美学

美学（精选十篇）

美学 篇1

第一种类型是一些灵活性的重工业。第二种类型是一些大企业轻工产品的生活;第三种类型是比较成功的,有自己品牌的一些产品,它需要有一些自己的代表形象的有地位的厂房,或者是一些代表性的建筑。

在上海的临港新城,整个的规划包括它的投资的想法,就是在这个重工业区,分了几种不同类型的厂房。第一类就是标准化的重工业厂房,对这些厂房进行一个集中设计, 使它的空间相对比较灵活,让一些企业在这儿进行租赁或者是购买以后再入住,再进行生产。

我们给临港新城的业主做了非常多的厂房设计,比如说这一类标准化的厂房,我们把它分成几种类型,分成几个区域,各个区域都有相应的识别性。这是它的第一期,是最早建的厂房区域,整个区域通过蓝色和白色的线条,把所有厂房大大小小的建筑进行了有机的结合和联系,这一块大概是在8年前完工并投入使用的。这个区域的尺度非常大,所以方向的识别性和它的各个单体如何进行定位是非常重要的。

第二种类型是一种轻工业。轻工业区别于重工业,它没有那么多的生产设备,是以组装为主的。在这里可以看到两个红点表示的项目的位置,它们相对来说离上海的市区更近一点,所以它对于整个城市关系的要求, 以及它的一些形象上的要求要比重工业厂房更高。

这两个项目是不同的类型,左边是浦江高新区,里面建了很多楼,这些楼也是以出租或者是销售的方式来吸引企业入住,它相对也是比较灵活的,但不是为了某一个品牌定制的产品类型。右边这个是中国电信的园区,整个园区都是为中国电信定制的,它的园区和使用方式都是一个定制的产品。

这两个项目跟重工业建筑有一定的区别,它们更注重跟城市的交流,或者是一种城市的空间感。所以第一步从业主方面,包括我们自己设计的时候,都希望整个区域有一个城市空间的中心,然后通过这个中心来组成一个园区的组织。

第三种类型,就是依托于比较出名的产品,或者说一些品牌,来进行设计的它的一些独立使用的作为代表性的建筑。第一个介绍的是大家都比较熟悉的三一重工,由于它的一些大型机器、设备的生产在国内也是比较出名的,它本身也是需要有一些对它的企业形象有识别性的主要的建筑体。整个区域我们进行了整体的规划,可以看到大体块的都是以厂房为主的,中间一块是一个生活和办公接待区,有非常多的员工都是就近在这里进行居住和生活的,所以可以看到当中有非常多小体量建筑。工业建筑的交通流线是非常重要的,这是它的一期,把交通流线分成了运输和人行走的区域。左边这一块是物流的区域,它的尺度都比较大,右边是人行的区域,中间这一块的很多小房子是它的居住区。

另外我们举在德国的例子。如何把它的品牌和这个建筑进行一个有机结合,现在是一个比较大的课题。

美学 篇2

研究禅宗美学，学术界关注的往往是它的作为“文献”所呈现的种种问题，而并非它的作为“文本”所蕴含的特殊意义。事实上，就中国美学的研究而言，考察禅宗美学“说了什么”以及它所带来的特定的“追问内容”(庄子所谓“圣王之迹”)固然重要，但是考察禅宗美学“怎么说”以及它所带来的特定的“追问方式”(庄子所谓“圣王之所以迹”)或许更为重要。因为，在人类美学思想的长河中，前者或许会随着时间的流逝而逐渐消失，然而后者却永远不会消失，而且会随着后人的不断光顾而展现出无限的对话天地、无限的思想空间。本文所说的“禅宗的美学智慧”，正是指的后者。那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧是什么?禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足又是什么?这就是本文所要讨论的问题。

一

中国的美学智慧诞生于儒家美学、道家美学，禅宗美学的问世，则标志着它的最终走向成熟。之所以如此，无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧，可以具体地概括为两个方面。其一，是从庄子的天地―郭象的自然―禅宗的境界;其二，是从庄子的以道观之(望)―郭象的以物观物(看)―禅宗的万法自现(见)。

从庄子的天地―郭象的自然―禅宗的境界，体现了中国美学的.外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。显然，这仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有，”而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，换言之，也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”(郭象语)，现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然(现象)。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证，对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游;对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴――境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验(例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵)，并且也把中国人的审美活动推向成熟(当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分)。

从庄子的以道观之(望)―郭象的以物观物(看)―禅宗的万法自现(见)，则体现了中国美学的内在世界的转换。最初，在庄子只是“以道观之”(望)，所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”，这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”(《庄子・齐物论》)，而且是“有真人而后有真知”(《庄子・大宗师》)。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生微妙的转换，在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”(还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”等等)，但是

从纪实美学到影像美学 篇3

[关键词] 第五代电影张艺谋 影像美学黄土地

在中国电影发展史上，创作者比较自觉地追求影像造型，始于“第四代”。这之前的电影，大都是重内容而轻表现形式，其间虽也曾依稀出现过一些电影造型意识的萌芽，但只是一种半自觉的创作心态。在当时的电影观念中，摄影、美术的影像造型仅仅“作为背景性的元素存在”， [1]权当一种电影记录工具，而影片也主要通过情节的积累来叙述故事、塑造人物形象，以实现电影的教育和认识功能，对电影的审美功能往往不自觉地造成一定程度上的忽视。

一、“第四代”影像本位意识的觉醒

受安德烈·巴赞纪实美学和影象的本体论的影响， 在电影造型意识上，“第四代”开始觉醒，推出一系列在电影语言上具有探索性质的影片，如《小花》、《邻居》、《沙鸥》、《生活的颤音》等等。在此之前，电影过于讲究故事性，影片中叙事因素占着绝对的主导地位而造型因素往往被忽视，“第四代”电影打破了偏叙事因素的传统而开始重视电影的造型因素。“第四代”追求生活的逼真，并在真实的基础上追求造型上的美感。对真与美的执着追求，是“第四代”电影造型意识最重要的特征，形成了“第四代“的纪实美学。“第四代”也开始尝试使用“表现性电影造型”[2]。影像本位意识的觉醒，是“第四代”电影不同于以前的传统情节电影的特征之一。

“第四代”对电影造型的探索和追求，为“第五代”电影造型艺术体系的建构，奠定了一定的基础，换言之，“第五代”电影造型意识的强化以及所取得的巨大的艺术成就，究其根源，在很大程度上应归功于“第四代”电影先驱者的引导。

从影像特征上看，在“第五代”的学生时代，《我们还年轻》、《小院》、《红象》等，就已经显露出他们影像造型意识的觉醒以及群体创作的雏形；在其创作初期，强烈张扬的个性，浓烈地运用色彩、光线、构图等造型手段，影像冲击力作为探索的原动力；在成熟期，更广泛地与当代社会、人文及历史对照的主题相结合，影像更具有成熟的美感，饱满的力度。对造型表意能力的发掘，给予第五代电影人以广阔的创作思维空间，对影像造型不再是对环境、实物逼真性的再现，而是进行风格化的处理，使之成为影片创作者或人物情感情绪的外化，不再是简单的物质空间或社会生活空间，而是创作者心理和心灵的空间，成为意象化的象征空间。

二、“第五代”对画面造型的突破

“第五代”电影最重要的创作特征可以用“影像美学”一词概括。在电影语言和形式创新的意义上，“第五代”最大的贡献在于一种更为全面的电影化，超越了巴赞的电影美学理论，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有强烈的“作者电影”的特征。“第五代”开始使用电影语言来表达思想观念，其强烈的造型意识既扩大了电影的表现功能，又抒发了艺术主体的个人化情绪经验，是以一种“影像美学”更新了中国传统电影的“影戏美学”。

“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”“艺术上的重复是衰落的标志。”[3]“第五代”电影最大的艺术成就之一在于电影造型意识的突破，一种更接近电影本体的对传统电影观念的反叛——对过去造型观念、思维定势的反叛，在造型中渗透了主创人员的主体意识、思想感情，将造型语言作为电影的第一语言，从影像造型出发结构影片的创作构思，使电影创作更接近电影本体。由此，“第五代”的造型观念对传统电影创作中的思维定势和基本经验形成了很大冲击，并导致了20世纪80年代中国电影整体形态的革新。

“第五代”电影属于导、摄、美三位一体的集体创作，摄影师、美术师成为银幕影像剧作的创作者，而非参与者，美术师的场景空间，摄影师的镜头画面，对色彩、线条、影调、构图的情感化处理，均纳入银幕造型语言的范畴。而有张军钊任导演、张艺谋任摄影，何群任美术的电《一个与八个》所带来的历史意义就是“电影创作的造型意识已经崛起”。他们“在中国银幕上以空前有力的造型语言和视听表现力，向人们证明映象的功能。在宏观的历史文化意蕴中，那些高度写实又浑然整体的空间处理，质朴逼真又达到了象征概括的声画构成，色彩、影调、节奏的风格化所创造的意象，以及单镜头特性和蒙太奇特性的双重发挥，都给封闭在情节叙事传统和‘影戏’电影中的观众，提供了新的审美经验。”[4]正是这种电影造型观念的确立，构成了“第五代”对中国传统电影模式的革新。

三、“第五代”电影的造型之美

由此，“第五代”电影在形式上的“造型意识”的崛起，影像本位的建立，对“影戏”的反叛被视作中国电影走向现代电影的最重要特征。随着《一个与八个》（张军钊导演，张子良、王吉编剧、张艺谋摄影，1984）的出现，中国电影实践从真实美学进入了影像美学阶段。

