，有紧跟现代性前沿的探索勇气，也不乏在传统诗学里的执着坚守。沉重的使命感也对少数民族诗歌提出了更高要求。如何通过文本实验让诗人拥有完整性的诗歌世界的构建，展示更深刻的思想和更精微的诗性意识;怎样把“抒情主体的个人化想象能力，以及抒情性和叙事性之间的平衡”，与诗人自身所面对的地域性诗歌经验与社会进程中的复杂性融会贯通;如何精研写作技艺，历练修辞能力，连通地方性语境与中国故事的旨意，在更广阔的时代背景下展开保有个体之真的探索实践等方面，还要进一步探索。作为少数民族诗人，执火燎原的追求，启蒙开昧的本真，肩挑重担的道义，精神致远的历程，依然艰辛，但必然曙光在前!

责任编辑 孙 卓

作者：芦苇岸

第二篇：“少数民族文学”构造史

中国少数民族文学虽然一直伴随着各个民族的历史，但直到1949年统一的多民族国家建立之前，“少数民族文学”并未因其历史的客观存在而生成一种知识，或者作为表述国家文学历史及现象的核心概念被命名和建构。因此，考察中国少数民族文学构造史，具有重要的学术意义。

一、“少数民族文学”的命名及知识等级

1949年9月茅盾撰写的《人民文学》“发刊词”是“第一次文代会”精神在实践层面的具体规划和落实。不仅对新中国文学的性质、新任务、新目标、理论资源、批评范式等做出具体规定。同时在“人民文学”的6项任务和4个要求中，将“开展国内各少数民族的文学活动”和“国内少数民族文学”研究列入其中。故此，学者们普遍认为，《人民文学》“发刊词”最早提出了“少数民族文学”的概念，这是正确的。因为，尽管1930-1940年代在介绍苏联及其他国家少数民族情况时，就已经出现过“少数民族之经济文化”、“少数民族教育”的概念，如《苏联少数民族地方经济文化的向上》，赵昕初：《苏俄评论》1936年第6卷第6期。但并没有出现“少数民族文学”。

但是，《人民文学》“发刊词”在少数民族文学学术史上的意义，绝不仅仅是对少数民族文学的命名。“发刊词”第4项任务是：

开展国内各少数民族的文学活动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合，各民族间互相交换经验，以促进新中国文学的多方面的发展。

在如何实现这些任务中的第3条“要求给我们专门性的研究或介绍论文”则规定：举类而言，就有中国古代和近代文学，外国文学，中国国内少数民族文学，民间文学，儿童文学等等。对象不论是一派别，一作家，或一作品;民间文学不妨是采辑吴歌或粤讴，儿童文学很可以论述苏联马尔夏克诸家的论理，或博采众言，综合分析而加论断，或述而不作;——总之，都欢迎来罢。茅盾的《〈人民文学〉发刊词》，载《人民文学》1949年10月创刊号。该文写作时间为1949年9月。

上述“任务”和“要求”，实际上涉及少数民族文学的创作范式、社会功能、目标任务、学科地位四个方面的内容。

首先，“使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合”，是对少数民族文学创作范式的规定。“新民主主义内容”包括文学创作指导思想和作品表现内容两个方面。即，要用“新民主主义”的思想，去反映“新民主主义生活”;“各少数民族的文学形式”，指的是各少数民族自己的傳统文学形式。也就是说，新中国少数民族文学的基本创作范式，是以新民主主义思想为指导，用少数民族自己的文学形式，去反映少数民族新民主主义生活。这也是有史以来，第一次从国家文学的高度，对各少数民族文学创作做出的统一规范。

从历史发展看，新中国成立后，随着新民主主义革命转型为社会主义革命，这一创作规范转换为各民族文学形式与社会主义内容的结合。而且这一规范与“政治方向的一致性与艺术形式的多样性”的文学总规范相一致，因此成为少数民族文学的核心评论标准。

其次，“各民族间互相交换经验，以促进新中国文学的多方面的发展”，是对少数民族文学功能、目标、任务的规范。强调了各民族之间的文学交流与少数民族文学发展、少数民族文学发展与新中国文学发展的关系，具有明确的导向性。不但确立了少数民族文学在新中国文学中的地位，而且赋予了少数民族文学发展的更高目标和更重要任务。这些规范，在后来的《关于兄弟民族文学工作的报告》《关于少数民族文学工作的报告》以及少数民族文学批评中，都得到了非常具体的体现。

再次，“发刊词”将“中国国内”“少数民族文学”与 “中国古代和近代文学”“民间文学”“外国文学”“儿童文学”等分支学科并列在一起，在建构了“新中国文学”学科基本体系的同时，也赋予了少数民族文学学科与其他学科的平等地位。从中国文学学科史的角度，这是自晚清借鉴西方人文社会科学学科分类原则、标准和体系，设立“中国文学门”后，进行的又一次本土化创造。

复次，“发刊词”还对少数民族文学学科层次和知识等级进行了划分。

“中国国内少数民族文学”在“发刊词”中出现一次，“国内各少数民族文学”出现两次，二者无论是学科意义还是知识等级，都不相同。其中，“少数民族文学”作为各民族文学的集合体，成为“新中国文学”下属二级学科;而“各少数民族文学”指的是国内每一个具体民族的文学，如蒙古族文学、藏族文学、朝鲜族文学等。也即是说，“少数民族文学”是高一层级的学科概念;而每一个民族的文学，是“少数民族文学”的次级概念，既我们通常所称的三级学科。这种划分，对少数民族文学学科定位、规划、布局以及少数民族文学研究及理论建设，产生了重要影响。

