美学观念论文（精选8篇）
篇1：美学观念论文
自然全美--一个令人置疑的环境美学观念
环境美学的产生标志着美学研究领域的拓展.环境美学中极端的一派提出了“自然全美”的观念及思想.“自然全美”观念的提出表明了一种不同于传统美学的.思维路向.但是由于“自然全美”者提出与证明“自然全美”时,在方法论上陷入主客二分,在本体论上立足于自然主义,结果导致了“自然全美”观念的最大失误:反人本主义.
作 者：赵红梅 作者单位：武汉大学,哲学学院,湖北,武汉,430072刊 名：湖北大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF HUBEI UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：32(1)分类号：B834关键词：自然全美 科学证明 主客二分 自然主义 反人本主义
篇2：美学观念论文
深圳市，中国第一个经济特区，1980年8月26日经国务院批准正式设立。经过30余年的建设和发展，深圳由一个边陲小镇发展成为现代国际化城市，创造了举世瞩目的“深圳速度”，创造了世界城市化、工业化和现代化的奇迹。
深圳作为我国改革开放的先行者，喊出了变革的时代强音，走出了科学的发展新路。在这个过程中，创新的观念给深圳的繁荣发展带来了无限的生机与活力。
对深圳的崛起，我们有欣喜，有震撼，但更多的是困惑，这个昔日的渔村为什么能创造如此多的奇迹？带着疑问，我认真学习了《深圳十大观念》一书，掩卷沉思，感触颇深。
观念时时皆有，处处可见，它是精神的内核，人群意向的集中表述，它是实践发展的坚实思想基础。对于一个城市而言，观念是她的灵魂，用观念解读城市，是全新的视角，更是经历后的理性总结。
《深圳十大观念》这本书看似总结了深圳３０年来的改革实践，实际上中国改革开放３０年所积淀的精神财富也正是借由这本书推广到了全国，它比深圳的高楼大厦更让我们触动。深圳的种种观念犹如冲破思想禁锢的声声春雷，顶着风险应运而生，虽饱受非议，但在践行的风雨中却始终屹立不倒。
由“蛇口之父”袁庚提出的“时间就是金钱，效率就是生命”折射了“发展就是硬道理”和“效率优先”这两个核心理念，成为最有代表性、最能反映特区成立早期深圳精神的观念。这一观念的出现是中国社会主义市场经济破壳的标志，是深圳精神的逻辑起点。“三天一层楼”的国贸大厦神话就是这个观念最好的例证，蛇口的今天，就是对这句口号作出的最好诠释，这是一句永不过时的口号。
“空谈误国，实干兴邦”，这句话出自1992年邓小平同志的南方讲话。这个口号主要针对的是大多数普通的政府官员和公务员，如果他们无法达到“知行合一”的最高境界，与其空谈，不如实干，“行甚于言”呼应了“发展才是硬道理”的时代主题。
不“敢为”，何来“天下先”？“敢为天下先”体现着革新者果敢、坚定的意志，召唤和勉励变革的勇气与创新行为，它既是革新者的自我期许，也是革新者的社会诉求。深圳三十年创造的无数“第一”，就是对这种精神的最佳诠释。
“改革创新是深圳的根、深圳的魂”。深圳自出生之日起，即衔有改革创新的使命，局部带动全局，小创新带动大创新，深圳作为解放思想的先锋官，从单一路线的经济改革升级为经济、政治、社会的全面发展，改革的宏观目标更加全面、更加人性化、更加可持续，这座城市正在受益于改革的成果。
“让城市因热爱读书而受人尊重”。2000年，深圳率先创办读书月，引导和推动全面阅读。无处不在的读书活动，温暖着不同年龄、不同职业、不同收入的人们。热爱读书，是深圳经济发展转型的先声，也是深圳文化自觉的标志，它最终追求的，是这座城市中的每一个人，都能过上自由而幸福的生活。
“鼓励创新，宽容失败”。“鼓励创新”容易，“宽容失败”却要难得多。从一个城市对于失败的态度，更能体会到这个城市的力量。“鼓励创新、宽容失败”是深圳精神、深圳力量的体现，更是这座城市的承诺与骄傲。
“实现市民文化权利”。从文化沙漠到文化之都，深圳尽管没有灿烂、辉煌的历史文化支撑，但依然播撒了文化的种子，打造了全新的文化之城。这个城市因“文化立市”战略的实施，而让每一个市民都享受着全方位的免费文化服务，在文化享受中得实惠，在文化活动中当主人，在文化创造中有激情，在文化成果保护方面有保障--公共文化服务为普通深圳人奉献的，无疑是实实在在的民生净福利。
“送人玫瑰，手有余香”，“深圳，与世界没有距离”，“来了，就是深圳人”……深圳拥有太多推动中国改革开放进程、引领社会思想变革的观念，这些观念与深圳30年发展所创造的物质财富一起，成为深圳对全国改革开放和现代化建设做出的重要贡献，值得学习、铭记、传承。
“思想决定思路，思路决定出路”。观念是行动的先导，观念的更新，伴随的是精神、行动的创新。不断学习、善于学习是我们党始终走在时代前列、引领中国发展进步的决定性因素。阅读此书，并不仅是为了简单的看深圳繁荣的热闹，更多的应是找出其创新发展的门道，并为我所用。
2011年5月上旬，国务院《关于支持云南省加快建设面向西南开放重要桥头堡的意见》出台，支持深圳加快发展的力度前所未有，深圳面临着千载难逢的发展机遇。深圳从原来改革的末梢走到今日发展的前沿，在城市工业化加速、信息化升级、城市化提升、市场化转型、国际化拓展的关键时期，《深圳十大观念》的出现正逢其时，唯有加强城市化、市场化等方面知识的学习，才能促使各级干部用新的信念、理念、观念指导实践，用新的思想、思维、思路破解难题。
篇3：尼采的伦理美学观念研究
