阳戏音乐雅俗共赏特征论文

摘要：内黄县楚旺镇跑秧歌是中国北方众多社火秧歌的一种，它在表演时以跑阵势为主，故得名跑秧歌。在漫长的发展过程中，它吸取了当地民间的音乐、舞蹈、民歌演唱等多种艺术为一体，形成了一种独特的民间歌舞艺术。一支秧歌队有三十人左右组成，由指挥、探马队、崩杆、门旗、乐队等组成。今天小编为大家推荐《阳戏音乐雅俗共赏特征论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

阳戏音乐雅俗共赏特征论文 篇1：

方言、声腔与戏曲音乐创作

一、时尚乎：影视说方言，地方戏说普通话？

当前影视剧界有一种特殊的现象，似乎还成了一种时尚：影视爱说方言，地方戏却说上了普通话。

电影、电视剧说方言，最早出现在一些领袖人物口中。后来，电视剧为了突现地域特色和人物个性，出现了如京味、东北味、陕西味等的剧目。再后来，在一些地方电视台的栏目中，也出现了以方言播音的现象。新华社还专门为此发过消息：如今方言电视节目正在各地升温，四川话、杭州话、陕西话、广东话、湖南话纷纷登上荧屏，其收视率不断攀升。如采用粤语播报新闻的《新闻日日睇》，是目前广州地区最红火的节目；杭州电视台的《阿六头说新闻》，其原汁原味的杭州话不仅使节目成为“票房冠军”，还赢得了“全国百佳电视栏目”的荣誉；重庆卫视有《雾都夜话》，用浓郁、地道的四川话演绎百姓故事，当地观众称其“比连续剧还要好看”；上海的方言情景节目《老娘舅》、《红茶坊》，收视成绩一直表现不俗。至于小品创作用方言，已形成一种潮流；方言话剧创作也成为当下的一种时尚，尤其是某些地方话剧院团的方言话剧，如《兰州人家》（兰州方言）、《移民金大花》（四川方言）等，反响也不错。

与此形成鲜明对照的是，原本土生土长、地域色彩极浓的地方戏曲，却时有以方言为累赘，甚至简单地将方言改说普通话或地方普通话，拍电视戏曲片也改讲普通话。这似乎是一片好心，为了适合其它地域的观众观看。其实，方言是地域文化的象征，地方戏曲的形成是区域化的结果，其存在的价值正在于其独特的区域特色和乡土魅力，方言改说普通话后，地方戏失去了乡音，也就失去了独有的魅力和价值。离开了方言和声腔，地方戏还是地方戏吗？

无论是电影、电视剧、电视栏目重视方言，还是地方戏不说方言就会迷失了自己，都充分说明了方言的重要性。我们要看到方言背后的本土文化和乡土情结，以及方言、方音的独特韵味。人们对方言节目的追捧，实质上是对家乡和自我的认同，对本土文化的自豪。可惜的是，我们的地方戏却自己放弃这种独到和魅力。

当然，方言影视不可过滥，话剧说方言也要有度，要从实际出发。最近国家广电总局对方言电视栏目表态，广播影视是通过声音和图像进行传播的媒体，规范的语言文字和普通话是其最重要的信息载体，不得擅自开办使用方言播出的节目。当然，这不是一个简单的一禁了之的问题，国家在推广通用语言和民族语言的同时，也为方言使用留下了必要空间，地方戏说方言当然在保留之列。

二、字、腔相倚，方言与声腔不可背离

作为民族戏曲艺术，方言、声腔与剧种是一体的，无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱，都不可违背。字、腔相倚的特殊关系，早在元人芝庵《唱论》中就提出过要求：“声要圆熟，腔要彻满。”这是针对北曲的演唱而言的，咬字、发声是关键。元代曲学家也是语言学家的周德清，在《中原音韵》中对中原话的声、韵作了具体分析，对北曲的写作提出知韵、辨音、用字等一系列的要求。在明清曲学家的戏曲学论著中，有关这方面的论述是大量的。今人王守泰在《昆曲格律》一书开头就说：“唱腔和字音的密切配合是一切汉语戏曲共有的特征。”

