心性美学思想

心性美学思想（精选8篇）

篇1：心性美学思想

心性论与中国现代美学的精神内核

中国现代美学经由“心性论”而与传统美学血缘相关,同时也由“心性论”与西方美学相关联.无论是中国现代美学史上的`功利主义者还是超功利主义者,在“心性论”这一点上是会通的,“心性论”是中国现代美学的精神内核.

作 者：程金海  作者单位：复旦大学中文系,上海,33 刊 名：贵州师范大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF GUIZHOU NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B83 关键词：“心性论”   审美   功利主义   超功利主义  

篇2：心性美学思想

就佛教心性说而言，唐代一些重要佛教宗派都在不同程度上应用了中观思想方法，较为著名的有三论宗、天台宗和禅宗等。三论宗“申二谛中道，而以中道为佛性”(汤用彤语)，其特点在于力排佛性始有、本有、当有诸义，倡佛性非本非始、非因非果，超越世相，绝离言表;其侧重点在“双遣”。天台宗以中道为实相，认为佛性不离有无，不遣空假，性具染净;其侧重点在“双取”。相比之下，禅宗佛性论，尤其是《坛经》，则以高唱即心即佛、不落两边，并将这二条红线相互合二为一，贯穿始终为显著的特色。

佛性不二

大体而言，佛教各宗各派都主张佛性清净论，但各派对清净内涵的具体理解却往往见仁见智。据宗宝本《坛经》(以下引文均据该本)把人的本性，有时称“人性”，有时称“自性”，有时称“本性”;惠能也完全同意人性天生纯洁无瑕，具足善根的结论。

世人性本清净，万法从自性生。……如天常清，日月常明，……智如日，惠如月。(《忏悔第六》)

人性本净。(《坐禅第五》)

但惠能在什么是清净佛性的理解上却有自家见解。他认为，佛性真谛超越万法，不落有形，因此佛性既不能简单地等同于我们所说的性善，也不能简单地等同于性恶，但又不脱离有形的善恶而存在。

法师讲《涅槃经》，明佛性是佛法不二之法。如高贵德王菩萨白佛言：犯四种禁，作五逆罪，及一阐提等，当断善根性佛否?佛言：善根有二，一者常，二者无常。佛性非常非无常，是故不断，名为不二。一者善，二者不善。佛性非善非不善，是名不二。蕴之与界，凡夫见二，智者了达其性无二。无二之性，即是佛性。(《行由第一》)

善恶虽殊，本性无二，无二之性，名为实性。(《忏悔第六》)

惠能对佛性的这种界定无疑具有理论和实践的诸多优越性。中土佛教思想家大都站在“真如缘起”的立场上，把实相理解为纯净无染的真如本体，并进而得出佛性纯善的结论。但是这样一种性善论，与历史上其他各家性善论一样，会导致一些逻辑悖论。如果认为人性本善，那么恶又从何而生?尤其是佛教义学还把佛性视为宇宙实相、世界本体，如果同意这个前提，那么世界上如此普遍的罪恶如何从纯善的世界本体中产生呢?这样的理论难题不可能不提到佛教史上的智者们面前。惠能之前，佛教史上曾提出过几种解决方案。一是阐提无性论。论者认为一阐提人善根断尽，不具佛性，因而不能成佛。其逻辑前提即是善了善，恶了恶，世界被划分为善恶两大单元，这是实际上一种善恶二元论，与佛教总体思想相左。自佛教东渐，由汉至晋，中土佛性论皆属此说。二是阐提具性论。竺道生曾孤明先发，在中土首唱“一阐提人，亦可成佛”之论，后为新译《大本涅槃经》证明。此说虽然强调了善恶可以相互转化，但仍然未能说明恶从何而生的问题。三是性具性恶论。此说为早于惠能的天台智者大师智所唱。在《观音玄义》卷上中，他明确提出了这一思想：“阐提断修善尽，但性善在。佛断修恶尽，但性恶在。”修得成佛的人，他本性中善因子得到完全显现，但恶的因子并没有消除，仍然潜在于自身之中。这种理论，把中国本土“善恶混”的理论吸收进佛教义理之中，在逻辑上解决了佛性清净论的固有矛盾，不能不说是一种创造发明。不过，这种观点虽然也力图将中观思想融进对佛性的认识之中，但其结论毕竟与印度佛教“佛性即实相”的原义有一定距离，并没有真正使佛性论完全符合中观思想。相对而言，惠能对这个问题的解决则要圆满得多。智讲佛性既善既恶，用肯定的语句强调了善恶不是不同的两种性质，而是同一性质的两个方面，但实质上对性本清净论具有否定意义;惠能用否定的语句，强调了佛性超越善恶，实质上对性本清净论进行了更深入的论证。佛性不二的讲论，本是印度佛教最基本的论题之一，并不是惠能的发明。正如昙无谶译《北本涅槃经》所说：“佛性者名第一义空。第一义空名为智慧。所言空者不见空与不空，……中道者名为佛性。”但是在当时的语境中，惠能大力讲说不二之性的学说，使中土佛性论回归到大乘空宗的基本教旨上去，在逻辑上超越了以前诸家，使中国佛性论和人性论达到一个更加精细圆融的理论层次，不能不算是惠能的大功德。

佛性不二的思想在整个佛教义学中的地位，惠能也是十分清楚地。在他看来，这是佛教心性学说的逻辑起点，也是佛教修持方法的起点。只有理解和坚持佛性乃不二之性的原理，顿悟成佛的修行方法才打下了坚实的理论基石。

师见诸难问，咸起恶主，多集座下愍而谓曰：“学道之人一切善念恶念，应当尽除，无名可名，名于自性，无二之性是名实性。于实性上，建立一切教门，言下便须自见。”(《顿渐第八》)

自性能含万法，是大万法在诸人性中。若见一切人恶之与善，尽皆不取不舍，亦不染著，心如虚空，名之为大，故曰摩诃。(《般若第二》)

性本无善无恶，只缘人心胶执于善恶，所以一旦心智认识到善恶性空，就可以做到于善恶心皆不取不舍，超万法而入实相，立地见性成佛。这当然要比主张心性为客尘所染，或主张性本善恶相混的思想更能与顿悟法相融。历史上大顿悟法的首倡者道生和僧肇，同时也是中土中观论的首传者，这也说明中观论与顿悟法具有内在的必然联系。

本心不二

本性不二，而悟性者心也。心为什么能悟此性，是因为心与性原具是二而一的关系。明心见性，开佛知见，就是使心于相离相，于空离空，不落两端，具足不二，方谓内外不迷，方称顿悟。

《法华经》云：诸佛世尊，唯以一大事因缘出现于世。一大事者，佛之知见也。世人外迷著相，内迷著空。若能于相离相，于空离空，即是内外不迷。若悟此法，一念心开，是为开佛知见。(《机缘第七》)

何谓不落两端?首先要脱离、超越正反两方面的情感，如好恶、贪厌、谄佞等心态。

吾亦劝一切人，于自心中常开佛之知见。世人心邪，愚迷造罪，口善心恶，贪?嫉妒，谄佞我慢，侵人害物，自开众生知见。若能正心，常生智慧，观照自心，止恶行善，是自开佛之知见。汝需念念开佛知见，勿开众生知见。开佛知见即是出世，开众生知见，即是世间。(《机缘第七》)

但是脱离两边的心态，也并是不要你心如瓦石般麻木不仁。因为如此又落于无情之偏，无情之迷等于有情。师父惠能举杖打了弟子神会三下，问他痛与不痛。弟子不说痛，也不说不痛，而说既痛又不痛，因为说痛就是开众生知见，由佛心而成凡夫;说不痛就是开草木瓦石知见，由佛心而成草木瓦石。

