摘要：在美学研究中，康德著作具有十分重要的指导意义。以CSSCI（1998-2018）收录的1236篇引用康德著作的美学论文为中心，全面考察我国美学理论的研究现状。通过系统地使用文献信息计量学的方法，从多个角度探究审视康德著作对我国美学研究的影响力以及相关研究的现状与热点变化。下面小编整理了一些《美学研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
美学研究论文 篇1：
音乐美学研究对象与学科边界厘定研究
摘要：文章取音乐关学研究对象的视角，在对学科史上相关观点的梳理后发现，现有的诸种对象观要么过于宽泛，要么过于狭隘。此二者不仅不能揭示音乐美学研究对象的实质，也使得音乐美学的学科边界呈现模糊。笔者认为音乐关学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，一门具有哲学品格的独立学科，这既是对音乐关学研究对象的科学界定，又能对音乐美学的学科边界做出准确判断。
关键词：音乐美学;研究对象;学科边界
学科研究对象的确立是学科研究中最基本、最首要的前提和基础。它犹如科学研究的指南针，不仅决定着学科自身的论域、范围和目的，规定着它的理论体系的内部架构和整体轮廓，还关系到它自身的性质、研究方法、发展方向以及边界划分等问题。诚如法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆(1858～1917)所言：“一门学科之所以能成为特别的学科，是因为它所研究的对象是其他学科所不研究的。”如果没有了这个理论的逻辑起点，科学体系的建立就难以奏效。唯其如此，无数的研究者对音乐美学的研究对象给予了高度重视，都力图为其作出正确明晰而又科学的解读。从现有散见于中外各大辞书、教材、著作以及研究文论之中的诸多对象观便可略窥一斑。然而，这也反映出学科对象的确立并非是件轻而易举的事。概而论之，以往对于音乐美学研究对象的界定要么过于宽泛，使得音乐美学超出了自身存在的合法领地;要么过于狭隘，造成其自身的封闭。此二者既不能逼近或涵盖音乐美学对象的实质，也不利于其边界的准确定位。特别是2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，关乎音乐美学学科自身存在的研究对象和学科定位问题更是面临着严峻的挑战。由此，我们从音乐美学对象的视角出发，对学科史上相关论述进行全面的梳理、归纳和析理，认为，音乐美学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，是一门具有哲学品格的独立学科。它既能与当代发展相适应，又能为其边界定位作出准确判断。
一、音乐美学概念内涵的历史界说
“音乐美学”一词，首次由德国诗人、音乐家舒巴尔特(C.F.D.Schubart，1739～1791)在1784年所著的《论音乐美学的思想》一书(1806年出版)中正式使用。虽然作者并未对音乐美学作出系统性的阐述，但“音乐美学”概念却作为一门学科的特指称谓被后世沿袭下来。舒巴尔特也因此被誉为“音乐美学之父”。19世纪下半叶，大批音乐美学著作，如《论音乐的美》(1854年，汉斯立克)、《音乐与诗的界限》(1856年，安布罗斯)、《作为表现的音乐》(1885年，豪塞格)以及《音乐美学纲要》(1900年，里曼)等的相继问世，正式标志着学科意义上的音乐美学在西方得以真正确立。在我国，音乐美学学科的建立则是20世纪的事。从萧友梅于20世纪20年代第一个将“音乐美学”概念引入我国，到青主、王光祈、黄自、缪天瑞等人身体力行的早期实践，再到改革开放前期的充分酝酿，终于在80年代成立了全国音乐美学学会、各音乐院校陆续开设音乐美学课程也标志着“音乐美学”这一概念在我国被聚焦到独立学科地位加以研究。
“音乐美学对我们来说含义是什么?”这是1964年意大利音乐美学家恩里科·福比尼(EnricoFubini，1935～)在起草《西方音乐美学史》时提出的一个发人深省，至今仍然具有理论意义的问题。实际上，在此前后国内外学术界都对音乐美学作出有各种各样的定义，却终因各自的立场、选择的对象、研究的领域不同而存在有较大的差异。从这个角度来说，卡尔·达尔豪斯发出“音乐美学，至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科。”之感叹不是没有依据的。特别是在2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，音乐美学自身的合法地位也遭受了质疑。音乐美学的含义是什么，日本《标准音乐词典》中认为“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。但无论怎么划分，音乐美学是以美学的态度来解决音乐中美学问题的学术工作的总称”。西德《大赫尔德辞典》(1931年版)认为：“音乐美学，是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象的”。美国《哈佛音乐辞典》(1972年版)记有：“音乐美学，应该是对音乐中的美的研究，这种研究的最终目标是建立标准……音乐美学是研究音乐与人类的感官和理智的关系的学科”等。我国，张前等人在认真研究国外观点的基础上，结合自身研究体会提出“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科”。王宁一从音乐美学的宏观方位、中观性质和微观结构三个层面进行深入研究后提出“音乐美学是研究人类音乐立美审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学”。赵宋光在王宁一的基础上将音乐美学补充为“研究人类音乐立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学”。韩锺恩认为“音乐美学是研究人的音乐审美活动(人如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或者判断所显示出来的审美状态和审美过程)及其结果(对音乐抽象概念与实体形态的演绎与归纳)的一门理论学科。”杨赛认为“音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的综合性学科。”……
