美学论文范文

2022-05-08

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《美学论文范文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。[摘要]在最宽泛的意义上，环境美学关注的是：人类作为整个环境复合体的一部分，审美地参与到环境中;在环境中，感官的内在体验和直接意义占据主导地位。因此，环境美学研究的基本对象是环境体验。即研究环境认知维度中所包合的直接而内在的价值。

第一篇：美学论文范文

美学何做与美学何为

［摘要］在祝贺刘纲纪先生八十华诞之际回顾中国当前的美学研究，自然会以刘先生的学术历程和理论建树为借鉴而面临下列问题：当前的中国美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？究竟应当如何进行美学研究？美学研究又能够为当今的社会实践和理论建设发挥什么实实在在的作用？实际上，只有真正充分意识到了这些问题的存在及其分量，进而认真对待并解决这些问题，美学研究者才有可能在对自身、对作为哲学分支学科的美学，乃至对美学的研究对象进行系统深入的批判反思和学术定位的基础上，逐步达到学术研究的自觉，从而以扎实的和富有建设性的美学研究方式，通过逐步摸索和建立既具有现实针对性，又具有理论解释力的美学理论体系，使先生对后学的殷切希望真正得到实现。

［关键词］美学研究的自觉；反身性；批判反思；学术定位；社会个体生成论

［

在祝贺刘纲纪先生八十华诞之际回顾中国当前的美学研究，并且在此基础上展望其未来的发展道路和走势，无疑是可以以刘先生的学术历程和理论建树为借鉴的。这样一来，我们便可以通过认真面对和深入思考下列问题，得到一个使美学研究有可能真正实现学术自觉的契机：当前的中国美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？究竟应当如何进行美学研究？美学研究又能够为当今的社会实践和理论建设发挥什么实实在在的作用？在我看来，虽然这些问题表面上看来兼具耸人听闻和老生常谈的色彩，但毋庸讳言的是，今天的美学研究者只有认真面对、深入思考并且逐步切实解决这些问题，其研究才有达到“学术自觉”的可能，其研究结果才有可能具有鲜明的现实针对性和比较充分的理论解释力，而这显然是以刘先生为杰出代表的老一代美学研究者们所期待的。

一、当前的美学研究究竟是走向了兴旺还是走向了没落？

有必要加以明确界定的是，这里所谓“当前的美学研究”，指的是国内自上世纪９０年代以来“美学热”降温之后的美学研究，而不是泛指中国的现当代美学研究；之所以进行这样的限定，并不是不想切合此次研讨会的论题，而是希望进一步明确我们当前所直接面对的研究现状，从而把我们希望强调的、进行哲学上的批判反思的要求更加具体化。另外，这里之所以使用了“兴旺”还是“没落”这样鲜明的对比和颇富刺激性的词语，也不是为了哗众取宠，而是出于同样的基本目的——实际上，只要是真正出于公心、以对事不对人的方式进行这样的反思和批判，那么，即使在涉及学术研究之外的情感的时候，“爱之深则责之切”，也算是人之常情吧。

在我看来，当前的美学研究实际上根本没有走向兴旺，而是走向了没落！那么，我们在做出这种断定的时候所根据的现实依据和标准究竟是什么呢？

我认为，以下三个方面的现实依据可以使我们做出这样的断定：

第一，众所周知，新中国刚刚建立之后不久，中国的美学便在２０世纪５０年代出现了第一次研究热潮。尽管在今天看来，这场以“美学的研究对象究竟是什么”为最主要的关注焦点，以最终形成了“美在主观派”、“美在客观派”、“美在主客观统一派”和“美在社会实践派”等主要理论流派为结果的美学大讨论，既因为研究者都没有取得实质性的理论突破而建构出能够得到绝大多数人一致认可的美学理论体系，也由于在当时和此后很长一段时间的美学理论研究，对哲学研究、艺术理论研究和相关的各种实践都没有产生具有明确针对性的重要学术影响，它基本上可以说已经完全淡出了现在的美学研究者的视野；但是，即使如此，其下列主要功绩却是绝对不容抹煞的：它使美学研究从根本上走出了研究者的个人书斋而得到了制度化，使作为哲学分支学科之一的美学拥有了一大批研究者和众多的向往者，从而，使之在作为哲学的一个分支学科而牢固确立起来的同时，也使得哲学研究的内容更加丰富，领域更加广泛。

第二，相比较而言，在沉寂了一段时间之后，２０世纪８０年代中后期出现的第二次美学研究热潮，显然取得了更大的进步。这主要体现在：首先，研究者对美学研究对象的探讨和研究不再局限于“美在××”，而是扩展成了主要由美的哲学、审美心理学和艺术社会学构成的，以审美经验为核心的学科群，并且最终形成了以李泽厚、刘纲纪先生为最主要代表的“实践派美学”，从而使作为哲学分支学科的美学的探讨和研究达到了国内学术界迄今仍然难以超越的理论高度；其次，通过以“美学译文丛书”为代表的一大批对国外相关研究成果的翻译和引进，在极大地扩展了研究者的学术视野的同时，为美学研究进一步扩展研究领域、提升学术水平奠定了比较坚实的资料基础；最后，在西方学术界自２０世纪以来的“艺术哲学转向”的影响下，国内学术界的艺术哲学研究也开始取得长足的发展，以刘纲纪先生的《艺术哲学》为代表的相关探讨和研究，便已不再拘泥于“照着说”或者“跟着说”，而是初步达到了努力从马克思主义哲学美学的高度进行“对话”的学术高度。

第三，如果说上述两个方面的进步主要是通过宏观的鸟瞰而体现出来的，那么，具体就刘纲纪先生的美学研究而言，在我看来，他给我们展示的宝贵理论财富并不仅仅表现在包括《艺术哲学》、《〈周易〉美学》、《中国美学史》在内的十余部具体成果，更加重要的是，这种财富还表现在贯穿于这些具体成果之中的严谨的学风——这不仅包括他对于纯正而深刻的哲学美学研究传统的持守，表现在他从严格的哲学反思态度出发充分地批判吸收当代西方学者的各种研究成果，而且，也表现在他在消化和利用所有这些研究成果而得出自己的研究结论的过程中，既没有“自惭形秽”的卑微心态，也没有“高视阔步”的狂妄之举，而是真正做到了“逐字逐句的讨论推敲”和以马克思主义哲学美学为基础、以事实为依据的批判扬弃［１］！不再赘言，刘先生在哲学美学、艺术哲学、书法美学、中国美学史等方面取得的所有学术成就，实际上都是从这种严谨的学风出发的。

如果说仅仅从上面的经验性宏观鸟瞰和具体例证出发，还不足以断定当前的美学研究不是走向了兴旺而是走向了没落的话，那么，我们还可以从更加深刻的学术评价标准出发，简略地审视一下实际情况究竟是不是这样——要而言之，这里的所谓“学术标准”指的是，当前的美学研究究竟还是不是哲学美学意义和层次上的学术研究，究竟在何种程度上是哲学美学意义和层次上的学术研究？在我看来，如果所谓的“美学研究”根本不是在哲学美学意义和层次上进行的对审美活动［２］和审美现象的严格的学术研究，或者说，如果所谓的“美学研究”仅仅是“貌似”哲学美学意义和层次上的学术研究，实质上却具体表现为对哲学研究所必需的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神的忽略、放弃和逐渐背离，那么，这样的“美学研究”不是正在走向没落，又能够是什么呢？！

有必要强调的是，我们之所以说当前的美学研究“表现为对哲学研究所必需的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神的忽略、放弃和逐渐背离”，是以以下三个方面为依据的：

第一，从严格的学理探究的角度来看：与参与前两次美学研究热潮的研究者相比，许多美学研究者都没有更进一步，从而真正实现美学研究的学术自觉——这里所谓“没有真正实现美学研究的学术自觉”指的是，许多研究者对“严格的、哲学意义上的美学研究，究竟应当采取何种基本立场、思维方式、研究模式和研究方法”这样一个具有关键性重要意义的问题，几乎都采取了漠然处之的基本态度，似乎这样的问题是无关紧要的，甚至是根本不存在的。实际上，只要我们能够承认“研究者所采取的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式决定的”，只要我们能够承认作为美学研究对象的审美活动、审美现象，都是与作为自然科学研究对象的自然界客观事物截然不同的，具有自身独特性的社会现象和精神现象，那么，以反身性的方式（ｒｅｆｌｅｘｉｖｅｌｙ）自觉地批判反思自己所利用的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，究竟是不是适合于进行美学研究，难道不是美学研究者所必需的吗？！然而，真正自觉地意识到了这个关键性问题的存在，并且切实在这个方面进行了自觉探索的研究者又有几人？毋庸讳言，我们在绝大多数情况下所看到的，依然是“我认为美学应当是××”、“我认为美学应当研究××”这样颇富独断论色彩的句式，以及基于这样的论断而进行的“形式逻辑的演绎推论”——显然，这样的做法及其结果不仅没有从前两次美学研究热潮所达到的哲学美学研究水平上再前进半步，而且，由于有意无意地忽略和冷落哲学层次上的批判反思的重要性，因而实质上是走向没落了①。

第二，从研究方式的角度来看：无论是因为受当今社会之中广泛流行的浮躁之风的影响，是因为没有达到美学研究的学术自觉，还是由于漠视哲学层次上的批判反思的重要性，当前的不少美学研究者就研究方式而言，体现出来的是基于盲目崇拜而进行“次级描述”（ｓｅｃｏｎｄｏｒｄｅｒｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）的基本特征——在这里，所谓“盲目崇拜”，指的是许多美学研究者一方面是要么崇拜当代西方美学界的研究者们所取得的形形色色的“研究成果”，要么崇拜国内学术界已有的研究成果，因而以平移式的“引经据典”的方式进行修修补补式的引介和论述；另一方面则是，以不加任何批判反思的崇拜心态对待几乎所有各种国内外现代艺术流派和相应的理论思潮，似乎只要对这些艺术流派和理论思潮进行简单引进和初步评介，就已经是“美学研究”本身了。严格说来，正因为如此，这样的研究者所进行的，实际上只不过是完全处于常识层次之上的“次级描述”而已——之所以这样说，是因为在哲学层次之上的严格批判反思和美学研究的学术自觉基本缺失的情况下，被这些研究者所引介的各种“成果”，往往都不过是被引介的研究者所进行的“初级描述”（ｆｉｒｓｔｏｒｄｅｒｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ），这样一来，这样的引介本身作为对这种“初级描述”进行的再度描述，自然也就变成“次级描述”了。在这种情况下，只有通过理论创新才有可能出现的美学研究的兴旺发达显然是无从谈起的；即使一些所谓研究成果由于“跟风”而似乎从表面上来看具有一定的“现实针对性”，也会由于完全缺乏哲学层次上的严格性、深刻性、系统性和批判反思性，而不可能具有充分、连贯和深刻的理论解释力——这难道能够表明“当前的美学研究走向兴旺”了？！

第三，从具体表现的角度来看：或许正是因为漠视美学作为哲学的一个分支学科所具有的学术深刻性，忽视在哲学层次上进行彻底的批判反思的必要性，当前的美学研究具体表现出了学术概念含糊不清、学科界限隐晦不明、研究者非常缺乏反思精神的基本特征——首先，就“学术概念含糊不清”而言，我们可以很方便地以所谓“审美文化”为例：究竟什么是“审美文化”？要想确切地回答这个问题，研究者显然需要明确地知晓和严格地界定“文化是什么”、“审美是什么”，从而对“审美文化”的具体所指、内涵和外延进行严格和恰当的说明。但可惜的是，在论述这个概念的几乎所有研究者那里，我们却根本看不到这样的说明，因而其结果只能是将实际存在的绝大多数文化活动与严格意义上的审美活动混为一谈，进而得出了所谓“审美泛化”的伪命题［３］；其次，就所谓“学科界限隐晦不明”而言，例如，尽管所谓“生态美学”（ｅｃｏｌｏｇｉｃａｌａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）可以说是当前中西方美学研究中非常时髦的趋势之一，但是，从严格的学科划分的意义上来看，这种“美学”与传统的哲学美学究竟是什么关系呢？语焉不详！这种“美学”究竟是不是隶属于生态学，是不是运用生态学的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法进行美学研究的结果呢？语焉不详！作为其研究对象的所谓“生态美”与传统的哲学美学所说的“自然美”究竟是什么关系？语焉不详！此外，就其基本立场、思维方式、研究模式和研究方法而言，这种“美学”究竟是否具有不同于以往的实质性突破和独到之处呢？同样是语焉不详！最后，就“研究者非常缺乏反思精神”而言，概略地说，这种特征是通过不少研究者通常会采用的某种颇具“二律背反”色彩的举措表现出来的：一方面，他们在涉及其所要“吸收利用”的，包括现代西方的各种美学理论和艺术理论在内的“研究成果”的过程中，所表现的是“唯其马首是瞻”的“亦步亦趋”状态，而另一方面，他们在进一步阐述自己的观点的时候，所表现出来的则是“高视阔步”的“一锤定音”姿态——显然，即使我们不苛刻地称这样的举措是“洋买办”抑或“学术附庸”之举，其根本不具有哲学层次上的批判反思精神，也是一目了然的。

毋庸讳言，从哲学美学研究所要求的严格性、深刻性、系统性和批判反思性意义上来看，与前两次美学研究热潮相比，尤其是与刘纲纪先生的严谨学风和累累硕果相比，通过上述三个方面表现出来的当前的美学研究，难道能够说“是走向了进一步兴旺而不是走向了没落”吗？答案显然是否定的！而这样一来，本文所谓的“美学何做”和“美学何为”的问题，也就自然而然地浮现出来了。