我们知道，现代学科具有多重含义：“其一，一定科学领域或一门科学的分支;其二，按照学问的性质而划分的门类;其三，学校考试或教学的科目;其四，相对独立的知识体系。”杨天平：《学科概念的沿演与指谓》，《大学教育科学》2004年第1期。“发刊词”中的“少数民族文学”至少具备了上述“要义”的三个：1.少数民族文学是“新中国文学”这门科学的分支;2.少数民族文学是关于中国文学这门“学问”中专门研究“少数民族”的文学的具体学术门类;3.少数民族文学是中国文学知识体系中次级知识体系。这样，“少数民族文学”在现代学科范畴中就具有了“学科”、“学术”、“知识”三重具着内在联系的属性。

而事实上，新中国成立后少数民族文学学科基本上沿着上述三个方向发展。如，在学科层面上，“少数民族语言文学”以独立的学科身份，纳入到国家高等教育体系。从而在学术队伍、学术研究、人才培养三个方面为少数民族文学学科发展奠定了基础。相应的，国民教育体制的学科建制上，“少数民族语言文学”学科之下，又以民族为单位进行了管理体系的建制和专业命名及布局。这就是今天的“蒙古语言文学系”、“维吾尔语言文学系”等。如，中央民族学院自1951年5月开办藏语班，至1950年代末，共开设藏族、维吾尔族、蒙古族等90多个民族语文班。这些学员承担了少数民族历史文化情况调查、民间文学收集整理，创制、改进和推行民族文字等多重任务。草创期的少数民族文学学科不但云集了国内众多学者，同时也培养了新中国第一批少数民族文学研究人才，推出了新中国第一批少数民族文学研究成果;在学术研究层面上，依托学科建制和专业布局，在二级学科层面形成少数民族文学综合研究以及三级学科层面的藏族文学研究、维吾尔族文学研究、哈萨克族文学研究等以族别展开的民族文学研究;在族别文学研究中，又形成了各民族民间文学研究、古代文学研究、现当代文学研究、文学史研究等不同专业和研究领域，学科体系进一步细化和完善;在知识层面，国家从“多民族的社会主义国家”知识角度，确定了少数民族文学国家知识属性，推动了少数民族文学史知识的系统化生产。1958年7月17日，中共中央宣传部召开座谈会，讨论并决定编写各少数民族文学史。1958年8月15日，中宣部下发《中共中央宣传部关于少数民族文学史编写工作座谈会纪要》。《民间文学》记者：《少数民族文学史讨论会旁听记》，《民间文学》1961年第5期。少数民族文学史编写的意义，正如1960年老舍在《关于少数民族文学工作的报告》中所言：“今后编写的包括各民族文学的中国文学史将是多么全面，何等丰富多彩啊!它将的确足以阐明中国是统一的多民族国家。”关纪新主编：《中国少数民族文学经典文库·理论评论卷》，第2页，昆明，云南人民出版社，1999。可见，作为多民族国家知识生产的各少数民族文学史的编写，从一开始就不是知识分子的个人行为。这也成为中国少数民族文学话语的重要特征。

当代作家评论 2017年第5期

所以，如果仅仅认为《人民文学》“发刊词”提出了“少数民族文学”的概念，显然是极不全面的。

二、作为“新文学”的“少数民族文学”及其话语规范

1949年第一次文代会和《人民文学》“发刊词”都指出，“新中国文学”是在“党的领导”和“毛泽东旗帜下”的新文学。对此，1963年《十年来的新中国文学》有更为详细的阐释：“作为这个革命的一个组成部分的革命的文学事业，它的使命是要在我国建立历史上一种崭新的文学——社会主义文学。这是一种彻底革命的文学，它的产生和发展，一方面要建立自己的崭新的理论，找出自己崭新的道路，在新的理论的指导下，沿着新的道路进行崭新的创造，一方面要与旧的习惯、势力和偏见进行斗争，和一切反动的、落后的思想进行斗争。”中国科学院文学研究所：《十年来的新中国文学》，第16页，北京，作家出版社，1963。 “少数民族文学”、“新文学”的性质和地位，也是由 “新中国文学”的性质决定的，因为，少数民族新文学是社会主义新文学的一部分。所以1953年《中国作家协会章程》中明确把“发展各少数民族的文学事业”作为中国作家协会的任务。1960年老舍在《关于少数民族文学工作的报告》中也明确指出：“我国是一个统一的多民族的社会主义国家，每个少数民族的文学事业都不是孤立的，而是祖国整个文学事业的一部分。”关纪新主编：《中国少数民族文学经典文库·理论评论卷》，第16页，昆明，云南人民出版社，1999。1962年《中国当代文学史稿》总结指出：“我国的事业也是各民族的共同事业。各民族的文学艺术都处于平等的地位，同是社会主义文艺不可分割的部分。”华中师范学院编：《中国当代文学史稿》，第808页，北京，科学出版社，1962。

少数民族文学的“新文学”性质，以及在一体化的“祖国整个文学事业”中“不可分割”的地位，意味着少数民族文学必须要遵循一体化的社会主义文学基本规范，即在“崭新的理论”指导下，开辟“崭新的道路”，進行区别于“旧文学”的“崭新的创造”。

然而，正如《人民文学》“发刊词”对“少数民族新文学”进行的规范中所暗示的那样，“少数民族新文学”在推动中国文学整体发展之外，还负有自己的特殊使命和责任。这种特殊使命和责任，规范了“少数民族文学”构造方向，决定了少数民族文学的话语范式。