首先, 基督教道德反自然的特性与“酒神精神”所具有的充盈力的美学精神相违背。尼采否定传统基督教的道德观念, 他把基督教的道德称为奴隶道德;“道德自身是一种颓废的病象……道德是所有颓废者心理上的特质, 是被一种不断被生命采取敌视态度的欲望所激起的”。[1] (P116) 传统道德否定生命的自然性, 是生命消逝的象征。怜悯是基督教道德宣扬的美丽外衣, 尼采则认为怜悯具有消极作用, 使人类内在的强力意志渐渐病弱。基督教道德反对强烈的激情, 而激情正是生命的动力, 激情正是一种“醉”的状态。“一切古老的道德巨怪都主张:‘it faut tuer les passions’ (必须扼杀激情) 。这方面的最著名的公式见之于《新约》的山顶垂训。”[2] (P31) 尼采用“醉”这一美学范畴概括审美主体的心理状态, 显示酒神精神所辐射到的强力的生命光环。酒神精神隐藏着生命的愉悦, 人们在它的召唤下载歌载舞, 与本我消融为一体, 成为创造生命价值的内驱力;“当显示了光彩和丰盈的事物迎面而来, 我们身上的动物性存在就以上述那一切快感状态所在的区域的兴奋来作答, 而动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”[3] (P351) 性冲动的醉显示人类的原始本能。尼采视意志之醉为最高层次的醉, 并把醉归结为生命意志充盈丰满的一种强力感。日神精神代表理性, 代表人生的光明和美丽, 是个体的人自我肯定的情绪;酒神精神代表感性, 代表人生的黑暗和真实, 是个体情绪的放纵, 只有感性与理性结合, 酒神与日神结合才能显示出生命的完美形式, 获得美的形而上的意义。在尼采看来, 激情与冲动恰恰是生命力的体现, 创造力的源泉。基督教通过道德对人类进行规训, 压制本能的冲动和激情, 宣称力量和激情是罪恶的源泉;这正与尼采式的酒神精神所赞颂的充盈力之美背道而驰。
其次, 颓废的基督教道德与“权力意志”的美学原则相违背。尼采把道德分为主人道德和奴隶道德。基督教道德是奴隶道德。它提倡友爱、仁慈和怜悯等美德, 这些美德成为人类可以容忍生活的手段;这就如同一个酗酒的人, 酗酒是为了忘却, 忘却的却是酗酒的羞耻, 进入道德虚幻的谴责中。“惩罚据说是有价值的, 为的是在犯人心中唤起一种负罪感, 人们在惩罚中寻找那种能引起灵魂反馈的真实功能, 他们把这种灵魂反馈称为‘良心谴责’‘良心忏悔’。”[4] (P60) 道德不讲求生命的价值, 它亵渎了生命原有的意志。生命被道德控制, 被良心的谴责控制, 人们停滞在一个圈环中, 不曾前进。由于道德的欺骗性, 尼采说:“这就是二律背反:只要我们信仰道德, 我们就要在谴责生命。”[5] (P295) 道德是人类群居的一种伪善, 是一种不能超越自我的束缚。尼采发现了自然的生命力—权力意志, 它是人类的本质, 是人类得以存在的本体。权力意志追求对生命的超越, 生命永远不满足于自身, 要向自身之外的他方攀高。权力意志寻求强大的力量, 成为生命的核心。人, 应该赞美生命, 应该做道德的主人, 不应该做道德的奴隶, 抛弃一切毫无意义的道德, 追求生命价值的归宿。尼采倡导建立超越善恶的道德观;善是增强我们力量感的东西, 力量本身是善。奴隶道德不是靠自身的力量而是靠上帝的拯救, 通过虚幻出的外部力量而让自己变得越来越赢弱;而强者的道德显示旺盛的生命力, 一个人是不是真正的强者, 那就要看他能否支配自己, 这种“权力意志”是一种自我管理的对待生命的方式。我们反对虚伪的道德, 将生命的价值归置在权力意志之上。生命存在之处, 就是权力意志之所。权力意志是一种思想强力, 是精神意志之力, 掌握自身赋予给生命的权力意志, 激发超越自己的力量, 追求生命价值的超越。
再次, 新的英雄道德观要求有“超人”式的美学精神。尼采提倡“强者的道德”, 即以使人的生命充盈的“主人道德”代替以往的使人病弱的“奴隶道德”, 以现实世界的“超人”代替彼岸世界的“上帝”。现存事物创造了某种超越自身的东西, 人也是一种被超越的东西。尼采指出, 生命本体的目标不是人类, 而是超人。上帝是人类假想的存在, 他隐藏在某个角落里控制着人类的内心世界;上帝成为道德的主宰, 人类被这根绳索紧紧的捆住;上帝是道德的最高标准, 一个愿意受道德奴役的人, 也就是上帝最好的宠儿。现在上帝死了, 超人诞生了, 人类成为自己的主人, 可以自己确定自己的价值尺度。可惜人类从来不认识自己, 认知者本身都不认识自己, “我们这些认知者却不曾认知我们自己……我们的永恒定理是‘每个人都最不理解自己’, —对于我们自身来说我们不是认知者。”[6] (P1) 因此, 尼采试图把“超人”作为人类的本体, 为人类的生存和发展提供一种新的美学意义和价值。超人被解释为大地的意志。超人无惧于生命中的疼痛, 敢于遗忘, 敢于重新创造, 敢于重新生殖;他肯定生命的价值, 张扬生命的力量, 生命的价值绝对不可能被估定。超人成为创造新价值, 新思想的人。超人是权力意志的体现, 是主人意志的体现, 是超越, 是重估一切价值。因此, 人类需要建立新的道德观, 摧毁以往的基督教道德观;超人道德正是新的伦理道德建立的核心, 也是尼采伦理美学思想的最高体现。
综上所述, 基督教道德压制了个性发展, 是一种反自然的伦理观念, 遮蔽了人生的意义, 而人生和世界的意义只有被看作一种审美现象才能得到诠释。审美是人类的实践活动, 审美的过程恰恰是权力意志的外化过程, 美变成了权力意志的肯定性显现。尼采肯定体现生命价值的酒神精神, 否定罪恶的基督教道德观, 赞美生命为最高价值, 同时, 又用权力意志来充实酒神精神强调生命的超越, 直至“超人”审美精神的诞生。伦理道德的维护是社会和谐的一种手段, 尼采的伦理道德的美学观念建构了新的生命价值体系, 从审美的视角审视生命价值的归属, 寻找人类的本体, 确立生命的价值核。
摘要：反传统主义者尼采, 其学说的影响无论是在世界各国还是在中国都是很强烈的。他批评传统道德在本质上是反自然的、反生命的, 揭露传统道德观的虚伪性、欺骗性, 反思以权力意志为基础的善恶观取代以基督教为代表的传统道德观。尼采从以生命为本的角度, 号召人们追求一种重视生命价值的新道德观。
关键词：道德,酒神精神,权力意志,超人
参考文献
[1]尼采著.刘崎译.瞧!这个人[M].中国和平出版社, 1986.
