电视文化雅俗研究论文

电视剧作为一种艺术样式，既是文化的表现，也以文化为表现对象，文化从根本上决定着电视剧艺术的性质与特征。因此我们可以从审美文化类型上来理解与分析电视剧的类型，并探讨在三种审美文化博弈格局下电视剧艺术的价值定位和未来走向。审美文化参照下的电视剧艺术一般来说，审美文化分为主导文化、精英文化和大众文化。下面是小编为大家整理的《电视文化雅俗研究论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

电视文化雅俗研究论文 篇1：

文化研究的兴起与文学理论的未来

内容提要　文化研究的兴起使我国的文学理论显露出学科分工过细、思想体系陈旧和脱离批评实践等弊端。不过，就此宣告文学理论已经终结，必然为文化批评所取代，或者向文化批评敞开大门，进行边界的移动，则都是错误的观点。其实，文学批评必须始终以一定的哲学及文学理论为基础；宣布理论的终结，无异于宣布批评本身的终结。文化批评与文学批评是两种异质性的批评模式，因此文学理论必须将文化批评拒之门外。理论创新与批评实践相结合，才是文学理论未来的发展之路。

关键词　文化研究　文化批评　文学理论　文学批评

文化研究对于文学理论的冲击和挑战，是我国当前文艺学领域的一个热门话题。许多倡导文化研究的学者认为，文学理论应该向其敞开大门，进行边界的移动或者扩容；有的学者甚至提出文学理论作为一种“元理论”已经过时，应该为文化研究所取代。我认为，文化研究不可能也不应该取代文学理论，但文化研究的迅猛发展使传统文学理论研究显露出的重大缺陷与不足，确实需要认真对待。文学理论必须在研究对象和研究方法上进行全面的变革，才可能走出目前所面临的困境。

一

文化研究对于文学理论的挑战不是中国文论界特有的现象，在当今文化研究大行其道的美国批评界，这同样是一个亟待解决的理论课题^①。文化研究加盟文学理论研究，何以不是丰富和推进文学研究，而是反过来危及到它的生存呢？这是因为，在文化研究与现代西方所产生的各种形形色色的批评流派之间有一个根本的区别：它的出现本身是为了反抗和颠覆学院式的文学理论乃至整个现存的学科分工体制。英国的文化研究先驱阿诺德、利维斯的文学研究以及德国的法兰克福学派，对通俗文学和大众文化研究主要采取一种批判的态度，因而仍属于传统意义上的以高雅文学和经典作品为研究对象的文学理论。到了威廉斯、霍加特、汤普逊等人那里，他们已经开始明确地主张消解精英文化与大众文化之间的二元对立和等级关系。在他们看来，大众文化包含着复杂的意识形态机制，通过探索这种机制，可以洞悉资产阶级与无产阶级之间为争夺文化霸权而形成的商谈以及斗争关系，并进一步服务于激进的“左派”政治实践。这样一来，文化研究与远离社会政治的学院式文学理论之间自然就形成了难以调和的冲突。从某种意义上说，文化研究本来就不是一个学科，而是一种反学科的知识建构和政治实践：“这里的关键不仅是跨越现存的学科疆界，而且更迫切的是拆解学科化的知识方式，对学科疆界本身提出质疑。”^②