在此，我们不妨就我国戏曲史上的“腔”、“声腔”略做一点考证，便可更为清楚地看到字音与声腔之间的这种密切关系。“腔”、“声腔”，原来指的就是“字腔”或字的“声腔”，也就是字的读音（声、韵、调），后来才引申为戏曲的声腔——唱腔。举例来讲，在元人有关戏曲的《唱论》、《录鬼簿》、《青楼集》等书中，“腔”经常使用，指的是字的读音。到明代依然如此。如曲家沈德符《顾曲杂言》“弦索入曲”条说：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名‘北南’，非北曲也。如时所争尚‘望浦东’一套（季按，指《西厢记》第四本第四折 [新水令] 一套曲词），其引子‘望’字北音作‘旺’，‘叶’字北音作‘夜’，‘急’字北音作‘纪’，‘迭’字北音作‘爹’，今之学者，颇能谈之，但一启口，便成南腔。正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不脱尽，奈何强名曰‘北’！”这是指用“南腔”（南方话）唱北曲，把字音唱倒了，于此也可见字音与唱腔之间的关系，古人就十分重视。至于“声”、“腔”并用（且“互文”），已见于《唱论》；“声腔”合用，较早见于《中原音韵》，周德清在该书中指出，《广韵》系统的字的声韵调与当时南戏“唱念声腔”相同，而与中原音韵不同——此处“声腔”即字音也。

正因为字音与戏曲演唱之间存在着天然的联系，故而从字“腔”、“声腔”，引申到戏曲的“唱腔”、“声腔”，成为戏曲的专有名词，也就是十分自然的了。

汉字的音乐性主要就体现在字音的声韵调上，戏曲声腔最基本的元素是字音，二者是唇齿相依的关系，从南、北曲开始就是如此。魏良辅改革昆山腔而成“水磨调”的昆曲，首先理顺的就是语音和腔调的关系，严格讲究“以字行腔”。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得宜，则五音废矣。”显然，是吴侬软语决定了昆曲缠绵婉转的总体风格。后来的梆子、皮黄系列的板腔体剧种，尽管不像南、北曲和昆曲的字、腔关系那么复杂，但这种字、腔关系仍在。京剧唱腔用的是“湖广音”，同样强调字正腔圆，讲究行字运腔独特的韵味。尽管字正不等同于腔圆，但字正是腔圆的前提，是不能随意的。再则，地方戏的声腔与对白也是一体的，如果唱腔用方言，对白讲了普通话，同样给人别扭、满拧的感觉，剧种的特定美感也就被破坏了。

可见，随意使用普通话“改造”地方戏的方音，也就背离了剧种字、腔相倚的血肉联系，实际上就背离了戏曲艺术最基本的艺术规律。我们今天创作新戏，即使没有传统戏那样严格，但这条基本规律是不应违背的。

近年来已有人就昆曲向普通话靠近提出异议：所谓借普及为名，行偷懒之实，讵不知此乃断送昆剧的头号杀手，它将破坏传统声腔所应有的一切美感，以至百病环生。单说其中一例：普通话中的阳去声全被阴去声吞并，与传统曲谱和唱法有抵触，它的阴声母总数要超过阳声母的一倍以上，阴主刚劲，阳主柔和（不同于其它领域所称“阳刚阴柔”），而唱昆曲特别注重阴阳相衬，刚柔并济。昆曲声腔之所以美，根源在此，今人要想换上普通话，难关也在于此。对于昆曲改革问题，在谨依四声阴阳的前提下，可以放宽曲牌字句形式之束缚，而不失曲文之气质神韵。

三、区域文化交流，声腔风格和韵味不宜淡化

当代社会，随着交通的便利和各地文化的交流，加上国家推广普通话，别说是地方戏，即便是各地的方言甚至也出现了向普通话靠扰的现象。方言的流失意味着地方文化的流失，以至于已有专家提议地方立法保护杭州方言。（又如扬州话，也在向普通话靠近）现在不少地方戏在招收新学员时，已经感到当地年轻人纯正的地方话已经说不好了。这是一个悖论。但作为地方戏艺术，就如同书法艺术一样，艺术的独特性才是其价值所在，国家并没有也不会让剧种趋同，消解剧种的个性和独到风格与韵味。

应该看到，方言、声腔是在特定的历史条件下形成的，同时，方言和声腔又积淀着深厚的地域文化特色。因此，方言、声腔其实已经不只是一个语言问题和娱乐问题，乡音连着乡情，寄寓着人们的情感，凝结着文化的认同，无论你身处世界何地，一句方言，一出家乡戏，最能勾起游子思乡之情和同胞之感，引起故乡情感的共鸣。失去了方言，地方戏就失去了剧种独有的内涵和灵魂，也就失去了该剧种。在经济全球化的今天，保留地方戏独到的文化价值和艺术价值，同样有着抵御民族文化被同化的积极意义。

当然，我们并不是文化上的抱残守缺者，地方戏正面对着日益开放的世界，不仅要走出当地，还要走出国门，向世界展示自己独特的艺术魅力；戏曲艺术在新时代的繁荣发展也要靠不可替代的独到魅力，没有自身的魅力就不可能赢得观众；戏曲艺术更有着随时代而发展的“通变”品格。