会乃问曰：“和尚坐禅，还见不见?”师以柱杖打三下云：“吾打汝痛不痛?”对曰：“亦痛亦不痛。”师曰：“吾亦见亦不见。”神会问：“如何是亦见亦不见?”师云：“吾之所见，常见自心过愆，不见他人是非好恶，是以亦见亦不见。汝言亦痛亦不痛如何?汝若不痛，同其木石;若痛则同凡夫，即起恚恨。汝向前见不见是二边，痛不痛是生灭，汝自性且不见，敢尔弄人?”(《机缘第七》)

如此，本心处处不二，时时不二，方能由众生而入佛地。但是，这种能使众生成佛之心，还不要看成特出之心，它出于平常心，又胜似平常心。切莫忘记，看待菩提心之心还要须具足不二之性，才算得是出脱众生。下面这一则对话中所说的“常定”、“大定”，就是要这样非常与平常打成一片，圆融无碍。

禅者智隍，初参五祖，自谓已得正受，奄居长坐，积二十年。师弟子玄策游方至河朔间，闻隍之名，造奄问云：“汝在此作什么?”隍曰：“入定。”策云：“汝云入定，为有心入耶，无心入耶?若无心入者，一切无情草木瓦石应合得定;若有心入者，一切有情含识之流，亦应得定。”隍曰：“我正入定之时，不见有有无之心。”策云：“不见有有无之心，即是常定，何有出入?若有出入，即非大定。”隍无对，良久问曰：“师嗣谁耶?”策云：“我师曹溪六祖。”隍云：“六祖以何为禅定?”策云：“我师所说，妙湛圆寂，体用如如，五阴本空，六尘非有，不出不入，不定不乱。禅性无住，离住禅寂;禅性无生，离生禅想。心如虚空，亦无虚空之量。”隍闻是说，径来谒师。(《机缘第七》)

反过来讲，以本心不二的要旨来解读《坛经》，才能够真正把握“即心即佛”的深层内涵。弘忍和尚约惠能三更入室，以袈裟遮围窗户，为其密授《金刚经》精义，至“应无所住，而生其心”一句，惠能言下大悟，知万法皆因人心之偏而生，亦因自心不二而灭，换言之本心乃从人心无所住而生。惠能便对弘忍说：什么是(何期)自性本自清净?什么是自性本不生灭?什么是自性本自具足?什么是自性本无动摇?什么是自性能生万法?要诀均在心无所住，无所执，无所偏。惠能逃离黄梅，与猎人为伍，匿迹15载以后，决定出山，初至广州法性寺，以“不是风动，不是幡动，仁者心动”，语惊四座。其要诀仍在执不二之大象，而指无形之本心。自心迷于动静之分别，遂有风动幡动之纷争。惠能在法性寺初次讲法，便开门见山，直论二法与不二法之分趣，可见称惠能心法为不二之法不谬。

心性不二

《坛经》中关于心性关系的论述，给很多研究者以一种凌乱模糊的初步印象。原因其实很简单：惠能将中观方法贯穿到其佛教思想的各个方面，在他看来，自心与自性、自性与佛性自然具有二不离一，一不离二的关系。这样一种关系不是普通的逻辑关系，它超越言相，难以用概念加以准确表达，不能用逻辑规则加以条分缕析。因此，惠能本人在心性概念的使用上也是非常多样甚至是随意的：

本性是佛，离性无别佛。(《般若第二》)

佛向性中作，莫向身外求。(《疑问第三》)

善知识，各自观察，莫错用心，经文分明言自归依佛，不言归依他佛。自佛不归，无所依处。(《忏悔第六》)

菩提般若之智，世人本自有之。(《般若第二》)

在这些话语中，心性的含义与佛性、般若等的概念是一致的。自性内在于每个人的心中，离开自心就无所谓自性，离开自性就无所谓佛性。但是，惠能佛性论的主张所强调的另一面也是非常值得注意的。在《坛经》中，记载着惠能这样的话：自性迷即是众生，自性觉即是佛。(《疑问第三》)世人性常浮游，如彼天云。(《忏悔第六》)(法海)初参祖师，问曰：“即心即佛，愿垂指谕。”师曰：“前念不生即心，后念不灭即佛;成一切相即心，离一切相即佛。……”(《机缘第七》)在这些语句中，自心、自性与佛性并非完全一回事，自性不能简单地等同于佛性，迷惑的`自性就是众生，觉悟的自性才是佛;自心可悟佛，也可以成魔障;成生灭即心，离生灭即佛。在现实生活中，人心浮动，自性往往为贪恋痴情所羁縻，乃是一种普遍现象。不承认或者简单地否定现实，禅宗的佛性论就没有什么说服力。自心、自性与佛性之间三而一、一而三的问题，必然会成为《坛经》要讨论的重点内容。在讲心、性、佛三者之中，心的问题又是三个环节中的中心。因为自性的本质是佛性，所以自性与佛性的关系问题，实际上就成为心与性的关系问题。研究《坛经》的人们往往易于注重惠能对心性一致性的强调，但二者的差异性却是一致性的起点。正因为自心存在着迷惑，才有归依的必要。归依佛就是要除去好恶心、有为心，做到见性通达，无滞无碍。

自心归依自性，是归依真佛。自归依者，除却自性中不善心、嫉妒心、谄曲心、吾我心，诳妄心、轻人心、慢他心、邪见心、贡高心及一切时中不善之行，常自见己过，不说他人好恶，是自归依;常须下心，普行恭敬，即是见性通达，更无滞碍，是自归依。(《忏悔第六》)

正因为现实中自心与佛性之间存在着一定的距离，佛性平等的理想与对根智有别现实的清醒认识同时并存于《坛经》之中。佛性平等的论题首见于惠能与弘忍初见面时的那一番著名的问答：

(惠能)至黄梅县礼拜五祖。祖问曰：“汝何方人?欲求何物?”惠能对曰：“弟子是岭南新州百姓，远来礼师，唯求作佛，不求余物。”祖言：“汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛?”惠能曰：“人虽有南北，佛性本无南北。獦獠身与和尚不同，佛性有何差别?”(《行由第一》)

这不过是自性即佛性论题的另外一种翻版：自性即佛性，人人都有自性，故人人都有佛性，故曰人人佛性平等。然而理论上的平等却不能代替现实中的差异。在现实生活中，人们智愚有差，根器有别，乃在在所见的常识，《坛经》中惠能多处提到大智人、上根人、上乘人与小智人、小根人的差异。

此法门是最上乘，为大智人说，为上根人说。小根小智人闻，心生不信，何以故?(《般若第二》)

法本一宗，人有南北，法即一种，见有迟疾，何名顿渐?法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。(《顿渐第八》)

汝师戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，见有迟疾。(同上)

汝师戒定慧劝小根智人，吾戒定慧劝大根智人。(同上)

既曰佛性平等，为什么又要反复强调上根上智与下根下智的不同呢?禅宗难道不是普渡的法门吗?从下面这段话中，我们看到：第一，惠能讲根智的差别，并不是要讲佛性的有无。根智的差异只表明了自心、自性与佛性之间存在距离;第二，根智的差异、心性的距离虽然不能否定佛性平等，但会决定成佛途径的不同。上根利器，可以象惠能本人那样不假文字，当下即悟;下根钝器可能会闻此顿教，不但不自开悟，反而心生不信，难于由顿悟入佛。从《坛经》看来，惠能似乎并不完全反对渐悟的法门。第三，根智差异的本质不是佛性有无，而是自心迷悟不同，根智小者邪见障重，自心偏执程度较深，离不二的理想境界里程较远，所以称为小、为下。可见，惠能在解决心性问题时，再次贯彻了非有非无的中观思想方法。

譬如大龙下雨于阎浮提，城邑聚落，悉皆漂流，如漂棘叶。若雨，大海不增不减，若大乘人，若最上乘人，闻说《金刚经》，心即开悟解，故知本性自有般若之智，自用智慧，常观照，故不假文字，譬如雨水不从天有，元是龙能兴致。令一切众生，一切草木有情无情，悉皆蒙润，百川众流却入大海，合为一体。众生本性般若之智，亦复如是。善知识，小根之人，闻此顿教，犹如草木根性小者，若被大雨，悉皆自倒，不能增长。小根之人亦复如是，元有般若之智与大智人更无差别，因何闻法不自开悟?缘邪见障重，烦恼根深，犹如大云覆盖日，不得风吹，日光不现。般若之智，亦无大小，为一切众生，自心迷悟不同。(《般若第二》)