二、究竟应当如何进行美学研究？

所谓“美学何为”所强调的就是“究竟应当如何进行美学研究”。虽然初看起来，这个问题似乎大而无当且没有什么新意，但实质上却绝非如此，因为漠视这个问题的直接后果，不仅表现为根本不可能达到美学研究的学术自觉，而是依然固守着安于现状的基本心态（比如说，诸如“既然柏拉图都认为‘美是难的’，这个问题的解决２０００多年来也没有任何进展，我们也就犯不上再煞费苦心了”这样并不罕见的看法，实际上便比较鲜明地表现了这种心态），而且，更加重要的是，要想使美学研究和哲学的其他分支学科研究一样，都能够做到既具有鲜明的现实针对性又具有比较充足的理论解释力，这个问题无疑是首当其冲，根本绕不开的。实际上，无论近现代以来的中国美学界，还是现当代西方美学界，由于忽视美学研究的哲学反思批判层次，实际上迄今为止一直处于刘纲纪先生所说的“总的说来已失去了……广阔的历史眼光和深刻的辩证精神，日益为平庸的、目光短浅的形而上学所取代。……再也产生不出在思想的深刻和内容的博大上足以同黑格尔相匹敌的艺术哲学。”［４］因此，在这里，有一句具有老生常谈色彩的话很可能是适当的：“认识不到问题的存在根本不意味着问题实际上并不存在！”

既然如此，“美学何为”？或者更加具体地说，如果我们承认研究者要想遏制当前的美学研究的颓势，就根本不能继续忽视哲学美学，根本不能再继续放弃和逐渐背离哲学研究所必需的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神。那么，究竟如何才能卓有成效地展开美学研究，逐步使之达到既具有鲜明的现实针对性又具有比较充分的理论解释力的层次呢？在我看来，要而言之——要想真正遏制这种颓势并逐步达到这样的层次，当前的美学研究者不仅需要像刘纲纪先生所做的那样，自觉地坚持和贯彻哲学美学研究所要求的严格性、深刻性、系统性和批判反思精神，而且有必要通过既扎扎实实又富有开拓进取精神的研究工作，通过摸索和逐步实现哲学研究的总体性突破，通过对作为美学研究对象的审美活动和审美现象，对作为哲学研究的分支学科而实际存在的美学依据的严格的学术定位，而彻底实现哲学美学研究的根本性突破，进而使之真正取得实质性进展。

那么，要想达到美学研究的学术自觉，究竟为什么必须以哲学研究的总体性突破为前提呢？进行这种突破的基本方向和思路又是什么？

从根本上来说，美学研究的自觉之所以必须以哲学研究的总体性突破为前提，并不单纯是因为美学在形式上是哲学的一个分支学科，而是因为我们在前面已经提到的，作为所有各种学术研究都必须加以遵循的“研究者所采取的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式决定的”这样一条基本原则！实际上，只要我们认可并自觉地坚持这条基本原则，只要我们能够清楚地承认作为美学研究对象的审美活动和审美现象，本身就是截然不同于自然界物质对象的社会现象、精神现象和饱含情感的个体性①感性直观现象，而且，只要我们通过系统深刻的批判反思，能够认识到我们迄今为止所采用的哲学研究的基本立场、思维方式、研究模式和方法论视角，基本上都是以西方哲学传统的唯理智主义（ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｉｓｍ）为摹本的［５］，而后者所擅长的只是以抽象的逻辑形式来探讨和研究自然界的物质对象，那么，不加任何批判反思地沿用这种基本立场、思维方式、研究模式和方法论视角的做法，其不恰当性便应当是显而易见的！

当然，既然要充分强调美学研究的学术自觉，强调当前的美学研究只有努力追求达到这样的自觉才有可能遏制颓势，仅仅以如此直观的方式指出这种唯理智主义哲学传统就美学研究而言所具有的不恰当性，显然是不够的。实际上，这种唯理智主义哲学传统并不仅仅在这里表现出不恰当性，而是在研究者涉及包括美学在内的所有各种人文学科和社会学科的研究的时候，都具有这种不恰当性！概而言之，从根本性的学理剖析的角度来看，其之所以如此，主要是由以下基本特征决定的：

第一，这种哲学传统的根本研究取向是，立足于抽象的认识主体和具体认识对象的分裂对立，充分强调以客观因果性为依据，力图获得绝对客观和绝对普遍有效的真理——虽然这种取向就其本身而言似乎无可非议，但实际上却隐含着对所有各种具有主观随意性的社会现实成分，特别是对各种主观情感体验和感受的忽视、贬低、甚至彻底抹煞。

第二，这种哲学传统的基本研究方式是仅仅集中关注被研究对象的“共时性”（ｓｙｎｃｈｒｏｎｉｃａｌ）维度，亦即主要关注其客观存在的现状，力图通过“透过现象看本质”的研究过程而得出绝对客观和普遍有效的研究结论。因此，这种做法往往会忽视被研究对象同时具有的“历时性”（ｄｉａｃｈｒｏｎｉｃａｌ）维度，因而没有充分重视该对象的生成脉络及其重要意义——不再赘言，尽管这样做有可能使研究者保持“绝对的客观性”，但要想因此而得到研究结论的“普遍有效性”却是根本不可能的，因为这种有效性实际上必然会涉及该对象的历时性维度，而对象由于这种历时性维度而发生变化则是不可避免的。

第三，这种哲学传统的基本研究步骤是通过采用越来越纯粹化、形式化和精确化的研究手段和研究程序，尽可能舍弃包括被研究对象的本质内容在内的一切变化成分和因素，力图因此而保证其研究结论的精确性和绝对普遍有效性。而这样一来，被研究对象的各种无法量化的成分，特别是主观情感体验成分和不断变化的社会成分，便都被排斥在研究者的视野之外了——其结果是，尽管从纯粹形式的角度来看，研究者得出的结论是严格的、严密的和必然有效的，但一旦具体运用于活生生的、不断流动变化的社会生活之中，这种结论的严格性和有效性就会因为各种已经被“忽略不计”的因素而大打折扣，而在涉及到以主观情感体验为本质特征的文化生活的时候，这样的严格性和有效性究竟还剩几何，就更是无法严格确定的问题了。

第四，就这种哲学传统的具体结论的基本特征而言，由于上述根本研究取向、基本研究方式和基本研究步骤所产生的决定性影响，这样的研究结论显然只可能涉及没有生命、情感和欲望的客观物质事物，并且是以形式化研究见长的，而对于主体能动地参与其中的社会生活，特别是对于充满着主体生命情感体验的审美活动来说，则显然会出现两种结果，亦即要么由于对这样的被研究对象无能为力而对其置之不理，要么把这种被研究对象与没有生命和情感的物质对象等量齐观，运用同样的研究模式进行研究，从而得出削足适履和以偏赅全的结果。

由此可见，只要承认“美学的研究对象是审美活动和审美现象，本身就是截然不同于自然界物质对象的社会现象、精神现象和饱含情感的个体性感性直观现象”，只要承认绝大多数研究者迄今为止所利用的哲学研究方式都具有上述基本特征，那么，突出强调美学研究的学术自觉，突出强调美学研究者必须通过逐步摸索并实现哲学研究的总体性突破来探寻、确立和运用真正适合于探讨和研究审美活动和审美现象的思维方式和研究模式，自然也就在情理之中了。顺便说一句，西方美学研究自柏拉图以来几乎一直呈现出捉襟见肘、步步退却的窘态，实质上就是因为运用了这种唯理智主义的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法。也正因为如此，我们才在面对当前的美学研究状况的时候，突出强调“美学何做”是一个根本不容回避的关键性问题。

既然如此，那么，如何才能通过取得哲学研究的总体性突破而解决“美学何做”这个问题呢？

在经历了２０余年的严格的批判反思和艰苦摸索之后，我充分意识到，在涉及包括美学研究对象在内的所有各种人文科学和社会科学研究对象的时候，研究者必须采用真正能够扬弃上述唯理智主义哲学研究传统的、崭新的哲学思维方式和研究模式，以便使自己的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，真正能够适合于被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式，而不是与此相反！而且，在这里，充分强调感性和理性的有机统一、情感和理智的有机统一、形式和内容的有机统一、个体和社会的有机统一，以及共时性维度和历时性维度的有机统一的“社会个体生成论”（ＴｈｅＳｏｃｉａｌＩｎｄｉｖｉｄｕａｌＧｒｏｗｉｎｇ－ｕｐＴｈｅｏｒｙ），是最有可能成为可供选择的研究思路的。之所以如此，是因为概略说来，这种研究思路充分强调了以下几个方面：

第一，包括学术研究者在内的任何一个现实的社会个体，实际上都处于某种以历史文化传统和具体社会实在为现实环境和背景的，通过各种各样的社会互动过程进行的动态生成过程之中。

第二，这种动态生成过程包含着两个有机统一的方面：其一是社会个体通过各种具体的，既具有历史性又具有现实性，既有冲突又有协作的社会互动过程，不断获得和承担内容日益丰富多样的社会角色，并发挥相应的社会作用；其二则是个体的主观世界由于这些社会互动过程而不断得到丰富、发展和提升，达到越来越高的精神境界①。

第三，包括学术研究在内的人类社会生活的所有各个方面，都是由社会角色和社会地位各不相同的具体社会个体，通过这样的社会互动过程和生成过程而造成的结果，因而都是这样的社会个体不断进行建构和解构的过程所造成的结果。

第四，包括自然现象、社会现象和文化现象在内的所有被研究对象，尤其是特定社会个体针对这些对象的研究方式、研究过程和具体研究结果，都必须从这种关于现实社会个体主观世界的生成过程及其结果的视角出发进行探讨和研究，才有可能真正加以系统全面的理解。

在我看来，基于这样的基本研究思路来探讨和回答“美学何做”的问题，有必要强调指出以下五个方面：

第一，这种基本研究思路的关键之处在于，它充分强调包括既有可能作为研究者、也有可能作为被研究对象而实际存在的现实社会个体在内的世间万象，实际上都处于集共时性维度和历时性维度为一身的“生成过程”（ｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐ）之中，因此，通常所谓的“感性和理性的有机统一、情感和理智的有机统一、形式和内容的有机统一、个体和社会的有机统一”，都必须实事求是地置于这样的生成过程之中，从这样的生成过程出发，才有可能得到系统、全面和恰当的理解和解释。

第二，正因为如此，所以，任何一个特定的现实个体，都与其所置身于其中的、特定的社会环境共处于相互塑造和共同生成的过程之中：一方面，任何一种作为社会因素而存在的，特定的文化传统、社会习俗和行为规范，对于个体来说都是“先在”的、决定性的、需要通过社会实践过程加以学习和“内化”的，因而个体及其特定的人生境界都是由社会塑造的；另一方面，人类社会生活包括审美活动和审美现象在内的所有各个方面，无一不是由处于不同的社会地位、承担着不同的社会角色、发挥着不同的社会作用的现实个体，基于其特定的人生境界而进行的创造性建构过程的结果——正因为如此，努力试图把被研究对象的共时性维度和历时性维度有机统一起来，同时把研究者的研究视角的共时性维度和历时性维度有机统一起来的“社会个体生成论”，才有可能是真正适合于进行包括美学研究在内的人文社会科学各方面研究的基本思路。

第三，这种基本研究思路的根本要求是，一方面，任何一个学科的研究者在对待其研究对象的时候，都应当着眼于其实际存在的共时性维度和历时性维度的有机统一，尽可能准确和全面地认识和把握其来龙去脉，从而努力实现对其进行的清晰和明确的学术定位，为系统全面地认识其存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式，奠定坚实可靠的基础；另一方面，这样的研究者同时还需要对自己所采用抑或即将采用的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，进行尽可能严格和全面深刻的批判反思，从而清楚地确定其有效性限度和恰当性。

第四，从这种基本研究思路及其相应的方法论视角出发来看，既作为美学研究对象又作为人类社会活动的一个独具特色的组成部分的审美活动，本身根本不像唯理智主义哲学研究传统所认为的那样是孤立存在的，而是从同样作为人类社会活动的独具特色的组成部分的认识活动和物质性实践活动脱胎而来①的，是对这两种人类社会活动的扬弃和升华，是这两种人类社会活动的生成过程的结果②。唯其如此，所以它才呈现出既与这两者判然有别又与这两者有千丝万缕的联系，并隐含着这两者的某些成分的面貌和特征——这显然意味着，无论是把它完全等同于这两种活动还是把它与这两者截然分割开来，都完全是错误的，都只能得出不恰当的结论。

第五，在这种基本研究思路看来，具体就美学研究而言，无论是进行饱含情感的个体性感性直观的审美主体，通过各种各样的意象性符号进行艺术创作的艺术家，还是对审美活动和审美现象进行学术探讨的研究者，实质上都是这里所说的现实的社会个体——正因为如此，他们所分别进行的、彼此之间判然有别的种种审美活动和艺术创作活动，无不反映和折射了他们各自的人生经历、人生感悟和人生境界。所以，美学研究者只有从“社会个体生成论”的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法出发，在具体研究过程中把这样的人生经历、人生感悟和人生境界都纳入自己的研究视域，并且予以尽可能恰当的学术定位和客观严格的研究，才有可能得出既具有现实针对性又具有充分的理论解释力的研究结论。

行文至此，我们已经极其概略地回答了从当前的美学研究状况出发，究竟应当如何看待和回答“美学何做”的问题。不过，这里还有必要补充说明以下两个方面：

其一，无论是因为这个问题本身所具有的宏大性，还是因为我们的“社会个体生成论”目前仍处于不断完善的过程之中，这里的探讨和回答无疑都具有非常突出的探索性和不完善特征，但这无疑根本不意味着进行这样的探索是毫无价值的。