从上述相关“音乐美学”概念的阐述中，我们发现音乐美学与音乐学、美学、哲学之间的交叉关系和模糊界限，这当然是导致不同的音乐美学对象观与定位观出现的原因之一。但是，我们也不能因此否定前人“铺路架桥”的奠基工程为我们全面而深入地理解音乐美学的对象、论域、范围、目的以及学科边界的划分等都提供了可资借鉴的参考依据。音乐美学究竟是怎样的一门学科?它的研究对象如何?综合相关论点，结合当前音乐美学研究状况，我们将音乐美学定义为是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为旨归的，一门具有哲学品格的独立学科。在对这一界定进行阐释前，先扼要地归纳和分析国内外具有代表性的关于音乐美学研究对象的设定。
二、音乐美学研究对象的现实叙事
音乐美学作为一门独立学科，必然有其严格的学术范式、专门的知识架构和独特的研究对象。所谓对象，在现代汉语中指行动或思考时作为目标的事物，也用于特指恋爱的对方;作为哲学名词表示客体事物不以人的意志为转移而又与人的存在相关联的某种规定性;在计算机科学领域指客观世界中存在的人、事、物体等实体在计算机逻辑中的映射。从以上论述我们不难发现，无论取哪个视角，其意义的显现都以承认对象的客观存在为前提。换句话说，对象的本质属性在于客观存在性，它不以研究者的主观意志而转移。当然，对于研究者而论，对象永远是“意识到了的对象”，它不是研究者的发明创造，而需要研究者去发现、凝练和表达。正如马克思所说：“对于不能欣赏音乐的耳朵，最优美的音乐也是没有任何意义的，对他来说，音乐并不是对象。”故而，对象又与我们的研究活动密切相关，对象性就成了我们研究活动密切相关的客观性。作为学科对象，哲学家黑格尔说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的;其次，这个对象究竟是什么?”那么，音乐美学的研究对象是什么?现将国内外各类代表性观点作如下归类与评析。
(一)“音乐之美”说
这种观点认为音乐美学是研究音乐之美的学问或者说是研究音乐中的美学问题。实际上这一命题可以包含以下几种亚陈述：如音乐美的本质、美的实践、美的标准、美的价值与功能、美的存在方式以及音乐美与人类感官之间的关系等。这种观点最早见于1931年德国出版的《大赫尔德词典》，记有“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象”的词条。此外康讴主编的《大陆音乐辞典(精装厚本)》中明确指出：“音乐美学应当是探究音乐之美的学问，旨在研究音乐与人类感性及理性之间的关系。”王沛纶编著的《音乐辞典》中也说：“音乐美学是研究音乐美的学问。其目的在制定一项音乐美的客观标准。”叶纯之、蒋一民在《音乐美学导论》中说“音乐美学是美学的一个部分，也是音乐学的一个部分，他是从美学角度来研究音乐中有关美学方面的最根本的一般规律的科学”等。他们的观点显然是传统美学观念——美学是研究美的学问的延续，从本质上属哲学“本体论”。我们承认这一论点是使音乐美学具有哲学意味的根本因素，但这种同语反复不仅没有回答音乐美学对象的实质，也忽略了人类听觉感性体验的多元。对于音乐美的研究理应成为音乐美学研究的重要部分，也一定是音乐美学研究的终极目标，但绝不能成为音乐美学研究对象的全部。
(二)“艺术音乐”说
这一观点的典型代表是德国著名音乐家卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlaus，1928～1989)。他于1986年发表《音乐美学观念史引论》时就指出：“音乐美学涉及的是交响曲及其严肃的听众，而非自发的歌手和舞者。”又在1998年出版的《古典和浪漫时期的音乐美学》书中补充到：“音乐美学几乎总被说成“绝对是音乐”的理论——争论和辩护性质的文章除外。人们抽象出音乐美学命题的对象，在18世纪本来是歌剧，而到了19世纪就成了交响乐，这个对象是潜在的，理所当然的，它保持着非表达性，也正因为如此才挑起不必要的争论。”显然，在卡尔·达尔豪斯看来18世纪的歌剧，19世纪的交响乐这种“纯音乐”当成是音乐美学研究的全部，而未能关注到民族民间音乐，也把中国音乐拒于千里之外。因此，我们认为音乐美学研究的对象不能仅仅限定在“艺术音乐”上，而应该研究的是多种形态的音乐。
(三)“音乐本质”说
所谓本质，指某类事物区别于其它事物的基本特质，是事物本身所固有的根本的属性。音乐本质也就是音乐之所以是音乐的根本属性。在音乐美学研究中，这类观点也有以下几个方面的内容：音乐的特殊本质、特殊规律、特殊价值;以及音乐材料的特殊性、内容与形式的特殊性、音乐形象的特殊性等。如苏联《音乐百科全书》(1982年版)中记有“音乐美学的对象是感性形象上掌握现实界的普遍规律、艺术创作特殊规律与音乐艺术个别(具体)规律的辩证法。所以音乐美学的范畴，或是按一般美学概念的类型来说明其特殊性(如音乐形象)，或是与音乐学的概念相吻合，把一般哲学的意义与具体音乐的意义相结合(如：和谐)。”《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》也认为“音乐美学是从音乐艺术的总体高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。”持有这种观点的大有人在，甚至有人借用欧美流行的“分析学”观点，主张从音乐作品的技术构成来解读音乐的本质。按理说，这种观点比音乐美说、艺术音乐说更为具体地指向了音乐自身。遗憾的是过分地强调音乐的特殊性和独立性，不仅陷入了音乐“自律论”的泥潭，也大大地缩小了音乐美学的研究范围。
(四)“音乐审美”说