《红象》（导演：张建亚、谢小晶、田壮壮，摄影：曾念平，美术：宁兰新、冯小宁）是北京电影学院“78级”的毕业作品，也是第五代集体合作完成的第一部公开发行的电影。在这部影片里，已经显露了第五代影像造型的雏形，是“第五代的第一声吼叫”。是张艺谋作为主创人员的首次实践拍片。在拍摄准备时期“张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图。” [5]还提出要拍摄出“野、怪、乱、黑”的特色。可能是摄影师太多的原因，《红象》在摄影风格上并不统一，能明显地看出不同摄影师进行了不同的尝试。尤其是开头段落，作为全片为数很少用灯的片段，加上几个画面的开放式构图，从用光到构图，在当时的环境下都显得极端而大胆，可以说是后来的《一个和八个》在影像风格上的预演。

《红象》和《一个与八个》开启了第五代电影的序幕，也是实践影像美学的重要作品，成了新时期电影创新的一个转折点。其创作特点主要表现在视觉造型和人物形象塑造上的重大突破。《一个与八个》以黑白基调为主导，在造型语言上发挥了非比寻常的表现力，对总体印象完整的把握下，大胆运用非传统构图，超常的大光比，大量的静止镜头，黑白色块的雕塑感，人物造型的非程序化，给观众造成强烈的视觉冲击和心灵震撼。那些时而残缺，时而压迫的视觉结构，把囚犯的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。全片的色彩基调主要突出黑、白二字，力求用最简单的色彩要素将画面表现得更完善、更丰富、更有冲击力。

《黄土地》充分调动摄影和美术造型手段，单纯的色彩，简洁的构图，沉稳的风度更加成熟，以独特的造型语言表现出黄土高原浑朴雄伟的独特之美，并且摄影直接参与了影片的意义制造，甚至脱离了影片简单的故事线索，成为叙事的一部分。从《黄土地》获得的几项国际摄影大奖，可以看出它的摄影是如何的突出，导演相比之下黯然失色。以致于香港评论家白杰明认为“《黄土地》最突出的成功之处，无疑是张艺谋的摄影。”1986年，陈凯歌和张艺谋再度合作的《大阅兵》，延续了张艺谋在先前影片创作中所追求的造型风格。

与《黄土地》不同的是，《孩子王》呈现了一个相对朴素、相对现实的世界。人成为特定历史情景中的主体，叙事的因素得以增强，但这里的叙事，已非因果故事情节的链接，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性的思考，人物形象、人物言行和事件都是思考的对象，都凝聚着创作者的思想，充满了历史、文化和自然、生命的哲学寓意。

黄建新说：“构图、色彩空间应当力求起到剧作作用。”虽非同一导演的作品，但《黑炮事件》在造型上却与《一个与八个》、《黄土地》有着同样的追求和突破。影片“挣脱了纪实主义的缰绳，……它采用超常的角度，变形的技法，试图在忠实于外部世界整体真实的基础上，创造富有表现力的寓言视觉效果，使观众获取某种引申性的意象。” [6]它没有通常的景深透视，在内景拍摄时正面是一堵墙，拍外景时用巨大的机器设备把画面堵住，不让人看到远景的延伸。在色彩与光线方面不采用富有层次的表现方式，而是运用大色块和正面光，以此象征和渲染影片的意味。

在色彩设置上，摄影和美术通过对某些色彩元素的突出强化，甚至在造型领域的极端化扩张，以达到色彩表现的风格和主题效果。《黄土地》改编自《深谷回声》，原本描写的是山清水秀、鸟语花香的山庄美景，后经改编，主创人员坚决舍弃了绿色，而着重表现黄土高原的本色。但《黄土地》不拘泥于对物象本色的复现，摄影师通过对色温的调整，滤镜的使用，光线的选择，把本来浅黄或淡黄的土地拍摄成敦厚、沉稳、朴素的土黄，表现了摄影阐述中“天之广漠，地之沉厚”的意境。翠巧结婚的洞房，红盖头、红衣裤、红被褥，使整个房间一片通红，通过红色来反喻封建婚嫁制度的残酷。《黑炮事件》中，影片中的白色和黑色的对比使用是色彩语言的一大特色。最突出的场面是第一次公司党委会上，在几乎是全白的场景中，包括白墙、白钟面、白窗帘、白桌布、白椅套、白开水，人物一律白上衣，只有人的头发和裤子以及大钟的刻度和指针是黑色的。统一的单色对比，静态造型造成时间对心理的逼近与放大。《一个与八个》通过段场的色彩配置，有开头的黑色，到中部的红色，再到结尾的白色，黑的压抑，红的残酷，白的壮烈。使色彩的变化和剧作情节相适应，有力表达了主题。《红高粱》的摄影师通过镜头滤镜对色彩进行强制性配置，当“ 我奶奶” 在鬼子机枪的扫射下应声倒地, 鲜红的高梁酒破罐而出特写, 英雄好汉们手举冒着愤怒火焰红色的高梁酒台坛子冲向鬼子汽车中景, 鬼子汽车爆炸, 红色在烟火中弥漫了整个银幕全景，这时, 太阳出现日蚀现象, 银幕上所有的形象, 天、地、人、高梁全都变为红色,红色的高梁迎风狂舞、如血似潮。色彩的自然属性消失了, 升华为一种悲天悯人的召感着中华民族的惨烈与悲壮的色彩之魂。

在画面构图上，“第五代”多采用开放式构图，以突兀的造型给人强烈的视觉印象。《一个和八个》采用了大量的不规则构图以破除平衡，人常常被挤压在银幕边角，只露出半边脸或一只脚。而《黄土地》的构图沉稳、冷静，有时透露出一种温暖的艺术旨趣，张艺谋说《黄土地》的构图不是《一个和八个》那样的“力的震撼”，而是“静的恬美”，“构图不求奇特大胆，而求朴实完整” [7]。《一个和八个》采用1：1.66的遮幅银幕，在横向（左右）空间里安排画面，那么，《黄土地》则采用3：4的普通银幕，在纵向（上下）空间里安排画面。在《黄土地》中，地平线被安排在画面偏上，广阔无垠的黄土占据银幕的77%，天地日月、草木万物充盈着画面，人则被挤压到边缘，占据极小角落或成一个黑点，近乎于蝼蚁般渺小无助。这样的构图不仅超越了情节叙事，超越了我们所熟悉的人文意识对叙事环境、人物和事件的思考，也非一般意义上的对纯粹的历史和文化及其所设定的各种主题的理性反思，而是展示了我们生存的原始图景和既定的历史模式之间的隔阂。同样，《黑炮事件》也有类似的“经营位置”，庞大的机器，渺小的人物，人不时地被遮挡在机器后面，喻示工业社会人与物的关系。

在光学镜头的应用上，“第五代”喜欢长镜头的固定摄影，镜头的运动基本是凝固的，有时甚至是定格。如《猎场札撒》这部影片台词很少，造型语言在影片中发挥了主导作用。全片长 115分钟，而不足150个镜头，要比常规的镜头少一半。《黄土地》中拍摄黄土地、黄河时的固定镜头，节奏缓慢得令人窒息，隐喻中国历史的缓慢与沉重。而在《代号美洲豹》中，每当交代劫机现场之外的画面时，总是利用大量静态照片的快速切换，以此营造劫机的紧张气氛。《一个与八个》的摄影阐述写道：“考虑到影片强烈、深沉、浑厚、悲壮的基调，全片以静止的镜头为主。”使视觉因素具有雕塑感，充满着一股阳刚之气。

四、结语

“第五代”电影在构图、用光、色彩和镜头的运动上，有着明显的主观化色彩，传达着创作者的探索意识和对某一历史时期某一事件的主观理解。“第五代”电影以空前的对电影造型语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙事工具的传统观念，而追求深度风格的影像表意造型符号，以风格化的光影、色彩和场面调度创造了充满象征性和开放性的造型意象，解放了被封闭在故事情节之中的影像，使之成为影片独立的表意元素参与剧作。每一部影片都竭力创造出电影典籍中所没有的新的影像词汇、画面风格和语言特色，使其表意电影语言的每一个语素色彩、光影、造型、画面都获得独立的审美价值，摆脱传统电影情节的束缚，表达创作者哲学思辨的理性智慧和对中国历史民族文化深刻幽远的反思，寄寓他们对古老中华无限崇高的忧思和诗意情怀。更为重要的是，第五代导演创造了一种揭示古老中国历史话语的新的电影语言。

技术美学及其对设计美学的启示 篇4

随着设计学学科地位的确立与提升以及设计教育的蓬勃兴起, 课程教育系统中的设计美学也相应地发展起来。但设计美学在注重满足课程教学的同时, 却忽视了自身理论建设的不足。表现之一就是在技术美学和设计美学的关系上没有给予足够重视, 少有研究者在研究设计美学时有技术美学的视野。技术美学在上世纪80年代到90年代初曾是一门显学, 产生了丰富的研究成果, 无论在数量还是质量上, 都高于当前设计美学的研究水平。而技术美学对自身研究对象的规定, 跟设计美学有着很大的相似性。本文试对技术美学的研究略作梳理, 以期对当下设计美学的研究有所启示。

一、技术美学和设计美学的关系

学界对技术美学和设计美学的关系主要存在以下两种看法:

(一) 技术美学就是设计美学, 只不过是名称称谓上的不同

从学科名称上看, 设计美学、技术美学、劳动美学以及生产美学等都是对同一研究对象的不同称谓。比如有的学者指出:“现代设计艺术美学与技术美学从目前来看其实没有什么区别, 可以通用, 我们不用后者而用前者, 如同辨析现代设计与工业设计一样, 是考虑到现代设计在世界范围内正处于蓬勃发展阶段并且变得更为复杂, 以‘技术’作为修饰语和限定词也容易让人误解。”[1]