其二，恰恰是因为包括审美主体、艺术家和美学研究者在内的任何一个现实社会个体，本身都处于不断的生成过程之中，都是从其特定的人生境界和相应的视角出发进行各自的活动的，因此，无论是审美趣味的千差万别、艺术作品的异彩纷呈，还是美学研究结论的参差不齐，不仅都是可以理解的，而且并不会对我们这里的解答构成颠覆性的威胁——当然，这并不是说我们的探讨和研究已经完美无缺了；实际上恰恰相反，这是因为我们所做的只不过是对今后美学研究所应当采取的基本立场和发展方向进行了勾勒和展望而已，具体的研究工作尚未开始。

那么，从这样的解答出发来看，今后的美学研究又能够发挥什么作用呢？

三、美学研究究竟能够发挥什么作用？

所谓“美学何为”指的就是今后的美学研究究竟应当发挥什么作用。在我看来，如果我们能够承认马克思曾经明确指出的“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”［６］是正确的，并且能够承认美学应当是哲学研究的一个分支。那么，在回答了“美学何做”的问题的基础上进一步探讨和解答“美学何为”的问题，显然就应当是题中应有之义和顺理成章的——归根结底，尽管当前的美学研究和艺术理论研究之中不乏“集体失语”现象，尤其是在所谓“后现代主义”的影响之下不乏“自言自语”现象，但这些现象的存在除了表明当前的美学研究走向了没落，基本上没有能力发挥其所应当发挥的现实作用之外，还能够说明什么呢？它们所表明的，显然只不过是当前的美学研究既没有明确的现实针对性也无法得出具有比较充分的理论解释力的研究结论，因而根本不可能对现实发挥什么实质性的作用而已。

我认为，从西方美学史上来看，涉及到美学研究所发挥的作用的基本观点主要表现了以下三种倾向，第一，试图使自己的研究结论直接干预现实，诸如柏拉图所谓的“驱逐诗人”即使如此［７］；第二，出于使自己的哲学理论体系更加完整的目的而进行美学研究，诸如康德用“判断力批判”来构联其“纯粹理性批判”和“实践理性批判”的做法；第三，试图把美学研究的各种结论直接运用于美育即审美教育，诸如席勒的做法［８］。而我们几乎用不着进行详尽无遗的分析和引证就可以看到，这三种基本观点及其具体贯彻过程，实际上导致了截然不同的三种结果——柏拉图式的观点及其做法所追求的，是使自己的哲学美学研究结论直接成为裁决现实的法尺，因而很难得到大多数审美主体和艺术家的首肯；康德式的美学研究所集中关注的则是如何使自己的哲学体系达到尽善尽美，因而对实际存在并且不断变迁的审美活动的解释力是非常有限的；而席勒式的美学研究则由于哲学基础方面的先天不足，本身即带有非常大的脱离实际的理想化色彩①。

既然如此，那么，我们究竟应当如何看待哲学意义上的美学研究及其结论所能够发挥的作用呢？

在我看来，如果我们不对马克思的上述观点进行断章取义式的偏颇解读，亦即不把所谓“解释世界”与“改变世界”截然分割开来并使之对立起来，而是实事求是地把这两个方面看作是一个有机统一的过程，那么显而易见的是，对于人类的、包括自然科学在内的所有各种学术研究来说，“解释世界”都是“改变世界”的基础和前提；因此，这里的问题实质上依然在于，包括美学研究者在内的各个学术领域的研究者，究竟是不是对自己的所采用的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法进行了尽可能彻底的批判反思，究竟是不是对自己的研究对象进行了严格的学术定位，以及究竟是不是坚持和贯彻了“使自己的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法，真正能够适合于被研究对象的存在状态、基本内容、本质特征和具体表现形式”这样一条基本原则——如果这些问题都得到了明确和恰当的解决，那么，我们就可以通过对自己的研究所从属的学科进行严格的学术定位，逐步达到我们在本文中所强调的，包括美学研究在内的学术研究所必须具有的、鲜明的现实针对性和比较充分的理论解释力，而不再像以往的研究者们那样，采用殚精竭虑地构筑鄙视和脱离现实的“观念的王国”（ｔｈｅｋｉｎｇｄｏｍｏｆｉｄｅａｓ）［９］在先以“观念的王国”的尺度来剪裁和评判现实在后、最终只能徒劳无益的做法了。

既然如此，那么，能够具有现实针对性和理论解释力的美学研究结论，究竟能够发挥什么作用呢？

在我看来，要想回答并正确地解决这个问题，以下三个方面是必须加以认真对待的：

第一，从严格的学术定位的必要性的角度出发来看：在我看来，对美学研究及其所得出的结论进行严格的学术定位，是回答这个问题所不可或缺的根本性先决条件，因为只有真正明确了美学研究及其结论所具有的学科地位、所处的学术层次，人们才有可能在评价其所发挥作用的过程中避免随意性。因此，研究者必须明确认识到的是，哲学美学的研究本身既不是直接与各不相同的艺术实践领域相对应的艺术理论，更不是通过对各种艺术创作技巧和手段提炼而形成的“方法手册”，而是处于比这些相对而言比较具体的理论和方法手册更加深刻、概括性更强、理论层次更高的水平之上——正因为如此，它的任务根本不可能是也不应当是以“越俎代庖”的方式，为各种各样的艺术创作过程和形形色色的艺术创作方法提供具体的理论说明或者指导。所以，在这里有必要强调指出的是，正如在强调哲学研究应当发挥其现实作用的时候，不应当要求哲学家以生搬硬套的方式直接为现实作注释，而是应当强调哲学家必须以哲学的方式来关注和研究现实。那样，对于美学研究及其各种结论也同样只能如此，否则，不仅美学研究者会因此而承受不应当承受的压力，进而受到不公正的评价和对待，而且，美学研究者本身也会因此而陷入对学术研究及其结论定位不明，使其研究结论根本不可能发挥所期望的作用的境地。

第二，从美学研究必须恰当地“解释世界”的角度出发来看：在我看来，即使我们既不认可许多西方美学家将其美学研究视为其特定的哲学研究的某种延伸，因而实质上是以之作为其“观念的王国”的组成部分来发挥作用的做法，也不认同认为美学研究必须直接为各种艺术研究，乃至必须为现实生活直接提供某种指导的做法，这也根本不意味着哲学层次之上的美学研究要么无事可做，要么只能完全停留在“静观玄思”的境界之中——实际上恰恰相反：只要美学研究者真正能够恰当地对待、认识和把握现实存在的审美活动和审美现象，亦即真正能够在对这样的审美活动和审美现象进行严格的学术定位的基础上，使自己的基本立场、思维方式、研究模式和研究方法真正能够适合于主要的被研究对象，因而使其严格的学术研究能够具有并保持鲜明的现实针对性。那么，他／她所做的工作实际上就是从哲学研究的角度和层次出发，把审美活动和审美现象的产生原因、存在状态、本质内容、具体表现形式、发挥作用的根本机制和发展趋势尽可能恰当和充分地揭示出来。显然，如果美学研究者能够通过逐步探索和实现哲学研究的总体性突破，最终能够完成这样的任务，那么，就他对作为其研究对象而存在的“世界”的审美活动和审美现象所进行的“解释”而言，他的研究过程及其结论便是具有充分的理论解释力的——也就是说，其研究结论就可以作为具有真理性的认识结果而发挥现实作用。

第三，从美学研究必须恰当地“改变世界”的角度出发来看：美学研究本身及其结论能够“改变世界”吗？答案是肯定的！即使我们并不同意柏拉图“驱逐诗人”的极端做法，这也并不意味着美学研究及其结论与现实完全无关。毋宁说，这里的问题并不是“美学研究及其结论能不能改变世界”，而是“美学研究及其结论究竟如何改变世界”！实际上，如果我们能够确定研究者在哲学美学的层次上进行的研究及其结论是恰当的，是兼具现实针对性和理论解释力的，这里的问题就不会再显得玄妙而使人茫然不得其解了——之所以如此是因为，包括美学研究及其结论在内的任何一种人类学术研究及其结论，实质上都隐含着一定的规范和引导作用：也就是说，尽管由于各种社会现实因素和个体性情感因素的实际存在，研究者不可能运用形式逻辑，以演绎推理的必然性的方式，直接从研究结论的“对与错”推论出具体行为的“应当和不应当”。但是，这种实际情况却显然不意味着“对”和“应当”毫不相干，而是恰恰相反！因此，具体就美学研究及其结论而言，无论研究者所面对的审美活动和审美现象究竟是“阳春白雪”还是“下里巴人”，只要确切地把握了它们的产生原因、存在状态、本质内容、具体表现形式、发挥作用的根本机制和发展趋势，并且因此而得出了相应的恰当结论，那么，这样的结论就会以理智性论断的方式，间接地对审美主体和艺术家产生相应的规范和引导作用。

不过，在这里必须补充强调以下三个方面：一是，这种规范和引导作用应当完全来源于研究结论的恰当性，而根本不应当来源于包括意识形态影响在内的所有各种短时段的非学术因素，之所以如此，是因为哲学层次上的美学研究所得出的结论，与审美社会学抑或艺术社会学研究所得出的结论并不相同；二是，这种规范和引导作用只能是理智性的、间接的和潜在的，根本不应当，也不可能是情感性的、直接的和强制性的。之所以如此是因为，研究者根本不能把美学研究和审美活动混为一谈，否则便不是进行学术探讨和研究，而是在具体进行审美活动了；三是，虽然审美主体和艺术家因为其人生境界和人生感悟的不同，都会在其具体的审美活动和艺术创作活动之中表现得千差万别，但是，这样的差异性并不会直接对美学研究及其结论的有效性产生颠覆性影响。之所以如此是因为，从社会个体生成论出发进行的这种美学研究所得出的结论，本身是完全处于哲学研究层次之上的，具有高度的抽象性和概括性的。所以，无论是单独的个案，还是某种由一系列单独的个案组成的“趋势”，都会由于完全处于经验层次之上而无法产生这样的颠覆性影响。

综上所述可见，今天的美学研究者要想从根本上遏制当前美学研究出现的走向没落的基本态势，就必须通过自觉地进行哲学层次上的严格的批判反思，通过对作为被研究对象的审美活动和审美现象，对作为研究者的自身进行清晰的学术定位，逐步实现美学研究的学术自觉，充分重视、认真研究和恰当解答“美学何做”和“美学何为”的问题，在真正承担起时代所赋予的学术使命的同时，使自己的理论研究尽可能做到既具有现实针对性又具有理论解释力，从而推动今后的美学研究逐步走出困境，走上健康发展的坦途。

参考文献：

［１］［４］刘纲纪．艺术哲学［Ｍ］．武汉：湖北人民出版社，１９８６：２－３，５

［２］霍桂桓．论美学传统思维方式的突破——从社会个体生成论角度看美学的研究对象［Ｊ］．南京：江苏社会科学，２００３，（５）．

［３］霍桂桓．“审美泛化”辨析［Ｎ］，上海?押社会科学报，２００４－４－２９，第５版．

［５］霍桂桓．略论文化哲学在马克思实践哲学中的地位［Ｊ］．西安：西安交通大学学报·社会科学版，２００７，（２）．

［６］马克思．关于费尔巴哈的提纲．马克思恩格斯选集?穴１?雪［Ｍ］．北京：人民出版社，１９９５：５７．

［７］柏拉图．张智仁、何勤华译，法律篇［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００１：２２１．

［８］席勒．冯至、范大灿译，审美教育书简［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００３．

［９］霍桂桓．文化哲学论要［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社，２０１１：４７．

责任编辑姚黎君

作者：霍桂桓

第二篇：从环境美学到城市美学

[摘要]在最宽泛的意义上，环境美学关注的是：人类作为整个环境复合体的一部分，审美地参与到环境中;在环境中，感官的内在体验和直接意义占据主导地位。因此，环境美学研究的基本对象是环境体验。即研究环境认知维度中所包合的直接而内在的价值。环境体验是多种感官共同参与的综合体验活动.它是由“审美融合”这一术语描述得最佳、最清楚、而又最容易理解的经验之一。在体验环境时，审美融合普遍发生，并且出现于艺术语境之外。这一事实必然促使我们将美学理论扩展到艺术领域之外，从而扩展到广泛的环境情境;审美融合也由此对待统的“审美无利害性”、“审美静观”等构成了重新修正和反思。从理论上说，环境可以分为自然环境与人建环境。城市环境是最重要、最复杂的人建环境。城市环境的审美价值要远远大于通常说的“城市美”。更进一步说，城市美学也必须考虑消极或负面的审美价值.“消极审美价值”可以启发我们创造一种新的美学观念——“否定美学”，通过它，我们可以更加深入地反思今天的城市美学。同时，在研究城市美学问题时应将生态学与“融合理论”结合起来，在一个富有人性且功能正常的审美生态系统中，城市景观并非外在环境，在城市规划中认真考虑审美融合，将是城市景观人性化的重要步骤。

[关键词]环境体验　审美融合　参与美学　消极审美价值　城市生态系统

阿诺德·伯林特(Arnold Berleant，1932-)，美国长岛大学荣誉退休哲学教授。1962年于纽约州立大学布法罗分校获得哲学博士学位，学位论文为《逻辑与社会学说：杜威对于社会哲学的理解方法》。先后任教于路易斯维尔大学、布法罗大学、圣地亚哥学院和长岛大学。曾经担任国际美学学会主席(1995—1997)、国际应用美学学会顾问委员会主席，还曾担任国际美学学会秘书长和美国美学学会秘书。主要论著有：《审美场：审美经验现象学》(1970)、《艺术与融合》(1991)、《环境美学》(1992)、《生活在景观中：走向环境美学》(1997)、《美学反思》(2004)、《美学与环境：一个主题的多重变奏》(2005)以及大量的关于艺术、美学、伦理学和社会哲学的论文，还主编了《自然环境美学》(2004)、《人建环境美学》(2007)等论文集。其论著先后被翻译为汉语、希腊语、俄语、芬兰语、波兰语、阿拉伯语和法语等多种语言。

2007年7月28—30日，伯林特教授在美国缅因州卡斯汀的家中接受了程相占的专访。

程相占(以下简称程)：伯林特教授，非常感谢您在家接受我的学术访问。您1993年访问山东大学时，我正在攻读博士学位，从未想象到有环境美学这个学科。您当时介绍了美国美学，还做了一个题为《解构迪斯尼世界》的演讲。事隔多年之后我才知道，您的《环境美学》早在1992年就已经出版。

伯林特(以下简称伯)：欢迎来访。我想那个演讲实际上就是关于环境美学的，特别是它的批评功能。你是如何发现环境美学并对它产生兴趣的?