音乐审美这一命题在具体的研究中也包含以下几种亚陈述：音乐审美关系、审美特征、审美规律、审美形态、审美趣味、审美经验、审美心理、审美价值、审美情感、审美标准以及审美活动等。如《当代学科大全》中认为“音乐美学是音乐学分支，亦是美学分支。研究音乐的美，以阐明作为艺术作品的音乐的特殊审美本质的学科。研究对象是客观方面的音乐艺术作品及其丰富全面的价值内容，以及主观方面的听觉接触(也就是体验的方式)。”李泽厚、汝信主编的《美学百科全书》倾向于这样的定义：“音乐美学是一门通过对音乐的审美经验，研究音乐与人类感官及心智之间关系的学问。”周忠厚主编《美学新学科手册》中说“音乐美学是研究音乐艺术的审美特征和审美规律的学科，是艺术美学的一个分支。他的任务是研究音乐艺术如何按照美的规律，运用音乐的艺术手段，表现创作者对生活的审美意识(情感、趣味、观点、理想)间接反映生活的审美属性，呈现为有优美形式的艺术形象体系，以激起音乐欣赏者的美感，满足各种欣赏者多样的审美需要，引导他们提高审美的能力、情趣和水平”等。这种观点显然存在一个预设的前提，即承认人类与音乐存在着某种特殊的关系。毫无疑问，这种界说比起前三种观点更加逼近音乐美学研究的范围。仔细分析起来，他们都隐藏着主体各自的价值判断，最终因为多元的价值取向和审美主体的趣味差异而使审美研究的客观性变得十分可疑，此其一。其二，仅从接受者、认识论的视角来研究音乐，而忽略“音乐是人的能动创造的精神产品”的事实，值得商榷。
(五)“音乐哲学”说
这种观点在美学史上，最早源于德国美学家黑格尔的“艺术哲学”观，不过早在古希腊时期，著名科学家、思想家亚里斯多德的《诗学》中就流露出这种思想。这种观点认为美学是关于艺术的哲学。那么音乐美学就是音乐哲学，主张研究音乐的方方面面。2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”就是鲜明的例证。我国著名音乐家于润洋也说：“音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象是探讨‘音乐美’的问题;而‘音乐哲学’的外延宽泛，既包含音乐美的问题，而且涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本体的问题。”总之，这种观点是形而上学的思维模式，不仅造成音乐美学研究对象的泛化，也使得音乐美学走进了纯粹理性的思辨国度。
从以上观点的归纳和分析中，我们可以做出如下判断：以往的音乐美学研究对象的界定，要么是简单的经验描述，要不就是超于经验直接飞人理性的王国，都因存在着不合理的一面而未能揭示其对象的实质，也造成了学科边界的含混与模糊，不能全盘接受。
三、音乐美学研究对象的当下探新
音乐美学的研究对象究竟是什么?鉴于上述种种观点所存在的不足，我们遵循历史与逻辑相统一、理论与实践相结合的方法论原则，提出音乐美学的研究对象是音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律。
首先，音乐美学研究的基础不是人类对音乐的理性思考，也非哲学思辨，而是音乐音响的感性体验。诚然，音乐美学也当关注人类音乐的理性方面，并且音乐美学本身往往都以理性沉思、凝练概念、抽象表达的方式呈现，而凸显其哲学的理论品格。但是，音乐美学研究的逻辑起点是人如何运用自己的听觉感官去确证自身的本质力量。因为从本质上说，音乐是人类为了满足自身的听觉感性需要而创作的听觉审美对象。确切的说，音乐是一种声音艺术，这种声音是有主体人参与的一种艺术形式和社会意识形态。音乐是只有在声音存在的前提下才能产生的，也唯有通过听觉主体的听觉感知才能成为音乐。音乐或美或丑都是人的直观感知，这种感知必须以客观存在的音乐音响为基础。并且这种感知是一种与理性沉思、哲学概括不同，但又较之更难忘、更深沉的特殊的生命直觉体验。在音乐美学中称为音乐美(包括立美与审美)的体验。这种立美、审美体验是人类自身本质力量、生命意义的瞬间感知，因此音乐美学研究的音乐美的体验包括音乐音响的感性体验，也包括审美体验所把握的人生意义两层含义。马克思曾说：“对我来说，任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉来说有意义)都以我的感觉所能感知的程度为限。”只有凭借听觉感知，人才能在音乐音响的世界中确证自身。为其所示，面对色彩斑斓、丰富驳杂的音乐世界，只有人的听觉对于音乐来说才具有了至关重要的意义。
其次，音乐美学研究的不是音乐音响感性体验的内部生成机制，而是感性体验对于人类生命意义的把握。音乐美学不像音乐心理学那样关注人类音乐体验的心理结构，也不像音乐声学那样关注音乐音响如何产生，更不像音乐学那样关注全盘的音乐现象，亦不是音乐哲学那样关注音乐广泛意义的生成。而是研究音乐音响对人类生命的意义的发现和揭示。所谓音乐音响对人类生命的意义，说的就是音乐实践活动的人生价值。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，提出了“自然人化”的哲学理论。马克思认为，“在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定(证实)和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”音乐也如此，仅将其作为一种音乐音响的外在形式，还不是现实的音乐的存在。换句话说，人在音乐音响的感性世界中只有凭借听觉去确证自身的本质力量及其价值意义。这里的确证以及意义生成的过程便是人与音乐“互为本体”，涉及到音乐实践中的音乐创作、表演、欣赏、音响制作、音乐教育等诸多环节。马克思曾在《关于费尔巴哈提纲》中指出：“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”。在这里马克思强调了实践的重要作用。从实践意义层面出发，音乐又是一种社会存在，是社会实践的结果，音乐正是基于这样一种理论之上的一种人的能动的、特殊的人化的结果。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。实际上，它是一切社会关系的总和。”因此，音乐音响感性体验在音乐实践中的意义生成才具有普遍性原则。