虽然自心、自性与佛性不能简单地等同，但三者不是不同的东西，而是一个东西的不同表相、状态和境界。惠能曾用地与王的比喻来说明这种关系：

心是地，性是王。王居心地上，性在王在，性去王无。性在身心存，性去身心坏。(《疑问第三》)

我们很难用现代的哲学范畴来诠释这个比喻。联系惠能总体思想来看，“心是地”，意谓心是基础。惠能还没有无情有性的主张的，在他看来，有心才有情，有情才有种，才有佛性，所以心是性的基础或前提条件。“性是王”，意谓性是心的本质。没有性的心就不是心，没有性的心是根本不存在的。因为性与心有这种一体多相，一实多名的特殊而玄妙的关系，所以惠能有时又把佛性称着本性(或真如本性)、真性或本心、真心、直心等等，以区别广泛意义上的自心、人心、自性、人性等概念：

无上菩提，须得言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中，念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如，如如之心即是真实。若如是见，即是无上菩提之自性也。(《行由第一》)

故知万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性?(《般若第二》)

一行三昧者，于一切处，行住坐卧，常行一直心。《净名》云：直心是道场，直心是净土。(《定慧第四》)

一切般若智，皆从自性而生，不从外入，莫错用意，名为真性。(《般若第二》)

念念若行，是名真性。(《般若第二》

篇3：心性美学思想

首先关于“乐舞之乐”或“快乐之乐”在历史上有两种解释:

1. 在东汉许慎的《说文解字》中讲道:“乐, 五声八音总名。象鼓鞞, 木其虡也。”

意思是说, “樂”是所有音乐的形态, 是所有乐器的总称。根据其象形字, 其最早的初意是把其视为木架上之器的象形字, 这种说法一直影响了几千年的古代封建社会。但修海林先生在讲解中对于许慎的这种说法认为并不全面, 其缺陷在于他是以秦篆的字形为对象去认识“樂”的初义, 而不是从甲骨文方面去探究它的初义, 从而也说明了一个显而易见的事实, 即汉代没有关于甲骨文的研究, 这样看来, 许慎的结论就离我们所说的音乐的“乐”和快乐的“乐”的初意就太远了。

2.“樂”, 从丝附木上, 琴瑟之象也;或增‘白’以象调弦之器, 犹今弹琵琶、阮咸之有拨矣。”

此说法出自于近代以来研究甲骨文的一些大家, 其中以郭沫若、罗振玉等最为有名。他们以“樂”字的甲骨文为根据去寻求“乐”或“乐”字的初意, 但以这样一个字作为“琴瑟之象”, 在甲骨文方向来看缺乏系统的研究。

音乐的“乐”与快乐的“乐”为同一字的原因, 要追溯到农耕文化时期。在古代乐舞中, 特别是原始时期的古乐舞, 其中有很大一部分与农耕有关, 人们在庆祝庄稼好收成时, 从内心表达出的狂热的状态是快乐的源泉。据《通典·樂》中记载:“乐心内发, 感物而动, 不知手足自运, 欢之至也.此舞之所由起也。”这句话的意思是说, 快乐升发于内心, 由于受到外界事物的触动, 不知不觉舞动起手脚, 这就是乐舞产生的缘由。根据中国乐舞的三种美学境界中的第一种为初境——乐人即“乐以达欢”, 正符合我们上面所提到的“樂”由初意“饱腹之乐”发展到表达喜悦欢乐的情感心理“乐舞之乐”。

其次, “樂”的初意仍有两个重要的特点保存在后世的音乐的“乐”与快乐的“乐”中, 起着重要的作用。

1.先秦音乐思想中的“乐者乐也”

“乐者乐也”是上古音乐美学思想中的一个重要的美学范畴, 它最初是在单纯的音乐感性体验基础上形成的, 后来在情感心理上被赋予了丰富的内容, 并成为重要的美学审美观念。“乐舞之乐, 快乐之乐”, 在语义上有双重含义, 但也有密切的联系, 这种联系表现为《乐记》中的“乐者乐也”。

2. 关于“乐”的活动

由于其自身具有礼仪性, 使其具有某种功利实用性质, 也就是与一定的社会生产实践活动相关。但在后来的发展中, 它不再常与社会生产实践活动密切联系, 而是与上层建筑、宗教祭祀的活动密切相关, 所以我们就可以知道为什么会将“乐”作为宗教祭祀的地名。

最后, 笔者就“乐者乐也”的文化内涵做以下四方面的阐述。

第一:“乐者乐也”的生命意识

《乐记》中记载:孔子在鲁国观“蜡”, 曰:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也乐乎?对曰:一国之人皆若狂, 赐未知其乐也。”子曰:“百日之蜡, 一日之泽, 非尔所知也。”表达了人民因丰收可以是家人温饱而长生的狂热之情。

第二:在先秦文化中, “乐者乐也”中的“乐”是对精神愉悦的追求

《论语》中记载:子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:“不图为乐之, 至于斯也。”这体现的就不仅仅是上一层面所提到的“饱腹之乐”, 而是追求精神上的愉悦。

第三:“乐者乐也”反映乐教的精神, 这种被赋予礼乐教化的思想超越了“乐”的初意

《乐记·乐象篇》中记载:故曰:“樂者樂也。君子樂得其道, 小人樂得其欲。以道制欲, 則樂而不亂;以欲忘道, 則惑而不樂。”君子通过音乐的体验来提高自身的修养, 市民则是通过音乐来满足自己的欲望, 实际上是“美感”与“快感”的区别。荀子认为, 音乐在教化中有巨大的作用, “乐中平则民和而不流, 乐肃庄则民齐而不乱”, 所以先王制《雅》、《颂》以“感动其善心”。而那些淫声、奸声的坏作用也是显而易见的, 它们都是乱世的征兆。“乐者乐也”的乐教也与中国乐舞的第二种美学境界:中境——乐治——乐以治心所表达的教化功能相一致。

第四:“乐者乐也”, 成就了一种审美人生之乐

(1) 《论语》中记载, 孔子与子贡将他的为人, 曰:“发愤忘食, 乐以忘忧, 不知老之将至。”讲的是孔子为学的精神, 也是我们要效法的地方。孔子的人生修养, 是永远年轻的。

(2) 乐舞中的“风乎舞雩”的状态

孔子的学生曾点曰:“暮春者, 春服既成, 冠者五六人, 童子六七人, 浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归。曾点说:“暮春三月, 穿上春天的衣服, 约上五六人, 带上六七个童子, 在沂水边沐浴, 在高坡上吹风, 一路唱着歌而回。”孔子十分赞同曾点的种种态度, 他内心所获得的这种无拘无束坦坦荡荡的快乐的情感, 可以说实际上超越了孔子自身的某些局限, 达到生趣盎然, 天机活泼, 俯仰自得的审美境界, 在自然界中迎着风唱着歌谣, 在这样一种音乐活动中所达到的一种人生的审美之乐。这与中国乐舞的第三种美学境界:上境——乐天地——乐以象和 (象征宇宙的祥融平和) 所表达的精神思想相一致。

笔者通过观看修海林先生《中国音乐美学》以及袁禾教授的《中国乐舞的美学境界》的教学视频, 从中学习到很多关于“樂”的中国古代美学思想, 因而更加深刻的了解到中国古代音乐美学思想的博大精深。

摘要：笔者通过观看修海林先生《中国音乐美学》及袁禾教授的《中国乐舞的美学境界》教学视频, 从中学习到很多关于“樂”的中国古代美学思想的解析, 笔者将从以下三方面进行阐述:首先, 音乐中的“乐”与快乐中的“乐”为何为同一个字;其次, “樂”最初的意义是什么, 它的含义是怎样从“饱腹之乐”演变为“乐舞之乐”, 随着历史的发展自身的意义得到了怎样的丰富;最后, 笔者对战国时期《礼记》中的“乐者乐也”所蕴含的文化内涵及审美意识进行阐述。