[2]尼采.偶像的黄昏[M].长沙:湖南人民出版社, 1987.
[3]尼采著, 周国平译.悲剧的诞生[M].上海:三联书店, 1989.
[4][6]尼采.论道德的谱系[M].北京:三联书店, 1992.
篇4：观念艺术的美学思考
靳先生的这番话，引出笔者对另一个问题的思考：在今天毋庸置疑的，观念艺术已经成为了当代艺术的主要门类。这种与架上绘画大相径庭的艺术门类，是否在理念上也与绘画完全相反，以观念完全压倒形式，高扬思想而摒弃语言的探索与视觉的传达？
更进一步的，如果观念艺术中的形式早已荡然无存，那么这门艺术的美学思想又是怎样的？甚至于要追问，观念艺术中究竟还有没有美学存在？事实上，这也是学界至今仍经常讨论的话题。
需要注意的是，这里所说的“美学”，仍然是传统意义上的形式美学，即注重形式、语言、视觉性与物质性等。美学作为一门理论发展至今，已然衍生出繁多的分支与学派，如“心理学派”、“分析美学”、乃至将当代艺术的某些反美学倾向也尽皆纳入考量的范围等等，但是这些学派或者仍有争议，或者未被大众接受，普及性较差，而真正深入人心，至今仍左右着人们审美意识的，仍然是以形式为核心、历史悠久、源远流长的形式美学一派。
至于当代的观念艺术到底还有没有美学这一回事，也一直存在着两种相左的观点：一种坚持观念艺术对于视觉性的抵制，已经宣告了美学的消亡；另一种观点则认为，在全球化的大背景下，在观念艺术的进一步成长中，美学始终存在，甚至还将扮演越来越重要的角色。
着冥冥之中自在的绝对精神的发展，艺术终将被哲学所代替。无论从他的哲学思想，还是从他对于艺术的历程由象征型、古典型向浪漫型转变的划分中，均可看出黑格尔精神、观念高于艺术形式的观点。
有趣的是，直到历史的车轮驶到了当代艺术的起点，即上世纪60年代，美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）才提出“艺术终结”②的理论，将黑格尔的旧话重提，以“哲学对艺术的剥夺”③宣告了现代艺术的落幕，同时开启了对当代艺术的理论探索。而填塞从黑格尔到丹托这段巨大历史空白的，却是形式主义的美学思想与艺术理论。
形式主义作为一门艺术史方法论，发轫于瑞士艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），作为一种现代美学思想，则归功于英国人罗杰·弗莱（Roger Fry），而它之所以能变成统治西方整个20世纪现代主义时期的艺术理论与艺术史模式，却来自于美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）的一手策划。
正如观念重于形式的理论拥有悠久的历史，关于形式的讨论在西方哲学思想史中也一直未曾间断：毕达哥拉斯学派对于数字与比例和谐的赞美；亚里士多德以形式的整体性要求戏剧的结构等等，直至康德以“先验形式”④的论点，为西方形式美学树立了里程碑。康德在将审美判断与科学、理性等判断相分离之后，进一步谈到了美感的产生。
他认为在人的大脑中，普遍地存在一种“先验形式”，一旦外在事物在形式结构上与“先验形式”相吻合，或者说符合了人们对于外物形式的希望与预期，美感便在人们心中油然而生。这一系列推断预示了形式美学的成熟，并为后世弗莱、格林伯格等人的艺术理论埋下了种子。
形式主义的美学，被罗杰·弗莱用以诠释后印象派以来的西方现代艺术，而格林伯格的野心显然更大，他将形式主义发展为一套系统的理论，力图建立起涵盖整个现代主义艺术的模式与框架。以《前卫艺术与庸俗文化》、《走向更新的拉奥孔》、《现代主义绘画》⑤等文章为武器，格林伯格首先区分了以追求形式为己任的抽象艺术独一无二的前卫地位，随后又抛出现代主义的绘画要进行自我批判的论断，他认为，绘画之所以为绘画，必须有其区别于其他艺术形式的特性，在他看来，这一特性便是绘画的二维平面性。格林伯格由此规定，现代主义绘画必须在不断的自我批判中，去除文学性、去除与雕塑相关的三维立体性等，不断向纯粹的形式迈进，以此证明自己的前卫特质与现代价值。至此格林伯格构建起了他以形式主义为基础与核心的现代主义艺术史模式，他的这种叙事虽然过于武断却影响巨大，以至今天我们回想西方现代主义艺术，还会浮现出一段单纯地走向抽象的历史。
20世纪60年代，无论当时抽象艺术的探索，还是格林伯格的理论体系，都已显而易见地走入了死胡同，一向高举反叛权威、创新艺术样式大旗的艺术家们，开始敏感地意识到挑战现代主义严丝合缝体系的大好时机：美国波普艺术的出现令格林伯格的理论陷入无法解读的尴尬境地；欧洲“无形式（informel）”或称“不定形”⑥的艺术家们，在绘画中破除了纯粹的抽象语言，运用粗放的笔触、不和谐的色彩、甚至将砂土、粪便通通涂抹到画面之上，以此向形式主义的艺术与理论挑衅；随后以“激浪派”为代表的观念艺术便破土而出，开始席卷整个欧美艺术世界。
现代主义的艺术体系以形式主义为理论基础，以在艺术中表现形式为最高法则，这就决定了艺术作品需要具有视觉性与物质性，以保证形式的依托。而为了打破现代主义的条条框框，观念艺术自产生以来，便坚称艺术要摒弃形式与视觉性，这种主张一方面彻底脱离了现代主义艺术体系的束缚，另一方面也以反形式、非物质的特性，不再顾虑古典的三维透视、再现与理想美等法则，可以说是将古典与现代的艺术理论与美学思想尽数抛到脑后，因此常常被认为是当代艺术的开端。