1953年周扬在第二次文代会的报告中，将新中国成立后少数民族作家创作的作品，称为“标志了国内各少数民族文学的新的发展”。周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年第11期。老舍也多次用“新文学的兴起”、“新的文学也生长起来”、 “已经有了新时代的现实主义文学”、 “我国各少数民族中都出现了崭新的社会主义文学”老舍：《关于少数民族文学工作的报告》， 载关纪新主编：《中国少数民族文学经典文库·理论评论卷》，第1-23页，昆明，云南人民出版社，1999。来概括少数民族文学。1959年，《文艺报》也称 “许多兄弟民族都已经建立了社会主义现实主义的新文学”，“我们也把曾经是‘一穷二白’的兄弟民族文学领域改造成万紫千红、争妍斗丽的大花园。这是历史上从来没有过的现象”。参见《突飞猛进中的兄弟民族文学》，《文艺报》1959第18期。《中国当代文学史稿》也称少数民族“初步地建立了自己的社会主义的新文学。”华中师范学院编：《中国当代文学史稿》，第3-34页，北京，科学出版社，1962。

那么，受到一致肯定的少数民族“新文学”究竟“新”在哪里?

1952年1月，玛拉沁夫发表的小说《科尔沁草原的人们》，被评价为“写了新的主题、新的生活、新的人物，反映了现实生活中先进的力量，用新的伦理和新的道德精神教育人民”《〈人民文学〉发表了两篇优秀的短篇小说》，《人民日报》1952年1月18日。的“新型文学”。

这里的五个“新”代表了对少数民族“新文学”最基本的价值取向和评价标准，但并不是全部。我们注意到，本时期对少数民族“新文学”的“新”，有如下评价标准：“以国内各民族兄弟友爱的精神，创造了少数民族人民中先进分子的形象，真实地描写了少数民族人民生活的新旧光景”，“这种新文学一开始就是在毛泽东文艺思想的指导下，遵循着为工农兵服务的方针进行创作的。许多新起的优秀作者一开始拿笔，就是以社会主义文学的建设者自期的。这些青年花朵是在党的雨露滋养下开花结果的”，“在加强民族团结，在提高人民政治觉悟与共产主义道德品质上，在促进各民族文化的繁荣上，这些新文学也都发生了不容忽视的作用”， “充分地证明了党和毛主席的民族政策与文艺政策的正确性”，老舍：《关于少数民族文学工作的报告》载《中国作家协会第二次理事会会议(扩大)报告发言集》，第53-71页，人民文学出版社，1956。等等。

这些正面评价标准涉及思想与内容两个方面：一是赞美新生活、展现新面貌、塑造新人物、表现新思想、传达新情感;二是歌颂党的领导和党的领袖、歌颂社会主义给少数民族带来的翻天覆地的历史巨变，宣传党的民族平等政策、歌颂民族团结。

但是，这并不是说少数民族文学只要在思想倾向和作品内容符合这两个规范，就能获得如此评价。如，《人民文学》在发表《科尔沁草原的人们》同期，发表了哈萨克族布卡拉的哈译汉诗歌《复仇的姑娘》，该诗由徐刚伯翻译，原载《西北文艺》第2卷第2期。以及苗族永英的诗歌《我们是一群苗家》，但这两首属于“少数民族新文学”的诗歌，并未收获一个“新”字，原因何在?《复仇的姑娘》写了一位正要奔赴朝鲜战场的美丽姑娘的身影;《我们是一群苗家》写了苗族对毛主席的感激和对民族大家庭的歌颂。这显然都符合社会主义新文学思想内容的规范。但仔细阅读便会发现，前者“复仇”的原因并未揭示，“身影”不免模糊;后者的感情十分真挚，但直白的歌颂，了无诗意，民族特征更是了无踪迹，在形式上也没有做到“新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合”。这与《科尔沁草原的人们》完全不同。《科尔沁草原的人们》除思想内容上的五“新”外，还具有浓郁的民族气息，如鲜明的民族性格，独特的草原风光和蒙古族民俗，特别是蒙语和蒙古族民歌的嵌入，使这篇小说将本民族传统文学形式嵌入到小说这种非本民族固有文学形式之中，从而为“新中国文学”增添了特别风景。

这说明，少数民族新文学的评价标准，除了思想内容的“新”外，还有文学之为文学的特定要求和规范。这种规范使“政治倾向的一致性与艺术风格的多样性的统一”变得更为具体。于是，现实主义文学理论与中国传统诗学以及各民族艺术形式，便获得了合法性和阐释权力。

然而，周扬、老舍等对少数民族文学的正面评价，并不代表此时期少数民族新文学已经完美无缺。正如老舍指出的：“是不是我们对各族人民的新生活已经反映得极为有力了呢?对各民族的阶级斗争已表现得极为深刻了呢?严格地说，还不能够有力，还不能够深刻!而且有些作品无论在思想内容或艺术形式上都还存在着一些缺陷。少数民族作家还应当要求自己层楼更上，更有力、更深刻、更多更好地反映社会主义革命与建设，反映阶级斗争，反映各民族在建设与斗争中的团结与协作!”老舍：《关于少数民族文学工作的报告》，载关纪新主编《中国少数民族文学经典文库》，第11页，昆明，云南人民出版社，1999。这说明，在思想内容与艺术形式两个方面，少数民族文学都存在一些问题。《复仇的姑娘》《我们是一群苗家》的问题不在思想内容上，而在艺术形式上。再如，国家为保证少数民族文学发展设置的两条“高压线”——大汉族主义和地方民族主义时有触碰，如《中国当代文学史稿》对维吾尔族穆汉买提翟宜地、孜亚萨买提地方民族主义的批判，对钟敬文大汉族主义的批判。因为，这两种民族主义直接影响到“各民族艺术都处于平等的地位”以及 “各民族间互相交换经验，以促进新中国文学的多方面的发展”茅盾的《〈人民文学〉发刊词》，载《人民文学》1949年10月创刊号。该文写作时间为1949年9月。的国家规范，也涉及少数民族民间文学遗产“批判继承”和“去其糟粕，取其精华”原则能否正常执行的问题。