篇4：“心性论”与王国维美学思想

[关键词] 王国维美学思想；心性论；境界

【中图分类号】 B83 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）12-357-1

引言

人们已经逐渐加深了中西文化并存的王国维美学的理解，但其中中西方文化的集体融合处却一直是人们探索的关键。本文认为王国维因运用了传统的中国哲学中的核心思想才将中西文化进行了真正意义上的沟通。要想对中西文化化合做出具有实际意义的解释，我们只能从心性论的基本点出发对王国维美学思想进行深入的分析，分析心性论对王国维美学将中西文化化合过程中有价值的影响。以此王国维自身在我国美学现代化发展的过程中的价值和作用也能够被清楚彰显。

一

心性论已经作为了我国哲学意识中的主流模式，其自身展开的演说主要围绕着人类自身的心性境界进行，例如《物不迁论》一书中“物不迁”的提出，“物不迁”自身就不具有认识论命题的特性，其自身命题具有心性论的特性。心性论中指出必须达到佛教所提出的“大空”境界才能够实现“物不迁”，阐述的更为具体则是要想能够达到“心空”境界就必须先达到“心再当下”的境界。

《论性》一文充分体现了王国维对康德和叔本华的“性”的思想的汲取。本文中王国维提出了自己独到的理念，在他对“性”进行分析和阐述的过程中参照了康德和叔本华人性论德尔基本理论。康德提出人性是先验范畴，是由感性合理性构成的，其自身的知识源自于先天，无论何种后天的经验都不能够对其进行把握。

二

王国维的美学思想指出，人性要想能够实现完美的和谐，仅仅人性外在上的超越以及内在的非理性化的超越是远远不够的，而且这种超越也显得非常片面化。儒家所提出的存天理灭人欲便是对其极端表现的描述，这两种超越使得在实现人性和谐完美的过程中起到了反作用力的作用，和王国维构建完美人性的动向和基本理念相违背。以此，王国维在自身诸多文献中都对这两种不合实际的倾向进行了大力抨击，王国维在对人性构建的过程中强调要将两种方式完美的结合，这一理念在王国维将中西文化化合过程中试图超越的理论中有清楚的体现，超越性自身的机动在“境界说”中得到了充分的表现。

三

就“境界”自身的性質而言，能够分为“有我”和“无我”两种境界，“造境”以及“写境”都是针对境界产生的方式所提出的。两种境界一般对“理想”和“写实”都非常遵循。王国维美学中并未将西方文化硬套到我国文化中，二是通过对两种文化自身境界进行深入的分析，在分析过程中找出能够化合两种文化的化合点，在境界论中王国维自身并非要将各种境界进行层次上的划分，他立志于分析高层次境界产生的原因，其中的“合乎自然”是指在对高层次境界进行创作的过程中挣脱任何形式对创作者的束缚。在进入审美过程中要全然进入到忘我的境界中对美进行审视。

王国维自身对人性的看法都持相同的态度，在对现实实践的批判中有充分的体现，对于将自身情怀寄托于大河山川中的创作者进行了高度的赞扬，其自身对作诗功利、名利化的现象季度憎恶。单从两种境界形成的方式来看待“造境”和“写境”和康德与叔本华的“观审”和“崇高”论具有同一性质，都是为了能够将意志上的枷锁挣脱，为了能够将人内在精神上受到的压抑消除。

四

总而言之，王国维的美学思想因为传统哲学中的心性论受到了重要的影响。这种影响也是存在于传统心性观念之中的重要影响，在和西方的美学进行交流的过程中能够将儒家和道家的根基作为交流的基本。并且能够在交流的过程中体现出超越中西之势，同时交流过程中的基础理论也有推陈出新的趋向，这种理念和趋势在“境说”中被得到了充分的体现。王国维自身的“境界”说既继承了儒、道两家的美学以及康德和叔本华的美学塑造和他们对人性的理念，同时对他们的理念又进行了综合，甚至对人性的理解超越了他们。现今，我国的美学面临着重要的转折点，上世纪王国维提出的美学思想是我国美学发展中一座新的里程碑，我国传统哲学中的心性论对王国维美学思想的影响也具有非凡的意义，值得相关学者的继续深入研究。

参考文献：

[1]陈玉强.佛学家眼中的王国维——王恩洋《王国维先生之思想》的意义与版本[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2011，32（1）：131-134.

[2]彭玉平.《王国维全集》的编纂：历史回顾、当下需求与后续寻访[J].学术研究，2012，（10）：107-113.

[3]韩书堂.中日近代美学学科生成源流考——兼论王国维美学新学语的来源[J].理论学刊，2011，（3）：114-118.

[4]葛琦.试论王国维悲剧理论及其发展[J].内蒙古大学学报（哲学社会科学版），2012，（4）：24-27.

篇5：丹纳的美学思想对中国美学的影响

丹纳作为达尔文进化论的推崇者, 受孔德实证主义的影响, 以其特殊的观察力和透视力, 把纯客观的科学研究态度和方法引入美学和艺术理论领域之内, 以自然现象来阐释文艺现象。这种观点显然是正确的, 而且在流传到中国后, 我们加以运用, 受益匪浅。他在阐释文学艺术的发生时认为:最重要的影响因素是社会。他是这样论述的, “我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的, 在于找出艺术品所从属的, 并且能解释艺术品的总体。第一步毫不困难。一件艺术品, 无论是一幅画, 一出悲剧, 一座雕像, 显而易见属于一个总体, 就是说属于作者的全部作品。”在我们鉴别一件古董字画时就会用到此种方法。比如鉴别一幅画是否为齐白石的真迹, 就会寻找齐白石的画风有哪些特点。然后再一一对照看是否有出处, 这样就可以初步确定是否是齐白石的真迹。“第二个, 艺术家本身, 连同他所产生的全部作品, 也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体, 比艺术家更广大, 就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。”比如在清末民初时期出现了一个派别———鸳鸯蝴蝶派。此小说派别多为描写世俗中的男欢女爱, 那时涌现出很多这样的文学作品。如张恨水的《啼笑姻缘》中的沈凤喜形象与《金粉世家》中的冷清秋形象有相似之处。两位女性都因为社会的现实, 失去了爱与被爱的权利。徐珍亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》的女性形象也可看到异曲同工之处。“第三步, 这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内, 就是在它周围而趣味和它一致的社会。”这一点是丹纳文艺发生论的根源所在。在以上两点中提到的无论是作家个人的创作风格还是作家所从属的创作的流派, 产生的根源仍是所处的社会。艺术家们的感情细腻敏感, 能更加深入地品味社会带给人民的幸福或疾苦, 因此艺术作品的产生与它所处的社会是息息相关的。

综上所述, 丹纳的这种文艺发生论是一种自外而内的理论, 是把社会作为文学艺术的根源。从社会这个外围来切入, 逐渐深入到文艺作品中。这种方法也同样适用于中国的美学思想。

二、丹纳的艺术本质论

丹纳在谈到艺术的本质时仍然坚守着文艺的创作根源在于社会, 而丹纳所指的社会是由种族、环境、时代所构成的。他的《艺术哲学》中对这三因素是这样理解的。种族是最根本因素, 起决定性作用。因此我们就可以理解了, 为什么法国人的艺术作品中流露出的多为浪漫、韩国人的话语都很谦恭、英国人的作品结构多是逻辑思维谨慎。这是一种民族的特质, 是先天的, 并很难改变。环境包括自然环境和社会环境, 主要指自然环境。同样的一颗种子在不同的生长环境中, 结出来的果实是不一样的。我们以一种体裁为例———民歌。我国北方草原辽阔, 四季分明、气候寒冷。所以人们的性格比较豪放。创作出的民歌属于粗犷型, 如《敕勒歌》。而我国南方气候温暖、四季如春。人的性情温和, 所创作出的民歌属于温婉型。时代是一个抽象的概念, 几乎等同于时间的概念。在动荡的时代创作出的作品多表现出人民的疾苦、不安和渴望和平。