60年代美国观念艺术的重要人物库苏斯（Joseph Kosuth），其代表作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）正是对于柏拉图思想的图解，他将现实中的椅子、椅子的照片与辞典中“椅子”的释义并置，以此回应柏拉图关于艺术是“摹本的摹本”的观点。而库苏斯本人的艺术理念，也与他作品所传达出的思想如出一辙，在《哲学之后的艺术》⑦一文中，他大胆地将艺术与哲学划上等号，认为在视觉性不断削弱的当代艺术（尤其是观念艺术）中，与形式有关的美学已经随着艺术家们对视觉性、物质性的忽略而无可争辩地成为过时的话题。今天艺术的任务已经与哲学无异，即不断提出新鲜的命题与理念，而这种艺术的最佳代表，则当之无愧是观念艺术。
在目睹了种种风潮与实验之后，80年代的艺术理论界也发出了相同的声音。由哈尔·福斯特（Hal Foster）编写的《反美学：关于后现代文化的论文》（The Anti—Aesthetic： Essays on Postmodern Culture）⑧一书，虽是众多艺术史家、批评家的论文集，但作为编者的福斯特在前言中便提到，美学（此处亦多指形式美学）的种种特性：无利害、无目的、普遍性、物质性以及非历史性等等，在后现代的文化体系中已开始变得不合时宜，当今艺术的主题与内容，也应该、或已经从表现美，逐渐让位于对社会政治、文化等问题的关注。⑨在他看来，这是60到80年代艺术所呈现的一种显著趋势，即在艺术家在创作中有意识地“反美学”的倾向。
以上即是持“观念艺术没有美学”观点的主要代表人物。既无美学，则观念自然凌驾于形式之上。实际上，无论哈尔·福斯特还是库苏斯的观点，都隐含了西方艺术史肇始自杜尚（Marcel Duchamp）的，将艺术与美学进一步分离的思想，同时又与上世纪末另一位重要人物丹托的理论不无关系。
“艺术的终结”与“美的滥用”
丹托确实察觉了当时艺术（60到80年代）贬低视觉性的问题，因为视觉性跟格林伯格的形式主义理论与现代主义体系有着千丝万缕的联系—形式美学正是建立在视觉性之上的。反叛格林伯格的艺术家们，也自然要以削弱视觉、宣扬观念的手段，来打破这一权威的统治。艺术家已不再需要苦心经营形式的创造，也不必费力去研究精致的技法，艺术家需要的只是一个idea。直到丹托看到了波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes），他终于意识到，现代主义的艺术大潮已然过去，是时候为今天的艺术做出理论准备了⑩—“艺术的终结”由此诞生。
但是需要注意的是，丹托的“艺术的终结”，并不意味着“艺术的死亡”，他也从来没有将艺术与哲学等同起来。实际上，这种终结更多的指向一种艺术史模式的落幕。第一，早在瓦萨里的时代，艺术史便确立起宏大叙事与线性发展的模式，这种模式到了格林伯格手中已然登峰造极：艺术就是要在走向抽象的道路上不断进步。而今天艺术家们的大胆实验，以及来自其他学科的营养，已经使美术史界意识到，这种模式仅仅是人们的一厢情愿，真正的艺术世界，其复杂与多元化是远远超乎人们想象的；第二，在格林伯格之后的时期，丹托称为“后历史时期”（Post—Historical Period of Art） ，艺术家们已经将他们的实验做到了艺术的本体与核心—形式的头上，即便作为这种实验的始作俑者、观念艺术的鼻祖杜尚，他所考虑的更多仍是对于体制、权威的破坏，而非艺术的未来之路。当这些实验者们将艺术最为根本的形式问题与视觉性都决心抛弃的时候，丹托认为，艺术的发展史可以告一个段落了：因为艺术已经摆脱了能够摆脱的所有束缚，艺术家们的实验也到了该结束的时候，当艺术家们真正用观念撕破了形式的面目，正应和了黑格尔哲学（观念为主）取代艺术（形式为主）地位的构想。在这里，丹托将艺术的发展描述为一种自我认识与自我实现的过程，当这一过程完成时，我们所认为的艺术便就此结束，从这以后，艺术便只能是对于前辈的重复，而不再具有任何强烈的实验性与震撼性了。但是乐观来看，正如丹托所言，“艺术终结”之后的艺术并没有呈现丝毫的倦态，恰恰相反，当代艺术却是前所未有的繁荣与多彩。 由于艺术已经没有了任何可能的束缚，意味着它实现了真正的自由，自由之后的当代艺术便可以变换各种面貌，不再受到艺术流派与风格的限制，不再执着于手法与技术的创新，而可以运用任何合适、可行的手段，去关注、表现艺术家的内心世界与当今社会瞬息万变的新问题，从而呈现出更为多元主义的面貌。
而事实上，丹托在“艺术终结”之外，也阐述过关于当代艺术的美学问题，只是不及“终结论”那般广为人知。丹托对于美学问题的观点，也可归于“反美学”一派。他认为，艺术发展到今天，经历了19世纪末唯美主义的高峰，与20世纪初形式主义的统治，“美”这个概念已经变成艺术未来发展的一大束缚—“美”作为一个哲学概念与价值标准，已经与趣味、道德等问题紧密结合，这显然阻碍了当代的艺术创作，更何况，在市场经济的今天，“美”的艺术也极易被收编为商品化、装饰化的工具。因而丹托认为，当代哲学应该将“美”与艺术相剥离，即艺术不一定要表现美，艺术的品质也未必要用“美”或“不美”来衡量，而在于能否在自我思考与关注当代中获得意义。 可以看出，丹托关于艺术与美的思想，与他的“艺术终结论”是唇齿相依的。
支持“观念艺术有美学”一派的，同样既有美学家，亦有美术史家、批评家。美学家柯提斯·卡特