正是由于文化研究对文学理论的学科性质和研究模式提出了如此尖锐的质疑，它的兴起才导致文学研究陷入了危机。从我国的情况来看，这种危机恐怕还要严峻得多。我国的文学理论尽管历史并不久远，但其学院化程度与西方相比却有过之而无不及。最突出的表现是，与西方当代文学研究主要采取理论与批评合一的方式、学者们坚持理论和批评相结合不同，我国现行的学科分工体制把文学理论与文学批评截然划分开来，使之成为两个不同的学科，这就使大多数文论研究者自觉不自觉地疏远了批评，而把自己的精力和兴趣集中于理论建构。更糟糕的是，这一理论建构几乎完全是自上而下的，它不是基于文论家个人的批评实践和阅读经验，而是直接从某个抽象的哲学体系或者命题推演和扩展而成。在这一过程中，具体的文学作品不是作为阐释和评价的对象，而是作为说明和论证作者理论观点的例证。为了保证作者观点的普遍性和权威性，这些例证又必须是已有定评的文学经典，或者是由马克思主义经典作家所直接肯定过的作家和作品，这就不可避免地进一步拉大了文学理论与批评实践的距离。批评和创作具有现时性特征，对于许多作品的评价难免会出现令人棘手的争议，而那些历史上的经典已经过时间的筛选和过滤，因而似乎更能代表文学的本质特征和一般规律。由此造成的后果是，我们的许多文论著作一方面看起来体系完整、逻辑严密，似乎囊括了古今中外一切文学现象及其本质规律，具有广泛的阐释能力；另一方面却又越来越封闭和僵化，几乎引不起批评家、作家和读者的任何兴趣，结果只能由文论界自产自销，成为一种缺乏社会意义和实践功能的自言自语。在我看来，文论家自身对于文学理论的这种困境负有不可推卸的责任。把文学理论推向社会的重要人选恰恰是文论家本人，只有当他在具体的批评实践中对作品作出令人信服的阐释时，才可能切实地证明其理论的有效性。而我们的文论家们却长期沉醉于对文学经典的反复咀嚼和理论体系的仔细打磨，结果是批评锋芒日益暗淡，鉴赏能力日渐愚钝，对于当代文学实践越来越隔膜。从现有的文论著作看，许多文论家的文学修养和知识储备已经十分陈旧，他们对于中国现当代文学的了解主要限于从“五四”到“文革”之间，而对于新时期以来的文学创作，尤其是90年代以来最新的文学动态较为陌生；对于西方文学的了解又主要限于19世纪以前，对于20世纪以来的现代主义和后现代主义文学抱着一种拒斥和否定的态度。这一方面是由于评价标准的僵化，另一方面是对自己贫乏的理解和欣赏力的一种掩饰。知识上的这种缺陷使他们在很大程度上丧失了与当代文本对话的资格。长此以往，文论家们彻底蜕变为象牙塔里的“书虫”，文学理论的消亡恐怕也就为期不远了。

文学理论研究的这种弊端早已为人们所察觉，但文化研究的兴起使其更加显著地暴露出来。文化研究产生的前提是大众文化的勃兴，而大众文化研究恰恰是我们既有的文艺学体系的一个盲点。之所以出现这种情况，除了由于大众文化是一种新兴的文学和文化形态，而文论家们又一贯地对文学实践的最新动态反应迟钝之外，更主要的原因在于，我国当今的文艺学体系过分刻板地信守着高雅艺术与通俗艺术、精英文化与大众文化之间的等级划分，表现出十足的精英主义倾向。诚如前文所指出的，我们的文论著作大都把目光集中在那些举世公认的经典作品上面，认为只有这些作品才能代表文学艺术的最高成就，而对于通俗艺术和大众文化很少给予关注。在我看来，这种等级划分本身尽管可能有其合理性，但这并不意味着大众文化不具备研究价值。大众文化，如电影、电视、网络文学等，已经成为当代受众最广、社会效应最显著的艺术形式。而且，由于大众文化形式的多样化和兼容性，也使得高雅和通俗之间的界限日益模糊。以电影为例，电影本身就很难说是一种纯粹的大众文化形式，不仅是因为其中的许多作品恰恰具有艺术的独创性和先锋性，而且电影综合了文学、音乐、摄影等多种艺术形式，能够更好地做到雅俗共赏，一定程度上克服了高雅与通俗、精英与大众之间的二元对立。不仅如此，研究大众文化还是我们了解大众审美需要和艺术品位的直接途径。或许有的论者受到法兰克福学派的影响，认为大众文化在很大程度上是一种统治阶级的文化控制形式，由于普通大众在接受活动中处于被动地位，因而更容易在大众文化的糖衣炮弹之下，不自觉地接受统治阶级的意识形态和文化霸权。其实，随着文化研究的深入发展，这种观点的片面性已经日渐暴露出来。