传统戏曲如何面对现代，如何“通变”呢？这实际上是传统戏曲现代化的问题。关于戏曲现代化，戏剧界一直在探讨和实践中，已取得了一定的成绩。地方戏一定要与时代精神接轨，要有思想、审美、手段、形式的现代化提升和发展，以适应当代城乡观众的审美趣味，在更高层次上为广大观众所喜闻乐见。

我在《扎根乡土，占领都市——关于重建中国戏剧的断想》（《中国戏剧》2005年第2期）一文中，曾经将地方戏在当代可持续发展的路子概括为：地域风情，时代精神，雅俗共赏，还戏于民。事实上，地方戏仍然是当今我国戏曲舞台的主流。随着文化传播和交流的越加普及、方便，方言向普通话靠近是不争的事实，剧种的地域性特点有淡化的可能。地方剧种的命运大概是两条，一种是随着其自身特点和魅力的逐渐消失，被人们遗忘而消亡；一种是经过现代化的新创造，剧种的个性不但不应该消失或趋同，其地域性特色更应转化为独特风格和韵味的优势，得到进一步的强化，从而被更多的当代人接受，扩大在全国的流行，如说吴语的越剧，说安庆话的黄梅戏，已然形成各地都十分喜爱的大剧种。至于方言给欣赏上造成的障碍，则可以借助字幕扫清。在获得国家舞台精品工程“十大精品剧目”的梨园戏《董生与李氏》、闽剧《贬官记》中，福建泉州方言和福州方言比吴语更难听懂，但借助字幕，并没有影响其传达给观众和专家的独特审美价值。

还有一点也应引起注意，我国戏曲“以歌舞演故事”，与外国同样“以歌舞演故事”的歌剧、舞剧、音乐剧，在形式上有其类似之处，但在本质上却不是一回事。地方戏不排斥向其它艺术、包括西方艺术学习和借鉴，但其现代转换不是简单地模仿音乐剧等西方艺术，消解自己的风格和韵味，那样只会丧失了自我，不但不能自救，反而消亡更快。

四、“生戏熟曲”，创腔以尊重传统和观众为前提

所谓“生戏熟曲”，是指自古以来，人们已经形成了这样的看戏习惯：戏要新鲜，剧情要有传奇性，但唱腔却习惯于传统的、熟悉的，“熟曲”很容易唤起人们的艺术联想和乡土情结。戏曲音乐的特点就是，听到某声腔，就会联想到某剧种；听到耳熟能详的唱腔，就能联想到唱腔的人物。即便是各剧种之间最常见的剧目移植，也主要是转换剧种形式，最重要的是声腔，用耳熟能详的声腔演绎移植的故事和人物。剧目的移植，还有一个语言转换的问题。从文本来讲，语言魅力是构成剧本的重要方面，在移植过程中，因方言的不同，原剧本的语言自然要转换成移植剧种的方言，要赋予移植剧种以新的语言魅力，才能与声腔构成完整的审美风格，否则就不是该剧种，就会缺少独到的韵味！现在不少地方剧种约请名家写剧本，由于编剧对地方语言和文化的陌生，对于突显剧种特色和韵味是不利的，而且给设计唱腔和演员演唱带来许多困难。特别是南方的地方戏创作，由于方言差异较大，这种矛盾也很大，作曲很难。

当然，“熟曲”并不是一成不变。戏曲的声腔艺术既有着传承性、稳定性，又有着丰富性和多样性，新剧目的音乐创作是已有“熟曲”的创造性运用，创新腔需要尊重传统；观众已经形成了相对稳定的欣赏习惯和审美定势，新腔要尊重观众的耳朵。对于现代戏的音乐创作、唱腔设计而言，既要尊重传统，处理好丰富性和传承性、多样性和稳定性的关系，又要尊重观众的欣赏习惯，把握好传承与创新的关系，在继承的基础上创新。“生戏熟曲”说，对于戏曲音乐创作的意义就在于此。现在一些成功和不成功的戏曲新剧目，音乐唱腔创作的成败往往起了很大的作用。就我近几年来所看到的某些戏曲剧目而言，在音乐创作上存在的问题主要在：一是不尊重观众的审美习俗，新腔比例过大；二是不尊重传统，弱化了本剧种的声腔特点；三是使用现代作曲手段不节制，以至失去了本剧种的独特韵味和魅力。对此，有三点建议。

首先，要“关照”