（Curtis Carter） 在《观念艺术：全球艺术的基础，还是艺术的终结？》 一文中，别出心裁地援引了中国观念艺术家的例子，他认为，中国观念艺术的产生，有着游离于全球观念艺术大背景之外的独特土壤，即与中国的本土文化与传统脱不开关系，因此也就具有了某些区别于欧美观念艺术的特点。在这里，卡特以中国艺术家徐冰为例：首先，徐冰的《天书》（《析世鉴》），虽然挪用了中国人（或华人地区）所熟知的汉字，但是对西方观众而言，他们很难感受到像华人那样，将这些文字由开始的无法辨识，升华为对文化、政治等问题困惑与思考的体验，而更加容易、直接地欣赏到一种单纯来自文字结构的形式之美。也就是说，徐冰的创作将文字转化为图像，进而消除了存在于观众之间语言与文化背景的障碍，使得他的作品不仅传达出对当今社会问题的思考，更没有遗忘艺术的形式美感。而在他的另一件作品《教室书法》中，徐冰继续着他的这种创作理念，即决不能将艺术的视觉性与形式问题弃之不顾，因为在徐冰看来，当代艺术的任务之一，是要与广大受众发生关联，使得观众切身参与到作品之中，才能够确保作品所关注的问题与当今社会建立联系、产生影响。而不可否认的是，对于当代大众来讲，人们仍然坚信着艺术作品与形式的紧密关系，仍然以形式美作为衡量艺术品质、鉴赏艺术作品的依据与标准，与此同时，艺术与社会之间关联的建立，也离不开视觉性与物质性的保证。换句话说，徐冰基于他的作品必须能让受众参与、接受的考虑，以及自己的艺术理念，树立起了他在创作中不放弃形式问题的态度。在卡特看来，这正是中国观念艺术区别于欧美的一个重要特点。
继而，结合对徐冰等中国观念艺术家的分析，卡特相信，在全球化的今天，美学问题将在当代艺术中扮演越来越重要的角色。他的主要理由是，全球化的一大特征是大众生活中图像的泛滥，这一趋势会在很大程度上扭转艺术自六七十年代以来对视觉性的摒弃，图像的力量日益壮大，终将夺回被观念与文字占据的领地，而艺术家自然也无法抽身于这一潮流，他们将会像徐冰等中国观念艺术家一样，逐渐重视艺术创作中图像、以及以图像为母体和基础的形式美的问题。
在另外一本持类似观点的重要著作：牛津艺术史丛书《美与艺术：1750—2000》（Oxford History of Art：Beauty and Art 1750—2000）中，作者伊利莎白·普莱提约翰（Elizabeth Prettejohn）首先承认了哈尔·福斯特所断言的，60至80年代以来，艺术基于反叛格林伯格的现代主义体系所呈现出的“反美学”倾向，但随后即笔锋一转，认为90年代的局面有了改观—美学开始了回归。这一回归，作者以性别问题为切入点：既然当代社会、政治问题已成为艺术所主要面对的对象，那么90年代以来，学界对于性别问题的讨论开始流行，而与性别问题紧密相关的美学（形式的美感与理想，在西方艺术史中一直与女性的身体之美相关，如古典绘画中大量的女性裸体题材，这也使得“美”一词自产生之初即具有女性、或者阴性的特征 ）将会借着性别问题日趋热门的东风，悄无声息地重登历史舞台。伊利莎白引用辛迪舍曼（Cindy Sherman）的美女照片、伊夫·克莱因（Yves Klein）的蓝色女裸体，以及梅普勒索普（Robert Mapplethorpe）一系列彰显人体的形式美与雕塑感的摄影作品，阐发了她对于美学
向艺术世界又一次回归的预言。
同样影响广泛的此类著作，
还有牛津通识读本《当代艺术》
（Contemporary Art：A Very Short
Introduction） ，作者史塔勒伯斯
（Julian Stallabrass）的观点与丹
托等以当代艺术始于60年代的界
定不同，认为1989年—苏联解体、
东欧剧变、柏林墙倒塌、冷战结束
等连锁的政治事件，使得这特殊
的一年，成为当代艺术的起点，
同时也是全球化的真正开端。而
恰恰是全球化这一谁都无法逃
避的强大背景，以及它所带来的
世界经济一体化，左右了当代艺
术在全球的艺术市场中，不得不更
加重视专业化的制作工序与精致化的作品外观，以保证流通的顺利与市场的接受，这也为美学（及相伴随的艺术美问题）在当代艺术中重新找到定位提供了绝好的契机。
丹托+徐冰？
综上所述，关于当代观念艺术的美学问题，一派观点认为观念艺术正是对于形式美的质疑，因而并无美学可言，更罔论其中观念与形式的孰轻孰重；另一派则坚信，虽然观念艺术的兴盛，一度压制了视觉与美学，但这却是仅限于上世纪60到80年的事情，到了全球化开始的90年代，美学问题甚至有可能再次成为观念艺术、乃至整个当代艺术世界的主要课题，而形式的问题在这一派看来，也并未在上世纪的观念艺术大潮中消失殆尽，恰恰相反，它一方面保证了徐冰等观念艺术家的极大成功，另一方面更将在今天成为艺术家们越来越重视的一环。
从对这两派观点的论述中可以看出，艺术界与理论界在上世纪60到80年代的艺术问题上，并没有太大争议，即观念艺术兴起之初的近20年间，艺术的“反美学”倾向是真实存在、毋庸置疑的。问题的关键在于，在对90年代至今的当代艺术的看法上，一些美学家与批评家在方兴未艾的“反美学”声音中，坚信并提出了美学回归的预言。
在笔者看来，库苏斯将艺术完全等同于哲学的观点，显然过于偏颇，而卡特等人预言的依据，又稍显牵强，更像是美学家们的一厢情愿，相形之下，丹托的理论则更为中肯与温和，因而也更具说服力；理论之外，以徐冰为代表的观念艺术家，确实取得了人所共知的成功，这种成功并非偶然，也绝不仅仅因为艺术家只是在观念作品中简单加入了形式，而在于这种形式的加入，是与作品观念巧妙、适当的结合，在不有悖于艺术家思想理念的同时，为作品的呈现增添了响亮的效果。甚至可以说，或许在观念艺术鼎盛的时期，艺术的形式也从未消失，它只是在观念的面前退居其次，今天观念艺术的品质，则恰恰取决于艺术家对观念与形式关系的处理上。即便美学没有回归，对“艺术终结”之后的艺术来说，形式问题仍然是需要纳入考量范围的。