二

我国当前的文学理论面临危机是一个客观事实。我无法认同文学理论已经“大体上适应了当前文学发展的水平”③这种过分乐观的估价。问题在于，我们应该如何应对文化研究的冲击，使文学理论走出这种危机？有的学者认为，文化研究的兴起表明文学理论的“使命已经结束”，“不可避免地要向文化批评发展”，因为当前的文学理论是一种“元理论”，仍旧忙于探讨文学本质等抽象的理论问题，严重脱离了文学批评与文学创作的具体实践，因而“并不能规范文学批评，更不用说规范当下的创作实践”^④。对于这一判断，我十分赞同。然而能否由此判定文学理论已经终结，文学理论必然被文化研究所取代？这还需要认真审辨。这位学者还指出，当代西方的文学理论实际上只是文学批评的理论化或历史化，“是对文学作品文本进行分析评论的结果”^⑤，也就是说文学理论在西方只是文学批评的一种可有可无的副产品，因此我们的文学研究也应该照此办理。且不说这种以西方话语来剪裁中国文论的做法是否合理，单就其对当代西方文学理论的评价，就暴露出十分明显的误解和误判。

20世纪以来的西方文学批评产生了许多重要的批评流派，如俄国形式主义、新批评、结构主义、符号学、现象学、存在主义、解释学、接受美学、读者反应批评、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义，以至风靡当下的文化研究等等，这些流派对文学的批评和创作实践产生了重大影响，以至于有人把20世纪称作“批评的世纪”。但是，批评的强势是否必然意味着理论的弱势、失势甚至消亡呢？我认为并非如此。事实上，把上面这些流派简单地说成是批评流派，本身就是一种错误的做法。其实，文学批评与文学理论在现代西方并不存在严格的界限。从语义学来看，批评（criticism）是指一种基于判断之上的评论或者“挑剔”，而理论（theory）则是指一种用以解释的思想体系^⑥，文学批评与文学理论之间似乎界限分明，各有不同的学科定位：前者需要对具体作品的思想和艺术价值做出一定的评价和判断，后者则需要为文学批评提供一套用以解释文学的思想体系。然而问题在于，上面所说的这些流派绝大多数恰恰同时兼有批评与理论的双重特征。前面提及的这位论者显然出现了偏差，因为他认为只有杜夫海纳、茵加登等为代表的现象学批评才具有较为浓厚的理论色彩，是一个“特例”，而其他流派则都是一些较为纯粹的批评流派，是以具体分析文学作品为旨归的。事实恰恰相反。只有新批评、俄国形式主义等极力标榜文学的“内部研究”的流派才是较为纯粹的文学批评，除此之外的大多数流派则首先都是以文学理论甚至哲学理论的形式出现的，而后才转化为具体的批评实践。这位论者强调结构主义批评家热奈特对普鲁斯特作品的兴趣远远超过建构一般的叙事学理论，但实际上如果没有索绪尔的语言学理论，没有列维-斯特劳斯、阿尔都塞、拉康等人对于结构主义理论的建构，又何来这种结构主义的批评实践呢？如果没有福柯的知识考古学、格林布拉特、怀特等人的新历史主义，批评又从何谈起呢？如果没有德里达的解构主义，又如何会产生以保罗·德曼、希利斯·米勒等人为代表的耶鲁批评流派呢？至于现象学、存在主义、解释学等则至今仍主要是一种哲学和文学理论流派，其主要成就本来就不是表现于批评领域，比如现象学的批评成就（以“日内瓦学派”为代表）即远远低于其文学理论（以茵加登为代表），存在主义思想对于文学的影响则主要体现于文学创作而不是文学批评，至于解释学则始终都没有形成一个独立的批评流派，其对批评实践的影响主要是通过接受美学等间接地显现出来的。因此，20世纪以来的西方文学理论与文学流派之间的关系是十分复杂的，根本不可能一概而论。就其整体倾向而言，仍是以哲学和文学理论为先导，之后形成具体的批评理论和批评实践。断言西方现代批评的勃兴是以理论的衰亡和终结为代价的，是一种没有根据的说法。

那么，文化研究是否仅仅是一个纯粹的批评流派呢？回答同样是否定的。事实上，这位论者自己也认为广义的文化研究（包括新历史主义、女权主义、后殖民理论以及大众文化研究等）是后结构主义思想的产物^⑦，这显然已经把福柯、德里达等人的思想看成了文化研究的理论基础。至于狭义的文化研究（即指大众文化研究）同样也不例外。从某种意义上说，这一研究实际上是西方当代马克思主义理论的一个组成部分，法兰克福学派自不待言，它的每个重要的批评家首先都是重要的哲学和文学理论家，即便是当代英国的文化研究，也始终处于马克思、葛兰西、阿尔都塞等人的上层建筑理论和意识形态学说的支配和影响之下。就此而言，（狭义的）文化研究实际上是马克思主义理论发展的一个新形态，又怎能说它的出现标志着文学理论的终结呢？

