美学读书报告

美学读书报告（通用6篇）

篇1：美学读书报告

《美学原理》读书报告之董瑞版

一、“服 饰 之 美 ”问 题

1.简述朝鲜族的服饰。

素雅、轻盈，自成一格的朝鲜族服饰

中国的朝鲜族，是部分人从明末清初陆续从朝鲜半岛移居东北逐渐形成的一个少数民族。其文化与朝鲜半岛的文化有着深厚的渊源。朝鲜族长期生活在风光秀丽、气候宜人、物产丰富的我国东北地区。在我国少数民族中，朝鲜族服装比较独特，呈出现素净、淡雅、轻盈的特点。

朝鲜族一般喜欢素白色，以示清洁、干净、朴素、大方，故朝鲜族自古有“白衣民族”之称，自称“白衣同胞”。民族服饰可分为官服、民服、节日服、丧服等。进入初期，朝鲜族人民多居于偏僻的山村，服饰的原料主要以自种自织的麻布和土布为主。二十世纪初，随着资本主义经济的渗透和近代文化的输入，机织布和丝绢、绸缎等面料开始传入，服饰的颜色也随之多样化了。

官服为过去历代王公贵族的服装，依官位、官职、身分而异，但基本式样大体一致。冕服为其代表，用黑色绸缎做团领，肩部有带色之龙，袖口画有火、华虫、宗彝等图案。裳用红绸缎缝制，裳前有藻、粉米、黼黻的图案。“藻取其洁，粉米取其养入，黼取其断，黻取背恶向善”。还有男痕迹女装之别。

2.简述维吾尔族的服饰。

绚丽多姿、色彩鲜明的维吾尔族服饰

维吾尔族是我国古老的、历史悠久的民族之一。主要居住在天山以南的绿洲城镇，散居伊犁、北疆、东疆和乌鲁木齐市。维吾尔人民勤劳勇敢，热情奔放，性格豪迈，并且能歌善舞，在漫长的历史发展过程中，还创造了丰富多彩的文化艺术。绚丽多姿的服饰便是维吾尔服饰文化的组成部分。维吾尔服饰形式清晰、纹路多样、色彩鲜明。

维吾尔人其服饰特点是：式样宽松、洒脱，色彩对比强烈。

二、“书 法 之 美 ”问 题

3.简述商周书法艺术。

关于汉字的起源，有庖牺氏八卦造字、神农结绳造字和仓颉象形造字等说法，但谁也不能断言。基本可以肯定的是，文字在出世并投入使用之后，有一个成熟过程，在这段道路上，是靠实用价值和审美价值这两条腿前进的。早在六千多年前新石器时代的仰韶文化时期，先民们就已经在日常使用的陶器上用笔来描画或者作记号。倘若“书画同源”之说有道理，那么文字史或者书法史起码不晚于此。

甲骨文，是目前可以见到的最早的成熟书法。1899年王懿荣在一种称为“龙骨”的中药材上面，偶然发现一些刻画符号。“龙骨”，就是龟壳，而上面的刻画符号，后来经考古学家和古文字学家证明，就是“甲骨文”。它最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，是距今约三千四百年前的商代遗物。后来经过不断挖掘，出土甲骨片达十万枚之多；而上面的刻画符号，也总计达4500个，其中1700个被逐一破译和解释出来。甲骨文内容大多为“卜辞”，乃记载占卜吉凶之事件。

4.简述隋朝书法艺术

隋朝在书法史上是个挺有趣的朝代，隋炀帝南巡穷奢极侈，但是隋代书法留下的碑帖却刚好相反--质朴而清丽，想起来真是有点幽默，或许是历史的反讽吧！隋朝的书法就象其短暂的历史一样，只是一个承上启下的过渡期；虽然只是个过渡期，但它的审美趣味竟也不同于前朝后代。隋碑这点和汉朝王莽时期相若，只是在审美趣味上远高于王莽时的做作乏味，或许帝王的素质对文化还是有一定的影响吧。

隋碑中最有名的就是龙藏寺碑和董美人墓志，前者质妍，后者清丽不可方物，二者体现出来的审美趣味已初具文人气质，异于前代魏碑时期的民间书风，这种审美倾向完备于后来的初唐，“初唐四家”是真正的唐楷极则，也是书史上最高成就的楷书之一，对此隋碑功不可没。

但对于“龙藏寺碑”造就了褚逐良一说，我以为就有些牵强了。

三、“舞 蹈 之 美 ”问 题

5.简介芭蕾舞《天鹅湖》。

序幕：

在静悄悄的湖畔，善良的奥杰塔公主正在采摘鲜花。突然，山上出现了恶魔罗特巴尔特，他挥动黑色的翅膀，把奥杰塔变成了天鹅。

第一幕：

第一场

为庆祝王子齐格佛里德的成年之日，人们正在花园里饮酒舞蹈。当母后发现王子和村女在一起寻欢作乐时，勃然大怒，择意要让王子尽早完昏，欢乐的舞蹈被终止了。这时，王子看见一群天鹅在空中掠过，就告别了朋友，向天鹅飞走的方向追去。

第二场

夜晚，湖面上一群天鹅在默默的漂游着。她们都是中了魔王的魔法被禁困的姑娘，这就是奥杰塔。王子入迷了，奥杰塔向王紫倾诉自己不幸的命运，告诉他只有忠诚和挚热的爱情才能救她摆脱魔王的统治。王子发誓永远爱她，并决心救她。但由于魔王的出现奥杰塔被迫离去。

第二幕

城堡里，正举行着王子挑选新娘的舞会。但是，王子由于真诚地热爱奥杰塔，根本无意挑选。

魔王乔装成武世带着奸刁的女儿奥吉莉亚闯进了舞会，想以其外貌相似来欺骗王子。齐格弗里德错把奥吉莉亚当作奥杰塔，发誓永远终于她。这样，王子就背叛了奥杰塔。

魔鬼和奥吉莉亚隐退后，王字发现自己受了欺骗，悔恨交加，他毅然冲出城堡，奔向湖岸。

第三幕

岸边，天鹅姑娘们焦急地等待着奥杰塔的归来，奥杰塔向姑娘们叙述王子对誓言的背弃，她们被拯救的最后希望破灭了。

王子赶到，他哀求奥杰塔和她女友们的宽恕，但她们已无能为力，忧伤地向王子告别，悻悻飞去。

魔王由于狂喜，在王子面前显出原形--凶狠的巨鸟，王子向他冲去，魔王猛挥翅膀，使王子昏倒于地。

奥杰塔和女友们感到王子面临险境，又飞回来帮助他，天鹅们的出现给王子以新的力量，他奋起搏斗，最后战胜了魔王。

恶魔铲除，大地生辉，天鹅们恢复少女的可爱形象。奥杰塔和齐格弗里德终于幸福地结合在一起了。

四、“戏 剧 之 美 ”问 题

6.什么是舞剧？并选一著名舞剧介绍。

以音乐因素和戏剧因素为主，综合诗词、舞蹈、美术、建筑等其他艺术因素的综合性表演艺术。从广义上讲，中国的戏曲艺术也具有歌剧的性质。近代西方歌剧，是指16世纪产生于意大利佛罗伦萨的演唱剧，后衍变成意大利歌剧，即正宗的西方歌剧，并形成了各种风格和样式。如法国的大歌剧、喜歌剧，意大利的喜歌剧、轻歌剧，德国的乐剧以及现在欧美流行的音乐剧等。西方歌剧基本上属于音乐作品，不以戏剧情节为表现目的，因而创作以作曲家为主。如威尔第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》、比才的《卡门》、莫扎特的《费加罗的婚礼》等。中华民族歌剧始于“五四”新文化运动以后，包括40年代在延安出现的《白毛女》。新中国成立以后，向戏曲和地方戏借鉴中，逐渐形成了既区别于传统戏曲又与西方歌剧有一定差异的民族歌剧。代表作有《兰花花》、《小二黑结婚》、《窦娥冤》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《苍原》等。

西洋十大经典歌剧:

1.费加罗的婚礼(Le Nozze di Figaro)

四幕喜歌剧,据法国博马舍同名喜剧改编,莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)作曲,意大利洛伦佐.达.庞特作词,1786年5月1日首演于维也纳.2.魔笛(Die Zauberfiote)

两幕歌剧,莫扎特最后一部歌剧作品,德国埃马努埃尔.席坎内德尔作词,1791年9月30日 首演于维也纳.全剧以德国民族歌剧“歌唱剧”(Singspied)形式谱写而成,由说白和带编号乐曲组成.3.赛维利亚的理发师(Il Barbiere di Siviglia)

二幕喜歌剧,据博马舍同名喜剧改编,罗西尼(Gioachino Antonio Rossini)作曲,切萨雷.斯特比尼作词,1816年2月20日首演于罗马阿金蒂纳剧院.4.三幕歌剧,根据维克多.雨果剧本“逍遥王”改编,威尔第(Giuseppe Verdi)作曲,意大利弗兰切斯科.玛丽亚.皮亚维作词,1851年3月11日首演于威尼斯凤凰剧院.5.茶花女(La Traviata)

三幕歌剧,据小仲马同名剧本改编,威尔第作曲,皮亚维作词,1853年3月6日首演于威尼斯凤凰剧院.6.奥赛罗(Osello)

四幕歌剧,据莎士比亚同名戏剧改编,威尔第作曲,意大利阿里戈.博伊托作词,1872年2月首演于米兰.7.卡门(Carmen)

四幕歌剧,据普罗斯贝尔.梅里美同名小说改编,比才(Georges Bizet)作曲,法国亨利.梅拉克和吕多维克.阿列维作词,1875年3月3日首演于巴黎喜歌剧院.8.艺术家的生活(La Boheme)

亦称“波希米亚人”,“绣花女”,“落魄青年”,四幕歌剧,据法国亨利.缪尔杰的小说“穷艺术家的生活情景”改编,由普契尼(Giacomo Puccini)作曲,意大利朱赛佩.贾科萨,路易基.伊利卡作词,1896年2约1日由托斯卡尼尼指挥首演于意大利图林.9.托斯卡(Tosca)