在另一个极端，不可否认的是，至少在很多中国的观念艺术家中间，存在着完全放弃形式问题的倾向，此类艺术家往往认为艺术的“当代性”与“前卫性”，只在于作品所表达、揭露的问题与批判精神，而这种批判在他们看来，自然是越强烈、刺激越好，以致可以完全不去考虑艺术创作中形式与观念的微妙关系，而偏激地奔向单一的方向。诚然，当代艺术的批判性是它得以生存的土壤，但在某些过于露骨的追求下，产生“食人”、“高干”等臭名昭著的作品也就不足为奇了。
朱昱的观念艺术作品，一直以身体、死亡等为主题，从他对自己代表作《植皮》的文本叙述：由一开始将自己的一块皮植到尸体身上的计划，到后来遭遇重重困难只能以植到一块猪肉上代替 ，艺术家对于这一主题的迷恋可见一斑。而他另外一些作品，争议甚至更大，如他的《食人》，作为艺术家的朱昱从医院获得死婴尸体（六个月大左右），并把清洗尸体、烹制、以及自己食用的过程全部拍摄记录下来；而另一件作品《献祭》，朱昱以人工受精的方式，令一名志愿的妇女怀孕，并在婴儿四个月大时人工引产，将之喂给一只狗食用。
今年3月20日，北京宋庄当代艺术馆举行名为“敏感地带”的行为艺术展，艺术家成力的行为作品《艺术卖比》以现场与一名女子做爱的方式，引起巨大热议。成力还将他的表演搬到宋庄当代艺术馆的屋顶，招来众人围观，更被网民戏称“高干”。
我们不能否认，朱昱的作品确实揭示出死亡、伤害甚至某些宗教的意义，而他在制作作品时严谨考究、精心设计的工序，也不能说其完全忽略了形式，但是这一切所带来的极大震撼与对普通观众的心灵伤害，却彻底使人忘记了这是一件所谓“艺术作品”；成力的大胆行为，最终带来劳教一年的后果，虽然有人为他辩护，认为他的“作品”，或者说“行为”，揭示了中国艺术向完全商业化堕落的事实，并引发了某种政治批判的思考 ，但是正如朱昱一样，成力的这番行为，逾越了伦理道德的边界，甚至可能引发公共安全问题（成力正是被警方以“寻衅滋事”罪名逮捕）。众所周知，艺术家、艺术批评、艺术机构、市场、媒体等，共同构成了“艺术世界”，这同样是来自丹托的理论 ，也就是说，艺术的生产与流通需要在艺术世界之中按照某种公认与约定俗成的规则与惯例进行，而艺术之所以为艺术，同样需要艺术世界中法则的认可。既然艺术世界已经提供了所有可能的理论依据与游戏规则，成力等人的作品却偏偏要跳脱这些法则，转而去挑战一个艺术世界之外的伦理道德底线，并且这种挑战，是建立在撕破艺术的本体—形式之上，抑或以强烈的观念表达湮没了形式的设计，以期获得哗众取宠与一举成名的效果。那么，我们就很难称其为“艺术”了。
徐冰曾经说过：“好的艺术家其实都是思想型的人。最后思想是关键。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事，就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来，或者用他的行为方式给解释出来。我觉得好的艺术家、有价值的艺术家都是这样。” 这句话的意思其实与他《天书》等作品的创作理念一脉相承，即艺术家需要有思想（尤其是观念艺术家），但同样不能忘记的是，这种思想最终仍需以一种艺术的方式传达出来，需要为观念穿上形式的外衣，否则便很容易跌入创作的极端而难称“艺术”。如果将眼光放到更为宽广的艺术史视野与艺术哲学的高度，正如丹托所言，艺术家们从“反美学”直到“反艺术”的实验，终归只能是实验（况且是已成历史的实验），实验之后的艺术并没有死亡，相反更需要去考虑其自身的定位与未来的发展。
篇5：美学观念论文
身体美学:回归身体主体的美学--以西方美学史为例
20世纪是身体美学迅速扩张的世纪,人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象.然而,迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体,这至少在逻辑上是不完整的--身体美学作为一个词组有以下可能意义:(1)以身体为审美主体的美学;(2)以身体为审美客体的美学;(3)以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学.将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张,这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命.本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学.这种意义上的身体美学不是美学的一个学科,而是所有回到了其根基的美学本身.它的.诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根.以身体为主体的美学迟至19世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来,并且在20世纪仍未在西方美学中占据主流地位,其中的原因是复杂的.呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学.