从以上分析可以看出，文学理论在西方并没有随着文学批评的迅速发展而走向终结，相反，文学批评的发展恰恰是以文学理论本身的发展为前提的。总体而言，西方当代批评理论并不是从具体的文本分析中抽象和概括出来的，而是在一定的哲学以及文学理论基础上引申和推演出来的。事实上，批评的任务是对具体的文本或作品加以分析，并在此基础上对其审美和艺术价值做出评判。至于进行文本分析的方法和范畴，以及进行审美判断的标准和依据，则不是文本本身所能够提供的，而只能来自于批评家所接受的哲学以及文学理论。当然，这并不意味着批评家要以现成的理论框架和批评标准来剪裁文学作品。在具体的批评实践中，批评家当然应该首先立足于对作品的解读和欣赏，但在这一过程中，他所接受的理论主张必然会以“期待视野”的方式融入他的阅读行为之中，并影响到他对作品的感受和理解，因此伽达默尔才说，理解总是理解者的视域与文本本身的视域相融合的结果^⑧。如果说在欣赏活动中理论的作用尚且是潜移默化的，那么在批评活动中理论的作用显然就更加直接和自觉。事实上，当代西方的批评实践恰恰总是带有十分明显的理论背景，比如女权主义批评家总是有意识地选择那些涉及到女性地位问题的作品作为自己批评的对象，后殖民主义批评则热衷于解读那些反映帝国殖民活动的作品，而文化批评则总是从意识形态和文化权力的角度来分析大众文化，因而从某种意义上说，文学或文化批评所获得的结论是在一开始就注定了的，或者说批评的结果在很大程度上是由它所依据的理论来决定的，批评家从作品中解读出的东西正是他所放进去的。在我看来，这种现象说明文学批评具有一种寄生性特征，它必须依赖于一定的文学理论才能存在，否则就会沦为这位论者所说的“作家作品印象记和读后感”^⑨。令人好奇的是，如果这位论者真像自己所期望的那样终结了一切“元理论”，那么他所推崇的文化批评又如何能够免于这种不幸的结局呢？如果完全抛开马克思、德里达、福柯、葛兰西和阿尔都塞等人的“元理论”，又将如何对大众文化进行批评性解读呢？对此我们只能推测，恐怕他真正想终结的只是当代中国的文学理论，而不是一切“元理论”本身。这一点从反面启示我们，要想使文学研究摆脱困境，正确的做法不是以批评来取代理论，而是使我们的文学理论重新与批评结合起来，并且真正成为批评活动的基础和前提。

三

如果说文学理论必须重建与文学批评的联系才能走出困境，那么文学理论向文化批评开放不就成顺理成章了吗？或许正是由于这个原因，近年来有许多学者主张我国的文学理论应该进行边界的移动、“扩容与转向”，以便把文化批评纳入进来^⑩。这一主张还可以从大众“日常生活的审美化”找到理由：“审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间（如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园）。”当然，也有学者对此提出质疑，认为真正出入高级消费场所的其实只是少数富人、中产阶级和白领阶层，至于广大的劳工阶层则根本不具有这样的消费能力，因此，真正的大众日常生活并没有达到审美化程度，因而文学理论没有必要转向文化批评。在我看来，论争的双方在这里都犯了一个不易觉察的错误，即把“日常生活的审美化”这个命题与文化批评挂起钩来，似乎前者是后者兴起的原因。事实上，这两者之间恰恰是风马牛不相及。从某种意义上说，“日常生活的审美化”甚至是一个违背文化批评宗旨的命题。这一联系即便成立，也只能导致文学研究转向大众文化，而不可能转向文化批评。