丹纳的文艺理论中, 种族是内部主源, 起决定性的作用, 稳定性强, 受外界影响小。环境是外部压力, 起到推波助澜的功效。时代是后天力量, 有必不可少的作用。这三种因素把丹纳所指出的文艺创作的根源是社会进行了具体化的阐释。他的“三因素”理论对中国的美学思想影响很大。

三、丹纳的艺术批评论

谈完了文艺的发生、本质后丹纳又详细地阐述了自己的艺术批评标准, 使他的艺术理论体系更加完整。他认为艺术批评标准有三个。第一“特征”的重要程度。丹纳所指的“特征”是一种时代精神, 并且按照留存时间的长短分为四个阶段。最终得出能够体现人类精神的“原始意识”、民族特征的精神才是重要的, 是最稳固的, 不易受影响的。《诗经》之所以流传下来, 因为表现出古代人民的勇敢勤劳的民族精神。第二“特征”的有益程度。丹纳认为“爱”是最有益的。爱是一个人能帮助人达到目的最有力量的一种精神, 爱的范围越大越有价值。因此他认为作品在特征重要程度相同的情况下, 一部表现正面思想的作品一定比表现一部负面思想的作品有价值。第三“效果”的集中程度。这里的效果是指人物、情节、风格。这三方面在同一艺术作品中不需要分量相等, 但三者缺一不可。在我国古典的小说中多以描写人物见长。《红楼梦》中泼辣的王熙凤、善解人意的贾宝钗、敏感脆弱的林黛玉等等, 举不胜举。

丹纳艺术批评的三标准是存在于社会历史批评体中。科学性、哲理性使他的理论无比清晰明了。因此他的批评理论是一种相当完整、系统的体系, 是一种宏观的发散性的体系, 有着自觉的批评意识和开放性的思维取向。因为这些特点, 吸引了我国大批理论家和文学者们。

四、丹纳的美学理论对中国美学的影响

回顾中国的美学, 虽不长久, 但已成体系。它的根源与西方的美学相同, 都是以哲学为根基的, 从本体论入手分析问题、解决问题。如老庄哲学中就蕴含很多美学思想。中国的美学思想不但从本土文化中吸取营养, 而且也博取众长吸收西方文化中的精髓, 如丹纳的美学思想。中国的美学家们将其精华渗入其中。致使中国的美学思想格外有深度、有见地。

纵观中国的美学史我们可以看到:先秦时代的美学理论是中华民族内部各“国”之间进行的文化交融;魏晋南北朝时代的美学理论是在我国各民族之间或中华民族与西域各国之间进行的, 从世界角度看, 乃是东方文化内部之事;近代则是东方的中国与远隔重洋的西方欧美文化的大交流。改革开放以后我国的国门向世界敞开, 我国的美学思想将西方的优秀理论毫不犹豫地吸纳进来, 使之溶入自己的理论血脉之中。近代学者王国维把西方的美学介绍到中国来, 中国人始知有“美学”, 并开始自觉地构建中国的美学学科独立体系, 至今已近百年, 称之为“百年美学”。

这百年的发展可以算得上是蜿蜒曲折的。而丹纳美学思想对中国美学思想的影响可以说是不能磨灭的。丹纳不只是位美学家更是一位社会学家。他的美学理论不是单从美学自身谈起, 而是与现实社会分不开的。在他的“三因素”理论中社会因素对美学思想起着很大的作用。李泽厚为代表的这一流派认为美是客观的。所谓客观“是指社会的客观, 是指不依存于人的意识, 不以人们的意志为转移的不断发展前进的社会实践”。他指出美的本质是它的客观社会性, 是具体形象性, 即美必需是一个具体的, 有限的生活形象存在。他打破了从形而上的角度看待美学问题, 开始逐渐渗入形而下的观点。再次激发了很多人的美学兴趣, 促进了美学学术研究, 为中国美学的发展奠定了马克思主义哲学基础。

受丹纳影响的学者还有很多。如茅盾。1922年, 茅盾从“人种”、“环境”、“时代”、“作家人格”四个方面来阐释文学是人生的反映。将传统文化与丹纳的思想融合, 使得他早期的为人生的时代观呈现出一种夺目的光彩。茅盾以丹纳的时代精神论为武器反对文学游戏说, 为中国的美学思想的发展作出了贡献。

中国的美学经历了百年, 今天已经初见规模。丹纳美学思想的进步性、系统性促进了其发展的速度, 这是我们有目共睹的。至今, 丹纳美学思想的合理部分已经深深地嵌入到中国的美学体系中, 成为中国美学的一部分, 中国学者也将继续研究其价值, 使之为我国审美文化的兴旺发达服务。

摘要：丹纳 (1828—1893) 是继孔德之后又一位实证主义美学家和哲学家。在他的《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三因素对文学艺术起到的重要作用。形成了自己的美学观念, 对文学的发生、本质、批评标准有了系统的阐述。这种美学思想具有革新的意义, 对19世纪的西方现代美学和文学艺术的发展产生了重大的影响。与此同时, 在大洋彼岸的中国也接受了丹纳的这种美学思想, 形成了具有中国特色的美学思想。

关键词：丹纳美学思想,艺术发生论,艺术本质论,艺术批评论,中国美学思想

参考文献

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1989.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社, 1985.

[3]王国维遗书.静安文集:第5册[M].北京:商务印书馆, 1940.

[4]丹纳.艺术哲学[M].傅雷, 译.北京:人民文学出版社, 1986.

[5]茅盾全集[M].北京:人民文学出版社, 1989.

篇6：浅析庄子的美学思想与美学精神

关键词：庄子；自然美；相对主义

中图分类号：TU985 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0122-01

一

庄子提出了“天道”与“人道”的区别：“无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。主者，天道也；臣者，人道也。”（《庄子·在宥》）具体来说，“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”（《庄子·秋水》）很明显，庄子是崇天道而弃人道的。天人之别，在于因任自然还是违反、破坏自然。成就美的是天道，残害美的是人道。天道所成就的自然美，在庄子看来是朴素、率真之美。所谓朴素，就是纯任本性，不加雕饰，也就是顺乎“道”的规律。所谓率真，也就是率性自然，表达出自己的真情实感，使自己的本性与自然之“道”的本性相合。朴素是庄子所极力推崇的一种美，朴素的实质仍在于自然无为。它是人们的思想复归精神家园的一种表现，是纯任天性的本然状态。“既雕既琢，复归于朴”（《庄子·山木》），当人们在喧嚣的世界游走奔波，劳心劳力，蓦然而返，会发现生命本初的纯真与安然才是最美的境界。所以庄子说：“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子·天道》） 庄子对朴素之美的推崇是与对人道害美的无情批判紧密结合的。著名的浑沌之死便是典型的一例：浑沌本是浑然天成的初始状态，是朴素之美的象征，但倏和忽却以为“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之”，“日凿一窍，七日而浑沌死”。（《庄子·应帝王》）这个悲剧告诉我们，不管出于何种目的，违背自然的做法，都是不可取的，自作聪明的有为，往往破坏了原有的美感。“是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”（《庄子·骈拇》）马的本性是吃草饮水，翘足而陆。伯乐却以善治马为名，烧之，剔之，刻之，雒之，终于导致马死者过半。庄子用一个个寓言告诉我们，天地万物都有自己的天性，都有保有自己天然之美的权利，我们应该抱着顺其自然的态度，循道而行，尊重个体的自由发展，不要强有所为。即“曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以绳索。”（《庄子·骈拇》）做到这些就是识达了生命之真，体会了自然之“道”。而现实生活中并不是这样，陶者治埴，则“圆者中规，方者中矩”；匠人治木，则“曲者中钩，直者应绳”，其结果是破坏了并不欲中规矩钩绳的“埴木之性”。（《庄子·马蹄》）庄子对这些破坏自然之性，以人道害美的行为是非常痛恨的。从社会现象来说，自然又表现为真实，自然之美也是率真之美。相应地，虚伪矫饰就是丑。西施经常心疼，所以捧心颦眉更添其美，因为她出于自然，有真情实感；而摹仿她的女子，虽然也捧心颦眉，并不是由于心疼，只是矫揉造作，装腔作势，违反了自然，丧失了朴素的本性，因此，“其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，契妻子而去之走。”（《庄子·天运》）庄子还有一段关于真的描述：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”（《庄子·渔父》）这里的“真”在相当程度上是一个与“道”、“自然”同义的概念。它也是一种至美的境界。无饰无伪，不拘于俗，是人的自然本性；任何矫饰和伪装，都是伤害人的自然本性的，也就是损害生命之真的。真情的自然流露才能打动人，只有“法天贵真”、“不以心捐道、不以人助天”，才能使人的个性得到充分的发展。只有这样，人的生命才不是矫饰的，而是真的，也是美的。