程：您或许知道。随着全球性的环境危机、生态危机日益加剧，中国学者开始在1994年提出了生态美学。2001年我国在西安召开了全国首届生态美学研讨会，我当时应邀参加了会议。从那时起，生态美学成为我的学术兴趣之一。因为我想了解西方是否有生态美学，就查阅了2001出版的英文版《劳特利奇美学指南》，我惊奇地发现了由加拿大美学家艾伦·卡尔森(AHen Carlson)撰写的“环境美学”条目，而这本书中没有“生态美学”条目。2006年8月，我作为哈佛燕京学社访问学者应邀到哈佛大学进行学术研究，从牛津大学1998出版的四卷本《美学百科全书》中查阅到了由您执笔的“环境美学”条目。这两部工具书使我认识到，环境美学在西方已经被广泛接受并产生了较大影响。

伯：你接触环境美学的过程挺有趣。情况的确是这样。

程：我想您可以理解。中国学术界对环境美学迄今仍然不够熟悉，能否请您简单地介绍一下环境美学及其与景观美学的区别?

伯：好的。环境美学作为一个新兴的美学分支，其范围比艺术的范围要更加难以厘定。对环境美学的理解也存在一些分歧。其不同的意义表明不同的学科兴趣和不同的研究目标。环境心理学家、城市与区域规划师以及行为科学家通常将环境美学与景观的视觉美联系在一起。他们试图通过研究选择偏好和行为.用量化的方式来测量景观的视觉美，希望为设计决策和政府环境政策提供指导。在这里，“审美”通常被视为引起视觉愉悦的东西;哲学家和一些社会科学家则认为这种量化的、经验性的研究偏见应该受到限制，他们甚至认为这种做法在概念方面太天真，在知觉方面是无知的，并且带有很强的假设性。因此，一些学者采取定性的研究方式，认为环境美学所研究的是熟练的观赏者从对象或风景中所领会到的美;采取现象学立场的学者则强调知觉活动，强调感知者在环境审美经验(体验)中的积极构建功能。强调感知者与环境之间的根本互动。

在最宽泛的意义上，环境美学关注的是：人类作为整个环境复合体的一部分，审美地参与到环境中：在环境中，感官的内在体验和直接意义占据主导地位。作为包容性很强的知觉系统，环境经验包括许多因素。诸如空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、肌肉运动知觉、模式、秩序和意义，等等。这里，环境经验并不仅仅是视觉的，而是包括了所有感官的综合积极参与、共同感知.它们共同处于强烈的意识之中。而且，标准化的维度充满知觉范围，并成为对于某个环境积极或消极价值判断的根据。因此，环境美学研究的基本对象是环境经验(体验)，研究环境认知维度中所包含的直接而内在的价值。

景观美学关注更大的区域，就像我们看到的那样，它通常被定义为视觉的。但是也未必如此，因为我们开始理解景观的审美栖息(aesthetic inhabitation)。景观美学一方面可以包括景观设计，从地基栽培、美化到作为知觉整体的园林、公园设计;另外一方面，景观可以延伸到知觉视野的边界，甚至扩展到某个地理区域。由于该地理区域具有相似的地形、植被，或者被人类活动连结在一起，它被渐渐地感知为一个整体。从最通常的意义上讲，景观美学可以理解为环境美学或自然美学的同义词。

程：我明白了。您的环境美学被称为“参与美学”(aesthetics of engagement)。您认为，人类处在一个持续性的环境中，他是这个环境的积极构建者。人是知觉中心，单个的人是这样，作为社会文化群体的成员也是这样。而人的视野是由其地理和文化因素塑造的。我想请教，您是如何走上环境美学研究之路的?您的美学思想的关键词是“engagement”，它目前在中国已经有两种翻译方法，分别是“介入”和“参与”，我都不太满意，尝试着把它翻译为“融合”。能否请您从西方美学的语境来解释一下这个关键词的含义?

伯：你的问题促使我反思自己使用.engagement这个术语的前后过程。我在自己的早期著作中已经使用到它，所能发现的最早例子是发表于1967年的一篇论文《经验与艺术批评》。这篇论文最终成了我

1970出版的专著《审美场：审美经验现象学》的最后一章。这本书的第四、第六两章有许多地方涉及这个术语。另外，在这本书中，我几处讨论到“appreciative engagement”(欣赏融合)。可以这样说：审美融合这一观念是审美场这个概念背后的推动力量，而《审美场：经验现象学》这本书所探讨的“审美场”概念为我后来所有的论著提供了根本理论框架。

我不太确定我在什么时候开始使用“审美融合”(aesthetic engagement)这个术语。可以确定的是，它频繁地出现在我的《艺术与参与》(1991)一书中。它是这本书的中心主题。我详尽地论述了它与许多不同艺术门类的关系。当时，我用“融合”(engagement)来取代另外一个美学理论关键词“无利害性”(disinterestedness)，我不记得是否还有其他学者使用这个术语。从那时开始，“融合”出现在各种地方，无论在审美语境中还是在其他地方。我之所以要引进“审美融合”(aesthetic engagement)这一表达方式，是为了更加清晰地说明我一直努力描述的那种经验，以及出现那种经验的特殊语境。

审美融合在环境情境(environmental situations)中是不可避免的。环境经验(体验)是由“审美融合”这一术语描述得最佳、最清楚、而又最容易理解的经验之一。在各种艺术门类中。这种经验最典型而又最明显地出现在电影和小说欣赏中，在欣赏舞蹈时也比较明显。但是，在体验环境的时候，审美融合普遍发生，并且，它出现于艺术语境之外。而出现于艺术语境之外这一事实必然促使我们将美学理论扩展到艺术领域之外，从而扩展到广泛的环境情境。这就是我从艺术哲学走向环境美学的内在学理根据。因此，engagement这个术语的理论含意是非常丰富的。

程：经过您这些解释，我认识到环境美学作为一个新兴学科，的确有其独特的正当性。它有着独特的概念系统、问题和理论。您将环境与各种艺术置于一个语境中来进行研究，在环境体验(经验)的基础上发展出一套理论，并以之为基础来重新反思西方传统审美理论。这里的关键词是“环境体验”，我觉得我们必须更加重视环境体验的动态性质。您知道，对于环境的感知比艺术鉴赏涉及到更多的感官。在环境体验中，没有任何一种感官单独出现，而是各种感官共同参与，视觉、触觉、听觉、嗅觉以及味觉等等，所有感官共同活动。因此，环境体验是多种感官共同参与的综合体验活动。环境美学是真正意义上的“感性学”，带有为作为“感性学”的“美学”正名的理论意义。

伯：是这样的。许多环境体验需要相当多的感官共同积极参与，诸如园林漫步、山野游览、溪流泛舟、乡村驱车等等，无不如此。环境似乎具有某种吸引力在召唤游览者。我们可以感受到园林入口或通幽曲径的邀请。即使平静地站立在夕阳下，也会感到被夕阳金晖所拥抱的温暖。这些体验使我们难以再接受美学理论通常所说的“审美静观”。而这一点又促成了其他一些理论探讨。诸如实用主义的美学理论或现象学的美学理论，它们都强调环境体验的积极性或动态性。

我一直试图重铸传统美学，将其理论洞见吸收到更大的范围内，用“融合”取代“无利害性”，用“连续性”(continuity)取代分离，用更加宽广的审美价值取代狭隘的审美价值。我的学术兴趣在于将艺术与审美理论恢复到它们在人类文化史上恰当的位置上，保留对于审美价值的敏锐意识，反思现代美学所论证的所谓的“无利害性”。正是为了回应传统审美理论所不认可的鉴赏体验。我才致力于重新修正传统审美理论。“融合美学”更加宽容，既包括经典艺术准则，也包括先锋艺术在内。

程：这么说来，环境美学对于西方审美现代性具有强烈的批判反思意义，值得我深入研讨。按照我的看法，不管我们如何理解环境、给环境下定义，环境基本上是一个与空间(space)和场所(place)相关的概念。因此，我对于中国学者比较陌生的一个术语——“场所之爱”(topophilia)非常感兴趣。我甚至认为“场所之爱”就是环境美学的理论主题。“场所之爱”一词用于描述对于场所强烈的感受。它由希腊词中表示“场所”的topo-或者top-加上表示“爱”的词尾-philia合并而成。美籍华人地理学家段义孚(Yi-fu Tuan)于1968年成为美国明尼苏达大学教授后，开始集中于系统人文地理学研究。在其1974所出版的名著《场所之爱：环境感知、环境态度与环境价值研究》中，他提出topophilia“可以宽泛地定义为物质环境与人类之间的所有情感连结”。我们可以说，所有的经验或体验都是在特定场所中进行的，都是对于场所的体验。您对此有何评论?

伯：“topophilia”是个非常恰当的术语，今天在西方已经被广泛使用。它提醒我们注意场所体验的情感方面。同时，它并没有考虑消极或者说负面的场所体验，比如在工业化世界中的场所体验。你所说的“所有体验都是场所体验”非常有道理。与通常描述的情形相反，体验或经验并非主观的，并非内在的，也并非私人的。它涉及到人类对于某些环境的参与。既然如此，我们就可能把所有经验都当作场所体验来思考，尽管“场所”(place)这个术语具有较强的地理内涵，可能由此产生误导。环境体验在我的研究工作中发挥着重要作用，我致力于思考它，阅读它，书写它。环境与体验有着许多关系，值得我们进一步思考。

程：多谢解释。从这里开始，我想与您集中探讨一下城市美学问题。我认为城市美学与环境美学具有密切的内在关系。从20世纪西方城市美学史来看，我们首先应该注意的是“城市美化运动”(City Beautiful Movement)。众所周知，19世纪末到20世纪初，北美建筑和城市规划领域发生了一场城市美化运动，试图通过美化市容来消除贫困城市环境中的道德衰退。这一运动并没有为了美而追求美.其目的是为了在城市人口中形成道德控制和公民道德。这一运动的倡导者设想.城市美化能够为生活在市区中的贫困人口提供一种和谐的社会秩序，从而提高他们的生活质量。尽管这场运动持续时间不长.但它可以视为20世纪城市美学的第一个要点。20世纪城市美学的另外一个关节点是美国城市设计大师凯文·林奇的杰作《城市意象》(1960)，您在给我的通信中提醒我重视这本书，告诉我这本书能够为城市美学提供许多思想资源。受您的启发，我从去年下半年开始，尝试着从环境美学的角度来研读这本书，试图发掘凯文·林奇城市意象观念的环境美学意义。而这一点可以概括为城市设计与规划的审美维度。

从理论上说，环境可以区分为自然环境与人建环境。城市环境是最重要、最复杂的人建环境，它们就是各种各样的城市和日益漫延的大都市区域。与此相关，我们通常所说的环境美学就应该包括自然环境美学(或自然美学)和城市环境美学，简称城市美学。遗憾的是，学术界已经发表了为数不少的关于自然环境的美学论著，而关于城市环境的美学论著不仅非常罕见，而且也远远不够深入、全面。更加重要的是，从跨文化的视野来研究城市美学，基本上还没有进入学者的学术视野。您知道。中国目前正处

于飞速的城市化过程中。为了应对这一基本现实，我目前正在从环境美学的角度重新思考城市美学。因此，非常希望聆听您对于城市美学的高见。

伯：你所谈论的问题很有趣，也很有道理。城市美学关注一种特殊的景观，也就是人建环境。人建环境几乎完全按照人类的意图塑造而成;然而，我们不必像惯常做的那样。将城市与乡村或者与荒野在审美上对立起来。更恰当地说，城市是一种独特的环境，建造城市的材料来自自然世界;与其他环境一样，城市环境也包含着同样的知觉因素。它只不过是由人类主体设计的、处于人类控制之下的环境而已。而且，尽管城市是特殊的人类环境，它依然是它所属地理区域的不可分割的一部分，它与其所属的区域并没有明确的界限，并与所属区域有着密切有关系。

城市美学研究所有环境体验都同样具有的知觉因素，而且，作为卓越的文化环境，城市的社会历史维度与其感性维度密不可分。因此，城市环境的审美价值要远远大于通常说的“城市美”：城市的审美价值还包括对于各种意义、各种传统、熟悉性和对比性等等的知觉体验。更进一步说，城市美学也必须考虑“消极或负面的审美价值”(negative aesthetic values)：城市环境众多的负面现象都会阻碍知觉兴趣，诸如噪音污染、空气污染、刺目的标牌、管道设施、充塞着垃圾的街道，呆滞的、陈腐的而又压抑人的建筑设计，以及传统邻里关系的毁灭等等。事实上，审美批评应该成为评价一个城市特征和成败的关键要素。将审美考虑与城市规划结合起来，也就是反思城市的价值和目标，从而圆满地实现我们所赋予“文明”一词的丰富含义。