作 者：王晓华 Wang Xiaohua 作者单位：深圳大学师范学院 刊 名：江海学刊 PKU CSSCI英文刊名：JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：身体美学 身体主体 回归篇6：《美学》和《美学原理》读后感
《美学原理》是由王德胜主编，由高等教育出版社出版的一部适用于高等学校文科的教材。本书着眼于教学实际，以马克思主义实践观为基础，在合理吸收传统美学思想精华、关注和借鉴当前国内外美学研究新成果的同时，突出了美学理论的当代特点。 书中着重以审美活动为基点，把全书分为十个章节，分别从美学学科定位及其对象、人类审美发生、美的本质、美的存在、审美类型、审美经验及其结构与过程、审美判断、艺术审美与创造、审美文化特征及其生产与消费活动、审美教育等各个方面，对美学中的诸多重要理论问题进行了全面而系统的论述。本书强调理论与实践、历史与逻辑、抽象与实证、概念与形象的统一，旨在通过系统的理论学习，使学生掌握必要的美学知识，并在此基础上形成一定的审美分析能力，以益于学生的审美实践发展。接下来，我将着重从以下 方面来谈谈我读了这本书之后的感受。
第一章节向我们论述了什么是美学，从这一章节中，我了解到了美学的历史与现状、美学的学科定位、美学的研究对象与方法以及怎样学习好美学。美学被称之为“无用之学”，这是从它的实际作用来说的，它没有特别实际性作用，但它却有着潜在的功效，一个人如果对美学有着特殊的理解，或者有着系统化的学习，那么他便会在自觉与不自觉之间形成一种意识，即审美意识，这种潜在的意识，会让你发现生活中的美，它会促使你不断发现和体会生命的无尽意味。
美学属于人文学科，它着重体现了人文实践领域的价值特性，因此，要正真把握美学的对象，就必须始终抓住人类审美活动。也就是说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，以此来探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，从而来追踪、构建人类审美价值体系。
从这一章节中，我还了解到美学研究的方法，它包括：思辨与实证相统一、理论与实践性统一、历史意识与当代意识相统一、兼收并蓄与民族特色相统一。这一系列的研究方法对于我学习好美学原理这门科目，起到非常重要的作用。
第二章节向我们论述了审美发生，从这一章节中，我了解到了审美的发生论史、人类劳动与审美发生、审美活动中的主客体、审美关系以及价值。审美的发生论史包括模仿说、巫术与图腾崇拜说、性本能说、游戏说，以上四种学说，在美学史上具有一定的理论代表性，有着一定的合理性，但他们有着共同的局限性，就是没有揭示出人类审美活动背后的、促使其发生的现实基础，即劳动起源说。劳动起源说是历史唯物主义观点，它揭示出了审美起源于人类生产劳动。劳动创造了人并为审美提供了物质前提和基础，并且为审美发生提供了现实素材。
审美活动主客体的统一，推动人类审美活动的发展，扩大人类审美范围，提高人的生活质量，对人类文明进步起到积极促进作用。
第三章重点向我们阐述了美的本质问题，包括美的定义、美的来源、美的存在。美作为一种相对独立的价值，与真、善有联系也有区别，我们必须辩证的看待。至于外观美和形象美，是两种必须加以区分的美，只有当外观美不妨碍形象美、完全服务于形象美的时候，二者才能达到和谐统一。
第四章即美的存在系统，包括美的社会存在及类型、自然美、艺术美、形式美以及美与现代社会。美的社会存在的核心是人的生命活动，包括人的美、人文环境美、日常生活美等等。美体现在现代社会中，如建筑没、风景美等。
第五章审美类型是本书的重点，也是我重点所要写的部分。本章节包含了中和之美、优美和壮美、崇高和悲剧、喜剧、丑和荒诞以及审美类型的文化风格。
中和之美属于与“崇高”相对应的审美范畴，突出审美过程中主客体、人与自然、感性与理性及各种形式美的协调统一，给人以愉悦、轻松的审美快感。中和之美是处于优美与壮美之间刚柔相济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，杂多与对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性。优美又称“秀美”、“纤丽美”、“阴柔美”、“典雅美”等。优美的基本特性是“和谐”。优美作为一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。壮美，也称“阳刚之美”，其审美意蕴、情感力强盛，具有宏大、奔放、雄浑特征。中和之美、优美和壮美以赏心悦目的形式感染欣赏者，其愉悦性质适应了人类最基本、最深层的享乐天性，能够充分唤起人们的审美欲望，使其投入到更加广泛的审美活动中。
崇高和悲剧属于同一序列的审美类型，他们都侧重于审美主客体、人与自然、感性与理性的矛盾冲突。具有由不和谐到和谐，由痛感到快感的`过渡性、双重性，是以痛感、压抑感为基础的复杂的情感体验。崇高和悲剧对于人们振奋精神、升华理想、培育理性审美能力、端正审美态度等，有着非常积极的美育意义。另外，还有喜剧，它有利于培养人乐观旷达的审美心理和幽默的人生态度，使人眼界开阔、心胸宽广，能在平凡中获得价值，让生活充满情趣。