(二) 设计美学和技术美学相互包含

设计美学包含技术美学的观点指的是技术美学的研究范围涵盖在设计美学之下。陈望衡先生在其《艺术设计美学》中说:“技术美学主要研究大工业生产中的美学问题, 它与工业设计相对应……艺术设计包括工业设计但不只是工业设计, 像广告设计、环境设计、建筑设计都不好说是工业设计, 但它们都属于艺术设计。”[2]也就是说, 设计美学除研究工业设计之外, 还研究平面设计、室内与环境艺术设计等, 因此, 设计美学的研究范围就相应地包含着技术美学的内容。与之相反, 认为技术美学包含设计美学的观点, 一方面以为技术美学的研究范围包括了设计美学的研究范围, 另一方面认为设计美学的产生和发展是奠基在技术美学的基础上的。

我们认为, 技术美学和设计美学的关系不管是难舍难分还是貌合神离, 首先有一个问题需要回答, 那就是为什么要论述技术美学和设计美学的关系。这也是本文的写作目的, 即探讨技术美学对设计美学的启示。本文侧重从技术美学研究兴盛的表现和衰落的原因以及设计美学的研究现状入手, 尝试作出以下的分析。

二、技术美学

(一) 技术美学研究现状

技术美学的研究主要集中在上世纪80、90年代。这个时间区间是技术美学研究的兴盛期, 不仅产生了数量众多的研究成果, 而且形成了一支研究队伍。随着研究队伍的形成, 学术交流也得到了展开, 如技术美学期刊的创办、研究会的成立等。

第一, 研究成果。技术美学的研究成果主要体现在著作、论文和译介文字上。“技术美学作为一门科学在我国得到倡导和研究是80年代的事。此后10年中, 技术美学的研究在我国得到一定的发展, 我国学者在这个领域里出版的著作达80余部。”[3]比如张相轮、凌继尧的《科学技术之光 (科技美学概论) 》, 徐恒醇的《技术美学原理》、《技术美学》等。另外期刊论文和译介文字的数量也不在少数。

第二, 研究队伍的形成和交流平台的建立。技术美学的研究学者, 不仅有宗白华、钱学森、李泽厚、凌继尧等著名学者, 而且也有一批专门研究技术美学的专家, 比如天津社会科学院的徐恒醇、张博颖、马觉民等。此外, 交流平台也建立了起来, 比如1983年安徽科学技术出版社出版的《技术美学》杂志、1986年南开大学出版社出版的《技术美学与工业设计》丛刊以及不少地方相关部门成立的技术美学研究会等。

但是, 近几年技术美学的研究却存在着某种程度上的减弱迹象。总的表现就是上面所提到的成果基本都是上个世纪80年代后半期以及90年代上半期出现的, 时过境迁, 这些成果并没有得到发展、更新, 反而被束之高阁, 丧失了对当下的发言权, 仅具有技术史或者设计史的意义。从著作上看, 上面提到的那类著作基本偃旗息鼓, 不再出版。而当初研究技术美学的一些代表性学者也相继表现出了研究兴趣的转向, 再加上期刊的停刊, 技术美学就这样悄无声息地被边缘化了。

(二) 技术美学衰落的原因

技术美学在短期内由兴盛走向衰落, 这种落差迫使我们不得不思考为什么技术美学会昙花一现。

第一, 技术美学研究热度的下降。技术美学产生的大背景是工业革命以来的大机械化的生产方式;国内的社会背景是国家改革开放的政策, 以及对科学技术的重视;“美学热”的学术热潮以及国外技术美学研究的兴起是促成技术美学在国内兴起并兴盛的条件。正是在诸多背景的合力作用下, 技术美学在短期内经历了从无到有, 从有到盛的局面。技术美学在回应现实问题上表现出了及时性和有效性的特征, 从而赋予技术美学以现实性的品格。但是, 随着人们对科学技术逐渐熟悉, 人们对科学技术的认识由热情转为平静, 技术美学的这种效用的及时性以及现实性的品格也就相应地被冷落了。

第二, 研究方法的不适用性。表现为技术美学的研究有形而上发展的趋向, 这要从技术美学的研究者说起。传统美学研究者研究技术美学, 往往是通过传统美学的研究方式开展的。传统美学的思维方式有很强的思辨性, 研究者基于本专业的思考习惯, 对技术美学问题的论证往往从康德或海德格尔那里引经据典, 不擅长通过实证的方式展开论证。技术思想虽然能够指导设计实践, 但是过于抽象化的理论往往让接受者望而却步。李立新先生指出:“设计艺术学研究不会去探讨诸如‘美是什么’这样的抽象问题, 而只会去探讨某一种设计中的的‘美’究竟如何表现, 或者设计的‘实用性’与‘审美性’如何统一这类问题”[4], 也就是说“设计艺术学研究的问题是现实的, 而非抽象的”[5]。因此, 技术美学的理论生长点, 更多的是直面设计问题生长出新的理论问题, 而不是越研究越深奥, 背离了技术美学的研究对象。

三、设计美学

(一) 设计美学的现状

近年来, 随着设计教育的兴起, 设计美学也乘势兴盛起来。设计美学研究所呈现出的热度, 跟当初技术美学研究具有很大的相似性, 主要体现在二者的成果都是短期内出现的。如下表所示:

通过表格可以看出, 在2006年以后的5年时间内, 设计美学著作的出版占了出版总数的一半多, 并且呈现出逐渐增多的趋势。这表明设计美学正逐渐被人们认识和了解, 呈现出一派欣欣向荣、遍地开花的局面。另外在课程设置和教育对象上, 设计美学都有一席之地。但是, 设计美学表面的繁荣反而衬托出设计美学学术积淀的肤浅, 使得设计美学的繁荣呈现出一种虚假的表象。

(二) 学术积淀的薄弱

教育背景助推了设计美学的兴盛, 但是, 从跟技术美学的比较中看, 技术美学的兴盛虽然没有教育背景的支持, 但是技术美学的学术积淀无疑为技术美学的兴盛打下了良好的基础。也就是说, 技术美学的兴盛状态是一种由内而外的力量所促成的, 而设计美学的兴盛似乎很难见出这种内在的积淀。目前出版的设计美学著作无一例外都是以教材的面貌出现的, 这在某种程度上暴露出这样一个问题, 即教材缺乏理论的支撑。比如, 照搬设计原理、设计史或者美学原理, 因而出现设计美学和设计原理、设计史区分不清的问题, 使得设计美学处在尴尬的境地。这不得不归因于设计美学缺乏相应的理论奠基, 学术积淀过于薄弱。正是在技术美学与设计美学之间这种此消彼长、你进我退的关系上, 二者各有得失。有鉴于此, 设计美学借鉴技术美学的成果, 从技术美学获得研究的启示就成为了设计美学研究的必然环节。

四、启示

(一) 积极借鉴技术美学的研究成果

虽然说技术美学研究在当下有减弱的迹象, 但是技术美学在理论化、专业化建设上毕竟有不少的积淀。因此, 设计美学在当下的研究应该汲取技术美学的成就, 批判地吸收技术美学的精华, 不能绕过技术美学去研究设计美学, 否则将会多走很多弯路。

第一、专业队伍建设

技术美学之所以在专业化、学科化建设上取得显著成绩, 跟技术美学的研究队伍有很大关系。技术美学研究队伍基本上以理论研究者为主, 这使以传统美学为研究方向的学者能够迅速将技术美学作为其新的理论关注点, 比如徐恒醇先生、凌继尧先生等都是这方面的代表。这些学者在理论研究上本来就有优势, 因而在技术美学的专业化、学科化建设中做出相应的贡献也并非难事。但是目前研究设计美学的大部分还都是设计学的研究者。不可否认由于学科性质以及专业分工的不同, 设计学出身的研究者在理论层面上的研究能力要逊于美学研究者。因此, 设计美学的研究也应像技术美学那样, 吸纳一批美学的研究者来参加研究。

第二、加强设计美学研究的交流

事实表明, 某个问题之所以能够获得深入研究, 形成广泛的影响, 是因为有一群人参与并形成一个学术圈, 不同的研究者对某一个问题相互辩驳、相互引发。技术美学一时间的兴盛, 不仅有“天时、地利”, 还有“人和”, 除了上面所提到的美学理论研究者的介入外, 技术美学还通过创办专门的学术期刊、成立技术美学的研究会等形式, 吸纳更多的研究者参与进技术美学的研究中来, 并因此扩大了技术美学的影响。设计美学也需要建立这样一个平台。

(二) 培植设计美学应用理论的生长点

从技术美学的研究现状可以看出, 技术美学虽然也有相关应用问题的研究, 但是研究成果数量很少, 而且还都是技术美学研究热潮过后出现的, 这就跟兴盛时期的基础理论研究脱节了。这表明, 只是单纯地依靠自身的基础理论建设是难以为继的, 这就需要技术美学在现实针对性上加强研究。对设计美学来说, 直面设计现实, 对话设计界, 是设计美学先天性的品质。如果设计美学不发挥参与设计活动这一优势的话, 仅仅从学科性上、专业性上去建设, 只能说是舍近求远, 到头来还是避免不“式微”的前景。设计美学在理论研究和应用问题上都需要加强, 这两个方面都不能偏废。因此, 设计美学在处理理论研究与应用问题上, 要协调起来, 也就是以应用问题为出发点展开理论研究, 或者说以设计美学应用层面上的问题为设计美学理论研究的生长点, 这样就将理论与应用结合起来了, 而不要把理论和应用看作是泾渭分明的关系。