表面上看，这种说法明显地自相矛盾，因为文化批评不正是要研究大众文化吗？然而问题在于，文化批评的主要目的不是要研究大众文化的审美特征，或者说不是从审美角度来研究大众文化，因而大众日常生活是否审美化，这根本不是文化批评所要关心的课题。雷蒙德·威廉斯曾对文化概念做过三种界定：第一种是理想的文化定义，指的是我们称之为伟大传统的那些最优秀的思想和艺术经典；第二种是文化的文献式定义，指的是各种知性和想象作品的总和；第三种是文化的“社会”定义，指的是一种整体的生活方式。正是这最后一种定义，奠定了文化研究的基础。因此，文化研究不仅是为了理解和阐释那些伟大的思想和艺术经典，而且是为了阐明某种特殊生活方式的意义和价值，理解某一文化中“共同的重要因素”，如“生产组织、家庭结构、表现或制约社会关系的制度的结构、社会成员借以交流的独特方式等等”。文化批评实践可说是彻底地贯彻了这一主张。威廉斯《漫长的革命》一书所考察的就是过去两百年间欧洲发生的工业革命、民主革命和文化变革；霍加特《文化的用途》一书系统地考察了20世纪30年代英国工人阶级的日常生活；汤普逊《英国工人阶级的形成》则追溯了英国工业革命初期工人阶级意识和文化的形成。此后，英国的文化研究接受了葛兰西的文化霸权理论和阿尔都塞的意识形态学说的影响，又把目光转向资产阶级与无产阶级争夺意识形态领导权的斗争。在这一过程中，文化研究当然也关注工人的文化娱乐和审美活动，发现了大众在文化消费过程中的积极性和反抗性。马克思曾经指出，统治阶级的意识形态在每个时代都占据着统治地位。葛兰西则认为，统治阶级之所以能够成为霸权阶级，并不是因为它简单地消灭或者取代了被统治阶级的文化，而是因为它能够在一定程度上容纳被统治阶级的文化，为其提供一定的生存空间。托尼·本内特对此曾有过这样的分析：“使葛兰西离开较早的马克思主义传统的是，他认为资本主义社会中统治阶级与从属阶级之间的文化和意识形态关系，与其说是前者对后者的支配，不如说是二者之间，即统治阶级与主要的被统治阶级、工人阶级之间为了争夺霸权，换言之，为了争夺道德、文化、思想的领导权所进行的斗争。这绝不仅仅是一个术语的变更，霸权概念指出，统治集团的支配权并不是通过操纵群众来取得的，为了取得支配权，统治阶级必须与对立的社会集团、阶级以及他们的价值观念进行谈判，这种谈判的结果是一种真正的调停。换言之，霸权并不是通过剪除其对立面，而是通过将对立一方的利益接纳到自身来维系的。”按照这种观点，资本主义社会的大众文化不能简单地看做是资产阶级文化，或者说是对资产阶级价值观的单向表达，而同时是工人阶级价值观念的体现。工人可以通过自己在文化消费中的积极选择，在一定程度上影响到大众文化的生产，使其体现出自己的审美和文化需要。与法兰克福学派对大众文化采取简单的否定态度相比，葛兰西以及英国文化研究学派的看法无疑要更加辩证和客观。不幸的是，我国当前的文学理论恰恰犯了与法兰克福学派同样的错误，这就使其对当代文化形式丧失了应有的阐释能力，从而进一步暴露了其内在的缺陷和危机。

文化研究的这种历史和现状表明，它与文学理论和文学批评有着一种难以相容的异质性，它的出现并不是对文学研究的发展，在某种程度上甚至可能对文学研究造成难以弥补的伤害。或许有人会说，这种观点危言耸听，但历史已经一再证明了这一点。西方当代批评产生的一个重要原因，就在于反对运用各种社会学、文化学的观点来研究文学，其结果是把文学变成各种社会科学的“狩猎场”。俄国形式主义和英美新批评等流派强调文学的“内部研究”，切断文学与社会之间的联系，尽管难以避免走向封闭和衰亡，但它们揭开了文学作品的“文学性”之谜，具有不容置疑的贡献。而文化批评对于文学研究的最大危害在于，它只是把文学当作一个普通的文化现象，透视其所包含的意识形态机制和社会政治功能，这无异于抹杀了文学与其他文化形式的根本区别，因而也就取消了文学理论和文学批评赖以存在的基础。当然，这种研究自有其不可替代的价值和意义，因而已成为当今时代一个十分重要的新兴学科。然而，这一新的理论形态与文学研究的宗旨是背道而驰的。在这种情况下，贸然让已经深陷危机的文学理论向文化批评敞开大门，无异于引狼入室，文学理论的“内爆”恐怕就真的为期不远了。有的学者把文化批评视为帮助文学理论摆脱困境的一剂良药，在我看来，这却是一种饮鸩止渴。当然，我无意于反对文化研究，但我认为这种研究应该旗帜鲜明地走自己的路。比如借鉴英国文化研究中的“民族志”传统，对大众文化进行长期的跟踪研究和大量的实证考察，而不应该借“日常生活的审美化”的名义挤入文学理论领地，否则，不仅会扰乱文学理论的研究视线，而且也会使文化批评丧失自身的理论特色，煮出一锅不伦不类的理论夹生饭。