三幕歌剧,据法国维多利安.萨尔杜剧本改编,普契尼作曲,伊利卡和贾科萨作词,1900年 1月14日首演于罗马科斯坦齐剧院.10.蝴蝶夫人(Madama Butterfly)

二幕歌剧,据美国约翰.郎的小说和大卫.贝拉斯科的话剧改编,普契尼作曲,伊利卡和贾科萨作词,1904年2月17日首演于米兰拉.斯卡拉剧院.7.列举10大戏剧名家并作介绍

曹禺：曹禺，湖北潜江人，1910年9月24日生于天津，1996年12月13日卒于北京。中国杰出的剧作家。本名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江。

唐韵笙：唐韵笙（1902～1971），原名石斌魁，满族，原籍沈阳（有资料说是福建人）。本姓石，幼年流落街头，被河北梆子演员金刚钻的琴师杨景云受为义子

赵丽蓉：赵丽蓉评剧艺术家，1928年3月11日出生在河北省宝坻县一个演艺世家，2000年7月17日在北京病逝，享年72岁。

陈素真：陈素真，豫剧表演艺术家，陕西富平人，1918年出生。她本名王若瑜，八岁随义父陈玉亭学戏，改艺名陈素真，同时拜孙延德为师学青衣，唱腔属祥符调。

常香玉：常香玉，豫剧表演艺术家，河南巩县人，1922年出生。出身艺人家庭的她，九岁随父张福仙搭班学戏，拜翟燕身、周海水为师并随义父姓改名为常香玉

袁雪芬：袁雪芬，1922年3月26日出生，浙江省嵊县人。她1933年7月入四季春科班学戏，工青衣、闺门旦。

徐玉兰：生于1921年，祖籍浙江新登。1933年入新登的东安舞台科班学花旦，后改老生。

韩世昌：生于1897年，卒于1977年，是北昆的代表性人物。他祖籍河北高阳。幼年在庆长班师从白云亭、王益友，初习武生，后改正旦、贴旦及小旦。

阳友鹤：阳友鹤（1913～），川剧演员，工旦。艺名筱桐凤。四川彭县人。8岁入金兰科社学艺并登台演出，后拜陈翠屏为师。

李维康：1947年生，北京人。1966年毕业于中国戏曲学校。曾师承程玉菁、华慧麟、雪艳琴、荀令香等。她的嗓音宽亮甜美，行腔运气富有新创造。

五、“音 乐 之 美 ”问 题

8.选择两种乐器进行介绍。

乐器名称：大提琴（Cello）

应用谱号：低音谱号或中音谱号、次中音谱号。

结构组成：类似小提琴，但琴身大很多，琴弓稍粗且短，定弦比中提琴低八度。使用材质：琴身：木制结构，以槭木和云杉为原材料配合制造的音色最佳；琴弦：金属丝；琴弓：马尾。

乐器特色：属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。

乐器名称：管风琴（Organ）

应用谱号：高音部：高音谱号，不移调记谱；低音部：低音谱号，不移调记谱；最低音声部：（用于脚踏低音键盘）倍低音谱号，不移调记谱。

结构组成：是世界上有史以来体积、重量最大的乐器，构造极其复杂，没有固定的规格。一般由键盘系统和音管系统两大部分组成。

乐器特色：属簧片乐器族中的自由簧乐器，音域最为宽广，有雄伟磅礴的气势，肃穆庄严的气氛，其丰富的和声绝不逊色于一支管弦乐队，是最能激发人类对音乐产生敬畏之情的乐器，也是最具宗教色彩的乐器。

9.列举世界著名的三大轻音乐团并简单介绍。

1.曼托瓦尼之声--意大利曼托瓦尼乐队

曼托瓦尼乐团在流行音乐乐坛中拥有大量听众，这个乐团的演奏风格流畅舒展，旋律优美、动听，音响华丽丰满。

这个乐团的指挥曼托瓦尼于1905年生于意大利威尼斯的音乐世家，父亲曾是托斯卡尼尼乐团的首席小提琴手。曼托瓦尼自小在父亲指导下学习小提琴，青年时代举家迁居英国，考入伦敦音乐学院。16岁即公开演出布鲁赫和圣-桑的小提琴协奏曲。18岁时，他在伯明翰组织了一个六人乐队，在旅馆和剧场中作职业性演出，以演奏轻音乐为主，他是乐队的主要小提琴手。他那精湛的小提琴演奏技巧和华丽、明朗的美妙琴声，使人听后回味无穷，于是他以小提琴演奏家的身份赢得了巨大的声望。1933年，曼托瓦尼加入了英国籍，此后他重新建立了一个以弦乐为主的庞大的管弦乐团，这就是后来的曼托瓦尼乐团。

2.法国音乐之神--法国保罗·莫里亚乐队

这一乐团的指挥保罗·莫里亚于1925年出生于法国马赛，幼年学习钢琴，并显示出良好的音乐天赋。进入马赛音乐学院学习的四年间，他受到了扎实的正统音乐教育，14岁时以优异的成绩毕业于该院。由于对爵士音乐感兴趣，他最终放弃了作钢琴家的愿望而投身于流行音乐圈内。17岁时，他组织了一个乐团，最初在各国的夜总会和音乐厅巡回演出，以后转移到欧洲的音乐活动中心巴黎演出。他在长期的演出活动中，对编曲、作曲和演奏进行了新的探索，逐渐形成了一种独特的风格，因而声名大噪，一帆风顺。各国重要的音乐节日都纷纷邀请他率团参加演出。

保罗·莫里亚乐团被人誉为“情调音乐的使者”、“第二次世界大战后的法国音乐之神”。该轻音乐团拥有包罗万象的曲目：著的电影的主题歌和主题音乐、欧美各国的流行音乐、拉丁美洲和西班牙的爱情歌曲、法国歌曲、俄罗斯名曲、夏威夷的吉他曲、肖邦的音乐、日本风情的乐曲、圣诞歌曲乃至甲壳虫乐队的歌曲等等，简直是无所不包、应有尽有。他善于同流行歌坛的名星合作，为他们谱写和改编乐曲。他的音乐也如其人，温和典雅、平易近人、饶有风趣。

3.舞会音乐之王--德国詹姆斯·拉斯特乐队

詹姆斯·拉斯特乐团的音乐常透露出欢乐、愉快和乐观主义的气氛，有一种不可抗拒的吸引力和动人心弦的感染力。不管是古典音乐、流行歌曲或民族民间音乐，都渗透着他自己的风格。一般人认为，古典音乐比较艰深难懂，但他以现代手法加以改编后，古典乐曲便注入了一种新的生命力，而且以使人亲近和了解的方式演奏出来，使从未听过欧洲古典音乐作品的人，也能享受到古典音乐的美妙。平时，他经常与乐队队员研究、探讨乐曲的改编和演奏方式，使队员感到人人有份，从而达到协调一致，充分体现他的要求。

10.综述二十世纪现代音乐。

现代音乐的特点

在每个国家，本世纪的作曲家们都在对音乐的诸要素--如节奏、旋律、和声、曲式--进行着实验。

本世纪杰出的前苏联作曲家肖斯塔科维奇曾经说过，他赞成这样一种音乐，在其中，所有的主题都绝对不出现重复，每个小节都应当同前面所有的小节完全不同。

许多作曲家都对节奏进行实验。有的作曲家写出了既没有小节线，也根本没有节奏型的乐曲。其他现代作曲家们正在制造一种音乐，在其中，一个管弦乐队或合唱队的两个部分有完全独立的节奏。这些现代派也许没有认识到：这种不同节奏的同时使用早在美国印第安人的音乐里就可以找到。

至于和声，即在不同的音同时发音这一方面，也有一些惊人的新发展。那些恢复古代调式的作曲家们往往也重新运用了古代的和声，例如多少世纪以来，曾经被传统和声学认为“用起来太僵硬”和“听起来太别扭”的平行四度和五度进行。在现代音乐中，我们还可以发现叫做“多调性音乐”的东西--即同时用两个调子写的音乐。例如，一个旋律或主要的主题可能是C调的，而它的伴奏或助奏声部却可能是升F调的。

篇2：美学读书报告

读完宗白华先生的《中国艺术意境之诞生》，大概由于我水平太低，所以只觉得语言晦涩难懂，读完以后对“意境”二字也没有什么感觉。无奈只好又借来夏昭严先生的《意境概说——中国文艺美学范畴研究》和几篇论文来读，所以这篇读书报告是综合了多人的成果。

正文：

意境，作为文艺审美及评价的一个重要层次，自古就是中国人的文艺作品一种追求。远在《诗经》时代，古人就创造了大量富有意境的优美诗篇，如《蒹葭》中反复吟咏的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”就营造出一种无限怅惘且充盈着淡淡忧伤的诗境。王国维曾评价说：“《诗.蒹葭》一篇，最得风人深致”。这里的“深致”指的就是有意境而达到的一种境界。由此可见，意境早在先古时期就在文学作品中出现了。

《中国艺术意境之诞生》的开篇就说：“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。”这就表明了意境的实际上来源于艺术的创作主体对自然万象、宇宙人生的体验和感悟。艺术家用心灵去体验世界，感受生活，并用文艺作品来描摹自己的切身感受。在这种情况下，因为宇宙人生的无穷无尽，因而艺术家所创造的已经也是无穷无尽的。

一、意境的意义

什么是意境？关于意境的界说有关学者提出了多种说法，但是有哪一种能全面地描述意境。王国维提出了真情景说，强调“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物，真情感者谓之有境界，否则谓之无境界。”把“真”作为衡量意境有无的标准。诚然，“真”是作品有意境必不可少的一个条件，但具有真情实感的作品就一定有境界吗？答案是否定的。像杜甫的“三吏”“三别”取材于现实生活，富有真情实感，但我们却并不能说它有意境。意境首先能让受众感受到一种或刚或柔的时空感。现在流行一种情景交融的说法，认为意境是身外之景与内心之情相交融而产生的艺术形象。另外的一种主客观统一说与此种说法相呼应，但也有人认为不全面，例如陈子昂的《登幽州台歌》就创造了一种辽阔悲壮的意境，但是这里只有诗人的情感抒发却并没有具体的景物与之对应。意境是很难界定的，但不可否认的是，意境离不开情与景的融合，主观景物和内心世界的统一。宗先生认为意境是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，且“艺术境界主于美”。宗白华先生并没有将意境归结于某一种已经某一种特征（前面的说法实际上只能算是意境的一个特质），他强调意境来自于对于宇宙人生的赏玩和体验，超越人自生的局限性，进而达到与世界和谐统一的境界，恰如如来佛拈花一笑时赏玩色相的刹那间感悟。