但是，无论是对少数民族新文学的肯定，还是对存在的问题的批评，甚至批判，其目标只有一个，即：少数民族文学，必须要构造成社会主义的少数民族文学。

三、 “兄弟民族文学”与“少数民族文学”的交错并置

尽管《人民文学》“发刊词”提出了“少数民族文学”这一概念，并确立了少数民族文学的学科地位，但是，少数民族文学无论作为“新文学”还是新学科，自身发展都需要时间与过程。因此，在1950至1960年间，虽然关于少数民族文学的思考已经在如何界定少数民族文学的标准上深度展开，如，何其芳认为，“判断作品所属民族一般只能以作者的民族成分为依据……不以作者的民族成分为标准，再另外订立一些标准，恐怕都是不科学的，其结果是许多民族的文学史对于作家和作品的讲述都会发生混乱和重复”。何其芳：《少数民族文学史编写中的问题》，《文学评论》1961年第10期。但是，在当时，并没有人对 “少数民族文学”概念的科学性以及使用的规范性进行讨论、规范和统一。相反却出现了“少数民族文学”、“国内各民族文学”、“兄弟民族文学”、“各兄弟民族文学”、“各民族文学”、“各少数民族文学”，甚至“多民族的文学”等在不同语境同时使用，或内涵相同但表述有异，或表述相同但内涵多有差异的“概念混杂”情形。

其中，“少数民族文学”在国家文学话语权力层面，特别是少数民族文学史研究领域较多使用。如1953《中国作家协会章程》提出的“发展各少数民族的文学事业”、1958年中宣部关于少数民族文学史编写工作的指示以及座谈会、老舍在1960年中国作协第三次理事(扩大)会议所作的《关于少数民族文学工作的报告》、1961年中国科学院文学所的《中国各少数民族文学史和文学概况编写计划(草案)》，以及中宣部召开的关于各少数民族文学史编写工作讨论会的议题中，都使用这一概念。相应的，在周扬、徐平羽、何其芳等具有国家权力话语性质的“讲话”中，也都比较一致和规范地使用“少数民族文学”或“各少数民族文学”这一概念。个别学者如费孝通1951年的《发展为少数民族服务的文艺》、该文发表于《新建设》1951年第4卷第3期。张寿康的《论研究少数民族文艺的方向》、该文为张寿康为《少数民族文艺论集》所写序言，《少数民族文艺论集》由建业书局1951年出版。徐祖文1956年的《发展中的少数民族文学艺术事业》该文发表于《光明日报》1956年1月27日。等，也都使用少数民族文艺或少数民族文学这一概念。与此同时，“兄弟民族文学”或“兄弟民族文艺”不仅同时使用，而且频次远远超过“少数民族文学”。

如1956年老舍的《关于兄弟民族文学工作的报告》，1960年贾芝的《祝贺兄弟民族文学史的诞生》，该文发表于《文艺报》1960年第8期。1957年何许的《“各族通用”——两本兄弟民族情歌集读后》，该文发表于《山花》1957年第5期。1959年袁勃的《让兄弟民族文艺更加繁荣——云南兄弟民族文艺简介》，该文发表于《人民日报》1959年12月29日。《人民日报》的《兄弟民族的诗风歌雨——舒舍予代表的发言》、郭光的《建国十年来的兄弟民族文学》，该文发表于《开封师范学院学报》1959年第2期。昌仪的《兄弟民族文学的巨大成就》该文发表于《文学评论》1959年第6期。《文艺报》的《突飞猛进中的兄弟民族文学》该文发表于《文艺报》1959第18期。等。特别是在最早的三部中国当代文学史——山东大学中文系中国当代文学编写组1959年编写的《中国当代文学史(1949-1959)》、该书由山东人民出版社1960年出版。1962年华中师范学院编写的《中国当代文学史稿》(以下简称《史稿》)、1963年《十年来的新中国文学》该书1958年在中共中央宣传部指示下，由何其芳主持编写，作家出版社1963年出版。中，在具体论述中都使用了“兄弟民族文学”、“各兄弟民族文学”的概念。

这种概念混杂且“少数民族文学”的规范化表述被“兄弟民族”替代的原因有如下两个方面：

首先，与新中国成立后在整个国家语境中普遍将汉族之外的少数民族称为“兄弟民族”的国家“流行语”有关。如，仅1951年语言文化方面，见诸报端的就有李志纯的《开展西南兄弟民族的文化教育》、该文发表于《人民教育》1951年第6期。马学良的《帝国主义怎样摧残我兄弟民族的文化》、该文发表于《文物参考资料》1951年第6期。喻世长的《参加中央西南访问团调查贵州兄弟民族语言的工作报告》、该文发表于《科学通讯》1951年第8期。蔡美彪的《内蒙呼伦贝尔地带各兄弟民族语言概况》該文发表于《科学通讯》1951年第9期。等。这说明，在将少数民族称为兄弟民族已经成为一种语言习惯的语境中，将少数民族文学称为“兄弟民族文学”或“各兄弟民族文学”是一种特定时代的特定语言习惯。