程：您这里所提到的“消极审美价值”(negative aesthetic values)概念非常有意义、非常富有洞察力。众所周知，“审美价值”(aesthetic value)是美学领域的关键词之一，长期以来，哲学家们在讨论美学和美的本质的时候，经常会激烈地争论审美价值的本质。但是，遗憾的是，审美价值经常被过分狭窄地界定为“某种使一个对象成为艺术品的价值”。我认为这种定义不但是误导性的，而且远远不够全面。它反映了环境美学兴起以前的主导美学观念，这种观念不恰当地将美学等同于“艺术哲学”。审美的真实情形则是，艺术品之外的任何事物无不潜在地包含审美价值，比如山脉、河流、城市、园林、花朵、一丛青草、一缕阳光或月光，等等。而且，传统美学观念一般认为，审美价值永远都是“积极的”(positive，又译为“正面的”、“肯定的”)，经常与其它一些“正面的”词汇，如“美丽的”、“好的”甚至“完美的”连在一起。针对这些缺陷，“消极审美价值”可以启发我们创造一种新的美学观念——“否定美学”(negative aesthetics)。通过它，我们可以更加深入地反思今天的城市美学。

伯：你说得很有道理。其实，在我刚刚完成的一本新著中，有一章的标题就是“日常生活的否定美学”。在那里，我讨论了审美价值、“美学与否定性”和其他一些理论问题。请允许我引用相关内容。该章写道：“我们可以讨论否定性的审美价值，讨论否定美学。因为在许多情况下，审美价值以令人不悦、痛苦、不正当的或者破坏性的方式呈现。也就是说，在最基本的感知体验中，这种体验本身是令人讨厌的、使人悲痛的或者有害的。审美体验并非永远是良性的。一旦我们认识到审美体验中的消极面或负面，我们就能够探索这种经常被忽视的价值。而当这种研究获得其自身的合法存在之后，这种研究就不仅仅是为了补充‘肯定美学’。我们完全有可能为‘否定美学’划分出的独立范围。”

“否定美学与否定性艺术批评不同。它并不指对于某个艺术品的否定性评估。也不是对于某物、如一种文化实践的否定性审美判断。审美否定性并不直接与艺术对象相联。相对来说，明显的暴力易于被发现;但是，隐蔽的暴力则更加阴险，比如对于人类感性的暴力。这些暴力有些时候难以觉察，但是，其危害既深且久。比如，由于长期营养失调或极端强烈的声音所造成的永久性身体损害，对于感知和健康的影响就是深层而长久的。这里，我们可以罗列出一些同类现象，诸如形式众多的环境污染，包括烟雾污染、噪音污染、水污染和空间污染。值得注意的是，人们一般单纯地从伦理角度来谴责污染，谴责它危害人类健康和福祉;但是，任何形式的污染也包含着对感知的凌辱，也会引起审美伤害(aesthetic damage)。高强度的声音或噪音、有害气体、过度的视觉刺激和过度拥挤，既会造成审美伤害，也会引起身体伤害。”

“因此，显而易见，否定性的、负面的、消极的审美价值超过了艺术领域而成为一种普遍状况，一种确实存在的病态社会状况。这种否定性所设想的形式可能在强度、种类、影响的特征等方面有所差异。因此，我们可以讨论社会物质环境状况。这些状况极其残酷，它们麻木了我们的敏感性，从而造成了审美剥夺(aesthetic deprivation)，也就是感觉剥夺的更宽泛的版本。我们被剥夺得如此彻底，以至于我们的审美愉悦能力完全被抑制、完全被镇压，我们的感性体验能力从此完全被压制。这种剥夺的状况无疑是有害的：它使感知满足能力丧失，审美场合减少，从而导致了审美伤害。特别是，当审美伤害以持久且系统的方式发生时，这种伤害的危害性就更大。我们无疑可以区分出其他形式的审美否定性。通过鉴别和探讨它们的发生频率和影响。审美批评能够做出重要的理论贡献。”

简单地概括上述内容可知，否定美学观是评定城市环境体验的有效工具。因为审美价值并不仅仅是积极的、令人振奋的，审美知觉可能是有害的，甚至能够残害人类。不幸的是，城市环境典型地拥有积极审美价值和消极审美价值两种价值。将环境美学运用到各种城市环境，有助于我们鉴定一些感知质量，它们以某种方式侵犯人的感性，贬损人的尊严，甚至压迫人们。同时，城市环境美学在其它方面也是富有价值的，比如，它有助于塑造和重建城市环境，从而更好地满足人类需要，使得城市不仅仅是工业生产和商业利益的场所。

程：非常正确。从语言学角度看，“城市”与“文明”两词具有同样的词根。在古代，城市意味着文明。但是，随着全球城市化浪潮日益加剧，在全世界范围内，大城市都几乎成为“社会病”的代名词。城市美学应该关注并批评这种文化现象。由于您的推荐，2007年5月我应邀参加了在巴黎举行的“环境、审美参与和公共空间：景观中的议题”国际研讨会。我所做大会发言的论文题目是《城市意象与城市美学》。在这篇论文中，我以凯文·林奇的城市意象理论为出发点，集中讨论了中国古代城市设计理念所隐含的城市美学。我有两个基本观点。第一。城市意象是城市美学的研究对象。城市意象可以回应环境美学家艾伦·卡尔森在其自然环境美学中所提出的两个基本问题：在自然环境中，“对什么进行审美欣赏”、“如何进行审美欣赏”。我认为在城市环境中，审美对象是城市意象，对城市环境进行审美欣赏的方式就是构建城市意象。第二，着眼于跨文化美学研究，我尝试着将中国古代城市美学原则“象天法地”介绍到西方学术界。通过分析我在中外城市中两次迷失方向的生活体验，我提出没有形而上学洞

见就不可能对城市环境进行审美欣赏，富有形而上洞见的城市美学可以视为对于现代城市化危机的哲学反思。我想向您请教，与为数众多的自然环境美学论著相比，为什么城市美学论著不但数量很少，而且很不全面?还有，我知道您已经发表过几篇城市美学的论文，比如《城市生态的审美范式》(1978)、《审美参与及城市环境》(1984)、《培育城市美学》(1986)等等。能否请您概括一下您的城市美学观点?

伯：这是个富有挑战性的问题。一般而论，我想表明城市体验是一种独特的人类环境体验。基于这种看法，我们非常有必要去认识城市环境的人化结果。而这一点对于空间的使用、容量的使用、城市体验感性维度的使用等等。都具有重大意义。大体而言。城市环境规划设计的标准应该是：城市环境让生活更美好。

正如你上面提到的那些著作所显示的，过去的30多年里，我一直在思考城市美学问题。我的基本思路是将生态学与我的“融合理论”(theory of engagement)结合起来。对于许多人来说，城市环境就是人造环境、人类状况的同义词。我从最宽泛的意义上将之理解为：由人类主体建造的，规模巨大、范围广阔的人类机构。现在，城市环境已经是世界上大多数人口的生存环境。同时，城市环境作为一个生态系统。也已经演化到一个更加复杂的阶段。与历史上的机械模式城市观念根本不同，生物生态系统模式的城市观念将城市区域视为一个复杂的统一体，它由许多不同、但相互关联的部分组成。每个部分具有各自的目的;但是，它们各自又对整体环境有所贡献，又依都赖于包含它们的整体环境。因此，生态系统已经成为研究城市环境的富有想象力的模式。生态系统模式似乎能够为城市化环境中的生活提供一个富有人性的理论景象。

一种富有积极审美价值的城市生态系统将认识到。城市中每个邻近区域，诸如商业的、工业的、居住区的、娱乐区的，等等，既具有各个的特征，同时又相互影响。而更加重要的是，它们共同塑造着我们的感知体验。在一个富有人性且功能正常的审美生态系统(aesthetic ecosystem)中，城市景观并非外在环境。它是一个具有包容性的环境：它将其所有居住者结合在一起，而所有居住者都为保证这个生态系统正常发挥功能积极地贡献着各自的力量。在城市规划中认真考虑审美融合(aesthetic engagement)，将是城市景观人性化的重要步骤。

程：您这里讨论的城市审美生态学让我非常感兴趣。其实，我在研读您的环境美学与城市美学论著时，早就注意到您的论文《城市生态的审美范式》中的关键词“城市生态”。受生态学、特别是深层生态学思想的影响，中国学者十多年一直致力于生态美学研究。有的中国学者甚至认为，生态美学是中国学者对于世界美学的一项特殊理论贡献。为了扩大我自己的学术视野，2003年以来。我一直尽力查找西方生态美学的专著，结果只找到一本：《生态美学：环境设计中的艺术——理论与实践》。该书的发起人赫尔曼·普里加(Herman Prigann)是卓越的德国环境艺术家(生态艺术家)，曾经创造了许多大规模的景观重建项目，把受到人类重创的矿区和工业区域转化为艺术公园和公共空间。这本书认为生态美学应该集中探讨的问题是：今日艺术家可以在何种程度上、用什么样的方式来积极参加精神的、社会的和生态环境的问题。在大约20篇文章中，来自德国和世界各地的艺术家、景观设计师、艺术与文化哲学家、自然科学家和政治家，从各自的视野和学科出发讨论了生态美学。总之，这本书显示了表面上互不相干的生态学与美学是如何结合在一起的。那么，既然西方也有生态美学，从中西比较的角度看，您有什么评论和感想?或者更具体一点。环境美学与生态美学有什么区别与联系?

伯：怎么说呢，中国的生态美学好像尚未介绍到西方，希望你将来有机会来做这个工作;另外，我对于西方的生态美学关注也不多，没有想到要全面清理它。但是，我认为环境一词的意义与生态学有着密切关系，这意味着我们可以讨论环境美学的生态维度。

你知道，“环境”尽管歧义较多，但从其语源上看，它传达的意义是“环绕某物的区域”。西方也有人把环境作为“生态学”的同义词来使用，而我们知道，生态学指的是有机体与其生存环境连结在一起的复杂关系系统;西方还有人将环境混同于“生态系统”，而生态系统指有机体及其环境的功能性、互动性关系系统。“生态学”这个术语的语源来自希腊语oikos，指“家园”。这一点特别提醒我们注意环境的人类维度。

我们的环境就是我们的家园，它养育我们，保护我们。它为我们的完满实现提供条件。环境并非外在于我们的，而是与我们血肉相连的。我们大家共存于一个伟大的自然系统之中。一个由所有部分组成的生态系统。在这个休戚与共的生态系统之中，没有任何部分能够幸免于其它事件和变化。

程：非常感谢您。希望将来有更多的机会向您请教。

责任编辑：王法敏

作者：程相占　［美］阿诺德·伯林特

第三篇：新实践美学的生态美学建构

摘要：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学。新实践美学应该建构自己的生态美学。自然界是人类的生存环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。与人关系不密切、甚至威胁到人类的生存和发展的“自在的”自然，不可能与人发生审美关系，只有在实践中与人类关系密切、能够确证人类的本质力量的“为人的”自然，才可能与人发生审美关系。因此，社会实践（物质生产、话语生产、精神生产）是生态美学的逻辑起点。在人对自然的审美关系中，有三种状态：自然的人化，人的自然化，天人合一。因此，可以设想三种生态美学：自然人化生态美学，人自然化生态美学，天人合一生态美学。自然人化生态美学主要研究自然在实践中由“自在的自然”转化为“为人的自然”，从而生成自然的美和审美及其艺术，自然成为了人类栖居的环境和家园，给人类创建了农业文明和工业文明。这是前工业文明时代的生态美学。人自然化生态美学主要研究在工业文明和科技发达的条件下人类应该回归自然、敬畏自然、融入自然，从而生成自然化人类的美和审美及其艺术，人类诗意地栖居在自然之中，给人类带来了乐山乐水的美和审美及其艺术，消解着工业文明和科技发达带来的人类中心主義。这是工业文明时代的生态美学。天人合一生态美学主要研究自然与人在社会实践中和谐统一的现实和理想，从而解决人与自然之间的矛盾，达到自然主义与人道主义有机统一的美和审美及其艺术，实现人性的复归的共产主义理想，这是后工业时代的生态美学。新实践美学的生态美学应该努力促进人对自然的审美关系的全面展开，逐步实现人类的自由全面的发展。

关键词：新实践美学;生态美学;建构

生态美学思想早在人类进入文明时代开始就已经存在了，因为人类的生存和发展就是在大自然的生态圈内进行的。中国古代美学发源于轴心时代《周易》的堪舆学或者风水学，就是中国古代传统美学思想中的生态美学思想，它是中国农业文明的生态美学思想。不过，由于人与自然的关系随着工业文明时代到来的生态危机的出现，使得生态美学思想逐步走向生态美学理论的建构。中国当代美学在新时期改革开放的过程中，生态美学思想也逐步走向理论化，建构生态美学的呼声越来越高。在中国当代美学发展中成为主导流派的实践美学，在1990年代新实践美学和实践美学的争论中，被质疑为缺失生态美学。就在这次新实践美学和实践美学的争论过程中，新实践美学在实践美学的主流基地之中崛起了。新实践美学应该与时俱进，弥补实践美学缺失生态美学的不足，建构自己的生态美学。不过，新实践美学建构生态美学的哲学基础应该是马克思主义实践唯物主义，以马克思主义的实践观点为基础来建构属于新实践美学的生态美学这一分支美学。尽管新实践美学可以分为不同的派别：朱立元的实践存在论美学、邓晓芒和易中天的新实践论美学、徐碧辉的实践生存论美学、张玉能的新实践美学，但是新实践美学的这些派别都以实践唯物主义和实践观点作为自己的哲学基础和出发点。因此，新实践美学并不认为生态美学可以成为涵盖一切美学问题的一般美学或者普通美学，而把生态美学作为新实践美学整体中的分支美学，并且不同意“以生态美学取代实践美学”的观点，坚持认为：生态美学是研究人对自然的审美关系的分支美学，它应该建立在一定的一般美学或者普通美学的基地之上。