丑从本质上来说，是一种不和谐，具有紊乱、嘈杂、破败、粗陋、畸形、邪恶、虚假等特性。荒诞最为丑的极端化形式，是理性协调的颠倒，表现为极度的不合理不正常，给人以无可奈何、哭笑不得的痛苦感受。但它们具有迁徙默化的影响，对创造美好幸福的生活仍起到促进作用。
第六章至第十章包括以下内容：审美经验、审美判断、艺术审美、审美文化以及审美教育。在这五个章节中，我重点从审美教育出发来谈谈我的感受，审美教育是本册书最后一个章节，作者将其放在尾部，是因为它具有非常重要的实际功用。审美教育着力于以一定的教育手段，培养和强化人的感知力、想象力，丰富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人的创新求异能力，它具有形象性、娱乐性、情感性、个人创造性和潜移默化性。他对于青少年德智体起着有益的补充作用。因此，这就要求教师在实际教学的过程中，要借助美的魅力来实现一定的教学目的，通过具体教学过程来贯彻审美教育的宗旨，而这对教师自身素质提出了十分具体的要求。
篇7：观念的学习心得：观念的力量
听史贤龙老师分享，美国的崛起逻辑是这样的：他们先有了崛起的逻辑，然后有了执行这套逻辑的精英人才，最后才成就了强大的帝国。他的逻辑不是要把对方消灭了，自己独活;而是即便对方没死，自己也能发展，甚至他们不必追求对方的消亡，可以通过其他途径争取到自己的独立。
中国历代的王朝都不是这个逻辑。新王朝推翻旧王朝，就是全盘推翻，改朝换代。这是典型的零和博弈。
这应该带给我们一些思考的。
张维迎老师写过一本书，叫《理念的力量》，中心意思是说，社会的变革，首先是从理念变革开始的。当一种新的主张得到社会的认可，形成广泛共识，这个主张就能获得支持，最终成为改革社会的力量。如果这一主张确有其先进性，它对社会的贡献也就显而易见了。
作为人也是一样的。我们的行动总是受制于我们的思想观念，人与人的差别，主要体现在观念上。观念指的是看待世界、看待自己、看待自己和世界的世界观，以及由此推导出来的方法论。好的观念，能量无穷。
譬如今时今日，你怎样看待这个世界。你分析这是好时代还是坏时代?对你而言，这个时代是机会多一些还是封锁多一些?
我觉得这是个好时代。另外我也认为任何时代都是好时代。这就是我的观念。我相信由这个观念带来的，是乐观的态度和积极乐观的行动，最后得出的结果，大概率是积极正向的。
公众号：日白匠
篇8：美学观念论文
一、国内外两者的音乐美学和谐观念研究现状的探究
在学术课题研究上学术活动和学术探讨是必要的形式,笔者经查阅资料和考察,国内外对中国先秦与古希腊和谐观念之异同比较的研究、有这些对中国先秦和古希腊和谐观念比较的资料,胡冬梅 《音乐的人“和”与“德”(论中西古代的音乐美学思想)》;王小恒的《先秦“中和”美学思想浅析》;管云的《和,先秦文化的包容体》;陈澄的《论先秦音乐美学的功利特征》;章彩萍的《先秦儒家的音乐审美教育》;张宁宁的《试论亚里士多德音乐美学思想中的人文主义精神》;黄柏青的《先秦音乐美学思想之“和”及三个难度》;孟庆《不同历史境遇下的中西和谐美学话语》,孙星群的《中国先秦与古希腊音乐思维之比照》;通过对以上相关资料的查阅、 研究,了解到这些文章对中国先秦和谐观念做了一些有些剖析和论述,对不同和谐观念的内涵的深层次的挖掘有进一步挖掘,未从中西两方历史根源就行探究、论述研究。
中国的文明在自然状态的农业经济和宗族血缘关系顽强虽延续下来,其发源于黄河,长江流域,数千年来,沧海桑田,风云变幻,由此产生的文化观念成为中国人的一直传统思维方式与人生哲学,农业经济与宗教血缘的影响,中国人在生活中顺从和谐为指归,不与命运抗争,尊崇中庸之道,从而造就了华夏子孙中规中矩,缺少叛逆精神——注重对立的统一的调和性;欧洲文明的古希腊处于爱琴海的群岛之中,古希腊的悲剧精神来源于个体的孤独感与命运感,悲剧所体现社会的冲突不和正是对立冲突与斗争性西方文化精神底蕴,西方经济一般依赖海洋,且海上作业要求精确时间的习惯,因而造成了西方人习惯了用科学的思维去思考问题,故西方美学中的和谐观凝聚着一种精神,科学孤独精神,正是在这种科学思维的指引下,西方人强调事物的表面的和谐与精致,看中对待事物具体的印象。
二、两者音乐美学和谐观念探究需要解决的关键问题分析
从中西两种和谐观念入手,通过对这两种思想产生的文化背景、代表人物的主要观点以及思想内涵的梳理,来探讨中西音乐美学思想文化的差异的不同文化源头,希望能为中西美学思想研究提供一个新窗口,新视野。对两者美学观念的比较,希望能够给当代建设和谐社会提供一些可借鉴的参考,这正是撰写这篇文章的目的所在,其分析关键的问题有:中国音乐美学中先秦诸子百家子产、 晏婴、史伯、伶州鸠的音乐美学中和谐的多样性特点与道德教化作用和谐观念;分析儒家学派代表人孔子的仁、德、礼、天人合一的和谐观念和孟子“与民同乐”的和谐观念;分析道家老子“大音希声”和庄子“法天贵真”的和谐观念。古希腊音乐美学中和谐观念的研究需要解决的问题是分析古希腊毕达歌斯学派的合理的数字关系与静态和谐观;分析古希腊家赫拉克里特的斗争和谐的关键的动态和谐观;分析古希腊哲学家德谟克里特的“以人为中心”的“小宇宙”学说的和谐观;分析柏拉图音乐有助于人内心和谐的和谐观念,用辩证的思维,不同视角挖掘其两种和谐观念内在精神是解决问题的关键。
三、两者音乐美学和谐观念可行性分析的探究