因此，意境来源于心灵，来源于灵魂深处刹那间的妙悟（但是，我并认为意境之美就是心灵之美，因为在艺术作品的创作过程中，其作品表现出的意境可能与作者心灵感受不一致，所谓“言不尽意”，而且很多有心灵体验的意境是无法用具体的文字、建筑甚至音乐等文艺形式来表达的），这其中包含了生活情趣，充满

了生活的活力。尽管如此，意境的产生还要借助于客观事物，所谓“境生于象外”“立象取义”，“象”是表达艺术家内心体验的一种媒介和手段。“在一个表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景”，情景交融，不一定就能创造意境，但却是创造意境的基本条件。

二、意境与山水

意境作为一种崇高的审美追求，早已深深地沉淀在的中华民族的艺术文化心理之中，使中国历代艺术家在有意无意之中都会追求意境，另外，山水诗鼻祖谢灵运首先开创了一代飘逸潇洒的诗风，留给后人一个不拘小节的仙风道骨的形象，这正好迎合了道家的思想以及古代文人郁郁不得志渴望逃避现实的状况，因此山水就成了中国人酷爱的题材。

“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现，画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”艺术意境的创构需要大自然的全幅生动的山川草木、云烟明晦才能够如量表出，中国古代诗人画家都爱以山水作为艺术境界表现的中心。也许是受老子师法自然的影响，中国诗人画家总是在浩淼的山水之间寻找灵感，山的稳重，水的灵性，在给予艺术家陶冶的同时，也让他们有了种种人生的感慨。例如，谢灵运的山水诗不仅仅是简单的游山玩水，而是一种更自然更崇高理想追求。唯有在大自然无尽的山水之中，艺术家们才会真真切切地感受到人生的渺小与须臾。并且，山水本生就有一种融辽阔与温婉于一体的意境，而中国人讲究“神与物游”“虚实相生”，山水恰恰又符合了他们的艺术理念，因此，山河画与山水诗就成了中国艺术家的最爱。

三、意境创造与人格涵养

中国有句古话：“我以我手写我心。”意境之美来自于心灵的真实反映，因此，艺术家的人格涵养与意境的创造密不可分。宗先生说：“心匠自得为高。”艺术家的艺术素养和人格涵养影响着作品的意境。傅雷在教育傅聪时就非常注重人格的培养。凡是我们所倾慕的艺术家首先是一个优秀的人，其次才是一个优秀的艺术家。那些卑劣的或庸俗的人又怎么会写出格调高雅的作品呢？

“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”精神方面超乎常人的涵养，天赋，体验，是意境创造的三个基本要素。一个温润如玉的人其作品也会温婉柔和，一个嫉恶如仇的人言辞必然犀利，内心的情感总是会随着艺术缓缓流淌，艺术品是心灵世界的再现。就此而言，意境离不开艺术家的人格涵养。

四、意境与禅、道

佛教禅境和道家无为思想对中国文人有着极大的影响，这使得中国的唯心主义哲学相当发达，如王阳明就是其中的代表。除了他之外，历朝历代的文人们在思想上都有一点哲学味道。苏轼的《赤壁赋》中，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”就是充满哲学意味的思辨。佛与道是对宇宙人生的探索，而艺术作品同样是艺术家对宇宙人生的感知和体验。

“《雪堂和尚拾遗录》里说：‘舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云演

和尚以偈寄之曰：‘白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。’灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊奥。’禅境借诗境表达出来。”在中国哲学中，道和佛通过对生命本体的追问，发现了无和空，并以此作为生命的本相。佛家认为心无尘埃万象皆空作为悟道的方式和前提，这和意境要求艺术家抛却世俗牵绊的名利心态有相似之处。“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。”意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界深层的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。在三毛的作品中，冲满了活泼俏皮的生命情调，而当她静下来独自一人时，又可以看到她的描写中弥漫着一种生命的哀愁和落寞。她那活泼的笔触和落寞的意境融为一体，让读者不由得感受到生命本该有的悲喜。

总而言之，佛家的禅境和道家的无为以及庄子的思辨是中国艺术的一个重要特质。佛家对生命宇宙的探索以及万象皆空的观念提供了辽阔无边的境界，道家有令中国艺术充满了哲学意味。同时，这两种重要的思想有令艺术家心境和格局都比一般人广阔，从而在意境创作时进入一种虚静的状态，这一点正迎合了当今的审美心胸论。

参考文献:

1.《意境概说——中国文艺美学范畴研究》 夏昭炎著 北京 北京广播出版社 20032、顾永芬 《诗歌的物象和意境鉴赏之探》文学理论研究2010（01）：135-1363、蒋金玲 《世界 生命 艺术意境之关系》 安徽文学 2009（4）:119-120

篇3：《文化研究读本》读书报告

1、文献综述

第一部分简介了文化研究内的几个理论和方法,包括对文化工业,话语霸权的批判,女权主义的探讨,最后是对信息循环模式的分析。比如,Ranato Rosaldo指出文化研究具有全球化本质,其关键读者群遍布世界。因此要求这一学科要运用更多的“社会描述性的修辞形式”。而Theodor Adorno和Max Horkheimer提出文化工业的批判理论,表明现当代文化工业批量生产一种标准化产品,导致诸多不良后果(详见Section 2)。Roland Barthes分析了一位80岁农民被判死刑的案例表明霸权是这样产生的 :通过不同机构和话语——该文中指的是文学,法律和新闻学——的勾结以压制几乎不能还击的群体。

第二部分从不同的切入点出发介绍了学者们对于时间和空间的理解,包括对现代性和后现代的看法。其中Lyotard以自己的观点定义了后现代,指出后现代不是在时间上紧跟现代之后,而是现代性一直包含着后现代的因素。 后现代的“后”不是指回忆,反馈的过程,而是回溯分析, 回想并反思的过程。第三部分Forgacs对葛兰西的理论进行了阐释,认为新右派不等同于法西斯主义,只是新右派的替代品如法西斯主义一样四处分散,支离破碎。在该情形下, “教育联盟”就具有真正意义 :它倡导少数民族和下级文化价值观以及话语。

第四部分围绕少数民族、多元文化主义、历史研究这三个关键词展开。首先Gayatri Chakravorty Spivak和Sneja Gunew的对话表明 :一旦一个社会被识别为异质的, 由多元文化构成,那么其核心机构将会从少数民族中选择代表人共同管理行政。Spivak认为象征主义(即表面文章) 几乎让所有人背离了主流意识形态而且远离了文化遗产,但这种“非真实性”也有其积极的一面。

第五部分涉及性的相关讨论。男作家Andrew Ross的文章对色情文化研究进行高度概括,指出性幻想和性欲望的经济体系与性别划分没有固定关联,认为传播色情文化的项目必须要和欲望结构达成妥协。第六部分是关于娱乐狂欢和理想主义的讨论。Meaghan Morris以她所熟悉的购物中心为例提出设计管理和经营购物中心的人(由于对女性了解甚多)也是理论家。文章还提出了若干问题,比如失业之人(假设有能力购物的话)和有工作之人在购物中心购物是一样的吗?这一有关消费的研究拓宽了早期文化研究主题。

第八部分是有关休闲娱乐的若干讨论。Dick Hebdige表明亚文化通过协商和混杂化确立自身的反霸权式的风格和身份。他认为商业文化有能力生产反霸权式风格的娱乐文化,比如朋克风就是一种先锋派文化策略,营销策略和工人阶级违抗精神的独特结合体。而第九部分则探讨了传媒与市场的联系、生产浪漫的机制以及对大众文化的看法。Armand Mattelart等人发现传媒与市场经济的联系日益紧密 :西方媒体日益受到市场力影响,后工业化国家的信息处理主导了增值经济。提出要谋求第一世界和第三世界的信息通讯联盟,提倡通讯工业结构变革以产生更加灵活的媒体系统。

2、笔者评论

笔者认为Theodor Adorno和Max Horkheimer的文化工业批判理论耐人寻味,在此作简要评价。该理论认为“文化工业实质是一种欺骗大众的启蒙”(16),它运用工业化生产方式批量生产一系列标准化的,去掉了个性化特征的产品以满足资本主义经济发展的需求。文化工业极尽能事地从各个渠道扼杀差异性的、个性化文化特征,无疑泯灭了艺术个性和文化创造力,最终导致大众失去辨识高雅低俗,是非善恶的能力,即批判理性的能力。由此,该理论对于个人主义的发展,批判理性的回归以及文化的再发展具有积极意义。它强调文化的区别性特征以及文化主体的自主性,有助于捍卫个人主义的自由,解放思想 ;反对理性的工具化,主张重归批判理性,这有助于读者在技术的世界里重新思考理性的作用。它揭开了这层“欺骗性”的面纱还原了部分真相,有助于催促变革,催生新鲜的文化生产机制,使得文化生产背向工业化生产,靠向艺术性生产。然而该理论也有其局限性的一面。首先,它过于强调文化工业的负面意义而忽略了其正面意义。其实文化工业的发展给文化产品提供了更加广阔的载体,比如广播、广告、报纸、杂志、电影、电视等载体。 这些文化载体拓宽了文化传播渠道,使更多人拥有更多机会接触文化,了解文化,使得文化更加普适和亲民。例如《追风筝的人》这部电影把高雅文化传递给普通受众,解除了阳春白雪的“高不可攀”。

3、结语

篇4：《读书》杂志的美学追求

[关键词] 《读书》 意在书外 雅趣 美学

[中图法分类号] G236 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2013） 04-0013-04

[Abstract] DUSHU endeavors to demonstrate the ideological aspects of contemporary Chinese intellectuals and satisfy their cultural needs in many ways. Besides， it has developed its unique cultural character and constructed the most important ideological and cultural forum and speech space for intellectuals by its tolerance and rationality， profound and exuberant connotation and unique and liberal aesthetics. It can explain profound things in such a simple way that it suits both refined and popular tastes and possesses characteristics of solemnity and humor. As a result， it has formed its inimitable style of combining both academic thinking and popular taste and thus has gained the recognition and appreciation from the large majority of Chinese intellectuals.