其次，将少数民族统称为“兄弟民族”也是国家在各民族平等的法律规定基础上，表达认同情感及平等关系情感化的政治话语，其中折射出丰富的历史文化信息。也就是说，虽然在国家政治、经济、文化整体语境中，将汉族之外的少数民族称为“兄弟”民族，是空前的历史性进步，但“兄弟”这种强调却也指认了各少数民族“非兄弟”的被歧视的历史。因此，在“多民族的社会主义”新中国，“兄弟”民族无疑包含着国家对这一历史的理性反思和对少数民族地位和价值的重建。前者已经体现在《宪法》中以民族平等为核心理念的法律规约中，后者则体现在对各少数民族“兄弟”感情的重新建构上。所以，这里的“兄弟”，既非“男子先生为兄，后生为弚”的长幼次序，也非“同姓宗族”之宗族关系，而是在统一的多民族的“大家庭”这一家国同构传统观念下，对曾为“夷、狄、戎、蛮”等四方之异族的少数民族平等关系重构的情感化修辞。而如果进一步辨析，这种修辞，仍清晰可见大汉族主义以及“中原中心”居高临下的等级观念的投影。如果从多民族国家的成长历史来看，对少数民族的“兄弟”关系的认同建构，也是少数民族对汉族“兄弟”情感的认同建构，以及在此基础上对多民族国家认同建构的重要基础。

应该指出，从学术规范上说，在少数民族文学概念已经提出的情况下，将情感修辞的“兄弟民族”延伸到少数民族文学范畴，用“兄弟民族文学”置换“少数民族文学”，或者二者混用，既不严谨，也不科学。但是，我们既要体察国家用“兄弟”这一修辞的良苦用心，也要认识这一概念所折射出来的正处于构造之中的少数民族文学的特定时代特征。因此，不能夸大“兄弟民族”的情感修辞功能，也不能不注意“兄弟民族”与“少数民族”的同义。

例如，《十年来的新中国文学》在介绍少数民族文学的成绩时，“少数民族文学”、“兄弟文学民族”、“少数民族作家”同时使用，但其内涵却一样。华中师范学院中国语言文学系的《中国当代文学史稿》“绪论”第六部分题为“多民族的文学”，但在具体论述时却又使用了“兄弟民族文学”一词。这种混杂和交叉的情形，反映了研究者在具体研究过程中，学科严谨性与表述情感化之间的立足点的漂移。即，一方面意识到自己的话语是文学史的学术话语，另一方面又要刻意表达对少数民族的“兄弟”感情。

但是，从学术观念和学科发展的角度，本时期，在“少数民族文学”、“国内各民族文学”、“兄弟民族文学”、“各兄弟民族文学”交叉混杂的语境中，有一种逐步规范化的走向，即，由情感修辞向规范化的学科和学术话语逐步迈进。如1956年老舍在《关于兄弟民族文学工作的报告》中使用了“兄弟民族文学”一词，而1960年的《关于少数民族文学工作的报告》则使用了“少数民族文学”的概念。再如，贾芝1960年的《祝贺各兄弟民族文学史的诞生》与1964年的《谈解放后采录少数民族口头文学的工作》，其概念的使用也出现了变化。

但是，不能因此将这种变化简单理解为一种线性的进化过程。从大的语境来说，当各少数民族完成社会形态和社会意识的根本转变，当统一的多民族国家认同建构起来，特别是当少数民族的主体地位的稳固和平等身份诉求不再有危机和焦虑，或者说，当“兄弟”关系不再需要特别强调的情况下，“兄弟民族”的情感修辞功能便会衰竭，“少数民族文学”这一国家学术话语的主线就会浮现出来。而当特定社会政治文化语境中需要强调“兄弟”的情感和平等关系时，“兄弟民族文学”仍然会隆重登场。

例如，1959年“建国十周年庆典”语境中，各民族政治、经济、文化、教育(包括文学)取得的成就以及一体化程度，无疑是“统一的多民族国家”成立十周年必须要全面总结的。于是我们发现，正是 “建国十周年庆典”这一特定语境，“兄弟民族”的使用频率达到新中国成立以来的峰值。而 1959年开始组织编写，直到1962年和1963年才出版的《中国当代文学史稿》和《十年来的新中国文学》也不约而同使用了 “兄弟民族文学”。因此，认为老舍《关于少数民族文学工作的报告》标志着“少数民族文学”完全取代“兄弟民族文学”，是将历史线性化的简单判断。实际上，“兄弟民族文学”与“少数民族文学”概念的交错混杂一直持续到1970年代末。

1979年，以全国少数民族文学史编写工程的重新启动为标志，《光明日报》发表《要重视少数民族文学》该文发表于《光明日报》1979年3月24日。一文，不仅开启了摆脱极端政治束缚的少数民族文学创作的新纪元，也标志着作为国家知识、学科和学术的“中国少数民族文学”的不同表述，真正统一到科学、规范的学术话语上来，作为用来指称汉族之外的中国其他民族文学的 “中国少数民族文学” 才终于完成了核心概念的构造历程并进入到新的发展时期。其重要标志是：1979年中国少数民族文学学会的成立;1980年中国社会科学院少数民族文学研究所的建立;1983年《民族文学研究》的创刊;1980年中国社会科学院研究生院少数民族文学系的成立和获得少数民族语言文学硕士学位授权;1983年中央民族学院“藏缅语族”语言文学博士点的诞生。