一、生态美学的逻辑起点应该是实践

新实践美学之所以坚持以社会实践为生态美学的逻辑起点，就是因为它是新实践美学从全面、系统、科学的高度来把握社会实践对于生态问题、人与自然的关系、人对自然的审美关系、自然美、人对自然的审美、自然美的艺术表现，等等，这些都离不开社会实践这个根本。因此，社会实践（物质生产、话语生产、精神生产）是生态美学的逻辑起点。

其一，社会实践把人从自然界分离出来，把自然界作为人生存和发展的环境，形成了整个生物圈的生存状态，才有了生态问题。根据达尔文的《进化论》，人类是由灵长目高级动物进化而来的，当人类经过多少万年进化组成了社会，人类才从自然界中分离出来，独立起来。这时，自然界是人类生存和发展的环境，人类既是自然界的组成部分，又是自然界的改造者，还是自然界的守护者。因此，我们建构生态美学首先就要思考生态（生物状态）问题在根本上是从哪里来的？人类在生物状态中之所以产生了环境问题、生态问题，首先是因为人类从自然界中分离而独立起来。生态美学所说的“生态”主要就是指：生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也就是一种人与自然的关系状态。从生物学、考古学、人类学的研究资料来看，人与自然的“生态”问题就是在人类的社会实践，特别是物质生产的过程中产生的。原始人类本来和其他的一切物种一样，是自然界的一部分，由自然界的生物圈和生物链的自然规律来维持自身的生存和发展;可是，大约120万-20万年之前，由于地球上冰河期的气候突然变冷和环境的变化，原本主要栖息在树上，四脚行走的古猿，不得不下到地面，逐步进化成为了直立行走的人。恩格斯（1876）在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中指出：“其实，劳动和自然界在一起才是一切财富的源泉，自然界为劳动提供材料，劳动把材料转变为财富。但是劳动的作用还远不止于此。它是一切人类生活的第一个基本条件，而且达到这样的程度，以致我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人本身。”[1]122人类从动物状态中脱离出来的根本原因是劳动，人和动物的本质区别也是劳动。恩格斯论述了从猿到人的转变过程：“这种猿类，大概首先由于它们在攀援时手干着和脚不同的活这样一种生活方式的影响，在平地上行走时也开始摆脱用手来帮忙的习惯，越来越以直立姿势行走。由此就迈出了从猿转变到人的具有决定意义的一步。”[1]122直立行走使得手与脚的分工发生了，使得手变得自由了。“手变得自由了，并能不断获得新的技能，而由此获得的较大的灵活性便遗传下来，一代一代地增加着。所以，手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”[1]123美国考古学家布赖恩·费根在《世界史前史》中指出：“距今2 000万年以后，全球气温的下降导致热带地区大片空地的增多。这种林地的大量减少有可能带来一种适应地面环境的物种增多的趋势。灵长动物中的许多物种（包括幸存至今的和现已灭绝的），在距今1 000万年前以后开始适应这一转变。换句话说，它们‘从树上下来’了。”“两足行走大大降低了身体重心的移动，使得走路效率更高。直立姿势和两足行走是人族最具特点的身体特征。”“直立姿势之所以重要，是因为它将双手解放出来以从事其他活动，比如制作工具。”[2]由于人类的劳动是在一定的群体之中进行的，因此，从劳动中并和劳动一起产生了语言。恩格斯进一步分析道：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑;后者和前者虽然十分相似，但是要大得多和完善得多。随着脑的进一步的发育，脑的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发育起来。……脑和为它服务的感官、越来越清楚的意识以及抽象能力和推进能力的发展，又反作用于劳动和语言，为这二者的进一步发展不断提供新的推动力。”[1]125根据考古学证实的这种实践唯物主义的立场、观点、方法，新实践美学认为，正是以物质生产为中心的社会实践使得人类从自然界分离而独立起来并且组成了人类的“社会”，这样才会产生生态问题，后来才可能有了生态学。从词源学来看，生态（Eco-）一词源于古希腊文οικοs，原意指“住所”或“栖息地”。1865年勒特（Reiter）合并两个希腊字logos（研究）和oikos（房屋、住所）构成了生态学（oikologie）一词，拉丁化成为生态学（ecology）一词。德国生物学家海克尔（H. Haeckel）首次把生态学定义为“研究动物与有机及无机环境相互关系的科学”。日本东京帝国大学三好学教授于1895年把ecology一词译为“生态学”，后经武汉大学张挺教授介绍到我国。

其二，社会实践把“自在的自然”转化为“为人的自然”，才产生了人对现实的审美关系，也就才可能产生生态美学思想和生态美学理论。新实践美学认为，与人关系不密切，甚至威胁到人类的生存和发展的“自在的”自然，不可能与人发生审美关系，只有在实践中与人类关系密切，能够确证人类的本质力量的“为人的”自然，才可能与人发生审美关系。有了人对自然的审美关系，才可能有自然的美、自然审美和自然美艺术。苏联作家高尔基说：“在环绕着我们并且仇视着我们的自然界中是没有美的。”[3]18世纪法国博物学家布封在他的《自然史》中也写道：“看看那些未经改造的荒芜地带吧，这些荒凉的地区，以前没有人生活在这里。……在这片蛮荒之地，既没有道路，也没有智慧的痕迹，假如人们想要通过这片地区，就必须沿着凶残野兽经常出没的小径前进，这时就必须时刻提防这些野兽，以免成为它们的猎物。人们会惧怕这些野兽的嚎叫，又会被凄凉的的靜谧所吓坏，于是掉头返回来，说道：‘荒凉的大自然多么死寂啊，为了使它富有生机，让我们疏通这些沼泽吧，让它们形成小溪、沟渠吧，这时我们只有靠烧荒或铁器等工具来改变这片荒地。也许用不了多久，我们在这里就不会发现灯心草或者形成蟾蜍毒液的荷叶，而是布满了三叶草等味甘而有益于健康的牧草，成群的牲畜生活在这片以前难以穿越的土地上。这里有充足的水源，茂郁的草地，畜群会逐渐增多。让我们利用这些助手来继续我们的工作吧：让轭下的牛来耕地，让土地由于耕种而充满活力吧。不久，新的自然面貌就将出自我们手中。’”[4]这些都表明那些没有经过人的改造而改变人与自然的关系的原始蛮荒的自然是没有美的，而只有经过人类加工改造过的“人化的自然”才可能与人发生审美关系，从而有自然美。中国古代的神话“后羿射日”似乎也证实了这一点，十日并出的太阳不能与人形成审美关系，也没有美可言，只有后羿射下来九个太阳（即经过了想象形式的人类改造自然的社会实践）以后，那剩下的一个太阳才与人发生了审美关系，才可能有了太阳的美。布封说得好：“这个人力改造过的大自然是多么美丽啊！由于人的劳作，它开始变得多么灿烂、多么绚丽啊！”[4]高尔基也说过：“美是从人对美的观点的渴求中诞生出来的。打动我们的并非山野风景中所形成的一堆堆的东西，而是人类想象力赋予它们的壮观。令我赞赏的是人如何轻易地与如何伟大地改变了自然。”[5]印度诗人泰戈尔说得也很好：“日出美景的描绘对我们却有着永久的魅力，——因为人们永远感兴趣的不是日出这一事实，而是它与我们的关系。”[6]能够使大自然万事万物与人产生审美关系的恰恰就是以物质生产为中心的社会实践。有了“人化的自然”（“为人的自然”）以及人对自然的审美关系，也就有产生生态美学思想和建构生态美学的必要性和可能性了。

其三，社会实践是使人与自然在矛盾对立中统一为一个整体的根本，因此，以“人与自然的整体”为生态美学的逻辑起点，还得追溯到社会实践的本原上去。有学者主张，生态美学的基础应该是人与自然的整体或者人与自然的“共在”整体。可是，要知道使得人能够与自然“共在”而形成“整体”的仍然是以物质生产为中心的社会实践。在世界上，人与自然是一对矛盾的存在，大自然是严格按照自身的规律生存、运动、发展的，而很多时候大自然的一些严酷的现象会给人带来地震、龙卷风、台风、海啸、泥石流、火山爆发、洪水、雪崩、冰冻、暴风雪、飓风等自然灾害的，严重的自然灾害曾经使恐龙等庞然大物灭绝了。人类一方面为了自身的生存和发展就必须避害趋利，另一方面又必须征服和改造自然;如果人类对自然的征服和改造是顺应和符合自然规律的，就会给人类自身带来好处，促进人类的生存和发展;如果相反，人类对自然的征服和改造是违背和不符合自然规律的，大自然就一定会无情地报复人类，给人类带来灾难。比如，英国在19世纪第二次工业革命时期，大力发展工业，过度开采煤铁矿物，使得伦敦、利物浦等工业城市空气污染、水资源匮乏、河污染，给英国人带来了许多疾病灾害;中国在1958年前后“大炼钢铁”“大跃进”“乱砍乱伐树木”“围湖造田”“填海造田”，不仅使得空气污染、水资源匮乏、粮食减产、食物短缺，而且经常引发土地沙漠化、地震、泥石流等自然灾害，许多老百姓罹患浮肿、肝炎、营养不良、贫血、血吸虫、肠炎、胃炎等疾病，甚至出现了饿死人的现象。在这个意义上来看，高尔基在《一个读者的札记》中说的很有道理：“人是他周围大自然的仇敌，是在自己所认识和征服的第一自然力的基础上创造‘第二自然’的创造者，又是自己身上‘老朽的亚当’的仇敌。”[7]因此，除非人类毫无作为，像老庄思想所宣扬的那样“无为”，才可能与大自然相安无事，和平共处，有时候即使人类根本没有什么作为，各种自然灾害仍然会来摧毁人类的家园和人类本身，比如，意大利庞贝古城被火山所埋没，中国的楼兰古城被沙漠所淹没。因此，自然而然的、天生的、人与自然的“共在整体”从根本上是不存在的。如果需要让人与自然形成“共在整体”，也只能在社会实践中人类按照自然的规律改造、利用大自然，在人与自然的“对立统一”之中来生产出一种“共在整体”。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中明确指出：通过社会实践创造出来的“社会”才是人与自然的“共在整体”。在马克思的思想中，人与自然的血肉联系和整体性是统一于人类社会的实践活动的，是统一于社会中的。他说：“自然界的人的本质只有对社会的人来说才是存在的;因为只有在社会中，自然界对人来说才是人与人联系的纽带，才是他为别人的存在和别人为他的存在，只有在社会中，自然界才是人自己的合乎人性的存在的基础，才是人的现实的生活要素。只有在社会中，人的自然的存在对他来说才是人的合乎人性的存在，并且自然界对他来说才成为人。因此，社会是人同自然界的完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义。”[1]24因此，生态美学不能直接从“人与自然的共在整体”出发，也不能从观念中的“社会”本身出发来研究人对自然的审美关系，因为社会是人类在自然界的基础上通过以物质生产为中心的社会实践所生产创造出来的，所以仍然还是要回归到社会产生的本原——实践去。总之，新实践美学认为，生态美学的逻辑起点应该是以物质生产为中心的包括话语生产和精神生产的实践。

二、自然人化生态美学

在人对自然的审美关系中，有三种状态：自然的人化、人的自然化、天人合一。因此，可以设想三种生态美学：自然人化生态美学、人自然化生态美学、天人合一生态美学。它们分别适用于人类的农业文明或者前工业文明时期、工业文明时期、后工业文明时期。因此，生态美学是人类生态美学思想在不同人类文明发展时期的系统化、理论化的结晶，是一般美学或者普通美学在1750年正式诞生以后的分支美学。

自然人化生态美学主要研究自然在实践中由“自在的自然”转化为“为人的自然”，从而生成自然的美和审美及其艺术，自然成为了人类栖居的环境和家园，给人类创建了农业文明和工业文明。这是前工业文明时代的生态美学。

所谓“自然的人化”是指，在以物质生产为中心的包括话语生产和精神生产的实践中自然界由“自在的自然”转化为“为人的自然”的过程;而“人化的自然”则是指，在实践中与人的关系发生了本质变化的自然界，自然界由与人关系不密切甚至威胁人类生存和发展的自然界转变为与人关系密切的、能够确证人的本质力量的自然界。因此，《1844年经济学哲学手稿》中的“自然的人化”问题并不仅仅是指或者主要不是指我们通常所理解的对自然进行人工的改造、通过人类的活动使自然界留下人类文明的痕迹，而是指人与自然的对象性关系，自然界成为了人的对象、确证着人的本质和本质力量的自然界。在马克思看来，那种成为人的对象的自然界即人化了的自然界，才是现实的感性自然界，那种自在的、与人类关系不密切的或者不在人类视野范围内的自然界是抽象的、非现实的自然界，对人来说不是“真正的”自然界。所以马克思说：“但是，被抽象地理解的，自为的，被确定为与人分隔开来的自然界，对人来说也是无。”“作为自然界的自然界，这是说，就它还在感性上不同于它自身所隐藏的神秘的意义而言，与这些抽象概念分隔开来并与这些抽象概念不同的自然界，就是无，是證明自己为无的无，是无意义的，或者只具有应被扬弃的外在性的意义。”[8]116，118所以，自然界只有成为人的对象，即成为“人化的自然”才能成为有意义的、“真正存在的”自然界。因此，现实的、感性的自然是无法脱离人而独立存在的。正是这种在人类实践中“人化的自然”才可能与人发生审美关系，也才可能有自然美、自然美审美以及关于自然美艺术。自然人化生态美学就是以艺术为中心研究人化自然对人的审美关系的分支美学。