第三，音乐美学在音乐实践中关注音乐音响及其意义的生成，又总是离不开实践活动中具体的音乐符号与音乐形象之间关系的探讨。音乐学下属学科作曲理论也关心音乐音响及其意义的生成，但是它的关心往往与具体的音乐音符紧密相连，而音乐哲学又把音乐音响的意义指向漫无边际。只有音乐美学关心的却是与音乐符号形式紧密相连的音乐形象。从这个意义上说，音乐的符号形式及其塑造的音乐形象成为了音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。按照德国哲学家、文化哲学创始人卡西尔(Ernst Cassirer，1874～1945)的看法，艺术是生命形式的符号化表达，因而艺术品应该具有“审美的普遍性”。人们通过对艺术品的直观感性体验对其所表达的生命形式进行把握，再由这种生命形式去统承由艺术所产生的激情，从而达到一种自由自主的境界，最终实现生命的解放。在马克思看来，这一切都被称为“符号实践”。所谓符号实践指的是人类创造和运用符号以便彼此沟通的过程，音乐美学界通常将创造音乐音响的过程称为“立美”。音乐艺术也不例外，它总是以音乐音响的符号形式为存在的基础形式，再看音乐符号中塑造的音乐形象。音乐美学研究中需要把握的不是音乐学、音乐哲学所需的抽象概念，而需面对的是具体的音乐形象。所谓音乐形象，就是在音乐音响符号形式中呈现的富于人生价值的具体可感的“完整的人的形象”，是“体现了一种更高意义上的辩证的‘调和’，成为完整、和谐和美丽的人性生活的形象。”一般意义上的音乐美学主要致力于音乐创作、音乐表演和音乐接受之间的联系来解读作为音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。这种倾向往往站在现代音乐的视角，即以音乐的审美属性为前提。显然有失偏颇。“而在人类的音乐实践活动中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体(或个体)于一身的‘自娱性’音乐行为方式。两类不同的音乐行为方式，其音乐审美的感受和体验、相应的音乐审美观念的产生和形成、音乐美的判断、取舍的价值标准等方面，都可以是不相同的。并且，这种思维模式也很容易形成‘作品中心论’，在艺术(音乐)审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术(音乐)审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。”此其一。其二，把音乐音响与自然声响直接地画上等号，而忽略了音乐是创作主体通过创造性劳动把内心体验改造成音乐音响这种富有具体形象的符号形式。
通过上述探讨，我们可以清晰地看出音乐美学研究对象的三大要素：作为逻辑起点的音乐音响的感性体验;作为终极存在的人类生命意义的生成以及作为中介桥梁的音乐符号形式和音乐形象。这样一来，音乐美学研究不仅有了新的逻辑起点，或许还可以建立一个新的、与时俱进的音乐美学体系。这将有利于音乐美学从纯粹理性的王国中解放出来，走进具体的、多姿的人类音乐实践活动，恢复其本来具有的生动活泼的真实面目。对于音乐美学研究，只有这样才能真正做到“感性体验与理性领悟”的完整统一。
四、音乐美学学科研究的边界厘定
以往的音乐美学研究主要由以下几个方面构成：1.音乐之美的研究(音乐哲学);2.音乐审美的研究(审美心理学);3.音乐社会功用的研究(音乐社会学);4.音乐美学历史的研究(音乐美学史学);5.音乐语言的研究(分析哲学)等。从各类音乐美学文献中都能看到他们的交融与结合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“从音乐美学这门科学的对象来说，以上各种主张各强调一种角度，一方面难免影响对音乐艺术作全面的、彻底的考察，而这种考察对于研究音乐艺术的本质规律是必要的。”从整个人类音乐的历史进程来看，自音乐美学诞生以来，“音乐”一直是它研究的核心论域，无可厚非也是音乐学、音乐哲学和美学关注的对象。从表象看，音乐美学与音乐学、音乐哲学以及美学视乎没有区别。实质是它们与音乐美学在内涵上的重叠和交错、在方法上的相互借用，这些都是自然的，也是必要的。面对音乐这个永远也说不完而又永恒常新的话题，我们只有充分调动现代知识体系的诸多学科，对他进行多角度、多层面的研究和探讨，但并不意味着他们之间可以互相取代。尽管音乐美学曾经与哲学、音乐学、美学有着千丝万缕的联系，但从学科对象的视角来看，他有自身独特的研究领域;从学科知识体系而论，他也有专门的学术范式;从学科发展层面来说，音乐美学已经成为具有自身品格的一门独立学科。他与音乐哲学、音乐学、美学等既有区别也有联系，联系体现在都研究音乐，在研究内容的选择上可以交错。区别在于音乐哲学是对音乐的形而上的思考，回答音乐是什么;音乐学是将音乐艺术作完整的系统的研究;美学不仅研究音乐的美，也研究自然和社会的美。而音乐美学的研究既有形而下的规定性，又有形而上学的边界。
总而言之，我们认为音乐美学是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律的一门具有哲学品格的独立学科。这既为音乐美学设定了新的研究对象，也为它的边界进行了较为合理的阐释。既给以往的音乐美学研究辨明了方向，又给未来留下了席位。更重要的是它以宽敞的姿态，包容的精神，走进了现实纷繁复杂的音乐实践活动，使那些原本在现实生活中不断产生出来而未被关注的音乐事项理所当然地跨入音乐美学学科的宏伟殿堂。同时，他又以高度的学术使命，体悟着人类音乐实践活动呈现的生命价值和意义。
责任编辑：奚劲梅
作者：杨和平 吴远华
美学研究论文 篇2：
康德著作对美学研究影响力分析
摘 要：在美学研究中，康德著作具有十分重要的指导意义。以CSSCI(1998-2018)收录的1236篇引用康德著作的美学论文为中心，全面考察我国美学理论的研究现状。通过系统地使用文献信息计量学的方法，从多个角度探究审视康德著作对我国美学研究的影响力以及相关研究的现状与热点变化。
关键词：康德著作;美学研究;CSSCI数据库;文献计量
康德思想也是西方美学范畴的重要内容，其学说对我国美学的发展建构也极具贡献。近年来康德思想的美学价值研究上已经取得了众多成果，与此相对的是，学界至今仍缺乏对康德著作在美学研究领域的影响力的全面引介。在此背景下，采用文献计量学的方法予以探究则不失为学术研究“测示器”的獨特视角。故而，转换研究视角，着重对著作引用、成果数量、机构分布等情况进行考察，以此弥补传统研究范式在基础数据分析方面的不足，进而改变文献回顾总结方式势在必行。本文选择以CSSCI数据库(1998—2018)收录的近20年的1236篇美学相关研究论文信息数据进行系统全面的检索分析，细化到具体著作层面，全面直观地展现康德著作的学术影响力及其相关研究的现状与热点。