四、“少数民族文学”构造镜像的“多民族文学”

没有少数民族，就没有多民族国家;没有多民族国家，就没有少数民族。将这一历史逻辑的推演，移置到文学，便生成了具有高度耦合性的没有“多民族文学”就没有“少数民族文学”，或“没有少数民族文学”就“没有多民族文学”。

因此，本时期在诸种混杂交叉的概念中的“多民族文学”的提出及应用，是“多民族国家”内生性的国家知识概念，它成为“少数民族文学”构造过程的镜像或控制耦合(Control Coupling)，二者都以“多民族国家”为基点，共同描述了多民族国家的文学结构形态及组成关系，包括整体与局部的关系、部分与部分的关系，并且能指和所指可以互相换位，在场与不在场相互提示和指认。

具体而言，多民族文学是多民族国家中，汉族与其他少数民族文学共同构成的整体，强调的是每一个民族文学在国家文学中的主体性和整体性，包括历史上存在过的民族创造的文学。少数民族文学是指多民族文学共同体中，主体民族(汉族)文学之外的其他被命名为少数民族的民族所创造的全部文学。多民族文学，意味着多民族国家全体民族文学同时在场，且地位、身份平等;少数民族文学只在多民族国家文学中作为特定的表述对象时使用，但并不意味着汉族文学不在场。因为，在多民族国家中，如果没有人口“多数”的主体民族，就不会有人口“少数”但同样具有平等的主体地位的非主体民族——少数民族。所以，作为少数民族文学构造镜像的多民族文学，时刻提示着人们对少数民族文学在国家文学中的地位的認识以及少数民族文学的自我定位——少数民族文学是多民族国家中多民族文学中的少数民族文学。这也正是在少数民族文学构造的过程中，当谈到少数民族文学地位和意义时，总会谈及多民族国家和多民族文学的原因。

如，1951年费孝通从多民族国家“大家庭”的角度提出发展少数民族文艺的重要性。费孝通：《发展为少数民族服务的文艺工作》，《新建设》1951年第4卷，第3期。同年，张寿康指出：“少数民族的文艺，是中国文艺中不可少的一部分。因为，我们是一个多民族的国家，谁要是把少数民族的文艺推在中国文艺的大门之外，那他就是否认祖国伟大现实的人”。“中国文学不仅仅是汉文的文学——这是全中华的文学”。“以汉族为主并不等于没有汉族之外的其他民族，以汉族文学为主流并不等于不要其他民族的文学。”张寿康：《论研究少数民族文艺的方向(代序)》，见《少数民族文艺论集》第2-5页，北京，建业书局，1951。 1955年玛拉沁夫在给中国作家协会的信中，对这一问题做了进一步论述。 玛拉沁夫指出：“我国和苏联一样，也是一个多民族的国家。我国的文学也应当是、一定是中国各民族的文学”，“我国是以汉族为主体的国家，作家协会也当然是以汉族作家为主的，然而又因为我国是多民族的国家，所以作家协会也必然是各民族作家的统一组织”。这里的“各民族文学”是包含了汉族文学在内的“各民族文学”——多民族文学。而且，明确指出了“各民族文学”的基础和前提是“多民族国家”。也就是说，费孝通、张寿康和玛拉沁夫都是从“多民族的国家”的角度，注意到了多民族文学。

正因如此，1955年3月，中国作家协会在给玛拉沁夫的“回信”中称“你对我国多民族的文学工作的意见，是正确的”。这里的“多民族的文学”回应的是玛拉沁夫在信中两次提到的“多民族国家”，以及对玛拉沁夫“以汉族为主体”的“各民族文学”的概括。

“多民族文学”也出现在1956年老舍《关于兄弟民族文学工作的报告》中，在批判大汉族主义“对兄弟民族文学工作未能给予应有的注意”时文章指出，“在文艺战线上，多民族的文艺这一概念似乎还未形成”，显然，大汉族主义排斥的是少数民族文学，由此造成了汉族文学与少数民族文学之间的割据，这种割据显然是对多民族文学共同体的分解，与多民族国家的“统一”背道而驰。