人化的自然一般分为两种：一种是人类直接改造过或者人类直接创造的人化自然，比如，层层梯田、防风林、防火林、三峡大坝（高峡出平湖）、丹江口水库、西湖风光、黄鹤楼、滕王阁、岳阳楼，等等，它们直接就是人类的本质力量的对象化，它们对人类的审美意义和价值就在于“人在他所创造的对象世界中直观自身”[8]58，在自然对象上直接感受到人的本质力量，显示着人类的实践自由，它们主要表现为优美的形态，少数体积比较巨大的“人化的自然”表现为崇高中的“壮美”。这种优美形态的人化自然生态美学可以更多地显示出人类的伟大的力量和超越自然界的杰出成就。另一种是未经人类加工改造的人化自然，比如太阳、月亮、星星、银河系、雨后彩虹、戈壁沙漠、火山爆发、原始森林、喜马拉雅山、原始河流漂流区、武当山、泰山、华山、恩施大峡谷，等等，它们虽然没有直接经过人类的加工改造，但是，他们已经不再是“自在的自然”，而是可以给人类带来利益和好处的“为人的自然”。它们对人类的生命意义和价值主要就在于显示着人类的潜在的本质力量和未来必达的实践自由，表明着“自然界对人来说的生成过程”[8]92，因此它们更主要地表现为崇高的形态。这种以阳刚之美的崇高为主的人化自然生态美学，可以激发起人类不断改造自然、开发自然、开展旅游、利用自然的信心和决心。

一般说来，人化自然生态美学主要是研究自然界对人的审美关系的形成过程的生态美学，因此，它主要研究前工业文明时代或者原始时代和以农业文明为主时代自然界对人的审美关系，生态美、生态审美、生态艺术、自然美、自然审美、自然艺术，以作为促进当代生态文明繁荣和发展的借鉴和经验教训。新实践美学认为，自然界对人的审美关系、生态美、生态审美、生态艺术都是在以物质生产为中心的社会实践中产生的，因此，自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术等的产生、发展、变化，都与人类以物质生产为中心的社会实践的状况和水平密切相关。美国考古学家布赖恩·费根在《世界史前史》中论述了43 000-15 000年前旧石器时代晚期欧洲克罗马农人（克鲁马努人）的“世界上最早的艺术”，他指出：“最早的洞穴艺术是与对身体饰物的新的关注，尤其是穿孔的食肉动物牙齿和海螺壳等饰品一起出现的。这种对身体饰物的探索，可能意味着人们已经意识到这样的饰物可以定义和传达一个人的社会角色——性别、团体隶属关系，等等。冰期晚期的人们已经掌握了一种能力，可以对某些具体的视觉图像进行思维，像吟咏、背诵和歌声那样使用它们来分享和表达所见所想。由此产生的复杂而缤纷多样的艺术传统持续了25 000多年。”他继续写道：“艺术家们在壁上描画动物。偶尔也画人和简单的图案：线条，复杂的画面，奇怪的图形。这些艺术家们还具有惊人的雕刻手艺，他们在鹿角、骨头和象牙上雕刻出结实的野牛，以细腻的笔法呈现出眼睛、鬃毛和毛发的每一个细节。人们还用象牙、软石和烘焙的黏土做成人形或动物状的小雕像，著名的维纳斯女神描绘的就是各个时代的女性们。由于这些女性的身体多有裸露，因而它们的重要性被我们忽略了。克鲁马努人绘有大量的人物画像，维纳斯女神就是其中很寻常的一部分。”[9]俄国马克思主义美学家和文论家普列汉诺夫在《论艺术：没有地址的信》中用田野调查的事实证明了：非洲的布须曼人（布什门人）生活在鲜花盛开的草地周围，却从来不用花来装饰自己，因为他们仍然处在以狩猎为主的物质生产和社会生活状态中。这些都证明了，狩猎部落或者民族的审美对象和艺术对象主要是动物和人类自身，而没有花草等植物，因为他们的生产和生活还没有达到农耕时代或者农业文明的状况和水平。而纯粹以自然界的山水花草为审美对象和艺术对象的事情是到了农业经济发展到一定程度时才发生的。

纯粹以自然美为表现对象的山水诗、山水画（风景画）等，在中国古代产生比西方早得多，但是，也还是大约在1 800年以前的东晋时代（公元317—420年）。这时中国的经济基础主要是以农业和手工业为主的自然经济，在这样的生产力状况和水平下才可能超越狩猎经济人的视野，把山水风景和花草植物当作审美对象和艺术对象。尽管山水风景、花草植物在中国先秦时代就已经出现在《诗经》等早期民歌之中，但是，那些东西仅仅是作为背景或者抒情、叙事的手段在象征、比兴、想象、移情之中间接地加以运用。所以，李文初等学者认为，“作为一种文学现象，中国山水诗当形成于东晋。”[10]184山水画的产生也是如此“以艺术精神为先导的山水画在东晋南朝基本确立后，于隋唐两代进入独立发展时期。”[10]387所以，现存最早的中国山水画一般认为是隋代展子虔的《游春图》。西方的风景画和山水画就产生得更加晚得多了。一般认为，17世纪荷兰画派才画出了以自然美、山水美、风景美为表现对象的、真正意义上的风景画、山水画。英国艺术史家冈布里奇的《艺术的历程》以“自然的镜子——十七世纪的荷兰”为题这样来论述荷兰画派：“十六世纪北方诸国在绘画上出现的独门专攻的倾向，到了十七世纪甚至趋于极端了。在才力比较薄弱的画家中，有些人满足于翻来覆去炮制同一类绘画，这样做的结果便使他们练出一种完美得叹为观止的手艺。这些行家都是地地道道的行家。擅画鱼的行家懂得如何用妙技描摹银光闪闪的湿润鱼鳞，连很多能画各种题材的大师见了也有自愧弗如之感;擅画海景的行家不仅精于勾画海浪，点染云彩，而且也十分工于准确地描摹船舶及其帆樯，以致他们的这类绘画至今仍然被认为是英国与荷兰在海上扩张时期有价值的图画资料……这些荷兰艺术家能够以单纯平淡得惊人的手法表现出大海的气象，在美术史上，他们是首次揭示了天空之美的画家。在这些画中，画家根本不用戏剧性的或惊人的景象引起观者的兴趣，他们只在画面上摄取了他们看到的天地之间的一个景致，他们发现，正如描绘英雄故事或喜剧主题的绘画一样，这样的景致也可以画成同样令人满意的图画。”[11]日本画家东山魁夷的散文《东与西：三》也指出：“一般认为，东方所谓的山水画，从六朝至唐代获得了发展，到了吴道玄时代，确立了风景画这一绘画门类的地位。西洋呢，从文艺复兴时起，在北欧首先发展起来，到了十七世纪，荷兰的雷斯达尔才开始创作纯粹的风景画。”[12]由此可见，自然美审美和自然美艺术表现是在人类由狩猎经济为主转到以农业经济为主的时代生成出来的，因此也就是以物质生产为中心的实践的产物。正是在以农业经济为基础的时代，自然界达到了比较高的“自然人化”的程度，再加上劳动和技艺的社会分工使得艺术家可以比较得心应手地、自由地表现自然美，这样以自然界为审美对象、表现自然美的纯粹风景画、山水画才独立地产生出来，表现出人类的乐山乐水的审美情趣。因此，自然人化生态美学要研究这种经济基础变化带来生态文明、自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术的变化发展规律，特别是中国古代山水诗、山水画所反映出来的这种生态美学的变化发展规律，以更好地促进中国当代生态文明建设、自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术的繁荣发展。

三、人自然化生态美学

人自然化生态美学主要研究在工业文明和科技发达的条件下人类应该回归自然、敬畏自然、融入自然，从而生成自然化人类的美和审美及其艺术，人类诗意地栖居在自然之中，给人类带来了乐山乐水的美和审美及其艺术，消解着工业文明和科技发达带来的人类中心主义。这是工业文明时代的生态美学。

所谓“人的自然化”是指，在社会实践中人们充分掌握自然界的规律，回归到自然界中，敬畏自然，成为自然界的有机组成部分的过程;所谓“自然化的人”则是指，在以物质生产为中心的社会实践中，能够把“一切物种的尺度”转化为人的“内在固有的尺度”、不再凌驾于自然界之上，而是回归自然、敬畏自然，成为“自然界的一部分”的人类。因此，“人的自然化”的具体内涵主要有两方面：其一，“人的自然化”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，自然界的一切物种的规律（尺度）都内化为人的内在的尺度（规律）。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”[13]97。其二，“人的自然化”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，人成为了大自然的一个有机组成部分，而不是临驾于自然界之上的主宰或敌人。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”[13]95因此，“人的自然化”就是要把人与自然的关系在更高的生产力水平和更发达的经济基础之上回归到自然界之中去，而这种在以物质生产为中心的社会实践中的“人的自然化”就是要使人能够比较充分掌握自然规律并使之内化为合规律性与合目的性相统一的思想理论系统，成为能够“按照美的规律来构造”的“自然化的人”，或者在社会实践中使人能够敬畏自然，不致自然界报复，成为“自然界的一部分”的“自然化的人”。

人类在自己的生存和发展的历程中，由于把让自然界“为人类服务”逐渐演化为“人类中心主义”，妄想凌驾于自然界之上并主宰自然界，但是，由于自身的生产力水平和经济基础发展不足，科学技术能力和水平也有限，从而在野蛮地征服和滥用自然界的过程中，遭到了自然界的无情地、残酷地报复。恩格斯在《劳动在从猿到人的转变中的作用》中指出：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行了报复。每一次胜利，起初确实取得了我们预期的结果，但是往后和再往后却发生完全不同的、出乎预料的影响，常常把最初的结果又取消了……。因此，我们每走一步都要记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异族人那样，决不是像站在自然界以外的人似的，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界和存在于自然之中的;我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。”[14]的确，随着社会生产力和科学技术的发展变化，人类改造和征服自然的范围日益扩大，方面日渐增多，人类似乎又成为了一种与自然界为敌的存在，特别是西方文化所造就的科学技术型“天人相分”和“征服自然”的生产方式、生存方式、思维方式，促进了人类社会脱离原始社会、奴隶社会、封建社会的狩猎文明和农业文明，进入资本主义社会，转向工业文明，人与自然的分离和对立就更加日甚一日了。这种情况更加使得“人类中心主义”日趋严重，一定程度上破坏了整个自然界的生态平衡，人类征服自然和利用自然的日益扩大规模的活动却越来越违背自然规律，造成了生态危机，严重威胁着人类本身的生存和发展。人类自吞苦果，亲手破坏了原本在狩猎文明和农业文明的社会实践中被“人化的自然”和“人的自然化”所造成的“自然美”和“生态美”，频繁不断地遭受到自然界的残酷报复。比如，地球各大洲的原始森林、热带雨林、草原湿地的丧失甚至沙漠化，使得原本是人类生存的“伊甸园”的中东两河流域、非洲撒哈拉地区、亚洲的丝绸之路等广袤的大地成为了不毛之地的沙漠地带，而且地震、冰雪、洪水、暴风、海啸等自然灾害频频出现，那些地区的自然现象和自然事物当然也就不能成为与人发生审美关系的对象，反而又成为威胁人的生存的“自在的自然”。随着工业、科学、技术的突飞猛进，自然界还通过被人类滥用科学技术报复人类。比如，据《核世纪》一书不完全统计的资料显示：1948年，美国多诺拉镇发生了严重的烟雾事件，4天之内，死亡人数达4 000余人。1952年，英国伦敦烟雾事件，两周内死亡4 000余人，两月内死亡12 000余人。20世纪70年代初，美国科学家罗兰德（Shervood F. Rowland）和默里纳（Mario Molina）首次收集到了氟里昂（CFC，1928年被通用汽车公司的一组化学家发明）破坏臭氧层的证据。臭氧层是保护生命的屏障，一旦破坏，将会危及地球上的所有生命，特别是陆地上的生命。1986年，前苏联切尔诺贝利核电站发生爆炸，至1993年，有8 000余人因此而丧生，无数新生儿先天畸形或残废，并造成了严重的生态环境问题，预计在今后70年内，将有1 000万人因此而患癌症死亡[15]。进入20世纪后，人类对自然的破坏和自然对人类的报复愈演愈烈。据《技术的报复：墨菲法则和事与愿违》一书的资料显示：由于人类长期破坏森林和植被活动的积累，不断地出现了大的旱灾和水灾。1900年印度的旱灾，1921年前苏联的旱灾，中国在20世纪20年代和30年代的3次水灾，每次伤亡人数都超过50万[16]。这种自然界对人类的报复，加上自然界自身按照自身固有规律给人类带来的地震、海啸、台風、火山喷发、“厄尔尼诺现象”、“全球变暖”、南北极冰山融化、陆地沙漠化，等等，都警示我们：人类应该真正像恩格斯所说的那样“我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律”，真正做到“人自然化”，人类应该敬畏自然、回归自然，充分掌握自然界的规律，使自己成为不可分割的“自然界的一部分”。

因此，人自然化生态美学主要是研究工业文明时代自然界对人的审美关系的成败得失的生态美学，主要研究人类应该如何进一步掌握自然规律、敬畏自然、回到自然，在更高的层次上创造生态美、生态审美、生态艺术、自然美、自然审美、自然艺术，以史为鉴，促进当代生态文明繁荣和发展。新实践美学的人自然化生态美学，根据实践唯物主义的生态文明思想，鉴于工业文明的经验教训，遵循如下的一些人自然化生态美学的基本原则：1.人类应该努力掌握自然规律，并把一切物种的尺度内化为人类固有的内在尺度，这样才能够实现人类的“按照美的规律来建造”的生产，从而生产和创造出自然美、生态美、自然美审美、自然美艺术。2.人类不应该像征服者对待被征服者那样对待自然界，不应该企图凌驾在自然界之上，做自然界的主宰者，而应该敬畏自然，把自己真正当作自然界的一部分，回归自然，融入自然界，这样才能够可持续发展，始终保持人对自然界的审美关系。3.人类在处理人与自然的关系时，当然可以“以人类为中心”（否则掌握自然规律就无意义），充分利用自然界的资源和潜能为人类服务，但是应该努力克服西方资本主义从文艺复兴时代开始到启蒙主义时代的现代化和全球化的“人类中心主义”，继续发扬审美现代性的传统，在按照自然规律开发和利用自然界的基础上，努力在社会实践中克服异化劳动，塑造完整的人性，通过审美自由境界，达到人类的全面自由发展。