(三) 充分利用好设计美学的教育背景

既然设计美学有着这样一个技术美学所不具备的优势, 那么, 设计美学就应该围绕着其教育层面的问题展开更加深入而广泛的研究, 只有这样, 设计美学才能够在批判地吸收技术美学成果的基础之上, 做到出自技术美学而又超越技术美学。如前所述, 设计美学绝大多数的研究成果都是对其教育背景的回应, 但这并不是说设计美学有了这方面的研究就已经算是“硕果累累”了。我们知道, 高水平的教育并不是凭空而来的, 而是建立在高水平学术研究基础之上的, 所以设计美学的研究不能仅仅停留在满足教学的使用, 而应该以此为契机, 加强设计美学的专业化、学术化的建设。这就要结合上面提到的对技术美学的借鉴以及加强设计美学应用理论研究的问题, 以此夯实设计美学的理论基础。

需要说明的是, 技术美学应用研究上的薄弱, 实际上也是学科定位尴尬造成的。技术美学在学科定位上很难界定清楚, 这可以从两方面来看:一个是不少研究者将技术美学看做是美学下面的应用美学。徐恒醇先生在其《技术美学》中对技术美学的学科定位和理论性质做了这样的规定:“技术美学是一门新兴的美学分支学科。它所研究的是物质文化领域的美学问题, 其名称的由来与它所研究的中心范畴——技术美具有直接的关系, 可以说由此而得名。”[6]徐恒醇先生将技术美学的性质界定为美学的分支, 这种观点并不鲜见, 在其它一些著作中, 比如朱增华《技术美学概论》、涂途《现代科学之花——技术美学》等都有相似表述。问题出在技术美学的研究对象并不属于美学的传统范畴, 研究者有可能一时对技术美学感兴趣, 但是专业分工的界限毕竟不是那么容易逾越。另一个是技术美学的研究对象归属不明确。张相伦、凌继尧《科学技术之光——科学美学概论》指出:“技术美学是一门由社会科学和自然科学交融结合而产生的新兴边缘学科。顾名思义, 技术美学就是技术加美学。”[7]这里虽然没有将技术美学直接界定为美学的应用分支, 但学科归属显得有些模糊, 这部著作的研究范围和内容设置, 在很大层面上跟工业设计相关。另外, 金易《实用美学:技术美学》等也都是将当前工业设计的内容看做技术美学的内容。但是技术美学的称谓跟工业设计这一专业很难直接对应起来, 再加上当时工业设计一方面属于理工学科, 另一方面又属于工艺美术学科, 而1998年普通高校专业调整以及研究生专业目录调整, 工艺美术被调整为设计艺术学, 技术美学并没有做出响应。所以技术美学就暴露出学科支撑困难的问题, 甚至可以这样认为, 技术美学在当初的研究并没有主动要求获得相应的学科地位。

五、结语

设计美学的研究方兴未艾, 但设计美学在发展的同时要有自我重塑的意识, 只有认清自身存在的不足, 才能更加有针对性地解决所存在的问题。设计美学的产生在很大程度上是建基在教育背景之上的, 这也直接促生了设计美学在当下的一批研究成果。但设计美学不能仅停留在满足课程教学的层面上, 还要把设计美学的触角伸向学术研究的领域, 可以此为契机, 展开设计美学的研究。只有高水平的理论研究成果才能产生高水平的教育成果, 因而, 当前设计美学迫切需要加强自身的理论化、专业化建设, 为设计美学的学术研究提供研究的范式和理论支撑。而上个世纪末的技术美学研究跟当前的设计美学有着密切的关系, 技术美学对自身的理论构建和存在的不足, 在很大程度上都能给予设计美学以借鉴和启示。因此, 设计美学研究要有技术美学的视野, 以技术美学为参照, 通过技术美学反观自身, 让设计美学的研究获得更好的发展。

注释

1[1]章利国.设计艺术美学[M].济南:山东教育出版社, 2002.8页

2[2]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉:武汉大学出版社, 2000.6页

3[3]凌继尧.我国的技术美学研究[J].江苏社会科学, 1996 (06) .93页

4[4][5]李立新.设计艺术学研究方法[M].南京:江苏美术出版社, 2010.7页

5[6]徐恒醇.技术美学[M].上海:上海人民出版社, 1989.1页

旅游美学理论和旅游美学感想 篇5

旅游美学理论和旅游美学感想

学院：人文学院

姓名：石应江

学号：1005010068 摘要；随着世界经济全球化的加进，人的生活的节奏的快步话，因此导致了人的守时性的单调性的生活，这样及其会引起厌恶，心情遭透的情绪，然而这需要一种方式缓解这样情绪，让人恢复生机，能够继续工作、生活，对生活还能产生兴趣，重新获得对生命存在的意义。因此我们需要另一种全新的生活方式，那就是旅游。那旅游的含义何在，旅游的方式，旅游对人有益等等认知问题，仍是需要我们细心解决的问题。就我本人而言，旅游美学就产生了。了解旅游美学的理论知识及其相关的内内容，无疑这是我们对全新生活方式-----生活的随意性，生活的多样性和生活的娱乐性------最好的诠释。最重要的是，关于旅游美学的明白，是人对生活的新要求，突破旧生活的困扰，从旧生活的解脱出来，获得对生活的热情，提高人对生活的高质量要求，实现人活在世上的意义，活出人存在的另一番意义。

关键词： 旅游美学，随意性，丰富性，娱乐性等 正

文

（一）旅游如何与美学结合

就一定范围内，我们把生活分为日常生活和旅游生活。日常生活，就是人在原住地的生活，这种生活大部分就是工作，其次，除了工作还是工作。日常生活具有守时性，单调性，功利性等等特点。与之相对应的是旅游生活。旅游生活就是生活空间的转移，这是旅游发生的前提条件，同时也是旅游生活的最主要的特点。而转移的目的不是其他，就是“游”。古语有云“游者，自由也”，即是不从事自己日常生活的本职工作，完全摆脱在原住地的身份角色和时间限制，作为一个自由自在的人。旅游活动是一种无功利的活动，让人舒服的生活方式。对应于日常生活的守时性、单调性等特点而言，旅游生活具有随意性，丰富性和娱乐性、业余性、异地性、享受性等特征。综合上述，旅游就是第二空间的诗性①生活。诗性的提出在于18世纪的理性主义占主体地位的时代，诗性指的主要是一种感官直觉的活动不是靠理性的逻辑支配的行为。再者，美学是由‘美学之父“鲍姆加登站在反对理性主义的整齐划一的普遍性的角度上提出来的，并为取名为aesthetic。Aesthetic其含义为感性，与理性相悖。

美学作为一种感性学，探讨人的非理性因素在认识的问题，既然美学即是aesthetic是一门感性之学，而旅游活动又是以感官为手段是我感性活动，那么用美学的理论方法来理解旅游活动，探讨旅游活动的价值何在，这无疑就是完美的结合，即是旅游美学创生的必然性。

旅游美学原理

（1）旅游活动创生旅游美。① 18世纪的历史哲学思想家在其著作《新科学》提及到诗性理性。旅游美学期末作业

旅游美是游客在旅游活动中创生出来的一种美及美感。美感的产生是一旅游过程的活动为基础的。旅游活动的过程由前过程，过程、后过程构成表现为五个节点----愿游、行游、居游、憩游和忆游。前过程是一种对旅游标识物的认知，激发游客对旅游地的动机的过程。过程是游览过程，主要是观光游、度假游等，后过程是旅游过程后游客对旅游美的储存，分享和再现的过程。其中最重要的是是愿游。旅游美是游客在游览活动中因某一客体的形象的冲击而创生的直觉形象，是一种审美的境界，具有畅爽诗性、狂欢诗性等特征。(2旅游活动的符号化为旅游的审美审美文化。

旅游美是游客在旅游活动中创生出来的一种美及美感。旅游美究其本质来说，就是一种审美现象的理论。审美现象的理论主要包括美感的客观化和美感的符号化。美感的客观化指的是，在感觉上和理论上，美被指认为是这一客体的固有性质，即是美=客体的性质。而美感的符号化指的是，在实际上，客体被认为为美，不是由主客之间通过审活动建立起来的，美=客体。审美现象在我国自古就表现一览无遗。例如，泰山闻名中国一大部分的原因就是被指认，著名的史学家史马迁就在在历史著作《史记》提及泰山，之后泰山就因为被名人指认而闻名等等。

旅游美学的内容

(1)旅游活动的五节点

旅游活动过程分为五个节点，它们是愿游、行游、居游、憩游和忆游。其中最主要的是愿游，其更多体现了美学的内容。（2）旅游的美感经验

首先是愿游的神话诗性，其次就是旅游行游的抒情诗性；再者就是旅游居游的畅爽诗性，加之就是旅游憩游的狂欢诗性，最后是旅游忆游的梦幻诗性。神话诗性指的是对旅游标识物的神话性——其关乎到旅游活动的产生问题，即是需要和诱因。抒情诗性就是抒情的表达方式，其是都种多样的，例如借景抒情，触景生情，咏物抒志等等。畅爽诗性就是一种逍遥游的状态。狂欢诗性自己摆脱了各种束缚，例如上下级关系，同事关系，没有了敬畏，恐惧的心里状态了，自己变得自由自在的，达到一种畅爽诗性。最后就是梦幻诗性，即是发生在旅游活动后，游客凭着自己的回忆和旅游纪念品得到的一种美好的直觉回忆，让游客回想起了旅游活动时的场景，简直就是一番美好的精神财富。(3)l旅游活动的五个审美对象