总之，庄子认为，美的本源在于自然本性，自然之美在于事物朴素、率真的情态。人们要保有这种美，一方面應该尊重物性，使万物顺其自然天性，不以人害物。另一方面要保持自己的本真，率性自然。

二

（一）“浑沌”之“原美”。

南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之”。日凿一窍，七日而浑沌死。（《庄子·应帝王》 ）

这一则寓言，以“浑沌”为原朴。原朴作为“存在”，拒绝也经不起开凿与分析；开凿与分析便是人为、人文；人为、人文的建构，便是“浑沌死”。故“浑沌”者，道之别称。

（二）“天人合一”之“美”。

“天人之辨”，是中国先秦哲学及其美学意识所表达的重要命题。这里的“天”，一指神秘的天帝、天神，一种超自然的力量；二指自然界即人们头顶上的天空、苍穹，与大地相对；三指整个自然界，包括整个天地宇宙；四指未经人为加工，无“文化”之本然；五指已经人为加工与改造却在人文境遇中对本然的回归。

先秦儒家讲“天人合一”，实际是主张“天”合于“人”，以人为、人工的方式首先是道德伦理实践改造“天”，以达到“人”的目的，审美便在其中。先秦道家包括老庄所倡言的，实际是“人”合于“天”。这不是说，人在天地之间自感太嫌渺小，而是主张人须在天地宇宙之际摆正位置，不要妄为，而须循天则、尽人事，让人为合于天则。

遵循客观规律的人为，实际是“无为”。“无为”的内在根据，是主体的心灵趋于自然，或曰“精神自然”。以出世之心做人世之事，使被遮蔽的心灵还其“本然”。这用《庄子》的话来说，叫做“以天合天”（《庄子-达生》 ）。

（三）巨大的审美尺度与伟岸的人格。

学界以为先秦老庄的美学精神尚玄虚、守静笃，似乎其审美是优柔的、静态的、格局不大的。这与《庄子》所推崇的审美尺度不合。在庄子心目中，其审美空间无比广阔、瑰丽与灿烂。

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为乌，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云。只有与“道”合契的心灵，才有生命之伟力得以轻挽鲲鹏这一巨大意象，奔驰在宇宙“野马”一般的游气之中。只有无系无累的心灵，才得感觉与领悟这伟大尺度的宇宙本在的美，进入冯友兰所说的天地境界。

篇7：浅析孟子乐舞美学思想

孟子的乐舞美学思想主要表现在与社会、政治、伦理、哲学之间的关系上。音乐在当时整个社会的政治、伦理活动中都是乐舞发生着直接的、千丝万缕的联系，是整个社会的一个组成部分。孟轲是站在统治阶级的立场上,要求统治者以乐舞的形式来“与民同乐”,用这样的手法缓解其灭亡的速度,并为其服务。从表面上看孟轲“与民同乐”的乐舞美学思想是为广大民众的,可他却根本没有设身处地地位广大劳苦大众想一想,当时在君王可否坐下来与民众同享乐舞快乐。因此说,孟轲强调“与民同乐”的出发点是好的,但他忽视了不同的两个阶级有这根本的对立性,是永远做不到一块的。

一、孟子生平

孟子,名轲,邹(今山东邹县)人,活动年代约在公元前372年至前289年。他是鲁国贵族孟孙氏的后裔。生卒年月不可详考,目前较流行的说法,约生于公元前372年,卒于公元前289年。由于有关孟子的故事中,大多只见其母,不见其父,所以多数人认为孟子早年丧父。他是我国战国时期伟大的思想家、教育家、政治家,百家争鸣高潮中儒家学派的主要代表,孔子开创的儒家思想经孟子而发扬光大,长期影响着这个中国社会的发展和中华民族精神的塑造。他的一些观点主要是继承了孔子关于礼的学说和以仁善政的思想,同时他还从“仁”和“礼”的侧面,发展了孔子乐舞思想。但在审美和艺术特征上与孔子相比,却有着不同的新特色。

二、孟子的乐舞思想

1.孟子的乐舞思想的地位及深远影响

在孟子有关著作中,直接谈乐舞的地方不太多,但是从他和他的学生合著的《孟子》(语录体)一书中完全可以了解他的一些学说观点,这些学说精湛地论述了其乐舞美学思想以及乐舞与社会、政治、伦理、哲学之间的关系。在当时整个社会的政治、伦理活动中都是乐舞发生着直接的、千丝万缕的联系,是整个社会的一个组成部分。因此说,要谈当时的社会、政治、伦理、哲学等不能脱离乐舞。所以,孟子的乐舞美学思想未形成体系或为充分展开论述,但孟子的许多深刻见解的却是我国乐舞美学史上的一块新的丰碑。

“仁之实,事亲是也;义之实,从兄是也;智之实,知斯二者弗去是也;礼之实,节文斯二者是也;乐之实,乐斯二者,乐则生矣;生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之手之舞之。”

就这段话来看,孟子是从孔子的“礼乐”引申而来的,其中也包括了政治、伦理等内容。以“事亲”、“从兄”的“仁义”为主,而“智”是说要懂得这个道理,“礼”是要对这二者加以节文,乐之不已,于是手舞足蹈,便产生了歌舞。孟子认为乐舞是因对仁义感到快乐而产生的,即乐(快乐——乐舞),由此可见,孟子认为乐舞是人的喜悦之情的表现。

“凡音者,生于人心者也;乐者,通于伦理者也。”“德者情之端也,乐者德之华也。金石丝竹,乐之器。诗言其志也。歌咏其志也,舞动其容也。三者本于心,然后跃起从之,事故情深而文明,气盛而华神,和顺积中而英华发外,维乐不可以为伪。”由此可以看出,诗歌舞是够成乐的三要素,而这三要素是无暇于自身以外的客观事物的,是从人的内心发出来的,故情深而文明,情深是说能从人的生命的根源向生命逐渐与客观接触的层次流出时,借个具有明确的节奏形式。乐器的演奏再配上人体随之起舞的优美动作,发扬光大,这潜伏与人们深处的情便得到了充实。

“人而不仁如礼何?”孔子最早把音乐和人德结合起来,而孟子继承并发展了这一观点,认为乐者必须具备仁德,表现仁德,以仁意之德为乐,至于感情激荡,是指不可一直和自然的流露,这是乐舞所表现的喜悦之情和反应,是道德和善的艺术美,由此而言,孟子进一步提高了艺术的审美。从审美的主体来说,乐舞主要表现的是快感与美感:从审美的客观来说,乐舞主要的是表现喜悦之情。在孟子的乐舞观中,仁义也并不是先验论,而放在社会生活中来考察。“亲亲,仁也;敬长,义也。”“仁者爱人。”孟子所说的,“仁政”、“仁人”、“人术”等无一不是联系着各种社会关系的。