一、研究数据的获取与研究方法
本文研究数据直接来源于CSSCI数据库，并按照计量统计与可视化的条件检索进行了数据筛选。面对100余万篇的庞大数据量，选取适当的角度尤为重要。笔者经过综合考量，决意选取探讨康德美学观点的14329篇论文进行分析。然而从引文中检索康德著作并不简单，因为康德观点引用并非都是直接引自原著，所以从引文数据中精准地筛选出康德著作是第一要务。
为此我们制作了以康德著作为主要内容的“康德著作检索目录表”，以此进行引文检索并最终确定引用频次。具体过程如下：首先，将“康德”标注为被引文献篇名关键词进行数据库检索，对引文明确标注为康德著作的论文进行引文直接频率统计。笔者以此构建了“康德著作目录对照表”，这一对照表的作用是为我们检索相关论文引文频次提供参考，进而通过规则匹配识别出相关论文是否引用康德著述。而后，基于一万余篇相关论文数据，把论文的引文数据和“康德著作检索目录表”进行匹配，最终匹配到1236篇直接引用康德著作的康德美学研究论文。如若美学论文引文中有后人整理康德的相关合集，根据前述条件设定，无法有效识别为康德的著作。为了确保探究的科学性和精准性，笔者将这一类论文亦列入本文统计之内。考虑到研究对象的准确性，本文最终以确定引用康德著作的1236篇论文为研究对象，同时对标注信息完整的合集开展必要分析。
基于此，笔者应用文献计量方法，实现对以上数据的筛选、确认和分析，在完成相关数据定量分析的基础上，进行必要的定性分析。以下就康德著作的被引频次、引用康德的美学的论文信息、相关研究现状与热点等三方面进行讨论。
二、康德美学观点被引情况与影响力分析
(一)康德美学观点被引文献类型分析
基于对检索结果的参考文献分析，通过设计专门的匹配关键词对论文的引文数据进行检索，共获得明确标注引用康德著作合计频次2500余次的1236篇相关论文，现列出被引频次30以上的9种康德著作进行分析(见表1)。在具体统计的过程中，基于引用康德美学著作论文的具体分布，本文对引用的文献资料进行了整合。
表1：被引频次30以上的康德著作
数据来源：笔者根据CSSCI数据库整理所得
从康德美学著作类型的分布来看，康德著作引用主要由以下五类构成：生前著述、论文汇编、手稿书信、文献合集、后人评述。前四类即为本文所称为的康德著作，手稿书信数量有限，表1中也主要涵盖了著述与论文两种类型，因此其在美学研究中的学术影响力也最大。仅《判断力批判》、《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《道德形而上学原理》四部著作就被引用了1044次，居于绝对优势地位。
首先应将著作与合集予以区分，将体现康德美学观点的著作从合集中剥离出来。目前引用康德美学观点所引用的合集主要有以下三种：一是《康德著作全集》[1]，2010年出版共9卷;二是《康德文集》，1922年出版共十一卷;三是各类主题专辑汇编合集，如《美，以及美的反思：康德美学全集》[2]、《康德著作六卷集》[3]、《康德美学文集》[4]、《康德书信百封》等，更加复杂纷繁、涉及种类更多。
值得注意的是，康德美学思想自20世纪在中国传播以来，译著数量浩繁，同一文本译称繁杂。因此我们是要正确审视康德著作的不同译名。目前国内康德著作的编译工作仍在持续进行之中，本文有关康德著作的篇目皆取自学界公认的权威译本，同时兼顾各种著作类型，仅对同一著述的不同译名进行合并，以展现康德美学思想编译的历史过程。另需具体指出以下两种合并情况：一是著作名称由于时代不同译名前后有所变动，则遵从公认原则进行合并，如Grundlegung zur Metaphysik der Sitten就有《道德形而上学原理》[5]、《道德形而上学基础》[6]、《法的形而上学原理》[7]等多个译名。二是节选摘译经确认来源文献后，亦可将其与完整著作相整合，如《1793年第一版序言》即摘译自《单纯理性限度内的宗教》[8]，因此统计中就将前者并入后者。
(二)康德美学观点被引文献主题分析
上述9种著作均为康德一人独自完成的。这些著作的时间跨度很长，从康德前批判阶段的《自然通史和天体论》的摘录，到康德晚年时期的“三大批判”①，几乎涵盖了康德一生各个阶段的重要著作。不过很明显，其批判时期也就是康德思想成熟期的作品更受重视。表1所展现的9种文献可以视为康德在我国美学研究领域较有影响力的著作，特别是被引频次最高的《判断力批判》，被引频次为766，占检索数据库总量的61.97%，说明这部著作对于我国康德美学思想乃至美学研究的影响力十分巨大。
从著作所涵盖的研究主题来看，主要包括了哲学、美学、宗教学和人类学等领域。作为康德哲学经典代表的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》，涵盖了康德关于美学的一些经典观点。此三者也成为引用频次最高的康德著作，这些著作从时间上看均是康德中后期所撰写的著作或者为撰写完的著作。康德美学著述的主要代表是《论优美感与崇高感》，虽然只是摘录，相较于其它著作，这一著作在美学研究中的影响相对是较大的，共被引32次，居于第8位。撰写于康德晚年的《实用人类学》则阐述了他的人类学思想。其美学观点亦可从该书中管窥一二，故相关研究也有引用。
三、引用康德著作的我国美学相关研究状况和热点探析
(一)论文數量与基金分析
从研究文献的发表数量来看，康德美学相关研究可以划分为两个时期：第一个时期为研究热点孕育期(1998—2007年)，这一时期国内学界对康德美学的研究虽有涉及但数量较少，该领域的研究热点尚未形成;第二个时期为文献发表高潮期(2008—2018年)，研究热度于2008年急速上升，文献数量变化态势由之前的少有涉及转为迅猛增长，且文献数量虽有一定波动但呈总体攀升趋势。该阶段CSSCI数据库收录相关文献总数达984篇，占检索文献总量的79.61%，年均文献数量89.5篇，发文的数量、质量都是之前所不能及的。2016年至2018年CSSCI数据库收录相关论文总量高达307篇，几与之前十年间的文献总数相当。