在旅游美学理论中，存在着五个审美对象，那就是拟态景观，其次就是自然风景，再次就是环境景观，加之再有场所景观，最后就是纪念品景观。拟态景观指的是通过大众传播带给广大人民群众的一种网络景观，其的旅游形象有以下的影响因素，例如旅游吸引物，地脉与文脉，旅游者的旅游偏好等等。自然环境指的就是上帝创造的那个原生态的，没有很多的人文的景观，居游很高的享受性。例如沙漠景观等等自然景观。场所景观就是我们祖先通过他们的时代努力，创就的人文景观，居游很高的历史文化价值和政治教育价值。例如遵义会址，井冈山等等场所景观。纪念品景观就是我们游客在旅游活动的最后环节的一个结果，也即是为了保存此段旅游的一段美好的回忆。

旅游美学的评价机制

旅游美学的评价机制指的是对一个旅游观光地的评价，看其是否有开发价值和游览价值。一个旅游观光地是否有游览价值，首先需要看旅游景观的多样性与组合结构是否合理，其次就是景区的接待能力和交通便利状态，最重要的我一点就是旅游观光地是否安全。这是一个游客选择旅游观光地的首先考虑因素。综上所述，一个旅游观光地的价值如何，就得看上面这些标准了。旅游美学期末作业

（二）旅游美学的感想

在陈老师的细心教授和师生之间的沟通，使本人获得了关于旅游美学的一些基本的认知和对待旅游的一些审美技巧。

首先，旅游美学这一门学科是真真实实的存在着，而且随着经济的发展，旅游活动一定会蓬勃发展，潜力是无限的，因此旅游美学的前景是可观的，我们因该以一种积极乐观的心情去看待这门学科，期盼在不久的将来，旅游美学会发展到一定的高度，受到许多人的热情欢迎。

其次，旅游美有两种审美情况。那就是旅游美学的客观化和旅游美学的符号化。这使我明白了旅游美学是一种被指认的审美文化，而不是由主客体通过审美建立起来的。即是美就是客体的固有性质或者客体本身。

再者，作为投资者，旅游美学的理论知识，使我们明白如何建设与规划旅游观光地，如何策划景观以至于景区的工程建设。还有，了解游客的心理、需要和诱因、如何才能使更多的游客来旅游观光地旅游，推动旅游的稳定，快速发展，加速经济的第三产业化的比例程度。作为游客，旅游美学的认识，让我们明白我们的需要到底与哪个景区及其景观符合，我们可以理性的对景区进行全面的评价，以至于我们正确的作出对观光旅游地的抉择。

美学 篇6

[关键词]美学期刊；美学学科；计量学

[作者简介]项晓乐，河南理工大学。

[基金项目]河南省高校科技创新人才支持计划资助（HASTIT，教社政〔2008〕360号），河南省二级重点学科资助。

美学作为一门独立的学科诞生于18世纪，源于德国美学家鲍姆嘉通所撰写出版的《美学》一书。中国引进美学概念并开始把美学作为一个学科的历史较短，其中以蔡元培和王国维提倡最早。我国美学期刊有关美学学科的研究，大致经历了以下几个时期。1998年以来，我国美学期刊有关美学研究的论文呈现稳定发展的趋势，从1998年的201篇到2003年的174篇，经历了一个低速发展的时期，达到研究低点；从2004年开始，有关美学期刊刊载美学研究论文的发文量开始稳步提升，到2008年达到一个高点（304篇）；随后一直到2011年，一直稳定在200篇左右，显示了美学期刊有关美学学科研究的稳定发展。

本文拟从历史发展的视角，展示10多年来我国美学期刊有关美学研究的热点、研究趋势、理论基础等发展状况，根本目的在于试图通过历史梳理，厘清我国美学期刊有关美学研究的历史轨迹，更好地为美学期刊建设及美学学科的发展提供建议。

一、1998—2011年国内美学期刊有关美学学科的发文量及主要领域分析

通过对中文社会科学引文索引（CSSCI） 数据库1998—2011年美学期刊有关二级学位分类为“美学”文献的分析，可以看出我国美学期刊有关美学学科研究领域以关键词为衡量指标的主要研究内容及其发展变化。

从被引期刊来看，《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《光明日报》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》《Journal of Aesthetics and Art Criticism》《文史哲》《江苏社会科学》《读书》等国内外期刊、报刊是刊载美学研究的重要载体。《文艺研究》作为艺术学研究的综合性期刊，其刊载美学研究的研究论文一直呈现下降的趋势。从1998年的13篇到1999年的17篇，再到2002年只有1篇，随后发文量一直稳定在不超过10篇，到2008年又达到一个低点，只有2篇，从2009到2010年没有相关的论文发表，到2011年才又达到7篇。《学术月刊》是一份综合性的人文社科期刊，它所刊载的美学研究论文一直呈现上升的趋势，从1998年的9篇上升到2002年的21篇，随后又逐步下降，随后一直稳定在10篇。相对于《文艺研究》和《学术月刊》杂志，其他期刊刊载美学研究论文的数量较少，每年都稳定在不超过10篇左右，这也显示出《文艺研究》和《学术月刊》杂志在美学学科研究的重要地位。

从这些期刊对美学研究领域的关注来看，主要集中在以下方面：

一是有关中国美学的研究。最早引入美学的专家学者主要是梁启超、王国维和蔡元培，他们希望从美学教育的视角来探索救国救民的真理，于是美学便被引入中国并逐步得到发展。随后，美学学科的研究发展经历了五代学人的努力，包括以王国维、梁启超等为代表的最早传播奠基者，以蔡元培、鲁迅等为代表的发展者，以朱光潜、蔡仪、宗白华等为代表的学科建设者，以李泽厚、蒋孔阳、周来祥等为代表的学术推进者，以及现正活动于中国美学研究领域的中青年美学研究者。从这些期刊刊载的有关中国美学研究论文来看，这些期刊在中国美学的研究上，主要探讨传统美学、中国美学以及和西方美学的区别等，《文艺研究》和《学术月刊》占据重要地位。

二是有关美学思想的研究。探讨各种美学思想的起源和发展以及对于美学学科发展的借鉴作用，这也是美学期刊有关美学思想研究重要的价值取向。有关美学思想的研究主要围绕历史上美学研究的著名人物展开。一是以马克思主义为代表的美学思想研究始终是我国美学思想研究的重要取向之一。二是围绕美学传入中国的各个时期的代表人物开展研究，如梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、蔡仪、宗白华、李泽厚等。三是对中国古代美学思想的代表人物展开研究，如庄子、孔子等。四是西方美学家的美学思想研究，如黑格尔、马尔库赛等。这说明，有关美学思想的研究主要沿着马克思主义的路线、中国古典美学的路线、中国现代美学的路线、西方古典美学的路线等展开。这些研究从各个视角和各个方向给中国现当代美学的发展提供了重要的思想来源和借鉴，对中国现当代美学的进一步发展和繁荣起到了重要的推动作用。

三是有关实践美学的研究。中国实践美学观点萌芽于20世纪50年代。李泽厚用马克思主义的实践观点来解释和看待美学本质，提出美的本质是客观性和社会性的统一，被称之为美学的社会实践学派。随着实践美学的发展，又逐渐出现了后实践美学和新实践美学的思想。1994年，潘知常提出实践美学存在的本体论之错误，开始向实践美学提出强有力的挑战，随后，杨春时又提出走向后实践美学的问题，开始使用后实践美学的概念，并对实践美学提出了多方面的批评和指责。这两位学者的观点和相关文章的发表，标志着后实践美学开始正式出现，并成为与实践美学相对立的另一美学学派。1993年，人民文学出版社推出蒋孔阳先生的《美学新论》，标志着实践美学向新的实践美学——“实践创造论美学”的发展。后来朱立元将蒋孔阳先生的“实践创造论美学”提升阐发为“实践存在论美学”，被学界称之为“新实践美学”派。围绕这三大以实践为主旨的美学思想研究，实践美学正在逐步走向深化和完善。

此外，美学期刊还围绕美学研究，主要研究东方美学、传统美学、哲学美学、现代美学等问题；圍绕生态美学研究，主要研究环境美学、天人合一、生态美、全球化等问题。但是从刊载论文来看，有关这些研究的发文量都不大。

二、国内美学期刊有关美学研究的作者及其研究基础分析

关于美学的研究，发文在10篇以上的作者有32位，其中，陈望衡（22）、薛富兴（21）、刘悦笛（20）、张玉能（20）、曾繁仁（16）、彭锋（16）、刘成纪（15）、颜翔林（15）、杨春时（15）、章辉（15）等发文在15篇以上。关于美学学科的研究，被引频次位列前几位的重要文献分别是《马克思恩格斯选集》（131）、康德的《判断力批判》（110）、黑格尔的《美学（第1卷）》（108）、马克思的《1844年经济学哲学手稿》（103）、《马克思恩格斯全集》（96）、席勒的《美育书简》（67）等。

《马克思恩格斯选集》《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》无论是哲学意义上，或者是意识形态意义上都是我国美学学科发展的重要理论基础，也是我国美学期刊刊载美学论文研究的重要基石，这既与我国美学学科所坚持的马克思主义道路相一致，也是指导我国美学学科未来发展的重要指南。因此，众多的美学研究者把理论基点都聚焦到馬克思主义的经典理论上，马克思有关美学的思想和观点以及他所阐述的实践观点等成为美学期刊有关美学研究者所引用的重点。