创腔要关照剧种风格、韵味和个性，要从大众的审美习惯出发，关照观众的耳朵，在“熟曲”的基础上创新求变。朱绍玉为京剧《袁崇焕》创作新腔的经验就值得借鉴。他是本着“新眼睛、旧耳朵”的观念去创作唱腔的，这是他多年来对观众审美需求研究的结果。他认为，戏曲观众喜欢听一些自己熟悉的唱腔和音调，不喜欢在唱腔里出现离奇古怪的东西，但是眼睛却喜欢看舞台上花花绿绿的东西，比如布景、服装，包括舞蹈。本着这种思想，在这出戏的唱腔设计上他采取了尊重传统的做法，把很多传统的优秀唱腔旋律纳入到唱腔设计中，但不是简单地套腔，不是生搬硬套，每段戏的唱腔都有革新之处。这出戏里最大的创新是袁崇焕在刑场上的一段唱腔，有一个重新设计的[高拨子慢板]。京剧中对[高拨子]声腔的运用，过去有倒板、散板、摇板，但是没有慢板。这次朱绍玉对于老生的[高拨子慢板]如此运用，在历史上也是第一次，算是对京剧声腔板式上的一次较大的突破。

其次，要“渐变”

对20世纪戏曲舞台产生过重大影响的梅兰芳大师，在总结自己从艺几十年经验时明确提出了在“渐变”中创新的重要思想。他说：“艺术的本身，不会站着不动，总是像后浪推前浪似地一个劲儿往前赶的”。“一句话归总，都得变，变才有进步”。“我这四十年来，哪一天不是在艺术上有所改进呢”？对于传统戏，梅兰芳说：“前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演方法，只要我们肯踏踏实实地去学，这一宝库是取之不尽、用之不竭的”。“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉了的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采用逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐渐地也就看惯了”。梅兰芳20年代初就试演过“时装戏”，更有自己独到的见解：“运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧”，并“根据技巧的表现原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段和新程式来”，他斥责过“有些人认为创造新东西，应该从头到尾另起炉灶，不必向传统学习，这是无稽之谈”。由此可见，创新求变是梅大师得以成功的重要原因，但他的创新绝不是对传统的抛弃，在处理好继承与创新的关系、创新与观众的欣赏习惯上，在“渐变”求新的艺术实践中，梅兰芳的经验是有重要借鉴意义的。

第三，要“化用”

戏曲艺术是一种程式化的创造，戏曲音乐创作也不例外。就现代戏音乐创作而言，既是传统“熟曲”的“新用”，又是在“熟曲”程式基础上创造性的“新用”。戏曲新剧目创作需要新的唱腔创造，这种创造性地“新用”“熟曲”，也需要学习和借鉴现代作曲技巧，学习西方歌剧、音乐剧的作曲方法，但不是简单的照搬，更不能让戏曲音乐创作被现代西方作曲所“同化”。地方戏面对着日益开放的世界，并不代表戏曲音乐创作的基本素材、原则、方法、技巧可以扔到一边，那样的话，民族戏曲就会失去自我。我们时而会看到一些新戏音乐创作很现代，有独创，但就是少了传统，模糊了地方戏声腔的风格和韵味，像一种新歌剧，观众并不买账。我们并不反对创作新歌剧，也不反对新的戏剧形态的出现，但如果还是戏曲剧种的话，那么，音乐创作就必须受到戏曲音乐的质的规定性的约束，就不应该为现代作曲所“同化”，而是巧妙地“化用”，为我所用。显然，戏曲音乐创作应该在尊重传统和观众的前提下，用新的观点和方法对“熟曲”进行新的创造，既大胆吸收和借鉴新的音乐元素，又巧妙地“化用”在戏曲音乐之中，从而张扬戏曲音乐独特的风格和韵味，丰富传统戏曲的创作手段。这样创作出来的戏曲音乐才会既是传统的“熟曲”，又是现代化了的“新腔”，本质上还是中国戏曲的独特风格和韵味。

季国平：中国戏剧家协会分党组书记、驻会副主席

责任编辑：万 素

作者：季国平

阳戏音乐雅俗共赏特征论文 篇2：

民间社火

摘 要：内黄县楚旺镇跑秧歌是中国北方众多社火秧歌的一种，它在表演时以跑阵势为主，故得名跑秧歌。在漫长的发展过程中，它吸取了当地民间的音乐、舞蹈、民歌演唱等多种艺术为一体，形成了一种独特的民间歌舞艺术。一支秧歌队有三十人左右组成，由指挥、探马队、崩杆、门旗、乐队等组成。跑秧歌的表演以跑阵势为主，阵势形式丰富多彩，主要以八卦阵、三皇套日、迷魂阵改八卦阵、五星高照、珍珠倒卷帘等为主，中间穿插即兴编唱的小曲，具有独特的地方色彩，浓郁的乡土气息和雅俗共赏的艺术魅力。