文化批评不属于文学批评范畴，文学理论不应该向其敞开边界，而应该与其划清界限，将其拒之门外。当然，这并不意味着要向大众文化关上大门。相反，文学理论应该大力加强大众文化研究和批评，只不过这种研究不是走文化批评的老路，而应遵循文学批评的方向。大众文化研究对文学理论来说是一把双刃剑：如果文学批评跟在文化批评后面亦步亦趋，将危害甚至“终结”文学理论。如果文学批评从艺术和审美的角度来把握大众文化，将有助于打破目前文学理论的封闭和僵化局面，重建与文学创作的联系。尽管大众文化存在种种弊端，但毕竟已成为当代社会的一种十分重要的文化形式。如果我们仍固守僵硬的精英主义立场，将在很大程度上丧失对于社会文化的发言权。当然，我们也注意不要一味地为大众文化唱赞歌，我们应该紧紧抓住自己手里的批评武器，对大众文化的负面影响痛加针砭，而对其正面因素加以扶持和引导。需要指出的是，目前的大众文化已经孕育出某些大有发展前途的文学和文化形式，比如电影艺术和网络文学等。尽管这些艺术形式眼下所取得的成就还无法和小说、诗歌、戏剧等传统文类相比，但发展前景不可限量，因为它们更有效地利用了电信、网络等新兴的科学技术和传播媒体，也更契合年轻一代的感知方式和审美体验。或许有人会说，媒介只是文学的一种外部因素，但事实上这种外部因素会逐渐内化为人们感知和体验世界的重要途径。从某种意义上说，西方现代文学尤其是小说的兴起与报刊等新媒介形式的出现有着直接的关系，而且这些文学形式在产生之初往往也具有通俗性和大众性的特点，但经过作家们的改造，逐渐具有了高雅艺术和严肃文学的秉性，这在中外文学史上已经成为一个重要的文学现象。鉴古知今，我们又怎能对新兴传媒和大众文化的艺术潜能视而不见呢？

不过，仅仅是把目光转向大众文化和批评实践还是不够的。文学理论要想摆脱目前的困境，还必须谋求自身的理论创新。西方当代文学理论之所以能够不断地发展，成为文学批评甚至是文学创作的重要基础（比如什克洛夫斯基的“陌生化”理论对布莱希特的戏剧创作就有直接的启示作用，海德格尔看似晦涩的思想却对许多诗人产生了重要影响）。除了文论家们自身始终注重批评实践外（就连海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂这样的哲学大家都十分注重把自己的理论运用于批评实践），根本原因还在于他们的理论始终处在不断的发展和变革之中，能够敏锐甚至超前地把握文化和艺术的时代脉搏，自然也赢得了批评家和艺术家们的青睐。我们也应该看到，文学理论总是无法避免某种先天的缺陷，因为理论的抽象性和学院性特征使其对于批评和创作中的最新动向往往反应迟钝和滞后，而实践和应用方面的选择权主要掌握在批评家手里（这部分地是因为理论家自身疏远批评所致）。如果理论不能切合审美经验和批评需要，就会被批评家毫不留情地抛弃。这一点显然对理论创新提出了更高的要求，促使文论家们在追求理论普遍性和规律性的同时，还必须注重现实性和创新性。事实上，高明的文论家正是由于较好地处理了这两者之间的辩证关系，才使文学理论具有了显著而持久的实践功能。以海德格尔为例。海德格尔的思想一方面回溯前苏格拉底时期的古希腊思想，把“存在的意义”这个古老的形而上学话题作为自己一生探索的对象；另一方面他对存在问题的思考又始终立足于当今时代，把对形而上学思维方式的反思与对工业文明、技术理性的批判紧密地结合起来，这就使他的思想历久弥新，就连当今的生态批评、环境美学等最新的理论思潮都在不断地从中吸取营养。当然，这并不意味着我们的文学理论必须完全抛开自己原有的思想基础，转而向西方寻求新的理论资源。事实上，构成我国现今文学理论基础的马克思主义理论本身并没有过时，即便在西方也已经成为一门显学，就连文化研究本身也深受其影响。然而问题在于，文化研究并不是被动地照搬马克思主义的现成结论，而是从时代的要求出发对其进行了重大的改造和发展，使其焕发出阐释和批判大众文化的潜能。当然，我国新时期以来的文学理论实际上也在不断地致力于发展和推进马克思主义理论，然而批评与创作对理论的疏远甚至无视说明我们的理论创新还远远不够。理论创新与批评实践紧密结合，才是我国文学理论未来的发展之路。