在康德的《判断力批判》有关审美判断的分析中，他通过对四个鉴赏判断契机的概括得出鉴赏所遭遇的审美标准二律背反的问题等来探讨和研究美的问题。由于该书在美学发展史上的重要地位，该书也是众多美学期刊关注的重要经典著作。

《美学（第1卷）》是黑格尔有关总论艺术美的理念或理想，是从一般理论上叙述理念经过一系列自否定和自运动而逐步地感性化、特殊化、具体化为美的艺术形象的过程。马克思的辩证法思想主要源于黑格尔，可见黑格尔在马克思主义辩证法思想中的地位，正是由于这点，《美学（第1卷）》成为美学研究必须重点研究的经典名著。

在整个西方美学史上，席勒对美的研究和探讨是非常深刻的，他把美的本质定义为自由，这是区别于其他美学家的重要思想和内容。同时，席勒还是教育史和美学史上第一次完整提出美育问题的人。在《美育书简》这部著作中，席勒针对社会中存在的人性堕落、人性创伤和人性不完整、不和谐等问题，指出要想使野蛮国家中人的个性都能够达到高尚的境界，就需要从国家的层面上来进行美的教育，这是改善人的个性的一种重要的国家工具。

此外，有关美学的著作主要包括：李泽厚的《美学论集》、鲍桑葵的《美学史》、海德格尔的《存在与时间》、宗白华的《美学散步》、徐复观的《中国艺术精神》、卡西尔·恩斯特的《人论》、叶朗的《中国美学史大纲》、朱光潜的《朱光潜美学文集》、李泽厚的《美学三书》、朱狄的《当代西方美学》等，这些著作也是美学期刊关注美学研究的重要理论基础。

三、国内美学期刊有关美学研究的趋势

从国内美学期刊有关美学研究的趋向来看，我们可以看出，基于CSSCI期刊源的美学期刊有关美学研究有以下发展趋势：

一是就已有的美学期刊来看，有关美学的研究并不活跃，这些研究主要集中在《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》等，尤其以《文艺研究》《学术月刊》最为集中，反映出美学期刊关于美学研究的关注程度相对不高。

二是就美学期刊研究美学的主要领域和热点来看，主要集中在美学、中国美学、美学思想、实践美学、美学研究、审美、审美文化、生态美学、美学理论、审美意识、西方美学等研究领域，并且随着研究的不断深入和发展，显示了较强的研究趋向。

三是就美学期刊刊载论文所依据的理论基础来看，有关美学的研究理论基础主要来源两个方面，一方面是国外的马克思、康德、黑格尔、席勒、鲍桑葵、海德格尔等，另一方面是国内著名的美学家的理论，如李泽厚、宗白华、徐复观、叶朗、朱光潜、朱狄、蒋孔阳等，这说明我国在中国化美学方面形成了一定的特色。

美学与音乐美学的意义和影响 篇7

美学这门科学的渊源, 可以追溯到古代奴隶制社会。 古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨, 对于艺术实践经验的研究、总结, 可以看做是美学理论的萌芽和起点。

美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物, 是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。 人类早期的美学思想散见于古代大量的文论、画论、书论、乐论及哲学、历史等著作中。 这些不具备系统的理论体系的美学思想是美学产生的基础, 但还不是作为独立学科的美学。

美学作为一门社会科学, 是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的, 是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 美学作为一门独立科学, 是近代的产物。 在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期, 美学在德国古典哲学中作为一个特殊部分开始确立。 鲍姆加登在1750年第一次用 “美学”这个学术用语 ( 其含义是研究感觉和感情的理论) , 并把美学看做哲学体系的一个组成部分。 随后, 康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态, 使之在他们的哲学体系中占有重要地位。 十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下, 力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。 当然, 以所谓“经验的科学”自命的实证美学, 并没有也不可能脱离哲学的支配, 但美学在这一时期更加广泛和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生, 给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论, 改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出许多重要的原则性的美学观点, 然而他们没有来得及使之系统化。 因此, 建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。

音乐美学 (Aesthetics of Music) 从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性音乐美学这个概念。 在18世纪末叶德国音乐学者著作中已经出现。 作为一门独立的学科, 则是在19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来, 经过一个多世纪的探索, 它已经成为一个美学和音乐学中的重要分支。 但是, 各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨早已进行, 无论是在东方, 还是在西方, 它的历史可以一直追溯到遥远的古代。

音乐美学的研究可以从以下不同角度进行:哲学和心理学的角度、 广义社会学的角度及音乐作品自身的美学特性的角度。 对音乐艺术进行哲学角度的研究, 主要涉及下列问题:音乐的本质是什么?音乐的内容是什么? 音乐同现实的关系是怎样的? 等等。 这些问题同哲学认识论有极为密切的关系, 具体根本性质, 是音乐美学中首先要探讨的问题。 从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题, 诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的? 人们究竟是如何感受音乐的? 音乐是以何种方式作用于欣赏者的? 20世纪以来, 心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提, 为音乐学研究的这一新领域开辟了道路。 从广义的社会学角度研究音乐艺术, 涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等一系列问题, 至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究, 则涉及诸如从音乐作品的结构、 诸构成因素的内在特性等方面考察音乐美学等一系列问题。

音乐美学研究在构建新的音乐美学体系的同时, 对音乐表演艺术也给予了极大关注。 这些研究以新的观念和视角, 为音乐表演理论的建设填充了新内容, 并为音乐表演实践的发展和创新开拓了新思路。

美学意义上的美按照属性可分为主观美、客观美和主客观相通美等。 主观美派把这种典型看做是审美者本人的实际经验, 是客观世界与之是否相通的“符合论”, 凡是可以引起审美主体对经验“回忆”的都可以看做是一种典型。 客观美派以为, 典型是实际存在的, 是审美者观之为“尺度”的一种存在, 用这种“尺度”进行审美的实践, 凡是与这种“尺度”相一致的就可以视之为典型。 主客观相通派认为, 在实际审美活动中, 典型是主体对实际审美活动中的客观美的概括与归纳, 从中分析出美的“范式”这种“范式”可以作为以后审美活动的指导。

现今, 信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响, 出现了一些这方面的论著。 虽然它还处于探索性的初级阶段, 但这个方向将无疑具有广阔的发展前景, 对未来音乐美学的发展具有深远意义。

参考文献

[1]杨恩寰, 李范, 等编.《美学教程》 (第1—3章) [M].中国社会学科学出版社, 1987.

[2]杨辛, 甘霖.美学原理 (第一章) [M].北京大学出版社, 1988.

[3]张法.美学导论 (第一章) [M].人民大学出版社, 1999.

[4]张前, 王次炤.音乐美学基础[J].人民大学出版社.

[5]张前, 主编.音乐美学教程[M].上海音乐出版社.

美学 篇8

"美"是人们能够充分体验、尽情享受的一种心理感受。"美"使我们的生活充满生机,使我们欢欣鼓舞,使我们的生活更有意义。美对于人类是如此的重要,所以我们不仅要感受美、追求美,而且还要思索美、创造美。因为我们生活在一个美的世界里。

"所谓美学,就是以一切美的领域为自己的研究对象。具体的说就是美的存在、美的本质、美的规律,美的感受和美的创造等领域。"简单来说,美学就是人类思索美的理论体系。它可能没有美的享受那般亲切诱人,但是通过领悟历代哲人和美学家的智慧之思,通过考察美的来源、性质和形态等,我们可以在理性层面认识美,提高美的鉴赏能力,从而以更加理智和虔诚的心,去创造美的生活和美的世界[1]。

一、艺术美学与设计美学的含义

艺术美是各种艺术作品所显现的美。艺术世界是美的世界,艺术创造是美的创造。艺术作品则是作者根据对生活的观察、体验和感受而形成的审美意识和审美情感的物化形态。艺术美既表现在艺术作品对社会生活中的人的自由创造本质的反映方面,也表现在艺术作者把生活和他自身的审美意识、审美情感完美地表达出来的创造活动中。艺术美作为人类美感物化的集中表现,确证着人类内在心灵的复杂性和丰富性。

设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。它作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。作为一门新兴学科,目前我国对其研究在理论上比较滞后,在应用上的认识也不足,甚至在很大程度上还将其等同于传统的美学艺术学科。

二、艺术美学与设计美学从产生之日起就关系密切

"艺术"是"人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊方式"。因此"艺术"一词在中国古代,是特指为"任何技艺"[2]。

"设计"是一种现代物质文明,是艺术与科学更加紧密联系的产物。所以设计是人类科技与艺术相结合的物质创造。

在希腊人和罗马人眼里,没有和技艺不同,而被我们称之为艺术的概念。科林伍德认为,"一直到了17世纪,美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来"。由此可见,无论在中国,还是在西方,在艺术词源上,都有相似的指令与界定,从强调"术"到注重"艺"是一个漫长的过程[3]。

艺术与设计在发生和发展时期划分界限就很模糊,"技"和"艺"发生之初在人们心中是几乎相等的,艺术美学和设计美学之间存在着亲密的"孪生"关系,艺术和设计从历史的渊源来看是同本同源的,是造物文化的分合离散所致。

三、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的相同之处

(一)来源相同

李泽厚先生在《美的历程》一书中这样写道:"龙飞凤舞——也许这是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?他们是原始艺术吗?是,又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那种如醉如痴的情感、观念和心理,恰恰使这种图形形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两方面,都如此。这不是别的,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。"[4]

这里的"审美意识"即原始艺术美学的萌芽,"艺术创作"即原始设计美学的萌芽。它们的来源有着非常惊人的相似之处,不管是艺术美学还是设计美学都有一个共同特点:它们的来源相同,都来源于现实生活,都和现实美有着颇为密切的渊源。它们产生的时间也非常的接近,几乎是同时发生。这就是所谓的"孪生"关系。