[Key words] DUSHU Meaning beyond books Refined taste Aesthetics

三联书店的《读书》杂志，秉承“以书为中心的思想文化评论刊物”、“展示读书人的思想和智慧，凝聚对当代生活的人文关怀”的宗旨，长期以来重视以谈书品书为主题的文章。在为读者筛选有公开发行的专业书评、过滤图书信息、提供可靠的购书和阅读指南方面，也形成了一定的公信力。以其思想的开放，议论的清新，文理并茂、形式与内容俱佳的清新隽永的写作风格，给知识界留下了经久不灭的深刻印象。

1 内容特点：言在书内，意在书外

成功的杂志都有自己稳定的个性和风格，设置合适的专栏不仅是展现杂志内容的手段，而且也是贯彻编辑方针体现杂志个性的手段。早期《读书》开设的《国际文坛漫步》《海外书讯》《西窗漫笔》等专栏，使改革开放初期的读者最早了解到世界文化出版动态。其《书人书事》栏，回忆往事旧闻，缅怀前辈学人的治学为人，激励后生学子。《著译者言》《编辑者言》栏，是专为辛勤劳作的作家和《为人作嫁》的编辑开辟的园地。《读书献疑》《求疵录》栏，侧重问题讨论，指谬匡误。另外，还辟有《书摘》《 读书小札》《读书信箱》《读者·作者·编者》等栏目。其文涉及中西古今、谈论书林掌故、普及版本知识、记叙书人书事。

书评，是《读书》杂志的重点栏目，编辑部对其作了明确的界定：“言在书内，意在书外”。即以书为谈论由头，不论新书还是旧籍，著作或者译述，只要其中的论述足以为今日读书界取法和注意的，均可评介，借以阐述对社会的看法和观点，话在书中，意在书外。评介时，不必面面俱到，逐章逐节介绍内容，而只须评述其中值得注意的某章某节某段。《读书》的书评重在推介，并不怎么批评，因而它往往成为人们了解新思想、新动态的一个窗口。在活跃的1980年代和比较沉闷的1990年代初，它几乎是一花独放，拥有一大批读者，这与其发挥的独特功能有关。《读书》谈的是书，可是所发之文，却往往不是严格意义上的书评。文章力求写得飘逸、脱俗，使人于领略有用知识的同时，得以欣赏文章之美。

今天的“书评风”，它的源头应该从《读书》开始。《读书》的畅销带动了这股“书评风”。国内涌现了许多专门性的书评报刊，如《中华读书报》《中国图书商报》《读书人报》《书屋》……各地新闻出版部门都有自己的书评杂志或报纸。有的杂志在编发图书评介文稿时，明确提出“可以参考《读书》杂志的经验”[1]。总之，读书需要书评，书评首推《读书》，这大体已是国内读书界的一致看法。

改革伊始，《读书》即以自己的资源优势，组织评介20世纪的西方学术名著和新思潮。这些评介，不仅开阔了读者的视野，彰显人文精神，影响了一代知识人，而且延续了三联的风格。凡是涉及欧美各国政治、经济、科学、文化、艺术等方面的问题和有关东西方各种社会思潮等书籍，《读书》都愿意发表文章和译介进行评介。它以思想、人文类文章为主，侧重对人、对国家及民族的人文关怀。追求深入浅出、通俗易懂的文风。《讀书》对大量书籍的介绍或评介，推动和繁荣了改革开放以来的文化事业。

2 文笔艺术：追求学术，出以文章

“文笔”指的是文章的写作技巧和文章风格。体现《读书》杂志定位与宗旨的重要标志，就是其特定的文体。有学者说，《读书》对于20世纪八九十年代中国学术界的贡献，不只是“思想”，更包括“文体”，故而产生“《读书》体”一词。陈平原对《读书》文体的界定为：“以学识为根基，以阅历、心境为两翼，再配上适宜的文笔，迹浅而意深，言近而旨远”。“《读书》思想上追慕的是《新青年》，文体上学习的是《语丝》”，故作者之进入《读书》，不只要“思想”的共鸣，更包括“文体”的磨合[2]。

“《读书》杂志本身有意无意间塑造出一种类似文化评论风格的书评体裁，即不必像专业书评那样必须准确概括所评书籍的内容，且所论有时也不一定紧扣原书主旨，常常可以借题发挥”[3]。作者们在谈书时，往往联系与之相关的历史史实和历史人物，相互对照品评，借评书人、书事进而评介社会时事。看似任意而谈实则洒脱不羁，不仅摆脱了学术论文通常的严肃和枯燥，让人读来既觉婉转妥帖，又把该点评的内容分析得头头是道，在不温不火中传达出作者的思想和观点。“要用敏锐的眼光和深切的注意、诚挚的同情，研究当前一般大众读者所需要的是怎样的‘精神食粮’”[4]。因此，“《读书》的作者不是单纯的学问家，是学问家里会写文章的；也不是单纯的作家，是作家里关注思想问题和有一定学者气质的，这些人都是比较深思熟虑，雍容大气，而又有文采的”[5]。文学家谈经济，思想家论文学，知识分子越界现象越来越普遍，其文体特征不易界定，只知道其跨越‘文’、‘学’边界，在淡淡的书卷气中依稀透出几分空灵，蕴藏着某种一时难以言明的智慧。

《读书》上发表的虽都是小文章，提出的问题却是很深刻；内容不但要求精彩，而且要用最生动最经济的笔法写出来。“既是散文，又论学术；既见人物，又讲书籍。寓沉重的学术于轻松的描述之中，使人读来不觉其枯燥。这么一来，无论谈学术、读书和人物，都立体化了”[6]。《读书》造就了一大批文化名人，王蒙、黄裳、金克木、张维迎、刘小枫等等，而类似的“客串”稿、“杂家”谈，都是《读书》最精彩的篇章。

编辑部屡次强调“不求深奥，只要深刻”，“刊物性质是严肃认真的，文章形式却要是生动活泼的”，“不是学术的学术，不是消闲的消闲”，“不要太专业，只求能引起外行者的兴趣”，等等。“真有学问的杂志难，真有思想的杂志更难；有学问有思想又有文体，这样的杂志，可就难上加难了”[7]。“以通俗的、大众化的方式表达中国知识界、中国人精神生活中最敏感、最重要的问题”。

思想加审美——“思想美文”，《读书》引领和培养了一个文类消费的市场。《读书》的作者们汲取传统散文的滋养，驾轻就熟运用文化随笔这种言说方式来表达他们的情怀，以审美的方式，在一种非常艺术的姿态中，闪烁着思想批判的光芒。无论是对个人生活的日常性经验的理性描述，还是涉及形而上层面的精神性思考，他们都能在其中保持着其作为知识分子的自省和自觉意识。相较沈昌文时代文章的短小轻快，汪晖、黄平时期文章显示出或重或轻的学术色彩。编辑手记认为，如“《读书》坚持有一定的挑战性，包括知识上的挑战性是必要的……《读书》发表一些难懂一点的文章，是因为背后都是有问题存在”[8]。不过，也有人认为他们扭转了“沈昌文那样怀旧、小资，挖掘一些知识分子的趣闻轶事”[9]的休闲风格。《读书》文风的改变，其实反映了最近二十年中国知识界整体思想学术状况的变化。

3 视觉追求：版式与插图

《读书》杂志三十年来一直坚持简洁、端庄、雅致的版式风格，与其所追求的宁静淡泊、志趣高雅的严肃、传统的精英品位相契合，展示自己独特的艺术追求，吸引读者的注意力。

自创刊起，丁聪一直负责《读书》的封面、版式设计和漫画创作。杂志的封面体现杂志的精神和编辑的思想，而编辑思想体现的则是社会脉动的意义表达。《读书》的封面设计朴素淡雅，坚持以淡色调为主，它原来是书籍纸印刷，大32开，每期160页。改版后仍坚持采用32开的小开本，给人随身携带的便利感。每面字数增加20%，价格也有略微涨幅。由于小开本的限制，编排上采取了简单的横排和竖排。文字型号对于诠释文化期刊的文化内涵有着潜移默化的作用。标题的分离排列给人以优雅的视觉效果。

在期刊版式设计中，包括字体对比、字号对比、排列方式对比、字体色彩对比等。首先，准确地选择标题、正文和栏目的字体，使版式的信息更加有序地被读者接受，使文章的各部分主次分明，形成文章有机的顺序感。其次，易识别性。字体与面积无论构成什么样的对比关系，都应该是易识别、易阅读、易记忆的视觉效果，过于多样的字体，过于繁杂的修饰、过于分散的文字布局和过密的排列，都会使读者失去接受信息的耐心。再次，统一性。期刊版式的设计风格与字体风格的连贯性，使期刊的风格与格调给读者一种鲜明统一的视觉效果。标题字号多为小标宋、黑体，正文除“品书录”采用楷体之外，多采用宋体，很少有花哨的字体点缀，显示了其凝重厚实的内容特质。

《读书》的版式设计，目录多为传统的直排，正文排列也原则上为通栏，很少分栏。利用漫画来表现刊物的文化含量，是文化类期刊内页设计的重要手段。《读书》的内页除了少许讽刺性漫画之外，没有过多的图片装饰，简洁到除了学问无一缀物。丁聪的漫画多以线条为主，对内页的简洁处理，表现出《读书》作为一个思想性刊物的严肃性和认真态度。