关键词：社火；跑秧歌；民俗价值

跑秧歌以内黄为中心，辐射鲁西、晋东、冀南特别是豫北等地，几百年来它历经了狂风暴雨能生存于此，发展在此，可见有其深厚的群众基础和顽强的艺术生命力，在抗战时期、解放战争和社会主义建设各个不同的历史时期，都发挥了积极的作用，吸引了大批观众，给政府做了有利宣传，至今跑秧歌每年尚能演出十多场，在全国建设小康社会、构建社会主义和谐社会的今天，跑秧歌，建设和谐文化，促进社对推动精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众素质，促进社会稳定，构建和谐社会都有十分重要的积极作用。

一、历史渊源

内黄楚旺镇史称楚王、楚祠里、楚旺堡，因纪念楚霸王项羽而得名。楚旺历史悠久，兴于战国，盛于清，汉属繁阳县，唐属洹水淳化乡楚柯里。宋废洹水县，楚旺第三次划入内黄县，为本县第一大镇。清雍正二年（1724）北门外云阳渡口设豫北、冀南和晋东54漕运办事处，内黄县在此设分治，常驻县丞1人，号称老三衙门，并设有内黄县千总署。咸丰三年（1853），清政府在此设厘金局，专征船税。咸丰十一年（1861），因防捻军，重修寨围。民国元年（1912年） 县分治撤销，设内黄县第三区公所。1921年商业复兴，设有英商亚西亚石油公司、美商美孚石油公司、哈德门烟草公司等代理处，还有打蛋厂、煤厂、盐厂、银行、邮局、浴池及各种商业货栈和店铺。人称水旱码头，并有“金彭城、银水冶，比不上楚旺一斜街”“日進斗金”之说。楚旺悠久的文化历史、厚重的文化积淀，形成了中原文化发展的沃土，孕育出跑秧歌这一颇具特色、魅力四射的民间文化，并使之不断的传承光大，逐步完成自我完善的发展过程。

内黄县楚旺镇跑秧歌是中国北方众多社火秧歌的一种，它在表演时以跑阵势为主，故得名跑秧歌。在漫长的发展过程中，它吸取了当地民间的音乐、舞蹈、民歌演唱等多种艺术为一体，形成了一种独特的民间歌舞艺术。一支秧歌队有三十人左右组成，由指挥、探马队、崩杆、门旗、乐队等组成。跑秧歌的表演以跑阵势为主，阵势形式丰富多彩，主要以八卦阵、三皇套日、迷魂阵改八卦阵、五星高照、珍珠倒卷帘等为主，中间穿插即兴编唱的小曲，具有独特的地方色彩，浓郁的乡土气息和雅俗共赏的艺术魅力。

二、历史考证

内黄县楚旺镇跑秧歌主要盛行于豫北，其影响力辐射到鲁西、晋东、冀南。根据口述传说可知跑秧歌历史悠久，产生于宋末元初，发展完善于明清及民国时期，但因历代封建统治者出于阶级偏见，视秧歌为民间俗物，登不得大雅之堂，亦不肯载入史册。因而对于它的源流和演变过程，只能根据民间传说和近代的点滴文字记载，以及秧歌本身所遗留下来的历史痕迹加以分析考证。

（一）、从古代的“迎神赛会”到秧歌队的“祭神拜庙”。

《柳边纪略》对秧歌有详细记载。当时秧歌领头者手持旱伞，旦、丑二人“一副架”。“上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达且乃已”。跑秧歌是在秧歌的基础之上，将阵势融入舞中，更显磅礴的气势和威武的场面。根据大量史料记载，我国古代民间有“赛社”和“赛会”的祭祀活动。其中“赛社”是周代十二腊祭的一种遗俗，即农事完毕后，陈酒食以祭田神，相与饮酒作乐 [见高承《事物纪原》卷八“赛神”]。“赛会”是古代用仪仗、鼓乐、杂戏迎神出庙，游街串巷。王明清〈挥尘前录〉卷四中载“[李定]文亦奇，欲予赛神会”句。 无论“赛社”、“赛会”也好它既在民间流行，经过长期发展演变，必然加进表现劳动人民生活的内容，逐步由单纯娱神变为娱人的活动据历代相传，内黄县楚旺镇跑秧歌正是由古代民间祭祀活动演变而来。当初只是用祈祷神灵禳瘟祛疫，保佑五谷丰登的歌舞活动。直至二十世纪三十年代，乡村闹秧歌，仍保留有祭神拜庙的传统习惯，而且还有一套完整的仪式和规矩。即每年春节之后，秧歌队出场的第一天，先由跑秧歌的有威望老人领上到村外祭祀“田神”、“风神”、“雨神”、“河神”，并朝拜大大小小的庙宇。所有参与闹秧歌的男女装扮起来跪在地上，由伞头编唱祭歌。祈求神灵保佑全年风调雨顺、五谷丰登。