(二)你中有我,我中有你

要把握好设计美学的发展态势,就一定要把握住美学历史发展的特点。不管是艺术还是设计,发展到一定的阶段,就必然与美学产生联系。

从艺术美学和设计美学的发展进程来看,中国美学的发展,能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识,并能够提供给我们许多新的启发。就艺术美学的发展而言,自先秦诸子到汉魏的王充、刘勰,以及清代的王夫之等许多哲学家同时也是美学家,他们的著作中大量存在着具有美学思想的精品。中国各门传统艺术不但有着各自独特的体系,而且相互影响,互相包含。如中国的园林建筑设计中不但能找到建筑艺术所给予的美感或园林建筑所要求的美,同时又受到诗歌、绘画等艺术的影响,具有诗情画意[5]。

四、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的不同之处

虽然艺术美学和设计美学关系密切,堪称"孪生",但它们都源于现实,严格地体现着现实美。再加上毕竟是两个不同的个体,所以,它们之间仍然有不同之处。

从人类本质追溯艺术本质和设计本质,可以进而区别出艺术美学与设计美学基于现实美的不同之处。

(一)艺术美学源于现实又高于现实,设计美学源于现实且严格遵循现实。

现实美属于社会存在的范畴,是第一性的美;而艺术美和设计美属于社会意识的范畴,是第二性的美。

现实美是艺术美的源泉和基础,艺术美是艺术家遵照生活逻辑和艺术规律,对社会现实进行选择、提炼、概括、加工后创造出来的美。艺术美代表的是艺术家个人的审美观点和审美趣味,因此比生活原型更具有生动性、完整性、有序性、深刻性、明确性等,所以艺术美源于现实又高于现实。

作为设计美学的主体(环境设计、工业设计等),最终是要跟人打交道的,必须和人直接对话,体现"以人为本"的设计宗旨。设计从现实意义上来讲是一种经济行为,这便决定了它一定要尽可能地高水平、高质量地为人服务。从美学角度讲,设计要力求美学和其他因素的统一,将设计最好的状态表达出来,而不是孤立地看它们的美要力图寻求目标人群所能接受的美,而不仅是设计者个人的审美观点。所以设计美学源于现实又必须严格遵循现实。

(二)艺术美是内容和形式的统一美设计美是形式服从于内容的和谐美。

自然美偏重于形式,社会美偏重于内容,艺术美则要求美的内容和美的形式相统一。

没有美的形式,就不可能有强烈的美感效应。但艺术品的美的形式的价值在于显现内容,破坏了艺术内容也就破坏了艺术形式。

在现实世界,美丑皆有。但艺术世界始终充溢着美的灵性。艺术一方面具有把握全局的整体美,一幅字画,孤立地看某个笔画、线条、色块,不能说清楚是美还是不美。另一方面,它虽然反映生活中的丑,但却仍有着美的整体效应,这是由艺术家的创造性表现因素所决定的。尤其是将生活中的丑经过艺术化的表现转化为美。艺术家将丑的内容用美的形式表现出来,从而达到内容和形式的统一美。

在设计美学中,强调形式必须服从于内容,即所谓技术和艺术的完美结合。产品设计的外观造型之美必须在服从基本的功能基础之上。索尼公司的数码产品小巧精悍,劳斯莱斯的汽车舒适豪华,它们各有特点,但却都丰富了我们的生活,在物质和精神上满足了我们的需求。当每个优秀产品上市时,都会令我们赞叹。在感叹之余,试想想,索尼公司的数码产品再小巧精悍,如果没有遵循光学原理,不能拍出漂亮的照片,我们还会喜欢吗?劳斯莱斯的汽车再舒适豪华,如果不能遵循力学等原理,不能让我们放心驾驶,我们还会舒服吗?我们还会觉得它们美吗?只有当设计的内容和形式达到高度的和谐时,一个设计作品才具有设计美。

(三)艺术美可以超越时代和空间,设计美与时代息息相关。

艺术的美丑,不在于生活的美丑。艺术形象作为生活,对象可能是丑的,但艺术却能把对象表现得生动,把生活中的丑通过典型化的原则创造成艺术的美。艺术能将生活真实地表现出来,可以使欣赏者明辨美丑,本身便有着巨大的艺术感染力,这种感染力就是美。

设计美和时代息息相关,人们常说的"过时"指的就是这个道理。设计之美和科学技术的发展关系密切,在某一时期很"时髦"的作品,随着时代的发展可能会被淘汰。一个设计只有在其技术和艺术水平达到了该时代的技术和艺术的最优结合时才是美的。

新石器时代的打制石器可谓是当时最美的设计了。越王勾践剑出土后堪称经典,古代人利用当时高超的铸造技术,结合艺术把剑设计并制造了出来。倘若此剑碍于技术上无法铸造,而不能实现清晰的纹理、图字和修饰,没有字体和装饰镌刻其上,便不能体现越王剑的威严,那样也就和普通的剑别无二致。

打制石器和越王剑到现在仍然称得上最美的设计吗?绝对不是。总的来说,设计作品是会随着科学技术的发展而进步的,科学技术越发达,设计的作品就越精美。现代人会根据现在的科学技术设计制造出符合现代人需要的设计作品,这样的作品才是具有设计美的作品,才是"时髦"的作品。

设计之美和时代息息相关,具有很强的时代烙印。

摘要：在这个比设计、比创意的时代,全世界都在用智慧的设计在商场角逐,让生活变得更加丰富多采。因此,对设计理论的探讨,设计手段的研究,都将是这个栏目的内容。

参考文献

[1]徐志丽.现代设计美学产生溯源初探.浙江工艺美术,2008(65)

[2]李超德.设计美学.第3节.合肥:安徽美术出版社,2004

[3]李超德.艺术是我设计是他——关于艺术设计活动的再思考[J].2003年6月.第23卷(3)

[4]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学院出版社,2002

人才美学视阈下人才的美学素养培育 篇9

一、美学与人才学

美学与人才学的关系密切,二者共同架构了一个新的学科体系——人才美学。人才美学的视阈就是以人才学为基础,运用人才学的基本原理,分析人才的美育等。在日常生活中,重视人才的审美具有重要的作用。从审美的角度看,我们固然可以对自然美、艺术美和日常生活进行审美观照,但也不应该忽视对人才的美,即对那些在认识世界和改造世界的过程中做出重要贡献,从而为人类创造了美好生活的人们进行审美观照。[1]

素养指的是人在长期的学习过程中形成的一种修养,也可以理解为素质的培养。通俗地讲,美学素养就是指具备一定的美学功底,包括认识美、评价美、感觉美、鉴赏美、享受美、表达美、创造美等意识和能力,是综合素养的展现。[2]人才具备美学素养,能够使其在进行创造时,以真、善、美的视角造福社会。

二、人才美学素养的特征

古希腊的赫拉克利特认为,一个优秀的人可以抵得上一万个人。这是对人才的高度肯定,人才在现代社会依然占据着重要的作用。人才必须具备美学的素养,才能为用人单位、社会、国家所用。

(一)创造美。

人才创造作品的过程,就是创造美的过程。例如编辑人才,将各种复杂的内容进行二次加工,提升原作品的内容质量使之更符合大众的观看习惯。在这种情况下,编辑必须具备一定的审美素养,把握审美的规律,才能编辑出优秀的作品。

(二)个性美。

人才应该是不拘一格的,在作品创作方面,在具备一定的创造美的能力之后,要敢于创造个性化的作品。以获得2015年戛纳电影节最佳导演奖的侯孝贤为例,他不拘泥于故事片的叙事,开创了长镜头的美学风格,将中国传统文化精神的内核化为人文的情怀,其作品充满个性之美,但又不脱离大众的审美,达到了既熟悉又陌生的境界。

(三)文化美。

人是最重要的物质文化形态,人才是审美文化的主体,所以人才本身也需要具备文化的美,才能更好地去参与审美。人才的美指的不是单纯的外貌美,而是发自内心的真诚、善良之美。

三、人才美学素养的培育

人才的美学素养至关重要,通过美学素养的培育,可以激发人才的学习兴趣,提高学习的效率。

(一)人才美学素养培育之必要性

经济的发展和物质生活水平的提高,必然导致审美水平的提升,而高素质的人才必须通过美学素养的培育,以适应社会对人才的需求。美学素养对人才的学习、成才有至关重要的作用。以广播电视主持人为例,意境美提供了中国播音美学的生命源泉,是中国美学的核心,可以给广播电视主持人的学习提供很好的借鉴作用,如国画中的“留白”,给人以无限的想象空间,而主持人在把控舞台之时,就可以借鉴“留白”,在制作节目的时候点到为止,通过美学的原理展现语言的魅力。

(二)人才美学素养培育之策略

1. 高校开设美育课程。

美是一个发现的过程,也是一个创造的过程。高校开设美学原理、美学发展史等课程,可以让高校的“潜人才”掌握美学的基本原理。同时,高校可以开设音乐、美术和影视作品的欣赏课,使教学更加直观化,也可以让学生更好地了解美学的基础知识。

2. 人才自身提升美学学习力。

人才无论在接受教育或者工作期间,都不能停止对美的追求。读书是非常有必要的,广泛的阅读面,伟大的思想观点、理论,都能够给人以启迪。而且人才要多多走出去,开阔眼界,接触美,形成审美的动力模型。因此,只有培养良好的审美习惯和健康的审美趣味,才有利于建构并优化审美动力定型。

3. 用人单位要重视人才培养。

中华民族历来具有尚贤爱才的优良传统,强调治国之要在于用人。正如古人所言:“尚贤者政之本,为政之要莫先于用人。”2015年的3月5日,习近平主席在参加上海代表团审议时说:“人才政策,手脚还要放开一些。”一个国家在对外开放的层面,首先要重视人才的开放。从用人单位的角度,更要杜绝僵化的用人体制,而是要用开放的人才培养体系,引入美育的观念,促进人才的全面发展。

摘要：美学是研究艺术美和实际美的学科,且正渗透于生活中的各个领域。当美学与人才学进行学科交汇时,美学给人才学的发展带来了审美的全新理念。本文基于人才美学视阈,探究人才美学的关系建构以及人才的美学素养培育。

关键词：人才美学,人才美,人才美学素养

参考文献

[1]薛永武.从审美文化看人才美学[N].光明日报,2005-06-01.