近年来政府、社会对科学研究的资助力度不断加强，这为相关研究提供了强有力的经费保障与资金支持。对相关文献的基金类型进行聚类分析可知，1236篇论文中有313篇标注了基金项目，占文献总量的25.32%(见表2)。统计显示，国家社会科学基金作为现今我国社会科学最高层级的科研基金项目，亦是相关研究资助的最主要来源(21.27%)。
(二)作者与单位分布
通过对论文引文数据的信息检索，获得与研究主题关联度较高的发文者并降序排列(见表3)。可以看出，相关研究发文数量较多的作者之间并未形成较强的联系。从发文数量来看，该领域的相关文献数量虽然多达1300余篇，但是形成较强影响力的学者并不多，发文8篇以上的作者仅有12人。学者的学科归属主要集中在文艺理论、哲学和中国文学等领域，同时又根据院校特色与学者个人的研究方向紧密结合，如韩锺恩(上海音乐学院)在《基于艺术工艺学的美学情智并及合目的性的哲学终端》就引用康德《纯粹理性批判》中的美学启发来呈现表述音乐意义及其引发的美学规范想象[9]。
通过对发文机构进行分析，获得与研究主题关联度较高的研究机构。按照文献的发表数量降序排列出发文数量20篇以上的15家机构可知(见表4)，发文量最多的15家机构中有14所为“211工程”重点建设大学，其中世界一流大学建设高校9所，且均有中国汉语言文学一级学科博士学位授权点。从机构的地域分布来看，主要集中在我国东南沿海地区的高等院校。其中，浙江大学和复旦大学的发文量远超其它机构，整体论文总量达到了100篇，居于绝对的优势地位。对被引频次的统计结果显示，山东大学、浙江大学、北京师范大学、南京大学、中国人民大学的被引频率总量在200次以上，是该领域研究较为成熟的机构，但多为学者独立自发研究，较有影响力的学术团体尚未形成。
(三)期刊分布
科技期刊作为科技成果的重要载体平台，是学术交流的主要渠道，亦对美学研究发展至关重要。对相关文献的数据库类型进行聚类分析，获得与研究主题关联度较高的刊物。据统计，1236篇论文分布于100余个期刊，平均每个期刊载文约11篇，超过平均数的期刊有16个，载文15篇以上的期刊有11家(如表5)。其中，综合类期刊8种，文学理论专门类期刊3种。
《文艺理论研究》是刊载相关论文数量为诸刊之最，也是唯一超过50篇的期刊，这与其作为我国文学理论权威期刊的定位相符合。《文艺争鸣》、《文艺研究》等其它几种文艺理论类期刊也都有较高的载文量。高等院校学报作为CSSCI收录数量最多的数据库类型，郑州大学、湖北大学和陕西师范大学三所院校的哲学社会科学版学报亦名列其中，笔者认为这一境况与研究机构分布(如表4)和高校作为我国美学研究主阵地的现实不相吻合。
对相关文献的被引频次进行聚类分析，并按照文献的被引频次降序排列出被引频次最高的9篇文章(如表6)。通过对此9篇论文的信息进行统计，有6篇文章来源于刊载相关论文较多的期刊。由此可知，期刊的论文刊登数量与期刊在该领域的学术影响力是密切相关的。
(四)研究热点与发展趋势分析
学者基于不同的分析视角和学科背景展开分区研究，以哲学、文学、艺术、音乐等学科为切入点，现有研究在部分学科领域已颇具规模。虽然研究应用的学科领域广泛，但不容忽视的事实是，文献学科结构聚团特征明显，各聚类内部具有很强的同质性。其中，哲学是关注度最高的学科领域，哲学类视角的论文共计637篇，占文献总数的51.53%;其次是文学、艺术类视角的论文，占总数的25.56%。研究者的学科视角是否可以在一定程度上体现出康德原著应用于美学研究的结构性问题，是新时期美学研究面临的新命题。
通过对相关文献的主题进行聚类分析，获得关联度较高的12个主题(如表8)。通过对研究文献的梳理分析，康德原著引用在现有的美学研究的应用可大致归纳为以下三个维度：一是康德思想体系观点在我国现有美学研究的应用程度(《批判力批判》、主体性、思维形式);二是采用对比分析法，对处于不同历史阶段的近现代抑或中西方美学予以解析，为当代中国美学发展提供新的视角(中华人民共和国、李泽厚、辩证唯物主义);三是引用康德原著经典，侧重对美学某一子支领域的聚焦，如生态美学(曾繁仁，2002)[10]、实践美学(徐碧辉，2004)[11]、环境美学(刘悦笛，2010)[12]、音乐美学(柯扬，2004)[13]。
为了更加直观地展现相关研究的关联程度和发展变化，笔者对累计频率18次以上的关键词按首次出现年份做顺序排列(如表9)。通过对高频关键词首次出现年份的分析发现，16个高频关键词中有4个自数据起点时间节点1998年。笔者认为2002年是一个重要的时间节点。自此以后，生态美学(2002)、音乐美学(2005)、环境美学(2007)等关键词逐渐步入学者视野，成为康德原著引用在我国美学研究中的重要热点聚类。
四、结语
本文以CSSCI(1998—2018)收录的引用康德著作的1236篇论文为分析对象，使用文献计量学的研究方法，探讨了近20年来康德著作对我国美学研究的影响力以及相关研究的现状与热点。研究结果显示，康德著作对我国美学研究保持着广泛而持久的影响，相关研究成果显著，主要表现在以下三个方面：首先，康德著作在我国美学研究中的被引频次高且呈现年度梯次稳步增长状态;第二，我国康德著作美学研究呈现出日益繁荣景象，研究群体不断壮大;第三，在康德著作影响下我国美学研究呈现出延续性和时代性并重的特性。康德思想引用研究是近20年来美学的聚焦所在，至今热度不减，同时不同历史时期衍生的生态美学、音乐美学、环境美学等主题也都引起了学术界密切关注。
基于相关统计分析，相关研究也存在一定的问题与不足：一方面，康德著作的引用和研究过于集中，许多康德著作没有引起足够的重视。长此以往难免将会陷入重复研究的困境，长远而言势必阻碍我国学术研究的长足进步发展。另一方面，在研究内容上未能兼顾学理逻辑和问题导向，理论问题的探讨深度有限，实证研究亦不多，存在浮躁跟风、浅尝辄止的弊端，其理论研究及分析深度亟待进一步加强，这是我们今后需要关注探索的重要课题。
注 释：
① “三大批判”指《纯粹理性批判》(1781)、《实践理性批判》(1788)和《判斷力批判》(1790)。
参考文献：
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[10] 曾繁仁.生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版)，2002，(3)：5-16.