我们发现，在少数民族文学构造史上，“多民族文学”意识的增强与“少数民族文学”构造的逐渐成熟同步。如1959年邵荃麟在《文学十年历程》中指出：“我国是一个多民族的国家，许多兄弟民族都有其自己的文化传统，但在过去反动阶级的大汉族主义统治下，各兄弟民族在政治、经济、文化上是没有平等地位的，因而在文学上也是没有平等地位的。过去一些汉人所著的文学史中就没有兄弟民族文学的篇幅。中华人民共和国建立以后，彻底废除了我国历史上民族压迫制度，各民族进入了平等、团结合作的新时代，成为一个统一的社会主义大家庭，在文学上也第一次出现多民族文学的共同发展与繁荣。”该文发表于《文艺报》1959年第18期。在这里，他的“兄弟民族文学”指的是少数民族文学，而“多民族文学”则与老舍一样，是指包括汉族在内的多民族国家的多民族文学。1961年，何其芳在谈到少数民族文学史编写意义时也指出：“直到现在为止，所有的中国文学史都实际不过是中国汉语文学史，不过是汉族文学再加上一部分少数民族作家用汉文写出的文学的历史。这就是说，都是名实不完全相符的，都是不能此较完全地反映我国多民族的文学成就和文学发展的情况的。”何其芳：《少数民族文学史编写中的问题——一九六一年四月十七日在中国科学院文学研究所召开的少数民族文学史讨论会上的发言》，《文学评论》1961年第5期。这里，何其芳的“多民族的文学”也是直接对应“多民族国家”的“少数民族文学”与“汉族文学”所构成的多民族的文学共同体。再如，达翰尔族作家、理论家孟和博彦在《发展多民族的文学 加强民族文学交流》中，也根据内蒙古文学发展现状指出：内蒙古的文学是“蒙古族，包括汉、满、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等各个兄弟民族共同发展的多民族的文学”。1960年人民文学出版社编辑的诗集《我握着毛主席的手(兄弟民族作家诗歌合集)》“出版说明”开篇即说：“我国是一个多民族的国家。十年来，各兄弟民族的文学由于民族得到了解放，由于党和毛主席的民族政策和文艺方针的照耀，都获得了新的生命，在我国文学史上，第一次出现了多民族文学的共同发展和繁榮的宏伟局面。”参见《我握着毛主席的手(兄弟民族作家诗歌合集)》，第1页，出版说明，北京，人民文学出版社，1960。虽然是没有汉族诗歌在场的“兄弟民族”诗歌的合集，但“多民族国家”意识却指认了汉族诗歌的在场。1960年老舍在《关于少数民族文学工作的报告》中，也明确地从统一的多民族国家的角度提出了“统一的多民族的社会主义文学”，他指出：“汉族文学是我们多民族文学的主体”，“群众文学创作(指各少数民族的民间文学——笔者注)运动的兴起与发展，对建设我国统一的多民族的社会主义文学，有重大的意义”。

需要指出的是，上述史料在使用“多民族的文学”的同时，也使用了“少数民族文学”或“兄弟民族文学”这一概念。而且，“多民族文学”是在“多民族国家”的前提下使用的。这样，不仅区分了“多民族文学”与“少数民族文学”或“兄弟民族文学”的层次，同时也揭示了二者之间的关系。特别是，邵荃麟、孟和博彦等人的“共同发展”的“多民族的文学”，也是《人民文学》“发刊词”中早已确定的“新中国文学”的发展目标——通过开展国内各少数民族的文学活动，促进新中国文学的发展。这即是说，没有少数民族文学的发展，就谈不上“新中国文学”的发展，这正是少数民族文学发展的直接推动力。因为，共同发展的多民族的文学，也是多民族国家政治、文化乃至国家意识形态整体规划与建构的诉求。从这一意义上说，作为“少数民族文学”构造镜像的 “共同发展”的“多民族的文学”，是这时期中国文学最前沿、最具现代性的文学话语，它实质性地将少数民族文学提升到国家文学的高度，并且揭示了中国文学的多民族属性。

从“少数民族文学”构造的学术史角度，多民族国家——多民族文学——少数民族文学(兄弟民族文学)，这样具有内在逻辑关系的三个词组的排列，揭示了中国“少数民族文学”作为“中国话语”产生的历史语境和基本内涵。“少数民族文学”是“统一的多民族国家”“多民族文学”的标识性话语，“少数民族文学”构造的完成，是“统一的多民族国家”“多民族文学”“共同发展”时代到来的标志。至于“多民族文学”潜蕴着的巨大的整体性文学观念变革能量，也成为推动少数民族文学进一步发展的重要动力，这一点，已经在60年后(2007年以来)的关于“多民族文学史观”的讨论中得到证明。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“新中国少数民族文学研究史(1949-2009)”(项目编号：13&ZD121)和中央高校基本科研业务费项目“少数民族重大理论问题研究”(项目编号：150208)阶段成果〕

【作者简介】李晓峰，吉林大学文学院;大连民族大学教授，博士生导师。

(责任编辑 李桂玲)

作者：李晓峰

第三篇：民族院校民族民间文学课程教学改革初探

[摘 要] 如何提高民族民间文学课程教学质量、进行有效教学探索是学界普遍关注的问题。在课程教学中，我们既要设定合理的教学目的，也要在充分了解课程性质的基础上从教学目标、教学内容、教学手段、教学方法等方面进行行之有效的教学改革，提升教学效率，使学生在掌握民族民间文学课程基本知识的基础上了解一些民俗文化方面的知识，增进民族交流和理解。

[关 键 词] 民族院校;民族民间文学;教学改革

少数民族民间文学指我国55个少数民族不同历史阶段所创造的各种口头文学作品，包括神话、传说、故事、歌谣、谚语、俗语、歇后语、说唱、戏曲等文学样式，是中国民间文学的重要组成部分。在我国历史发展中，少数民族文学及其学科经历了一个漫长的萌芽阶段。就目前高校少数民族民间文学教学实践而言，传统授课方式主要以讲授基础理论知识为主，在基础知识讲述中穿插部分代表作品。由于课时所限，加之理论部分的过多干预，这种授课方式远远达不到诸如使学生了解一些民族文化知识，增进各民族间的相互理解和文化交流等文科教育“人”的根本目的。因此，为积极响应国务院下发的《关于加强文化遗产保护工作的通知》的指示，为拓展学生民族文化视野、丰富其知识面，培养具有人文精神的高水平文科学生，积极推进民族民间文学教学的改革探索，势在必行。