孟子对人类的概念是明确的,他所说的人,是从社会学的角度,而不是从哲学的角度。在孟子看来,人之所以一禽兽的地方,就是在于人类有社会责任感,知道自己所应该履行的人与人之间相互的社会责任和义务,并且把它看得比保持生存的欲望更高,具有欲望满足不能比拟的价值。如果人失去了社会责任感,只知道追求欲望的满足,那就同禽兽一样了。因此,孟子肯定人类不同于禽兽类。人之所以为人,是因为人有“恻隐之心”、“善恶之心”、“辞让之心”。因此,孟子强调,人不应只是满足自己的欲望,应强调人的社会责任感,相亲相爱,才是人所应有的美的追求。无论什么时代,人如果丧失了对社会的责任感而像动物那样去满足自己生存的欲望,那就是恶的、丑的。因此他说:“人皆有所不忍,达之于其所忍,仁也;人皆有所不为,达之与其所为,义也。”由此看来,人的道德观念只有在人与人之间的关系中才能得以产生、存在。只有将“不忍之心”彻底抛开,才是仁将“不为”之行,推而广之,才是“义”。可见他论仁,是没有忘记社会生活、社会关系这个前提的。

孟子认为每一个人只要称其为人,都有为善的可能,可够都有高尚的情操,这是后天的修养。”仁义礼智,非由外烁我也,我固有之也。”所以,孟子认为仁义礼智是永恒而固有的,这就是肯定了道德行为是个体内在的“仁者爱人”。仁者的精神狂态及其量是“天下归人”、“乐合同”的境界。而“乐仁”则是人乐的表现,流露出的最深刻含义,是乐于人的汇同、统一,即是艺术与道德,同时也是其最高的境界,这就是说到的充实了艺术的内容,艺术助长了道德力量。因此,孟子说人的道德行为是“由仁义行,非行仁义也”。在孟子看来,仁可以说是人类行为艺术化、规范化了的统一物,然而用乐舞作为规范化了的尺度,是再好不过了,因此乐舞是一般人所容易意识、容易得到的,而它的规范性则是表现为陶溶和陶冶。

“诗的观念会必须充分地内面化。”而孟子所说的“乐仁”是与这种澄汰以后的是人纯粹感情、道德等同化的,这种感发了的人,便会发出“乐者为同”的巨大变化,就乐舞而言能但当起“为人生而艺术”的媒介物,使人们闻后浮扬起情感,发现善心是其善仁与美的彻底协和统一的最高境界。

2.孟子的乐舞思想表现

(齐宣王)曰:“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”(孟轲)曰:“王之好乐甚,则国其庶几乎,今之乐犹古之乐也。”(齐宣王)曰:“可得闻与?”(孟轲)曰:“独乐乐,与人乐乐,孰乐?”(齐宣王)曰:“不若与人。”(孟轲)曰:“与少乐乐,与众乐乐,孰乐?”(齐宣王)曰:“不若与众。”(孟轲)“臣请为王言乐。今王鼓乐于此,百姓闻王钟鼓之声,管龠之音,举疾首蹙额而相告曰:‘吾王之好鼓乐,夫何使我至于此极也?父子不相见,兄弟妻子离散。’今王田猎于此,百姓闻王车马之音,见羽旄之美,举疾首蹙额而相告曰:‘吾王之好田猎,夫何使我至于此极也?父子不相见,兄弟妻子离散。’此无他,不与民同乐也。今王鼓乐于此,百姓闻王钟鼓之声,管龠之音,举欣欣然有喜色而相告曰:‘吾王庶几无疾病与,何以能鼓乐也?’今王田猎于此,百姓闻王车马之音,见羽旄之美,举欣欣然有喜色而相告曰:‘吾王庶几无疾病与,何以能田猎也?’此无他,与民同乐也。今王与百姓同乐,则王矣。”

这段话,可以说是淋漓尽致地表达了孟轲“与民同乐”的乐舞思想的真谛。在当时社会中,作为统治者娱乐所用的音乐史具有一定得阶级属性的,是有着严格的等级制度的,在这种情况下,作为维护统治阶级利益的孟轲能够得出王“与民同乐”这一观点,是难能可贵的。孟轲站在崩溃了的奴隶贵族的利益上,清楚地看到当时的形式,如果王能“与百姓同乐,则王矣。”如果不能与百姓同乐,而已“独乐乐”,将会遭到百姓的怨恨和反对,设置会导致百姓起来造反。然而孟子提出的“乐民之乐者,民亦乐其乐,忧民之忧者,民亦优其优”,正是说明这一点。

3.美得观点

他们认为的美的乐及人生就是从音乐为政治服务而考虑的,乐舞是没有阶级性的,关键是乐舞如何为统治者服务的问题,如何用音乐沟通王与民之间的感情,听王而随其政治。而孟轲是想通过“与民同乐”来提醒统治者,来收买民心。

孟子以“仁声”为心目中美的音乐。在孟子看来,“可欲之谓善,有诸已之谓信,充实之谓美”(《孟子·尽心下》)在这里,可以为之德善(“仁”“义”)以及它在自身行为上的体现(“有诸已”),就构成了善于真(“信”)的统一,也就是“美”的实现。而这在于乐教的实践,也就是孟子心目中美的音乐——“仁声”的实现。孟子认为,这种“乐”之美的实现,要比单纯的道德说教对人心更具影响力。所以他说“仁言不如仁声之入人深也”。(《孟子·尽心下》)

另外,在有关统治者的音乐行为方式上,孟子是以“与民同乐”为音乐美得事先的行为保证(事见《孟子·梁惠王下》)。这既体现了孟子的音乐社会观,同时也因强调和寻求音乐审美过程中情感的交融与共鸣,在一定程度上具有美学的意义。

汉代许慎的《说文解字》中说:“仁,亲也,从人仁。”仁义是在人与人之间产生的一种道德伦理观念,行为准则,是道德的范畴,而不是认为的范畴,是人与人之间的感情,也是认得洗了之情。这种感情是从人的内心自然流露出来的,是不可抑制的。而在孟子看来,乐舞的产生是完全依附于这种感情的,也是服从于政治的伦理需要的。

此外,孟子思想中以下三点也曾影响后世音乐美学思想:

(一)孟子认为人固有天赋善性,保存善性便可称为尧舜,失去善性则会成为禽兽,所以人应“反求诸已”,寡欲、善心，“尽其心者,知其性也;知其性,则之天矣”(《尽心上》)。此种性善论曾给《乐记》以深刻影响,《乐记》的“天理人欲”说就是性善论的一种发展。

(二)孟子曾说“说《诗》者不以人害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之”(《万章上》),在美学史上首次提出了“意”的范畴,这对古琴美学思想有一定影响,从《韩诗外传》到《溪山琴况》,“意”一直是古代琴论十分重要的范畴。

(三)孟子既曾论述“配义与道”、“至大至刚”的浩然之气——精神之气,又曾论述物质之气,说“夫至,气之帅也;气,体之充也。夫志至焉,气次焉。故曰持气志,无暴其气”(《公孙丑上》),发展了春秋时期关于“气”的思想,这对《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》也有一定影响。

结语

总之,孟子的乐舞美学思想,在某些地方超越了前人,甚至有些地方大到了升华的地步。但是当时承需变革的大潮中,他只强调了乐舞的共同性、普遍性,而忽视了十五的个性与差异,以及战国时期阶级矛盾的冲突和变异。对于这些孟轲是站在统治阶级的立场上,要求统治者用乐舞的形式来“与民同乐”,用这样的手法缓解其统治者没忘的速度,并为其服务。如果孟轲的乐舞美学思想“与民同乐”是为广大人民群众照相的话,也是一种乌托邦式的空想,他根本没有设身处地地位广大劳苦大众想一想,但是得君王可否坐下来与民众同享乐舞快乐。因此说,孟轲强调“与民同乐”的出发点是好的,可他忽视了不同的两个阶级有这根本的对立性,是永远做不到一块的。