四、天人合一生态美学

天人合一生态美学主要研究自然与人在社会实践中和谐统一的现实和理想，从而解决人与自然之间的矛盾，达到自然主义与人道主义有机统一的美和审美及其艺术，实现人性复归的共产主义理想，这是后工业时代的生态美学。新实践美学的生态美学应该努力促进人对自然的审美关系的全面展开，逐步实现人类的自由全面的发展。

人和自然的“天人合一”就是指，在以物质生产为中心的社会实践中，人与自然形成了和谐协调的关系，达到了一种相互融通、同生共在的境界。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的“共产主义”的理想境界。马克思说：“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。”[13]97所以我们说，“人的自然化”也就是人在社会实践之中逐步成为了“天人合一的人”“自由全面发展的人”，亦即“真正的人”，或者说“审美的人”[17]。新实践美学的天人合一生态美学应该是在实践唯物主义基础上努力趋向人与自然“天人合一”的共产主义社会的理想境界的生态美学，它应该扬弃了自然人化生态美学和人自然化生态美学，成为人类生态文明的一种理想追求。为此，我们在这里有必要区分一下中国传统哲学和美学中的“天人合一”观念与天人合一生态美学的思想观念的差异。

中国传统哲学和美学思想，无论是儒、道、佛哪一家，有一个共同特点，那就是不离开人来谈天（自然），因此，“天人合一”思想观念在中国的先秦轴心时代也就形成了，因而是一个中国特色的哲学和美学命题。《周易》可以看作是“天人合一”思想观念的比较系统的表现，后来的儒家孔子、孟子、荀子、董仲舒、朱熹，道家老子、庄子，佛家禅宗，等等，都是“天人合一”思想观念的宣扬者。从总体上来看，“天人合一”命题的主要哲学和美学内涵在于：1.“天人合一”以素朴的方式揭示了人与自然的同生共在本体论关系。《周易·系辞下》：“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。”《周易·说卦》：“是以立天之道，曰阴与阳;立地之道，曰柔与刚;立人之道，曰仁与义;兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”[18]《周易》以天、地、人三才并存共在的思想从总体上决定了中国传统哲学和美学“天人合一”的人与自然同生共在的本体论关系。人与自然之间在“道”（自然本体论）上相通，在“德”（社会本体论）上相通。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《礼记·中庸》说：“诚者天之道也，诚之者，人之道也。”[19]这些说明了人与自然的一致与相通：天、地、人都应该效法自然，“诚”的德性应该是人和天共有的规则。2.“天人合一”显示了中国传统哲学和美学的人与自然互相联系的素朴辩证思维方式。与西方人的“天人相分”（把人与自然、主体与客体、主观与客观相对立、相分裂）不同，中国人的素朴辩证思维方式，把人与自然看作是“天人合一”（人与自然相互交通、相互感应）的关系，因而人对自然（天）的认识也就应该是交互而生，感应而生的。《周易·系辞传上》：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此。”程颐《语录》：“天地之间只有一个感与应而已，更有甚事？”（遗书卷十五）朱熹《易寂感说》：“易曰：无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故者，何也？曰：无思虑也，无作为也。其寂然者，无时而不感;其感通者，无时而不寂也。是乃天命之全体，人心之至正，所谓体用之一源，流行而不息者也。”[20]114《周易》是这种“天人合一”素朴辩证思维的结晶。它直接影响了中国传统思维方式，特别是儒家思维方式，把人与自然视为一体，从二者的相通、相应的关系上来认识和对待人与自然的关系。3.“天人合一”表明中国传统哲学和美学思想倡导一种物我相忘、物我统一的审美的和伦理（政治和道德）的自由境界。儒家视“天”为道德的本原，人心与天相通，因而每个人都可以通过修身养性达到这种天人合一，从而实现孔子所谓“从心所欲而不逾矩”的审美的、政治和道德的自由境界。道家把人当作“天”（自然）的一部分，然而儒家崇尚的先王的各种典章制度、道德礼仪，使人丧失了“天”（自然本性），破坏了“天人合一”，因此，人类应该通过“坐忘”“心斋”的修炼而“绝圣弃智”“返璞归真”，回归自然，从而达到一种“万物与我为一”“万物齐一”的审美的、政治和道德的自由境界。《庄子·刻意篇》：“精神四达并流，无所不极。”《齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一。”《大宗师篇》：“彼方且与造物者为人（偶），而游乎天地之一气。”《天下篇》：“独与天地精神往来，而不敢倪于万物。”[20]115道家的“道法自然”就是追求“天人合一”的本真存在，而道家有一套修炼功夫去实现“物我相忘”“逍遥游”的政治和道德的精神自由境界，也就是一种“凝神观照”“虚一而静”“物我同一”“万物齐一”的审美自由境界，也就是人生的最高境界。禅宗信奉人心即佛性，世俗欲望遮蔽了人心和佛性，人们应该通过修炼觉悟到“万物皆空”“色即是空，空即是色”，就可以自性成佛，也就是达到精神自由。禅宗提出“烦恼即菩提，凡夫即佛”，强调人们在日常生活中，就可以在“天人合一”的本性中达到禅境。禅宗所谓“尘尘三昧”之说，就是指明每一微尘中都是三昧，都有真理在。《碧岩录》中，僧问云门：“如何是尘尘三昧？门云：钵里饭，桶里水。”（大正四八·一八五中）即是，钵里的饭，桶里的水，都是极寻常的东西，此中都能显现真理。三昧是进入真理的法门，亦可泛指真理本身[21]。《景德传灯录》记载：“马祖道‘一日谓众曰，汝等诸人各信自心是佛，此心即是佛心。达摩大师从南天竺国躬至中华，传上乘一心之法，令汝等开悟，又引《楞伽经》文以印众生心地，恐汝颠倒不信此心之法各各有之，故《楞伽经》云：佛语心为宗，无门为法门。又云：夫求法者应无所求，心外无别佛，佛外无别心，不取善，不舍恶，净秽两边俱不依怙……若了此心，乃可随时着衣吃饭，长养圣胎，任云过时，更有何事。’”[22]由此可见，佛家的“天人合一”是人与自然合一在心中;道家的“天人合一”则是人与自然合一到天（自然）观念那里;儒家的“天人合一”就是人与自然合一到人的觀念那儿去了。由此可见，儒家和佛家的“天人合一”思想观念是主观唯心主义的，而道家的“天人合一”思想观念则是客观唯心主义的，它们所具有的辩证思维方式却是猜测性素朴的。其根本的原因在于，中国传统哲学和美学思想的“天人合一”观念产生于中国的封建主义农业文明的自然经济基础之上。

从根源上来看，长江黄河流域的自然经济的农业文明产生了中国传统哲学和美学思想的“天人合一”观点。中国古代社会在从原始氏族社会转变为奴隶制社会的过程中，血缘关系和宗法制度被比较多地保存了下来，因此，人与自然的亲和关系、融通关系、统一关系受到中华民族各部落人们的高度重视，他们往往把“天”（自然）道德化、人格化、自然化。之所以会如此，是因为中国古代自然经济的农业文明，生产力水平比较低，主要靠人力资源来获取生活资料和进行再生产，“靠天吃饭”的农人们不得不顺应自然规律，面对天灾人祸也只能祈求老天爷的保佑、庇护、扶持。为了得到好收成，过上好生活，人们必须顺应自然，做到“天时、地利、人和”。中国古代社会从秦王朝统一中国以后，以农业为主的生产方式和经济基础以及宗法关系的封建制度，形成了一个超稳定的系统。尽管“天人合一”的思想观念形成于先秦时中国轴心时代，但是从秦汉到明清几千年基本上维持不变，成为了中国传统思想文化的主要标志，薪火相传，绵延不断。从《周易》的阴阳和合说到邹衍的五行相因相克说，从孔孟的仁学到董仲舒的天人感应说，从道家的道法自然说到佛家的佛即在心说，儒、道、佛融通的“天人合一”文化传统，积淀成为了中华民族的集体无意识。这种状况恰好不同于西方地中海地区古希腊罗马以商品经济为基础的工商业文明。西方文明的源头在古希腊罗马时代，古希腊罗马的海洋性地理和气候环境，不利于农业经济发展，倒促进了商业、手工业发展。以工商业经济为主的西方文明社会促进着希腊人和罗马人千方百计来改变、征服自然界，以商品的市场流通来获得生活资料，因而在从原始氏族社会转变为奴隶制社会的历史进程中，血缘关系和宗法制度被破坏殆尽，维系和保持人与自然的关系以及人与人之间的关系就只能主要依靠契约和法律，同时由于古希腊罗马人信奉多神教，在神化自然界时不同的神圣宗教引发着尖锐的矛盾冲突，分裂、冲突、对立的人与自然的关系、人与人的关系，塑造了“天人相分”的思想观念。公元1世纪左右基督教这样的一神教统一了欧洲社会，中世纪封建制社会，继承和改造了古希腊罗马的“天人相分”的思想观点，以上帝创世说、人类原罪说、耶稣救赎说更加巩固了人与自然二元对立的“天人相分”观点，这种观点在一千年西方中世纪封建社会的农业文明中一直长盛不衰。文艺复兴时代，人文主义瓦解了基督教神学的统治，解放了生产力，促进了资本主义经济的发展，不断加强工业化进程。经过了1640年的英国革命、1789—1794年的法国大革命、1775—1783年的美国独立战争等资产阶级革命，西方世界工业化进程不断扩大、深化，科学技术突飞猛进，人类“征服自然”的野心不断膨胀，资本主义现代化大工业生产撕毁了中世纪农业文明温情脉脉的面纱和田园诗意以及手工业的独立自由，“天人相分”的观念演化为“人定胜天”观念。在“人定胜天”观念的鼓舞下，培根扬起了“知识就是力量”旗帜，哥伦布环球探险发现新大陆，牛顿、伽利略、富兰克林、爱迪生、爱因斯坦等科学家不断发明、发现，两次世界大战使用了最具杀伤力的新型武器，原子弹、化学武器、生物武器等也一显身手，还有电影、电视的发明和电脑、互联网的广泛运用，人类社会逐步进入全球化的信息时代、后信息时代、大数据时代，迎来了第四次工业革命，等等。西方世界“天人相分”的思想观念根深蒂固，全世界面临着战争危机、生态危机、人口危机、资源危机。这一切导致了哲学和美学的“拒斥形而上学”思潮，从20世纪初的分析哲学到二战以后的后现代主义（解构主义）竭尽全力地反对和消解“天人相分”观念和二元对立的思维方法，融汇科学主义和人文主义两大思潮，转向东方和中国的“天人合一”思想观念，寻找解决世界危机的途径。中华民族传统文化的“天人合一”思想觀念真的能够挽救世界的各种危机吗？事实上，以农业文明为基础的中国传统文化的“天人合一”观念，只能批判继承，应该批判、扬弃“天人合一”传统观念中的一些糟粕，比如，唯心主义、自足心理、封闭意识、自得其乐，等等。我们应该在现代后工业文明的条件下，建构“天人合一生态美学”，在科技高度发展、生产力空前发达的基础上，逐步认识和掌握自然规律和社会规律，建设人与自然和谐的“共产主义”理想，融合人道主义与自然主义，真正解决人和自然之间、人和人之间的矛盾，真正解决存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争，最终解答历史之谜。因此，新实践美学的“天人合一生态美学”是后工业时代的生态美学，也是未来时代的生态美学。它是自然人化生态美学和人自然化生态美学在社会实践的“双向对象化”过程中的对立统一，它要在以物质生产为中心的社会实践中，以高度发达的生产力和科技发展水平为经济基础，在《共产党宣言》所说的“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”[23]的社会联合体中，真正实现“自然人化”和“人自然化”的实践“双向对象化”，彻底解决人与自然、人与人之间的矛盾冲突，人类真正成为自然界的有机组成部分，自然界真正成为人类生存和发展的依据和条件，自然界真正促进人类的生存发展，人类诗意地栖居在自然界中，从而在社会实践高度发达的条件下实现中华民族“天人合一”美学精神。新实践美学的“天人合一生态美学”当今一个紧迫的任务就是批判继承中华民族的“天人合一”美学精神，梳理从先秦时代到魏晋南北朝时代，乃至汉唐时代，直到宋元明清时代，关于“天人合一”生态美学思想及其在文学艺术中丰富、精彩表现的优秀遗产，吸取其精华，剔除其糟粕，建构中国当代的生态美学理论体系。

总而言之，新实践美学就是在以物质生产为中心包括话语生产和精神生产的社会实践的基础上，以实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）为哲学基础，建构起包括“自然人化生态美学”“人自然化生态美学”“天人合一生态美学”的生态美学体系，分别研究前工业文明时代、工业文明时代和工业文明时代的生态美学思想，研究各个时代的人对自然的审美关系，研究它们的自然美、自然美审美、自然美艺术、生态美、生态审美、生态艺术，批判继承中华民族“天人合一”美学精神，建设中国特色社会主义的“美丽中国”，逐步实现“天人合一”生态美学理想，实现中华民族复兴中国梦，构筑“人类命运共同体”，最终实现和谐社会中的人的自由全面发展。

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