除了封面、封底和插页是彩色以外，内文全部由黑白的文字组成。一般采用连排法，即每篇文章的开头单独占一页，从头到尾连续排版的方法。在排版完某篇文章后，如果只剩下1/4、1/3的空白版面则用来刊登简讯等，不留空白，不登转页内容。 从而可增强文章之间的衔接性，提高版面的利用率，而且很符合读者从左到右、从上到下的阅读习惯。使其在视觉上张弛有度，有利烘托主题，使版面布局清晰，疏密有致。

3.1 图 片

从1993年第1期开始，《读书》封面采用图片设计，坚持至今，而且也非常有特色，这成为它的一個传统。起初也是用小不用大，因此，这些图片基本上只起装饰、点缀作用。现在，图片越用越大，不少图片占四分之一版，甚至占更大的版面。封面的图片均为非相关性图片，大多为立体或抽象图片，很少人物画。往往通过夸张、变形提炼的艺术手法与醒目的标题和放大的、高质量的图片结合在一起使视觉上有着更强的冲击力的视觉效果。在视觉艺术上，更富有时代的美感。这种视觉效果也是现在许多期刊所追求的。这里的图片已不再是纯粹的装饰，而是用以表达稿件的内容，使文字、图片相互呼应、相辅相成、相得益彰，把稿件的内容更直观、更形象、更生动、更具体地表现出来，以增加读者的兴趣，加深读者的视觉效果的印象。

2001年的封面则打破了这种保守和节制，打破了视觉上的均衡。一件前卫的雕塑或艺术装置安放于偏右的位置，画面不是封闭的，而是敞开的，仿佛预示着无穷的可能性和包容性。还有它向前的姿势，它的不甘寂寞，它的前瞻性、先锋性或者编辑渴望中的先锋性都在美术中被表达了出来，也传达出时尚的信息。2004年至今，图片明显占据版面2/3位置，形式主要有雕塑、剪紙、摄影作品，大多为现代派抽象绘画，显示其先锋性。《读书》杂志的图文并茂，给人以清新宁静的雅致感。

3.2 广 告

1986年后《读书》杂志开始出现以书和书店为主的广告，而这之前由于认为广告和《读书》的格调不一致，广告信息往往被当作“冗余信息”而被忽略。为保持《读书》的严肃性和独立性，《读书》一般除了图书出版的广告之外并不刊登其他行业的广告。

封底出现的广告一方面给读者提供出版信息，另一方面吸引出版者。《读书》在选择广告内容（一般都是学术性很强的专著和具有较高品位的文化教育产品）和版面编排方面都别具匠心。内文中的书讯，一般都是只有简洁的文字简介，以补白方式刊登，利用的都是刊登文章后留下的一点很小空间，与当下很多学术杂志在不少文章后留下很多纸面空白的做法相比，显然既是对传播高雅文化尽一点绵薄之力，又身体力行地在出版领域实践着科学发展观精神。封底的广告色彩运用与封面的风格和色调保持一致，显示出淡雅的一致性。以2009年第12期来看，封面是一幅主要由几何图形组成而色彩相对淡雅的现代绘画（这也是它的传统做法），封底是关于6本学术著作的广告。那6本学术著作的图片是相对机械的几何图形，有关书名、作者、定价和内容简介的文字图形则富于变化。由于那些学术著作的封面设计也都相对淡雅，因此封底整整一个广告版与封面的艺术图片前后呼应，非常和谐典雅，毫不给人以广告通常所有的那种张扬与蓄意显耀的感觉。

杂志封底与最后一张内页之间两张（4面）彩印广告插页，与封三的广告排在一起，很好地保持了内文的严肃性与完整性，而且插页的数量可以随着广告的多寡而灵活调整。广告插页的设计也尽量与封底的色调保持一致，鲜明、大方。

4 雅趣与杂趣：小栏目与美文

作为思想文化评论刊物，由于《读书》面对的是一个追求高品位、严肃但人数甚少的读者群，不论在内容上，形式上还是文风上，《读书》都表现出高雅的、严肃的，同时也不乏风趣的鲜明特点。这表现在《读书》的编辑在编好大文章之外，也办了一些小栏目，发了一些兴味醇厚的小文章，在一些细节上巧用心思，体现出知识分子的雅趣与杂趣。

4.1 漫 画

三十年来，漫画已经成为《读书》的品牌，成为《读书》鲜明的标志性符号。从第5期起，丁聪给《读书》画漫画，其他的漫画作者还有华君武、甘周仁、王乐天、沈同衡、赵汀阳等等。风格比照《纽约客》，希望以辛辣的幽默给读者以启发和警醒。

《诗画话》是《读书》杂志多年来的招牌栏目。从1990年起，《读书》的封二上就是《陈文丁画》，连载17年，包括《新百喻》《诗画话》《唐诗别解》《京都新竹枝》《文化杂咏》《玩具杂咏》《古呆逸事》《准花鸟虫鱼》等主题专栏。丁聪先生的漫画与陈四益的文字配合，交相辉映，亦庄亦谐；针砭时弊，一针见血；刻画人物，入木三分；就像诟病社会的一把刀子，把对现实社会的讽刺和鞭笞淋漓尽致地表现出来。此类文章要么今昔对比、以史明鉴，要么正话反说、劝告惩戒，要么指出怪相、总其缘由。但到结尾总会缀四句诗作以卒章显志或升华题旨。又配以丁聪“寓锋芒与圆熟憨厚之中”的漫画，形成别无仅有的讽刺效果。用一些讽刺性的漫画来揭露现实不良风气和社会现实，让漫画的内涵得到更鲜明的表达、更强烈的彰显。

萧乾先生曾说：“倘若有人要我列举这最后十年间，我们在文化上有什么特殊贡献，在我所举的众多成就中，会把丁聪、陈四益合作的这些漫画诗文列进去。”[10]漫画和《读书》上那些书卷气十足的文章相映成趣，让读书人爱不释手。谐而不谑，劝百讽一，不失儒雅风范。诙谐幽默与严肃深刻反而碰撞出火花，相得益彰。

4.2 补 白

《读书》杂志不采用转某页的编排法，常需要补白的文字。《读书》的“补白”主要是刊登书刊出版动态和读者的批评建议，借此传播知识、倾听读者的心声。它大多依靠外稿，自然就形成了一批专门提供补白稿的作者队伍。

沈昌文曾说：“编补白的难处是必须‘削足适履’。好端端一篇稿子，内容完整，文从字顺，可是一计数，要比所余的‘白’多二百字，只得大刀阔斧，砍削一通——说‘一通’往往还不行，有时得砍后数，数后砍，如是再三往复，才能合格。”[11]《读书》中的“补白”看似闲笔，其实与文章大有相关，而且前后呼应，颇见用心，属于小兵立大功的点睛之处。

《读书》在严肃的话题之外，也为知识分子营造了一些人文情趣。藤花燕子的《蔷薇水调香粉》《词人笔下的女人睡相》《市井的蔷薇架》等文，钩沉中国古代的历史，引人入胜。永宁在《读书》上开辟《记事珠》栏目，发表了一系列文章，《长夜的熏笼》《贵妃的红汗》《小楼上的栏杆》等以深入的考证与精致的文笔，引领读者进入古典情境的旖旎繁华，满足了我们对古典生活的文化想象，告诉我们古人的实际生活是如此生动而复杂。胡晓明的一则读书小札《听雨·看月·弄水》，“听”字写出凝伫精思，“看”字写出月轮浮沉，“弄”更有推敲的余地，见出戏谑多情。孙犁的文章《老年的风景》，写出一个不问世事的老闲人（但不是那种无事忙，且不爱在花鸟虫鱼转悠的、尘缘未断的闲人）。这些作者往往以学者介入现实的回应方式，以文人的情致雅趣置换日常生活的粗鄙俗陋，代之以经过个人体悟和文化观照之后的审美表达，从而使得他们的字里行间永远飘逸着“雅趣”。自由、灵动的行文，潇洒飘逸、典雅细腻的语言，使读者在字迹隐现中琢磨文章的品位，体验作品的情趣，领会作者的意图，而《读书》多得这样的“兼美”。

三十年来，《读书》坚持面向知识界、服务知识界，始终以深入浅出、雅俗共赏、亦庄亦谐为审美特征，以其高雅的格调和品位，赢得了知识界的普遍喜爱。它既是思想文化界改革开放的标志，也成为我国期刊之林的一个著名品牌，同时也型塑了三联书店图书出版的风格，在读书界产生了广泛影响，享有良好声誉。

注 释

[1]华然.把《图书评介》专栏办得更富于生气[J].中国社会科学，1985（3）

[2]陈平原.《读书》的文体[J/OL].南方周末.[2006-02-16]. http：//www.douban.com/group/topic/1104983/

[3]葛小佳，罗志田.东风与西风（修订版）[M].北京：社会科学文献出版社，2011：2

[4]穆欣.韬奋[M].北京：人民出版社，1985：196

[5]查建英.96年以后《读书》没有兼容并蓄[N].南方人物周刊， 2007-07-19

[6][7]编后絮语[J].读书，1985（12）

[8]赵明宇，王涛.推动我们对我们生存环境的思考：访汪晖[N].新文化报，2002-08-10

[9]黄平：新的十年有新时代的烙印[N].新京报，2007-06-08

[10]转引自雷戎.权力的力量：《关于陈四益权势圈中》及其他[J].书屋，2002（7）

[11]编后絮语[J].读书，1984（10）

篇5：美学读书报告

——我的美的历程

08中文一班 王萍

引言：

“这是一本讲美学的书。美学可以用各种方法讲。本书所用，为“破门而入法”。破，就是批判，也就是清算或清理。这就要围绕问题讲历史，或者历史的讲问题，故本书又名《美学的问题与历史》。历史讲完了，问题搞清了，结论也就顺理成章地得了出来。这就叫“破

（0）这是易中天在书前写的自序。从中我们不难看出其对待美学的历字当头，立在其中”。”

史批判精神。

我读的易中天的《破门而入》是由复旦大学出版社2005年编辑出版的。易中天，1947年出生，湖南长沙人。1981年毕业于武汉大学中文系，获文学硕士学位。现任厦门大学艺术研究所所长、教授。