（二） 从祭祀中的“傩舞”到秧歌队中的“跑阵势”

据《吕氏春秋 季冬》有“命有司大傩”句。高诱在注释时说：“大傩逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”这里所说的“大傩”即“傩舞”，原是古代驱疫逐鬼的祭祀性舞蹈活动。源于原始巫舞。至汉代时，宫庭大傩舞颇为盛大，有“方相舞”、“十二神舞”等各目。舞者头带假面，手执干戚等兵器，表现驱鬼捉鬼的内容。内黄县楚旺镇的跑秧歌经过几百年的传承，保持传统跑秧歌。

（三）从固定的“祭歌”到即兴编唱的“秧歌”

在我国古代，民间大型的迎神赛会活动中所唱祭歌，一般都是固定的歌词，《诗经》“周颂”中有很大一部分就是春夏祈谷、秋冬报赛（答谢神佑）的祭歌，其中写到当时农业生产的情况和规模，如《臣工》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等章。这些祈祷祭歌虽经宫庭乐师整理、编纂，但原先却当初唱祭歌的人只要背会这些祭词即可。但当这种单纯祭祀性的活动逐渐演变为娱乐性的民间歌舞活动之后，原来的祭歌无论内容上、数量上就远远不能适应了，需得依据具体场合，具体时间临时编唱相应的歌词，这就出现了即兴编词的的演以及根据传统剧目改编的经典剧目等。从性质上讲与唱祭歌者已完全不同，但仍保留了唱祭歌者的若干特点，诸如他的代表性、权力性、演唱风格、内容等等。即兴编唱是跑秧歌的显著特点，在某种特定的历史背景、具体的时间、地点和环境气氛中演员们根据日常生活、农耕劳作以及婚丧嫁娶等内容即兴编唱。演唱时所使用的语言，基本是以方言为基础，其主要特点是通俗明快，自然流畅，雅俗共赏。

三、跑秧歌的传说

跑秧歌起源的准确年代目前暂无文字可考。据老艺人代代传说，始于宋末元初，宋徽宗在位时期是北宋王朝最腐朽黑暗的时期。众多的农民倾家荡产无以为生，纷纷起义反抗暴政。其间以方腊、宋江先后领导的农民起义影响最大，并迅速的波及全国，当时楚旺一位姓柴的将军通晓战术尤其是三国里的战术，但当时政治黑暗，民不聊生，他不受重用，无法施展抱负，为了唤起民众的斗志，他将各种战术巧妙的与宗庙祭祀融合，跑阵势首次以表演的形式登台亮相。直至元初社会安定，国富民安，人门将秧歌与各种战术结合起来，形成了跑秧歌的雏形。清光绪年间趋于完善，跑秧歌艺人柴国栋将各种阵势与三国的人物角色结合起来，跑阵势中开始出现诸葛亮、刘备等性格特征鲜明的人物形象，跑秧歌日趋臻美。

跑秧歌以内黄为中心，辐射鲁西、晋东、冀南特别是豫北等地，几百年来它历经了狂风暴雨能生存于此，发展在此，可见有其深厚的群众基础和顽强的艺术生命力，在抗战时期、解放战争和社会主义建设各个不同的历史时期，都发挥了积极的作用，吸引了大批观众，给政府做了有利宣传，至今跑秧歌每年尚能演出十多场，在全国建设小康社会、构建社会主义和谐社会的今天，跑秧歌，建设和谐文化，促进社对推动精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众素质，促进社会稳定，构建和谐社会都有十分重要的积极作用。

作者：王宇翔

阳戏音乐雅俗共赏特征论文 篇3：

创作和教学当顺势而动

2013年10月30日至11月2日，第五届全国民族打击乐研讨会暨“鼓动中国”名家名曲专场音乐会，在广州举行。来自全国九大音乐学院和全国主要艺术院团的打击乐演奏家、教育家、作曲家、理论家和来自台北市立国乐团的嘉宾共八十余人参加了研讨会。本次活动由中国民族管弦乐学会、广东省民族管弦乐学会主办，中国民族管弦乐学会打击乐专业委员会、广东民族乐团、广东省音协打击乐艺术专业委员会共同承办。