[11] 徐碧辉.美学与中国的现代性启蒙——20世纪中国的审美现代性问题[J].文艺研究，2004，(2)：4-14，158.
[12] 刘悦笛.从当代艺术、环境美学到生活美学——从第18届世界美学大会观东西方美学新主潮[J].艺术百家，2010，26(5)：35-41，221.
[13] 柯扬.音乐本质的形而上追问——德国古典哲学时期的音乐美学观[J].中央音乐学院学报，2005，(4)：47-54.
作者：刘硕
美学研究论文 篇3：
泉镜花作品中艺伎形象的美学研究
摘要：近代作家泉镜花(1873—1939)是日本浪漫主义文学的杰出代表人物，一生笔耕不辍，其创作跨越了日本明治、大正、昭和三个时代，在大量的文学作品中塑造了一个个生动鲜活的艺伎形象，既符合日本传统艺伎的“意气”①审美，又具备悲哀、神秘、怪异、妖艳、浪漫、幻想、唯美等审美色彩。因此，泉镜花的艺伎创作不仅是对日本民族传统文化的守护，也是集作者审美情趣为一体的重要表现形式。本文基于日本最高审美标准的“物哀”和“幽玄”两大审美意识，解读泉镜花笔下艺伎形象独特的美学特征和审美价值。对泉镜花作品中艺伎形象的研究是对日本民族特色审美意识的再读，不仅对挖掘镜花世界的美学观具有重要意义，对构建当今中华民族传统文化的美学价值体系也具有一定的借鉴意义。
关键词：泉镜花;艺伎;审美意识
一、泉镜花与艺伎的渊源
泉镜花一生都与艺伎有着密切的关系。妹妹曾经是艺伎，亲戚家经营着艺伎馆，后来和艺伎桃太郎(本名伊藤玲)邂逅相恋，历经波折，修成正果，婚姻生活幸福美滿。[1]艺伎形象堪称泉镜花文学创作的源泉之一，无论是对泉镜花的个人成长还是文学创作都有着至关重要的作用，如果把镜花世界比作百花盛开的花园，那艺伎则是其中最艳丽的牡丹红和最淡雅的樱花白，鲜艳夺目又纯洁美好。而目前国内有关泉镜花笔下艺伎形象的研究尚不多见，缺少较为系统、全面的研究成果。艺伎作为日本民族传统文化的象征，在镜花文学中扮演着极其重要的角色，其研究空间和研究价值有待进一步考察和探讨。
泉镜花的艺伎创作不仅与自身的人生经历有着千丝万缕的关系，更是在日本古典文艺的土壤中生根发芽进而成长开花。泉镜花生于文化底蕴丰富的金泽，父亲是一名工匠，母亲是“能乐”大鼓师之女，从小就对色彩斑斓的图画有着浓厚的兴趣，听着宝生流派的谣曲长大，因此，泉镜花对古典艺能的崇拜不仅是艺伎创作的源泉之一，也是对流落于花街柳巷但多才多艺的艺伎群体给予充分尊重的重要原因之一。泉镜花在多部作品中创作了一个个鲜活灵动、纯洁美好的艺伎形象，如《汤岛之恋》美丽勇敢的蝶吉，《歌行灯》中历经磨难却不屈不挠的三重，《日本桥》中善良美好的清叶。
通过表1可以看出艺伎形象的创作从泉镜花的自传小说一直延续到了幻想小说，塑造的艺伎形象都有着美丽善良、纯洁美好、毅然决然的共同特征。随着创作风格的转变，其笔下的艺伎形象从写实美逐渐倾向于幻想主义的神秘和魔幻美，审美元素愈加丰富。
二、艺伎形象的美学意蕴
泉镜花在《浪漫主义与自然主义》(1908)中指出，浪漫主义的作品是“以美为生命”。[2]其笔下的艺伎形象被抽象为具体美，代表着泉镜花女性审美的最高定位和追求，具有丰富的美学意蕴和审美价值。
(一)“物哀”之美
1.“物哀”的同情美
江户时期的著名国学家本居宣长(1730—1801)最早提出“物哀”一词。日本古典文学作品的巅峰之作《源氏物语》全篇围绕着“物哀”的凄美氛围，塑造的众多女性形象几乎都有着相似的悲剧命运，不仅具有凄婉悲哀的审美色彩，也表现了作者对女性们悲惨命运的深切同情。“物哀”的创作思想对日本近代作品中女性形象的塑造产生了深远的影响。泉镜花创作的艺伎作品也几乎都是悲剧，对艺伎的悲惨命运充满同情哀怜之情，充分表现了作为日本传统文化载体的艺伎身上独特的“物哀”美。有论者提出：“对日本文艺中的‘物哀美’，不能简单地理解为‘悲哀美’。悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣。这是种同情的美。”[3]泉镜花对社会底层的艺伎给予了高度的赞美和深切的同情，如《汤岛之恋》的艺伎女主人公蝶吉在和男主人公梓的对话中回忆起自己不幸的童年，这段描写充分表现出作者对女主人公身世的深切同情和哀怜。
“白天吹笛打鼓，排练舞蹈，还隔一天习一回字，连喘口气的工夫都没有。蝶吉模模糊糊记得亲妈，但既不知道妈有多大岁数，又不知道她住在哪儿……每逢走过河堤，看到别人家的孩子由妈妈牵着手走，或是开心地玩耍，她就思忖道——同样是人，为什么这样不同呢?”[4]作为艺伎蝶吉从小就要离开家人在艺伎馆里学习吹笛打鼓、唱歌跳舞、弹三味弦等技艺，受到严苛训练的同时还会遭到虐待。而年幼无助的蝶吉只能选择自己默默承受着这一切，看到别人家的孩子享受着温暖的母爱，内心不禁涌现出对母亲的思念和悲哀的情感。这里不仅表达了作者对于蝶吉的同情和哀感，也有本人共鸣的情感。泉镜花九岁丧母，对母亲的思念是他一生都在追忆的主题，主人公悲惨童年的回忆正是作者本人的心理的真实写照，这种充满共感的“物哀”之美具有较强的艺术感染力，更能触动人心从而达到“物哀”的美学境界。