一：内容概述：

（一）写作缘由：

虽然本书的序言中并没有交代作者写作本书的缘由，但是，通过仔细阅读此书，还是不难发现其原因的。这就是：普通大众对美学的误解。

易老师在本书的第一节就讲到这一点。在他模拟的美学课堂上，同学们并不是下定决心要跟易老师学美学，而是抱着“学以致用”的心态听课。他们认为学了美学就可以学会买衣服、挑女朋友。然而，这就是对美学最大的误解。正如易老师所说的：“美学并不管这些具体问题。„„它不管这些琐碎事，只管一个带根本性的问题，即艺术标准是否可能和怎样可

（1）美学是上层建筑，是宏观的抽象的东西。同样的问题也出现在柏拉图的《大希庇阿能。”

斯篇》中，自负的希庇阿斯被柏拉图问到什么是美时？只是列举生活中美的东西，但并不能回答什么是美这个问题。不错，漂亮的衣服和女朋友都是美的，但是，却并不是美啊？一般人并不知道美与美的东西有着怎样的内在关系，所以，同学们认为学习美学可以学会买衣服就是可以原谅的了。但是，这个误解毕竟存在，这就需要易老师这样的人去写作一本普及美学的读物，来引导大众了。

那么，易老师写作这本浅显易懂的美学书，就旨在普及美学了。作为一般的读者，我们虽然不需要很专业的研究美学，但是需要了解美学的基本发展脉络和代表性人物的观点。因为美学归根结底是一种哲学，学哲学就是要在方法论上指导人生。实际上，学美学并不是最终目的，最终目的是获得一种人生智慧。正如易老师所说：“美学的真正意义在于启迪智慧。”

（2）美学的普及是有必要的是有益的。

（二）本书结构与重点：

本书共分两个部分，第一部分是主体部分，共有七讲。（第一讲、性质与方法；第二讲、美的研究；第三讲、审美的研究：康德；第四讲、审美的研究：审美心理学；第五讲、艺术的研究：黑格尔；第六讲、艺术的研究：一般艺术学；第七讲、美学问题的历史解答）第二部分是附录部分，包括西方古典美学史纲、中国古典美学史纲、西方现代美学史纲和推荐的美学参考书目。

第一部分是以授课的形式主要讲了美学的历史和相关问题。

首先，易老师指出美学不是实用的学问，但是却能启迪智慧。他说他不提供通用门票的美学，因为美学是最没用的。但是，往往看上去最没用的东西，却最有用。美学的真正意义

在于启迪智慧。

其次，他指出了自己的美学观：美学就是美学史，美学史就是美学。这就是说，在学习美学时，我们要时刻记住不能孤立的看待某一观点，而是要把它放入历史中看待。既看到它的建设性又看到它的局限性。

然后，按照美学的发展过程，易老师将美学研究的过程概括为：美的研究（柏拉图）、审美的研究（康德和审美心理学）、艺术的研究（黑格尔和一般艺术学）三个过程，并指出了他们的前后相继性和从客观美学向主观美学发展的必然性。

下面首先列举相关的美学观点：

柏拉图的相关美学观点：“要寻找美的本质，不能局限于一些具体的美的事物，而应该找到一个“天下之通则”，就能解释一切美的现象。”“他认为美是理念，而审美的途径是迷狂。”“灵感就是诗人在迷狂的状态下和神交通，不知不觉的说出“神赐的真理”，即“为神灵所

（3）感”。”

康德的相关美学观点：“美是靠美感来判断的，而美感是一种愉快感”，“美无目的而生愉

（4）快，非概念又有普遍性，无目的又无不合目的”，美之所以非概念又普遍是因为他假设存

在一种“共同感”，“共同感”是一种先验假设前提，只意味着彼此情感一致的可能性。审美心理学：

“直觉”的概念由意大利哲学家克罗齐提出，他认为：“审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。”直觉的特点是：独立、静观、直接、创造。

“移情”的概念是由德国费舍尔提出，他认为：移情就是在审美过程中主体将情感移入对象而体验到物我同心的心理过程。

“心理距离”是英国心理学家布洛提出，他认为距离是审美的条件，“在审美过程中，只有当主体与对象之间保持着一种恰如其分的心理距离时，对象对于主体才是美的。” 黑格尔的相关美学观点：艺术和美是绝对理念的感性显现。

（5）他还黑格尔认为：“世界是绝对理念通过自我否定和自我确定实现自我认识的过程。”

根据理念与形象的统一程度将艺术分为象征型、古典型、浪漫型三类。

一般艺术学：在上面的部分，易老师是按照历史的发展介绍的重点的美学观点。而在这里，易老师主要从横向讨论了关于艺术的学说。

“模仿说”：柏拉图认为：艺术的本质是模仿，实体是对理念的模仿，艺术是对实物的模仿。模仿的艺术不真实没有用，“迷狂”的艺术才是真实。而亚里士多德确认为：艺术不但是真实的，而且比现实比历史都真实。

“表现说”：“表现说最重要的意义在于把个体感性存在的价值提到了前所未有的高度。在个体的自我实现面前，群体不再是神圣的、权威的、不可改变和不可超越的。在主体的自

（6）由驰骋面前，客体不再是高于个体经验因而必须一丝不苟的描摹或仿造的。”“表现说比

较接近于艺术实践尤其是艺术创作的经验。因为它更重艺术的精神性质，更注重人的心理活

（7）动，更注重人的自由心灵，更注重对象的情感特征。”

“游戏说”：斯宾塞和康德都认为艺术和游戏一样，是人们过剩精力的宣泄，即艺术为人类的高级机能提供消遣，游戏为人类的低级机能寻找出路。

“形式说”：中国的嵇康和奥地利的汉斯立克都从音乐讲起，主张音乐是一种形式，反对情感美学，不赞成艺术是情感的表现。

其次，易老师指出了美学发展道路上的几个重要的里程碑式的人物及事件：

（1）“柏拉图就为康德以前的西方美学整个的定了一个调子：美的研究，就是关于“什

（8）么是美”的研究，就是美的客观性研究，也就是美的哲学。”

（2）“古希腊罗马客观美学在苏格拉底这里已经发生了微妙的变化。那就是把美从事物的属性变成了人与事物的关系。„这其实已经是比较主观的标准了。„从客观美学到主观美

（9）学的转变，这时还只是有了点趋势。”

（3）“在康得以前，人们都认为美学应该先回答“美是什么？”，然后再能回答“审美是什么？”、“美感是什么？”。康德却把它倒过来，他把美学的出发点放在了审美和美感上，把美学的基本问题从“美是什么？”变成了“审美是什么？”这便是康德在美学史上的“哥

（10）白尼式的革命”。”

（4）“黑格尔的最大功绩就是改变了人们的世界观。黑格尔第一次把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把他描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并

（11）试图揭示这种运动和发展的内在联系。”

同时，易老师还指出美学研究的发展始于客观走向主观是一个必然过程。“美被客观的表象着，所以，美学史的第一个历史环节就必然是客观美学。但是，美又毕竟原本是主观的东西，因此，它有总是不可避免的要走向主观美学。事实上，康德以后，西方美学在整体上已由客观论转向主观论，从模仿论转向表现论，从美的哲学转向审美心理学。就连黑格尔这位最后的客观论者，也实际上放弃了“美是什么”这个问题和美的哲学，而代之以“艺术是什

（12）么”和艺术哲学。这正是康德美学革命的结果。”

第二部分是附录，包括西方古典美学史纲、中国古典美学史纲、西方现代美学史纲和推荐的美学参考书目。在这里就不多说了。

二、理论和方法：

（一）用历史的眼光批判的看问题：

易老师在他的序中是这样说的： “这是一本讲美学的书。美学可以用各种方法讲。本书所用，为“破门而入法”。破，就是批判，也就是清算或清理。这就要围绕问题讲历史，或者历史的讲问题，故本书又名《美学的问题与历史》。历史讲完了，问题搞清了，结论也就

（13）顺理成章地得了出来。这就叫“破字当头，立在其中”。”

书中易老师通过对历代的美学观点的讲解和批判性分析，理清了美学的历史发展脉络，认识到美学发展的前后相继性及其发生发展经过的必然性和其内在逻辑。所以，本书的重点并不是简单的罗列历代的美学观点，更多的是用批判的眼光去反观所谓的经典理论。并且，时刻不忘把某一个理论放在历史的洪流中去观照。用一种科学的历史的发展眼光去看美学观点。

例如，在“对黑格尔美学的反思”一节中，易老师发现了黑格尔艺术分类体系的一个漏洞，即在黑格尔那里没有舞蹈和戏剧的一席之地，更别提电影等新兴的艺术门类了。这当然时代的发展有关系，黑格尔没有能科学的遇见新型艺术门类的产生是一方面的问题。另一方面，黑格尔将戏剧归入诗，并闭口不谈舞蹈。可是舞蹈毕竟是一个不可忽略的艺术门类，这样不谈舞蹈只谈戏剧和文学，未免有点削足适履之嫌。易老师既肯定黑格尔在美学发展史上的功绩，又能看到黑格尔理论的时代局限性及其缺陷，并能大胆的指出来，这的确是很难能可贵的。

（二）方法论上要注意的两个问题：

一是在研究艺术的时候，要用减法，寻找它最不能没有的底线。比如研究戏剧的时候做减法，我们就会发现许多因素是可以没有的。可以没有编剧没有导演（即兴表演），可以没有台词（哑剧），可以没有音乐布景等，但是绝不能没有动作和观众。于是，我们就找到了戏剧的底线，其特点也就不难显现出来了。还比如，凯奇的音乐作品《4分33秒》，只不过是这个钢琴家在钢琴前默坐了4分33秒。他只是要告诉我们音乐是时间的艺术，于是，我们不难发现音乐的底线是时间。