10月30日上午举行的开幕式由广东民族乐团团长、广东省民族管弦乐学会副会长陈佐辉主持。中国民族管弦乐学会会长刘锡津、广东省民族管弦乐学会会长陈葆坤、打击乐专业委员会名誉会长安志顺及会长李真贵出席并讲话。刘锡津会长说：“在民族管弦乐的发展历史进程中，打击乐是极具特色的声部，是民族乐队个性之本、动力之源。本次研讨会在创作、表演、教学、理论研究等多方面探讨打击乐的发展之路，一定会成为打击乐发展的新的里程碑。”研讨会上，与会者围绕“新作品创作对民族打击乐发展的重要性”、“创作表演之间的相互作用和关系”、“民族打击乐教学如何适应新时期社会发展的需要，学生求职前景的思考和展望”、“如何加强理论研究”等议题进行了专题讨论。针对创作、表演和教学中的诸多新情况新问题，专家们分享了各自从实践中总结的宝贵经验，并提出了很多有建设性的建议。

创作：打击乐事业发展之根本

创作，是与会者在研讨会上谈论最多的话题。陈佐辉用 “衣食父母”来比喻作曲家之于乐团生存发展的重要作用：“我深刻地体会到，对于一个民族乐团和打击乐的发展而言，演奏技术的提高，到一定程度后，作品的推动对我们的事业发展是至关重要的。去年我在广东省会议上提出，作曲家是我们民乐艺术表演团体的衣食父母，这一观点得到了全体与会者的赞同。一个事业没有作品和理论上的推动，发展就会停滞不前。”

中央音乐学院在读博士生李博近些年创作过一些包含“民打”成分的民族室内乐及协奏曲，他认为，“‘民打’的声音很特殊，传达着一种浓郁的中国特色乃至地方特色，所以为某一件‘民打’乐器创作要以它的文化出处为基础，结合本身的音色和演奏特点，创作有个性、有时代意义的作品。在现代音乐的创作中，打击乐的成分越来越多，因为现代音乐更多追求音色上的创新与变化，而削弱了音高的意义，这正是应了打击乐的特点和特长，所以期待更多的纯粹的‘民打’重奏作品，相信会带来更多音乐上的惊喜与超强的表现力。”李博建议？熏除了地方题材之外，可以更多关注人文题材﹑哲学题材以及有当代特征的音乐意向，传统的乐曲要保留，但是新作品一定要有时代意义和进步精神。研讨会上，星海音乐学院作曲家房晓敏为广东民族乐团创作的第一个作品就是打击乐《凤凰涅槃》，至今久演不衰。对打击乐创作，房晓敏颇为钟情：“我的乐队作品两三百首，其中打击乐写得很多。打击乐声部在乐队中起到非常震撼的作用，尽管非常难写，但是作曲家都喜欢挑战自己，创作过程就是个学习过程。我觉得作曲家要多与演奏家交流，我非常感谢多年来打击乐演奏家与我分享的宝贵经验。”星海音乐学院指挥家李复斌则对打击乐的教学和乐器制作提出了要求，他希望开设戏曲打击乐以弥补此方面的空白，另外打击乐器的教学应进一步统一和规范记谱法，乐器的制作也应该提高档次。总政歌舞团打击乐首席张仰胜近年来创作了一些成功的作品，他简要谈了《风入松》、《击缶而歌》、《山魈》等获得广泛好评的作品的创作过程。作为年轻演奏家的代表，前卫文工团打击乐首席马琳也表示？熏支持新作品的演奏是年轻人责无旁贷的工作。《人民音乐》杂志编委于庆新认为，打击乐创作的丰富和提高，有赖于更多专业作曲家的参与。在创作中，一方面要勇于创新，多出像郭文景的《戏》、《炫》这样具有突破性的好作品：另一方面？熏要注意作品的可听性，努力做到雅俗共赏。技法的创新离不开情感表现的需要。创新的同时不能脱离民族传统，要保持戏曲风格的本真性，某些地方戏曲、乐种加入流行音乐打击乐的做法不值得提倡。

创演之间：以情定声 张弛有度

打击乐演奏家、83岁高龄的安志顺谈起演奏和创作来仍然思维敏捷。他用半个多世纪表演、创作的经验为创作和表演之间的关系做了精炼而实用的概括：创作与演奏是互相制约、互相完善的；作曲家从演奏家的演奏中得到启发，而演奏家也会从作曲家的要求中完善自己；作曲家和演奏家需要积累、需要判断，把握作品中个性与共性的关系，最终要靠个性来赢人；注形象思维于打击乐中，是时代的需要和中国人审美的需要，同时切记过分的表演会对观众造成伤害，是愚蠢的；作曲家和演奏家要注意突破、创新与开发，每首作品要思考作品哪一处出新；创作与演奏要切记传承与逾越的关系；要综合利用，但是以我为主、保持自我；充分发挥打击乐的融合性、综合性、特色与风格。