2.“物哀”的爱情美
日本江户时期文学批评家本居宣长认为“生的诸多情状，尽现于恋情中，苦涩、悲伤、怨悱、愤怒、有趣、欣喜等皆有之。若舍去恋情，则人情之诸多深细处、物哀之真髓，皆难以显现。”[5]本居宣长认为爱情在“物哀”论中的地位至关重要，爱情细腻缠绵和复杂的情感是物哀最为丰富的表现。泉镜花的艺伎创作多以艺伎和男主人公的悲剧爱情为主题，且因双方的身份悬殊，恋情受到各方的阻挠。尽管主人公们试图冲破社会的既定秩序和传统价值观，但注定是令人哀伤惋惜的悲剧式结局。如《汤岛之恋》中的艺伎蝶吉和大学士神月梓相恋后最终双方投河殉情;《日本桥》中艺伎阿孝和医科大学生葛木分别后便自尽，结束了自己的生命;《妇系图》中艺伎阿茑和早濑主税的爱情遭到师父的阻挠，最终阿茑病死，早濑主税叶也自杀身亡。处于社会底层的艺伎受到社会的歧视和压迫，她们的爱情受到社会传统伦理道德和价值观的压制，更不会被所处的时代接纳，其爱情注定无法开花结果，但是泉镜花笔下的艺伎敢于和现实抗争，不惜用生命捍卫自己的爱情，生命和爱情一起消逝的时刻淋漓尽致地表现出了主人公内心的悲哀和痛苦。这样的悲恋不禁让人产生哀伤、悲悯的情感，更显其“物哀”以悲为美的审美情趣，这和本居宣长“物哀”论的主张是一致。
(二)“幽玄”和神秘之美
“如果说‘物哀’是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么‘幽玄’则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。”[6]《古今和歌集·真名序》中最早提出“幽玄”含有神秘不可测的意味。[7]泉镜花通过艺伎形象以幻想主义和超自然的思维方式再现了日本传统的幽玄美意识。在艺伎创作中运用超自然因素，描写日常的现实世界发生一系列的怪异事件或者在现实世界构架一个异空间的妖幻世界，从而展现了其幽暗、神秘、空灵、超现实的“幽玄”审美趣味。如《日本桥》中将“街巷传言”的惊悚传说和艺伎的命运相结合，营造了一种神秘怪异的氛围;《订货账单》描写了一个和情人殉情后化作鬼魂的艺伎回到现实世界的故事;《紫障子》中描写了以男主人公猫头鹰和艺伎芦绘在关西地区旅途中的怪异见闻。作者通过不寻常的情节赋予了艺伎这一人物形象神秘和妖冶美，进而引领读者进入“幽玄”的世界，领略艺伎的荫翳之美。
1907年5月，泉镜花在《新潮》上发表了题为《喜欢鬼怪的缘由与处女作》的谈话，其中的一段讲述可视为打开泉镜花神秘世界的钥匙。“我相信世上有两种超自然的力量。一个是观音力，另一个是鬼神力，都是人类不可抗拒的力量。”[2]《紫障子》中以男主人公的见闻和幻觉为视角描写了一系列超自然的现象，在旅店里看到厚重而沉稳的砚台盒后，眼前浮现出传说中花魁高尾的容颜：“高尾身穿金线绉绸……衣带扣高高系在胸前，上面连着淡青色的整条腰带，像是淡青色的水面映照着人世间，皮肤中的白皙色泽仿佛是从清水中涌现出来的一般，著实令人毛骨悚然!”[8]83这段描写以比喻的手法寥寥几笔就勾勒出了花魁高尾的妖艳、神秘的形象，给人一种含蓄、朦胧的美感，使人产生恐惧感的同时又被深深吸引着。清晨醒来的男主人公仿佛看到枕边的艺伎芦绘“正像一条锦缎般的蛇，在葱绿色和淡绿色条纹的皮肤上镶嵌着黄、红、蓝色的鳞片。”[8]132而后又看到芦绘无声而沉稳地安睡着，男主人公怀疑这是自己的胡思乱想。幻想中的芦绘是一条妖艳又可怕的蛇，让男主人公充满着征服欲，而现实中男主人公看到的芦绘是安静而美好的。从非现实到现实描写的强烈对比，艺伎身上暧昧模糊、神秘幽深的特点让人捉摸不透，更能表达出“幽玄”这一审美意识的余韵趣味。
三、结语
本研究从“物哀”和“幽玄”这两大日本民族传统审美意识出发，探讨了泉镜花笔下艺伎形象的悲哀、神秘和妖艳之美。从浪漫的“自传性小说”到神秘的幻想世界，艺伎形象蕴含的美学意识都体现了作者对于古典的执着及独特的审美倾向，《汤岛之恋》的蝶吉和《日本桥》中的阿孝的悲剧爱情尽显悲哀和同情之美，《紫障子》中通过男主人公的幻想和梦境展现了艺伎形象的神秘和妖艳之美。艺伎身上的美学价值历经岁月的洗礼和沉淀，让扎根于日本古典并赋予个人审美色彩的镜花文学焕发出永恒之美的艺术魅力。通过重读文学经典，重点关注作品中传统文化载体的经典人物形象，从文学审美的角度重新审视民族传统文化，从而使本国传统文化焕发出新的现代生命力。这对于当代我们挖掘中华民族传统文化的美学价值也具有一定的启发作用。
作者简介：侯真秋(1995—)，女，汉族，山东费县人，西安外国语大学硕士研究生在读，日语语言文学专业，研究方向为日本文学。
注释：
①九鬼周造提出的继“幽玄”“物哀”“寂”之后日本民族传统四大审美范畴之一，具体指身体审美。
参考文献：
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作者：侯真秋