二是我们美学要寻找的这个特征、这个底线，必须是各门类艺术共有的，不能只是某一种艺术所特有的，这样我们得出的结论才是美学意义上的。比如色彩性是绘画的特征，声音

和时间是音乐的特征，语言是诗的特征，可是，色彩、声音、音乐等等却不是美的特征，这就告诉我们在研究美学时一定要注意区分美学与一般艺术。

三、评论及延伸讨论：

易老师的这本书是很好的美学入门读物，它最重要的也最难能可贵的是，易老师使用最浅显易懂的语言讲解相对深刻艰涩的美学理论，浅显易懂却寓意深刻。

本书主要采用课堂讲解的形式将美学理论娓娓道来，读来让人有一种美的享受。关于这种课堂讲解的方式我非常推崇。对于一个美学初学者来讲，许多业内人士烂熟于心的专业名词和推理经过都会成为一个个拦路虎。然而，有了这种课堂讲解的形式，我们随着易老师的思路走，他边讲边设问，把一个个艰涩难懂的理论像剥洋葱一样一层层的深入，让我们读来毫不费功夫。而且，促进你的思考，在心领神会的同时与古代贤者的思想产生共鸣，激起许多智慧的浪花，真是一种莫大的幸福。

比如：当讲到美是一种愉快感时，我就隐隐的有一种疑问，因为我们的实际经验告诉我们并不是每次见到美丽的事物时都会有愉快感啊。相反，有时甚至会触景生情，更加伤心。这时，在易老师模拟的课堂上，有同学提出了和我一样的疑问，说明这个问题是大家普遍想不通的。易老师就拿“感时花溅泪，恨别鸟惊心”做例子讲解说，现在的难过，是因为以前愉快过，而现在美不在了，所以才难过的。而我想用书中的其他理论来讲可能会更好理解。我们有时见到美丽的事物，不会产生愉快感，是因为我们并没有一审美的眼光去看它。其实，事物本无所谓美丑，美丑只不过是人的主观感受。当我们我们忽视某事物时，当然不会把它当作审美对象，也就更不用说从中能看出美了。至于“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这是再明显不过的“移情”的范例了。杜甫目睹祖国满目疮痍，内心忧郁老泪纵横。他将这种情感移至花鸟身上，于是感觉花也流泪鸟也惊心了，最终达到了物我同心。通过这样的一个吸收思考的过程，美学在我的眼中并不在是那么枯燥无味的了，反而会因为有了自己的思考而倍感兴趣盎然。这就是课堂讲解形式的最大优势，循序渐进，促人思考，让读者体会到思考的乐趣。

然而，说此书是美学入门书，并不意味着专业人士就可以不屑一读。因为此书虽浅显易懂却寓意深刻。书中并不是简单的罗列历代的美学观点，更多的是用批判的眼光去反观所谓的经典理论。并且，时刻不忘把某一个理论放在历史的洪流中去观照。用一种科学的历史的发展眼光去看美学观点。这种历史的批判精神是值得每个专业人士学习的。

当然，正和白居易的诗太浅显易懂而被批不像诗一样，易老师这本书也被批太大众通俗化，丧失了学术的严谨性。这就涉及到一个备受争议的话题：我们的学术和文化到底应不应该大众化平民化。在这里，我要为易老师说几句公道话。学术平民化不平民化我们暂且不论，我们大众对美学的误解是一个不争的事实。作为专门研究美学的易老师，看到这种社会现状未免会担心焦虑美学研究的发展前景。虽然美学研究不靠大众，但是美学研究者却是来自于大众的。可以说，大众对美学的认识程度，在一定程度上影响美学研究者的基本水平。因此，提高大众的美学认知水平是必要的。再者，从美学的最终意义来讲，它是启迪人的智慧。既然能启迪智慧，当然要在大众中普及了。可是，大众的接受程度又是有限的，这就决定了，普及读物必须要浅显易懂，深入浅出。要用艰涩的专业语言讲专业知识，不难。难的是用最简单的语言讲解最艰涩的理论。然而，易老师做到了，不仅讲出来了而且讲得很精彩。我们的课堂上需要这样有创新能力，能深入浅出的教师。至于学术的严谨性，如果学术本身失传，又何谈其严谨性呢？“皮之不存毛将焉附”？

当然并不是说这本书就一点缺点没有，也正因为它的浅显易懂，口语化，随意性比较大。导致其体系性不是很强（虽然易老师安排有他的体系，但是，对于某一个美学理论和某一派别的代表观点，并没有提供一定的科学体系。），需要看其他的专业书籍作为补充。难能可贵的是，易老师似乎意识到这个问题，在本书的附录部分安排了美学史纲，这不仅为我们学习美学提供了方便，更在很大程度上弥补了本书讲解理论时体系性不强的缺陷。

四、结语：

正如易老师说的，美学的最终意义是启迪智慧。读易老师的这本书，我确实接触到了许多人生智慧。

（14）我终于明“忧天的杞人永远只能是极少数，却又是不可或缺和值得尊重的极少数”

白为什么伟人和智者都会有种孤独感，因为他们看到了别人看不到的东西，忧虑着别人想不到的忧虑。更明白了为什么只有范仲淹敢说那句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”这需要多大的气概和担当啊。当寂寞孤独时，我会想想贤者的忧虑，如果我也为着人类的苦难而忧心，我会勇敢的承担起那份苦难，因为忧天的杞人虽少却值得尊重，我会为这份尊重而骄傲的。那么，人生琐事的烦恼也就太微不足道了。

“夸大艺术的社会作用绝非艺术之福。当艺术承担了不该承担的责任时，必因不堪重负

（15）回首过往的历史，远至明代的八股文近至文革时期的样板戏，都因过分的夸而崩溃。”

大文学的社会功用，而必将成为艺术史上的败笔，也必将走向灭亡。在我看来，艺术是人的一种高级享受，不需要太多的功利性。在艺术中获得的享受，就如小孩子在做游戏时获得的愉快相似，没有实在的物质的东西，却能够体会到发自内心的愉快感，这才是艺术的魅力。

（16）为什么中国的教育“好的教育应该是传授方法，传授获得知识和使用知识的方法。”

很难能培养出创新型人才？从小我们就只知道学习知识，却少了方法的积累。老师只是给了我们“鱼”，却没有教会我们“漁”。不管学得再多，人脑只不过是一个知识的储备箱，现在有电脑了，内存要比人脑多很多。可以说，没有创新能力的人，将很容易被电脑取代。因此，我们不仅要学知识，更要学方法，有创新。这不仅关系到我们个人的发展，更关系到我们民族的发展，一个没有创新能力的民族是难以在世界民族之林立足的。

读这本美学专著，我获得了超越美学的收获，真是受益匪浅啊。

五、注释：

（0）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版 自序

（1）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P3）

（2）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P13）

（3）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P 41）

（4）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P 67--76）

（5）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P126）

（6）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P156）

（7）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P160）

（8）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P34）

（9）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P44）

（10）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P65）

（11）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P122）

（12）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P89）

（13）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版 自序

（14）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P8）

（15）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P8）

（16）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P13）

（17）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P）

（18）易中天《破门而入——美学的问题与历史》复旦大学出版社2005年初版（P）

六、参考书目：

《破门而入——美学的问题与历史 易中天 复旦大学出版社 2005年初版

篇6：佛教美学读书笔记

青源惟禅师有一段语录，一再为人引述：

老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。

这段话分三个层次：第一层，当初参禅时，俗见未破时，“执色者泥色”，“见山是山，见水是水”。第二层，及至参禅有日，俗见已除，悟出诸法皆空的真谛，则“见山不是山，见水不是水”，然而这时又落入“说空者滞空”的偏执，而“滞空”也是一种有，尚不是“毕竟空”。第三层，经过不断否定，达到“毕竟空”的真知，这时，无空无色，亦空亦色，亦俗亦真，非真非俗，由此观照山水，山非山而山，水非水而水。这是一种真正的大彻大悟。

作者在导论中，将此作为佛教美学的入门钥匙，借以说明佛教美学的特点。

佛教否定现实界的美和经验性（感觉性）的美，但并不一律否定美的存在。在佛典中，由佛教正面肯定的美大体有两类形态。一类是“涅盘”，一类是“佛土”。现实界的美属于依一定条件而生的“有为法”，因缘聚则美有，因缘散则美空；感觉性的美（快乐感）是人类“无明”产生的“贪嗔痴”，是一切烦恼与痛苦的根源，都不是真正的美。真正的美是不依任何条件而存在、超越对象世界美的一切可视、可听、可感性，也超越主体感觉愉快之美的“涅盘”境界。“涅盘”是一种存在于修行主体内的“无为法”，一种以“寂灭”为特点的至乐心理境界。其间，“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽”，“寂灭为乐”（《杂阿含经》），“毕竟清静，究竟清静”（《本事经》），具有“常、乐、我、净”四德或“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八德。这是一种超越了世俗美的大美，摆脱了世俗的至乐，可叫做“无美之美”、“无乐之乐”。

“佛土”又称“佛国净土”，它是大乘所说的众佛居住的地方。相对于众生所住的“秽土”，诸佛的居所则是美妙无比的“净土”。关于“净土”之美，宋延寿《万善同归集》所引《安国抄》有“二十四种乐”之说，所引《群疑论》有“三十种益”之说。常见的由净土宗经典所宣扬的西方极乐世界之美是众所周知的：在这个世界里，国土以黄金铺地，一切器皿都由无量杂宝、百千种香合成，到处莲花飘香、鸟鸣雅音。众生享受着“衣服饮食，花香璎珞，微妙声音。所居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一宝二宝乃至无量众宝，随意所欲，应念而至”（《无量寿经》）。

涅盘之美与净土之美，是佛教直接肯定的美，它对世俗世俗之美的否定。

在中国佛教美学思想史上，最先把“观”这一佛教哲学概念引入文艺鉴赏领域和自然观照领域的是南朝宋人宗炳，他分别提出了“澄怀观道”说与“息心”“妙观”说，两者相互发明，互为参证。据《宋书·宗炳传》：宗炳“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”，后因年老多病，回到江陵故宅，“叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”宗炳在《画山水序》中又提出了“澄怀味象”的命题。学界许多人认为，“澄怀观道”与“澄怀味象”的内涵是相同的。对宗炳的绘画美学思想（包括儒、道、释的思想资源）以及对“澄怀味象”这一命题的美学意蕴的研究，学界已有众多的、见解精当的研究成果。我想对“澄怀观道”这一命题中的“观道”说作一些补充。