一、少数民族民间文学教学的目标、内容与课程性质

(一)课程性质与教学目标

“民间文学知识是一切从事文学事业的人所必备的基础知识，民间文学课程应为文学专业的必修课。”少数民族民间文学不但是某一群体在特定历史时期生活、思想和感情的自发表露，还是他们关于历史、科学、宗教和其他人生知识的总结，也是他们的审美观念和艺术情趣的表现，具有重要的研究价值。作为先民集体智慧的结晶，部分歌谣、谚语、俗语、顺口溜等少数民族民间文学样式在向其后代传授生产、生活必需的知识、技能，传达民族信念、指导其人生行为等方面具有重要意义。民间谜语在后辈智力开发方面的作用不可替代，民间故事中的机智人物故事本身就是传播民间智慧的媒介之一。少数民族民间文学的教育作用是广泛而深远的。部分民间故事通过善与恶、美与丑、勤劳与懒惰等二元对立的结构模式，在虚实交织的情节中，传达出朴素的民间道义批判。又如民间歌曲，借助充满浓郁民族风情的乐器及曲调形式，或表达民众对美好生活的向往，或倾诉世间的不平，或歌咏至死不渝的爱情，都有利于良好学生审美情趣的建构。

除了上述智育、德育两方面的教学目标，在民间文学教学中，引导学生感知体悟其中的自然朴素之美，也应是少数民族民间文学课程教学的目标之一。中文系学生大都缺乏对少数民族民间文学的基本认识，部分学生知道一些民间传说、故事，但对其本民族或其他民族的文学样式知之甚少。因此，在教学实践中，应将对某一民族民间文学作品或某一样式民间文学作品的讲述与对其民族历史、地理、文化等方面的讲述相结合，指引学生体悟这些民间文学样式所蕴含的自然、原生态之美。

(二)民族民间文学教学内容改革

在民间文学教学中，传统教育以系统讲授民间文学基本理论知识为主，在艰涩的理论讲述中贯穿部分代表性作品并简要赏析。这种理论先行的民间文学授课方式收效甚微。正如孙正国先生所言：“当前教学的出发点则是理论结构的假设为核心线索的教学观，也正是这种教学观，几乎毁灭了民间文学的教学出路。”

与古代文学、现当代文学等文学课程相比较，学生对民族民间文学了解不多。因此，我们在授课中要根据学生实际不断调整讲述内容，从直观形象、生动有趣的作品入手，合理引导，使其对民间文学的感性体认渐渐理性化。诸如神话部分的教学，我们应先向学生介绍一些中外不同文化背景中的神话作品，继而鼓励学生讲讲自己知道的神话故事。通过作品的讲述，不但展现了民间文学的展演性质，也使学生容易理解神话即“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。如此，我们在探讨诸如神话的定义、起源、内容、分类、特点、价值等方面的理论知识时，便不再空洞晦涩，有利于调动学生学习的积极性，取得较好的教学效果。不仅是神话，其他如民间故事、歌谣、传说、英雄史诗、爱情叙事诗等内容的教学我们也可采用以作品为原点逐渐导向理论知识的方法，以便学生由浅入深、深入浅出地学习。

二、民族民间文学教学方法改革

在少数民族民间文学课程教学中，长期以教师满堂灌、填鸭式教学方法为主，不利于学生课堂主导地位的发挥，不能启发学生独立思考。因此，我们有必要通过多种形式的教学方法改革，以实现教学效果的最优化。

以形式多样的互动式教学方法弥补传统填鸭式教学的不足是我们教学方法改革的第一步。在民间文学课堂教学中，我们可通过口头讲述、课堂讨论、问题辩论等方式积极引导学生参与课堂教学，感受民族民间文学的独特艺术魅力，并形成对民族民间文学的基本认识与学理思考。互动式教学方法可充分调动学生学习的积极性，部分会民族语的学生乐意将他们从祖辈、邻居那里听来的口头文本带到课堂，通过语言表演，展现民族民间文学极富民族性、表演性的传承现场。因此，学生才能逐渐领悟民间文学的魅力，进入课堂教学的民间语境。此外，加强实践教学、培养学生实践能力也是我们在民族民间教学中应该关注的问题，在课堂教学之时不忘田野调研的重要性，在传授民族民间文学知识的同时也要关注学生相关能力的培养。

三、民族民间文学教学手段改革

多媒体教学已广泛应用于民族民间文学课堂教学中。多媒体教学手段在现代教育教学改革中具有重要作用。多媒体教学手段的出现改变了传统以“说”“写”为主的授课方式，形成了一种新型的集讲述、图片、音频、视频、动漫为一体的、充斥大量教学信息的多元式、立体式课堂教学模式。在这种教学模式中，即使是深奥复杂、艰涩难懂的理论知识，学生也可通过直观、生动的方式轻易获得。这种事半功倍的教学手段不但能使民间文学课堂教学容量增大，还能调动学生的求知热情，提升其课堂参

与度。

运用多媒体教学手段，学生不但能在课堂“亲临”那些具有流传变异特性的民间文学文本表演现场，感受其不同的存在形态，还能学习一些田野调研可供借鉴的经验。当然，多媒体教学只是课堂教学内容的一种辅助形式，传统教学手段也不能被完全摒弃。如何在课堂教学中将二者进行有机结合也应是我们思考的问题。

少数民族民间文学在高校中文系学生人文素质的培养中具有重要的地位。少数民族民间文学的教学改革极为必要，本文对当今民族民间文学改革的几点体会只是其一种可能性尝试，如何切实推进民族民间文学教学的良性改革，探索一条适合民间文学教学的改革之路，是每一个教育、教研工作者急需面对的问题。

参考文献：

[1]钟敬文.民间文学概论[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[2]张华.课程与教学论[M].上海：上海教育出版社，2000.

[3]董晓萍.钟敬文教育及文化文存[C].海口： 南海出版公司，1991.

作者：钱文霞