[2]王静.论教育技术学专业人才美学素养的培养[J].大众科技,2010,(06):193.

丹纳的美学思想对中国美学的影响 篇10

丹纳作为达尔文进化论的推崇者, 受孔德实证主义的影响, 以其特殊的观察力和透视力, 把纯客观的科学研究态度和方法引入美学和艺术理论领域之内, 以自然现象来阐释文艺现象。这种观点显然是正确的, 而且在流传到中国后, 我们加以运用, 受益匪浅。他在阐释文学艺术的发生时认为:最重要的影响因素是社会。他是这样论述的, “我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的, 在于找出艺术品所从属的, 并且能解释艺术品的总体。第一步毫不困难。一件艺术品, 无论是一幅画, 一出悲剧, 一座雕像, 显而易见属于一个总体, 就是说属于作者的全部作品。”在我们鉴别一件古董字画时就会用到此种方法。比如鉴别一幅画是否为齐白石的真迹, 就会寻找齐白石的画风有哪些特点。然后再一一对照看是否有出处, 这样就可以初步确定是否是齐白石的真迹。“第二个, 艺术家本身, 连同他所产生的全部作品, 也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体, 比艺术家更广大, 就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。”比如在清末民初时期出现了一个派别———鸳鸯蝴蝶派。此小说派别多为描写世俗中的男欢女爱, 那时涌现出很多这样的文学作品。如张恨水的《啼笑姻缘》中的沈凤喜形象与《金粉世家》中的冷清秋形象有相似之处。两位女性都因为社会的现实, 失去了爱与被爱的权利。徐珍亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》的女性形象也可看到异曲同工之处。“第三步, 这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内, 就是在它周围而趣味和它一致的社会。”这一点是丹纳文艺发生论的根源所在。在以上两点中提到的无论是作家个人的创作风格还是作家所从属的创作的流派, 产生的根源仍是所处的社会。艺术家们的感情细腻敏感, 能更加深入地品味社会带给人民的幸福或疾苦, 因此艺术作品的产生与它所处的社会是息息相关的。

综上所述, 丹纳的这种文艺发生论是一种自外而内的理论, 是把社会作为文学艺术的根源。从社会这个外围来切入, 逐渐深入到文艺作品中。这种方法也同样适用于中国的美学思想。

二、丹纳的艺术本质论

丹纳在谈到艺术的本质时仍然坚守着文艺的创作根源在于社会, 而丹纳所指的社会是由种族、环境、时代所构成的。他的《艺术哲学》中对这三因素是这样理解的。种族是最根本因素, 起决定性作用。因此我们就可以理解了, 为什么法国人的艺术作品中流露出的多为浪漫、韩国人的话语都很谦恭、英国人的作品结构多是逻辑思维谨慎。这是一种民族的特质, 是先天的, 并很难改变。环境包括自然环境和社会环境, 主要指自然环境。同样的一颗种子在不同的生长环境中, 结出来的果实是不一样的。我们以一种体裁为例———民歌。我国北方草原辽阔, 四季分明、气候寒冷。所以人们的性格比较豪放。创作出的民歌属于粗犷型, 如《敕勒歌》。而我国南方气候温暖、四季如春。人的性情温和, 所创作出的民歌属于温婉型。时代是一个抽象的概念, 几乎等同于时间的概念。在动荡的时代创作出的作品多表现出人民的疾苦、不安和渴望和平。

丹纳的文艺理论中, 种族是内部主源, 起决定性的作用, 稳定性强, 受外界影响小。环境是外部压力, 起到推波助澜的功效。时代是后天力量, 有必不可少的作用。这三种因素把丹纳所指出的文艺创作的根源是社会进行了具体化的阐释。他的“三因素”理论对中国的美学思想影响很大。

三、丹纳的艺术批评论

谈完了文艺的发生、本质后丹纳又详细地阐述了自己的艺术批评标准, 使他的艺术理论体系更加完整。他认为艺术批评标准有三个。第一“特征”的重要程度。丹纳所指的“特征”是一种时代精神, 并且按照留存时间的长短分为四个阶段。最终得出能够体现人类精神的“原始意识”、民族特征的精神才是重要的, 是最稳固的, 不易受影响的。《诗经》之所以流传下来, 因为表现出古代人民的勇敢勤劳的民族精神。第二“特征”的有益程度。丹纳认为“爱”是最有益的。爱是一个人能帮助人达到目的最有力量的一种精神, 爱的范围越大越有价值。因此他认为作品在特征重要程度相同的情况下, 一部表现正面思想的作品一定比表现一部负面思想的作品有价值。第三“效果”的集中程度。这里的效果是指人物、情节、风格。这三方面在同一艺术作品中不需要分量相等, 但三者缺一不可。在我国古典的小说中多以描写人物见长。《红楼梦》中泼辣的王熙凤、善解人意的贾宝钗、敏感脆弱的林黛玉等等, 举不胜举。

丹纳艺术批评的三标准是存在于社会历史批评体中。科学性、哲理性使他的理论无比清晰明了。因此他的批评理论是一种相当完整、系统的体系, 是一种宏观的发散性的体系, 有着自觉的批评意识和开放性的思维取向。因为这些特点, 吸引了我国大批理论家和文学者们。

四、丹纳的美学理论对中国美学的影响

回顾中国的美学, 虽不长久, 但已成体系。它的根源与西方的美学相同, 都是以哲学为根基的, 从本体论入手分析问题、解决问题。如老庄哲学中就蕴含很多美学思想。中国的美学思想不但从本土文化中吸取营养, 而且也博取众长吸收西方文化中的精髓, 如丹纳的美学思想。中国的美学家们将其精华渗入其中。致使中国的美学思想格外有深度、有见地。

纵观中国的美学史我们可以看到:先秦时代的美学理论是中华民族内部各“国”之间进行的文化交融;魏晋南北朝时代的美学理论是在我国各民族之间或中华民族与西域各国之间进行的, 从世界角度看, 乃是东方文化内部之事;近代则是东方的中国与远隔重洋的西方欧美文化的大交流。改革开放以后我国的国门向世界敞开, 我国的美学思想将西方的优秀理论毫不犹豫地吸纳进来, 使之溶入自己的理论血脉之中。近代学者王国维把西方的美学介绍到中国来, 中国人始知有“美学”, 并开始自觉地构建中国的美学学科独立体系, 至今已近百年, 称之为“百年美学”。

这百年的发展可以算得上是蜿蜒曲折的。而丹纳美学思想对中国美学思想的影响可以说是不能磨灭的。丹纳不只是位美学家更是一位社会学家。他的美学理论不是单从美学自身谈起, 而是与现实社会分不开的。在他的“三因素”理论中社会因素对美学思想起着很大的作用。李泽厚为代表的这一流派认为美是客观的。所谓客观“是指社会的客观, 是指不依存于人的意识, 不以人们的意志为转移的不断发展前进的社会实践”。他指出美的本质是它的客观社会性, 是具体形象性, 即美必需是一个具体的, 有限的生活形象存在。他打破了从形而上的角度看待美学问题, 开始逐渐渗入形而下的观点。再次激发了很多人的美学兴趣, 促进了美学学术研究, 为中国美学的发展奠定了马克思主义哲学基础。

受丹纳影响的学者还有很多。如茅盾。1922年, 茅盾从“人种”、“环境”、“时代”、“作家人格”四个方面来阐释文学是人生的反映。将传统文化与丹纳的思想融合, 使得他早期的为人生的时代观呈现出一种夺目的光彩。茅盾以丹纳的时代精神论为武器反对文学游戏说, 为中国的美学思想的发展作出了贡献。

中国的美学经历了百年, 今天已经初见规模。丹纳美学思想的进步性、系统性促进了其发展的速度, 这是我们有目共睹的。至今, 丹纳美学思想的合理部分已经深深地嵌入到中国的美学体系中, 成为中国美学的一部分, 中国学者也将继续研究其价值, 使之为我国审美文化的兴旺发达服务。

摘要：丹纳 (1828—1893) 是继孔德之后又一位实证主义美学家和哲学家。在他的《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三因素对文学艺术起到的重要作用。形成了自己的美学观念, 对文学的发生、本质、批评标准有了系统的阐述。这种美学思想具有革新的意义, 对19世纪的西方现代美学和文学艺术的发展产生了重大的影响。与此同时, 在大洋彼岸的中国也接受了丹纳的这种美学思想, 形成了具有中国特色的美学思想。

关键词：丹纳美学思想,艺术发生论,艺术本质论,艺术批评论,中国美学思想

参考文献

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1989.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社, 1985.

[3]王国维遗书.静安文集:第5册[M].北京:商务印书馆, 1940.

[4]丹纳.艺术哲学[M].傅雷, 译.北京:人民文学出版社, 1986.

[5]茅盾全集[M].北京:人民文学出版社, 1989.