如果结合宗炳的佛学著作来探讨“观道”说的内蕴，或许对宗炳的美学思想可以作出进一步的解释。在我看来，宗炳的“观道”说，正是运用佛教的“观”——这一直觉思维方式去观照“道”（佛道，以及呈现了佛道精神的绘画作品的审美意蕴），或者换一个角度说，是对“道”（佛道以及呈现了佛道精神的绘画作品的审美意蕴）进行审美观照。《画山水序》中，有“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”，其“道”的内涵是什么？学界看法不一，但都言之成理，持之有据。李泽厚与刘纲纪认为，宗炳所说的“道”，“则是统领儒、道、玄的佛学之‘道’”。其“澄怀观道”之“道”，无疑有着佛学的印痕。宗炳在《明佛论》中明确提出了与《画山水序》中的“圣人以神法道”相同的命题——“唯佛则以神法道”：“夫常无者道也。唯佛则以神法道，故德与道为一，神与道为二。二故有照以通化，一故常因而无造。夫万化者，固各随因缘，自作于大道之中矣。”[19](p237)所谓“唯佛则以神法道”，是强调了佛是以其佛性（神）效法宇宙法性而与之融而为一，“德与道为一”（即神与道为一），“一”则“常因而无造”（此则无为而无不为，“夫常无者道也”），从而化生万有，表现出无穷的智慧、功德，“致使释迦发晖，十方交映”。而宇宙万物则“各随因缘”生灭变化“自作于大道之中”，以千姿万态呈现出“大道”的精神。因此，“圣人以神法道”与“佛则以神法道”之“道”实乃佛学之道。而对此道的了悟和把握，只能通过“观”这一直觉思维方式。

宗炳还提出了在宇宙（大自然）观照中的“息心”“妙观”之说。他认为，在对宇宙万物的观照中，应有一种“虚明”的心胸，做到“悟空息心”，使之“心用止而情识歇”，“玄照而无思营之识”，如此则“神明全矣”，就能如庖丁之解牛“必不见全牛矣”，对宇宙万化的本性（道）的领悟和把握就能达到出神入化的境地。其“悟空息心”正好是对“澄怀观道”中的“澄怀”的注释。因为“乐寂者如妄从心出，息心则众妄皆静”（p58中），才会形成空虚明净的“澄怀”心胸。在息心的基础上，宗炳提出了“妙观”说：“若使迥身中荒，升岳遐览，妙观天宇澄肃之旷，日月照洞之奇，宁无列圣威灵尊严乎其中，而唯唯人群，怱怱世务而已哉？固将怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应矣。”这就是说，首先，在观照宇宙万化时，要抛开“唯唯人群，忽忽世务”，怀有一种“列圣威灵尊严”——圣洁的胸襟对待之；其次，要充分展开想象，“怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应”；第三，特别要投身大化，拥抱自然，使之“迥身中荒，升岳遐览”，从而“妙观”宇宙万化之美：“妙观天宇澄肃之旷，日月照洞之奇”。而“妙观”乃是一种不可思议的直觉思维活动，它充满了想象、联想、幻想，它打破了物理时空的限制，可观古今于须臾，抚四海于一瞬。宗炳之说，充满着浓郁的审美意味。这种对自然美进行审美观照的“息心妙观”说与在文艺领域中的“澄怀观道”说交相辉映，使宗炳的美学思想更为丰富。必须强调指出，“妙观”之观与“观道”之观，乃是一种审美直觉，一种审美观照。

宋代名僧慧洪被后人尊为“僧中班马”，生平著述甚丰，既是一位文理兼备的禅师，又是一位独具慧眼的禅宗史家，在禅学与禅史方面，都有独创之见，在禅宗思想史上占有重要地位。他把“观”这一范畴运用于文艺研究领域和自然审美领域，提出了一些独具特色的、内蕴丰富的美学命题。他在《冷斋夜话》中提出了“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉”的著名论断，其“妙观逸想”说为后人征引和称道。

慧洪的“妙观逸想”是指塑造艺术形象，开拓艺术意境，建构意义世界的审美构思过程，而诗中“所寓”之“神情”乃是“妙观逸想”的产物。“妙观”之“妙”，是精微深远、不可思议之意。“妙观”之“观”，为达观真理之谓，它包括想象在内的寻思真理的内心活动系统。因此，“妙观”者，是指以一种神妙的直觉感知力，仰观俯察，优游灵府，对客观的自然、社会现象的深入观照，以及对内心情感的再度体验，见得真切，观得精微，以把握审美对象（外在的客观世界的现象，以及内在的情感体验）的审美意蕴的过程。这是审美构思活动的第一层面。“逸想”之“逸”，是闲适自在、洒脱不羁之意。所谓“逸想”，乃是指审美创作构思中那种自由自在、洒脱超然、神奇飘逸、变化莫测的审美想象。它是在“妙观”的基础上打破主体心灵结构原有的平衡，因情起兴，神思飞越，所展开的一种自由适意、超尘脱俗的心灵遨游。总之，“逸想”乃是审美构思活动的第二层面。那么，所谓“妙观逸想”则是指审美意象营构活动中，审美主体进行审美观照而后寄形骸之外，神思飞越然后穷变化之端的自由任运的审美心理状态和心理过程，它常常伴随着审美情思的萌生、审美意象的熔铸、审美意境的开拓以及意义世界的建立。

在他的名著《石门文字禅》中，用“观”字达346个，涉及31卷，其中有一部分是作为一般用语（观看），而较多的是属于哲学、美学概念。其中用“妙观”一语计六处。用于音乐、绘画赏评的：“东坡居士，游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万像。又为无声之语，致此大士于幅纸之间，笔法竒古，遂妙天下，殆希世之珍瑞，图之宝相。傅始作以寄少游，卿上人得于少游之家。二老流落万里，而妙观逸想寄寓如此。” “每欲一醉竟未尝，今朝杯翠如桄榔。须臾耳熟仰天笑，气吞万里驹方骧。何从人间有此客，杜门忽见车轩昂。兴来对我弄絃索，妙观随指追文王。绝学子云不汲汲，颇许叔度能汪汪。何富万事付一笑，卧看天雨云飞翔。”用于观赏山水之美和古塔之妙的：“十年怀石门，今日石门去。双林动曦光，跋河开宿雾。力微藉古藤，泥軟脱芒屨。风泉白云壑，夜雨青松路。我生百事废，齿发行衰暮。但余爱山心，不逐年華故。此山甲天下，自昔家吾祖。峯如青莲花，千叶晓方吐。烟云浮香色，清涼洗肝腑。异哉万木间，白塔岿然古。此老无恙时，超放殊媚妩。万象供谈笑，大千为戏具。我曾从之游，绝尘追逸步。淮云今已亡，塔开全体露。永怀?{妙观，此意竟楚楚。” 慧洪还倡导“游观”说。《石门文字禅》用“游观”一语计四处。其用于游观自然山水之美的：“世路惊**，山林知岁寒。君看争夺中，忽觉深渺漫。归來湘西寺，兀坐依蒲团。摩挲折脚铛，规以穩处安。湘山亦多态，扶杖时游观。偶逢林下人，班草一笑欢。”用于游观高深壮丽之僧堂的：“化邑之贤者钟世高，修僧堂五间，鸠工于宣和六年十月，明年秋九月落成之，而余适至方偕余游观。其高深壮丽，塗金间碧，香雾为帳，秋水为簟，粥魚斋鼓戢戢而趋，合爪而集，会四海而不为混，跏趺而禅休，万緣而不为灭。”用于游观前代文化遗迹的：“邺镇江陵之西，有負米庄，车轮之下有大义石，衲子每以为游观，不可诬也。” “山中僧道安尝为余曰，隋朝舍利塔，事极竒偉，而五季烽火之余，銘碣焚毁，道俗游观，无所质问。” “游观”乃是一种重要的审美方式。在中国古典美学中，“游观”与“静观”是不同的审美方式：其静观审美的本质，是一种对对象的瞬间直觉和感悟；它只有凭借对象的提升而产生的愉悦，而缺乏主体与对象的亲切交会与契合，主客还是间离的。但游观审美则不是主体与客体的间离，而是主体与对象的亲切交会与契合；不是一种瞬间直觉，而是一种主体全身心潜入对象之中的情感体验。而“游”乃是中国古典美学的重要范畴，它标志着中国人对于人生的一种诗性领悟，一种自由的审美的生存方式，一种理想的人生境界——审美境界。佛教禅宗更以“神通游戏”或“游戏三味”来命名这种审美的生存方式和理想的人生境界——审美境界。禅门大师已十分清醒地认识到了“游”这一审美活动的自由本质特性。所以仰山慧寂高扬“游戏神通”，宏智正觉更是大力阐发“真自在无碍游戏三昧，若恁么体得，何往不利焉”，“入清净智，游戏三昧，何所不可”。所谓“神通游戏”、“自在无碍”、“何往不利”、“何所不可”等等，正是道出了只有在游戏之中，在审美的生存之中，主体精神才有可能达到一种“真自在无碍”的绝对自由的人生境界——审美境界，因为“只有当人在充分的意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”因此，“游观”正是一种对人在游戏状态之中（它包括主体和客体以及两者之间的交往与契合）的审美观照。慧洪的“湘山亦多悲，扶杖時游觀”，对“高深壮丽，塗金间碧，香雾为帐，秋水为簟”的僧堂的“游观”，乃是慧洪在游戏状态中（是摆脱了人生在世的种种束缚，获得的精神上的自由与解放），全身心潜入对象之中，与对象亲切交会与契合，正是在这种游戏状态中所进行审美观照，从而获得了心灵感悟。

观，作为佛教哲学的重要范畴，它是一种修持方法，一种直觉思维，总是同它的观照对象密切地联系在一起。在中国佛教哲学里，观的对象主要是心、法、佛，而观一切又归之于观心。