参考文献

[1]陈四海,《思无邪——中国文人音乐思想研究》,东方出版社;

[2]修海林罗小平,《音乐美学通论》上海,上海银月出版社;

[3]胡郁青,《钟国古代音乐美学简论》,西南师范大学出版社;

篇8：《周易》美学思想初探

《周易》是先秦时期一部哲学著作，内容以高度抽象的六十四卦的形式表征普遍存在的关系中可能发生的各种各样的变化，对中国文化产生了巨大的影响，是中华文明的“活水源头”，李泽厚说，“《周易》对中国美学的影响，首先不在于它所提出的个别直接具有美学意义的概念、范畴，而在它的整个的思想体系” ，这也是本文的出发点，从思想层面研究其哲学思想对美学的影响，主要内容包含在以下几个方面：

变动之美

《周易》之易，无论是认为是象形的蜥蜴的蜴的谐音或者是易是日月的变体象征阴阳，强调的都是阴阳的相互转换，事物的不同运动态势。虽然运动无时不在，但由于古人认知的局限性，对世界认识知之甚少，《周易》从自然万物的运动中总结出规律，并作出分析。主张“天地之大德曰生，生生之谓易”，宇宙是处在一种”变动不居”的状态。万物的美，最终是种运动的美，《周易》的六十四卦，正是事物发展在不同阶段的一种象征，循环往复，生生不息。正是因为事物运动发展的“动态不居”，《周易》的美，包含了居安思危、塞翁失马的精神，在“泰卦”中，象征天的乾在下，坤在上，天地倒转，是为吉。寓意阳气上浮，阴气下沉，阴阳交感，万物丛生，这是事物上升阶段的美，也是人进取的美。《周易》的变动之美是从自然万物的运动状态中得出，在人的身上，要求人的品性切合自然规律，并提倡“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。这些思想至今在规范着我们的行为。

《周易》的阴阳相互转化的思想，在随后的哲学思潮中，逐渐演化为阴阳二“气”的的运动，老子发展了《周易》的思想，对自然规律进行提炼说明，以“道”命名，在《道德经》中老子认为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，老子在其著作中用到了“冲气”，这是对宇宙初期万物形成之始状态的描述 ，正如冯友兰认为的那样，“在还没有天地的时候，有一种混沌未分的气，后来这种气起了分化，轻清的气上浮为天，重浊的气下沉为地，这就是天地之始。轻清的气就阳气，重浊的气就是阴气。在阴阳二气开始分化而还没有完全分化的时候，在这种情况中的气就叫做冲气。庄子发展了老子的玄学思想，形成了气韵的美学意思，强调主题精神生命的表现，以及刚柔相济的思想。”《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名为风。”谓“风”就是“气”。言“风”有风气，言“气”有气势。在中国美学史上，明确地把“生动”一词用于艺术理论，并使之成为一个具有美学意义的概念，始于谢赫。谢赫的《画品》，以气韵生动的评判法则成了千百年来书画领域的评判标准，在传统视觉艺术领域深远。而易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础，气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。

这种寓动于静的思想，不仅在书画领域，在建筑领域，比如园林置石，讲究奇、险、漏、透等具有动势和气势的石材。而传统建筑的挑檐，则通过有张力的曲线，使得房屋看起来更有气势和动感。

含章之美

坤卦，六三：含章可贞。意为拥有美丽的文采而不显露，意志坚定。修饰而不张扬，是含蓄美的体现。此外，文饰之美，在贲卦中亦有体现。贲卦是第二十二卦，《说文解字》指出：贲，饰也，从贝、卉声。可以得见，贲是卉和贝两个字的组合，本意具有装饰的意味。本卦为异卦相叠（离下艮上）。本卦下卦为离，离为火，上卦为艮，艮为山。山下有火，一片艳红，花木相映，锦绣如文。《文心雕龙· 原道第一》：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象唯先”，又说“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。” 可见，文饰的美，来源于自然万物生成之初，是万物自然和谐的状态，正如刘勰所写：“傍及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”由自然之美，上升到人工之美，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”

“贲：亨，小利有攸往”，朱熹《周易本义》说：“贲”，饰也。内离而外艮，有文明而各得其分之象，故为贲。占者以其柔来文刚，阳得阴助，而离明于内，故为“亨”。以其刚上文柔，而艮止于外，故“小利有攸往”。

“上九：白贲，无咎”，“上九”已是贲卦的极点，一切的装饰，都由极端又返回一片空白的本来面目。《文心雕龙·情采篇》：“贲象穷白，贵乎反本。”人类的装饰是礼法，当礼法达到极致时，又恢复到朴素，所以说“白贲”。如果领悟到装饰的空虚，而恢复本来面目时，就会无咎。这一爻，再强调一切文饰，都是空虚，应当反璞归真。可见，白贲之美，是饰极返素的美，这和老子的大道至简思想有着一定程度的呼应，《老子》第四十一章说：“大方无隅，大器晚成，大音希声；大象无形”，老子不赞成文饰，认为“大象无形”、“天地有大美而不言”。《周易》对孔子的影响，《论语·雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，不能偏于文饰，也不能不加修饰，要兼而有之，二者配合得当，才能成为有修养有礼貌的人。

总体来说，贲卦讲的是文饰，涉及文与质的问题。文与质是《周易》美学的一个重要范畴。文指代文采、装饰，为阴爻；质代表质地，含有朴素之意，为阳爻。前者讲解形式，后者讲究内容，此卦阴阳爻均等，文质均有，虽然论及文饰，但并不是无条件的赞成。它们之间的相互关系是在注重质地或内容的基础上，允许适当的修饰，“小利有攸往”，但因饰极返素，即便没有任何修饰，也没有不妥。这一思想，包含了后来的从“错金镂彩”到“初发芙蓉”的美学演变。

虚实之美

离卦，体现了物体虚实之美，《象》曰：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。”离是附丽的意思。日月附丽于天，百谷草木附丽于地。双重光明附丽于正道，于是教化天下达到文明。该卦寓意日月之明，火光熊熊，照耀长空，有隔有通，实中有虚。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，这是一种装饰的美。离也者，明也。“明”古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而《离卦》本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明《离封》的美学思想和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就是实中有虚。

宗白华认为： “易之为书也，不可远；为道也，累迁。变动不居，周流六虚”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。

古典园林的诗意营造，漏窗的若隐若现，空间的隔而不断，景色的远借、近借、因时而借，无不体现了离卦的虚实相生的美学。

意象之美

《周易·系辞》这样表述，子曰： “圣人立象以尽意”， “意象”可以认为是事物的两个方面，“意”是意识的情感理念，是一种抽象的概念，虽看不见摸不着，但在实际运用中却起着决定性的作用。“意”表达的方式多种多样，但它主要是通过语言、艺术、或者符号等传达它的内涵，所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。

《周易》的卦辞，本身就是具有意象之美，正因为意象的隐蔽与独特性特征，周易才有了千白年来不同的解读，不同环境不同的象征意义。从意象看《易经》的思想体系，乾卦有美，坤卦也有美。坤为阴，为柔，故可称坤，美为阴柔之美。所谓“坤厚载物，德合无疆”，指坤地深厚，载负万物，与天合德，恩泽无量。坤之美，是一种宽厚博大的母性之美。而乾之美，显然就是天之美，象征天的光明和阳刚。意象之美，在随后的文学著作中，得到了尽情的体现， 《象》曰：“潜龙勿用，阳在下也；见龙在田，德施普也”；“飞龙在天，大人造也”；“亢龙有悔，盈不可久也”。这些语句在不同情境下都有丰富的解读。形成了丰富的意象之美。

总之，《周易》从万物运动，阴阳转化的观点出发，对事物发展态势做出分析，由天及人，对人的行为做出规范，强调在顺应自然规律的基础上做事情，不偏不倚，把握中道， “黄离元吉”，得中道也。” “柔丽乎中正，故亨”等，这些思想既是天人合一精神的体现，也是中华民族对自然万物和谐运转的肯定和赞美。