创作与演奏和市场之间存在偏差，对于这一点，直接面对观众和市场的陈佐辉深有体会。他认为：“首先要为打击乐赢得更多的市场，不能孤芳自赏。打击乐作品要面向全社会的爱好者，吸引听众的是雅俗共赏的打击乐作品，通过高水平的表演展现给社会，赢得更多人的喜欢。毕竟专业的打击乐家是小众，我们要赢得大众的支持，让他们喜欢。如何把握这个度，对我们民族打击乐的演奏家和作曲家显得更为重要。像《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》这样的经典，事实证明，这种既有艺术高度，又很形象化通俗化的作品会常演不衰。”

教学：期待与市场更加接轨

民族打击乐教学如何适应新时期社会的发展需求，以及学生求职前景的思考和展望，也成为与会者关注的另外一个焦点。

上海音乐学院打击乐副教授罗天琪就对专业院校打击乐的培养目标有了新的认识：“现在各大音乐院校对打击乐专业的培养目标都是以独奏为主的‘精英教育’，这个目标肯定是不错的，但在培养‘精英’目标的理解上能否有个全新的认识。音乐院校毕业的学生是否一定要以进入高等院校及乐团作为成功的标准？每个学生是否都要按独奏演员模式来训练和培养？社会是否需要和接纳那么多的独奏演员和乐团成员？我们的社会到底需要什么的人才？这些问题都值得我们思考。”罗天琪还在会议上公布了他采集到该院打击乐专业学生的毕业去向。该院西洋打击乐和中国打击乐自2006年从管弦系和民乐系分离出来，与其他专业合并成立“现代器乐打击乐系”，连同后来设的“流行打击乐”专业一起，从2009年第一批学生到2013年8月为止，共毕业学生29名。统计表明，其中6名进入乐团，1名进入高校，3名出国，2名去部队，考研7名，重点中学2名，8名从事各种新兴的职业（包括自己开办学校、公司、社会教育及职业演奏员等等）。从这组数据里面可以看出以往热门的院团，已经不是主流了。而现在更多的学生更关注个人的生存空间及未来的发展，更愿意运用个人的知识进行自我创业。这份精确的数据引发了与会者的极大关注。陈佐辉团长也从多年实践建议学校教育要一专多能、中西兼顾，但是一定要有所侧重。陈佐辉还提出，很多乐手不是技术问题，而是识谱能力欠缺，声部衔接和合作意识差，无法适应乐团工作 。此次会议，以往不被职业演奏家们关注的打击乐普及问题也被屡屡提及。很多人关注到，香港每年一次的鼓王争霸赛，台湾的朱宗庆打击乐团教学中心遍布所有县市，高雄的梅苓打击乐教学中心、宜兰的兰阳舞蹈团打击乐团培训等等，都成为良性循环。反观内地，一些城市的艺术培训中心，打击乐招生只有架子鼓、西洋鼓，几乎看不到民族打击乐器的培训。对此，安源提出，还是民族打击乐的推广不够，人们对民族打击乐的认识不够、没有兴趣，所以才导致无法普及。安源在研讨会上提出，推广的重点应放在基层。安源曾经带着民族打击乐的精品节目进入西安交通大学、陕西师范大学、西安外事学院、西安翻译学院等高等院校以及西安第三中学、西安铁一中学等，并且前往基层、社区，把经典作品推荐给观众，引起了强烈的反响，收到了良好的效果。

研讨会尾声，李真贵会长对研讨会做总结发言，他提出？熏将来重点面对的几个课题是？押加大委约新作品力度的同时，着力挖掘经典作品并扩大影响；注重普及教育的质量，花大力气培养观众；专业院校中，应培养一专多能的学子，以更好地适应市场和院团的需要。针对民族打击乐事业发展中的这些课题，李真贵会长表示，今后将分专题予以深入讨论，拿出切实可行的办法。他表示，此次研讨会是继2001年、2005年、2009年、2011年四届研讨会之后的又一次全国民族打击乐盛会，为下一步更好地发展中国民族打击乐事业厘清了思路。中国民族打击乐事业在取得成绩的基础上，力求在未来继续谱写历史新篇章。

为配合此次研讨会的举办，众名家联手广东民族乐团于11月1日在星海音乐厅举行了“鼓动中国——名家名曲打击乐专场音乐会”。安志顺、李真贵、王建华、陈佐辉、王以东、安源、浦海、马林等老中青三代演奏家带领众弟子，精彩演绎了《鼓扬新风》、《云之南》、《鼓韵》、《闹天宫》、《炫》、《老虎磨牙》、《冲天炮》、《醒狮鼓乐》、《牛斗虎》、《夜深沉》等传统曲目和新创作曲目。音乐厅高潮不断、掌声热烈，丰富的曲目和多变的组合让羊城观众体会到了民族打击乐发展强劲的活力和生机。

刁艳 中国民族管弦乐学会《中国民乐报》副主编

（特约编辑 于庆新）

作者：刁艳