①有关情况可参阅盛宁的《对“理论热”消退后美国文学研究的思考》一文，载《文艺研究》2002年第6期。

②科内尔·韦斯特：《少数者话语和经典构成中的陷阱》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第206页。

③参阅钱中文《文学理论反思与“前苏联体系”问题》，载《文学评论》2005年第1期。

④⑨参阅陈晓明《元理论的终结与批评的开始》，载《中国社会科学》2004年第6期。

⑤陈晓明：《历史断裂与接轨之后：对当代文艺学的反思》，载《文艺研究》2004年第1期。

⑥参阅雷蒙德·威廉斯《关键词——文化与社会的词汇》，三联书店2005年版，第97页、第486页。

⑦陈晓明：《文化研究：后-后结构主义时代的来临》，金元浦主编《文化研究：理论与实践》，河南大学出版社2004年版，第1-40页。

⑧伽达默尔：《真理与方法》上卷，上海译文出版社1999年版，第373页以下。

⑩参阅王德胜《为“新的美学原则”辩护》，载《文艺争鸣》2004年第5期。

(11)陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，载《文艺研究》2004年第1期。

(12)参阅童庆炳《文艺学边界三题》（载《文学评论》2004年第6期）、鲁枢元《评所谓“新的美学原则”的崛起》（载《文艺争鸣》2004年第4期）、朱立元《文学的边界就是文艺学的边界》（载《学术月刊》2005年第2期）等文。

(13)雷蒙德·威廉斯：《文化分析》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，第125-126页。

(14)罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，第16—17页。

(15)文化研究尽管标榜自身的反学科性质，但最终仍无法避免成为一种新兴学科的宿命，这已经成为一个不争的事实。

（作者单位：浙江大学中文系310028）

作者：苏宏斌

电视文化雅俗研究论文 篇2：

电视剧艺术与当代的审美文化

电视剧作为一种艺术样式，既是文化的表现，也以文化为表现对象，文化从根本上决定着电视剧艺术的性质与特征。因此我们可以从审美文化类型上来理解与分析电视剧的类型，并探讨在三种审美文化博弈格局下电视剧艺术的价值定位和未来走向。

审美文化参照下的电视剧艺术

一般来说，审美文化分为主导文化、精英文化和大众文化。主导文化是指一个社会起主导作用的，表达国家意志和正统意识形态的文化；精英文化也称高雅文化，是由少数知识精英创造的以审美创新追求为终极旨归的文化；大众文化也称通俗文化，指面向大众以娱乐为目的的商业性文化。相应地，我们把具有主导文化、精英文化和大众文化三种文化形态的电视剧分别称作主旋律电视剧、艺术性电视剧和商业性电视剧。

中国社会审美文化经历了从主导文化到精英文化再到大众文化的转型路程，而中国电视剧的发展同样经历了从“宣传品”到“作品”，再到“产品”的转型路程①：从第一部电视剧《一口菜饼子》到《党救活了他》、《火种》等早期电视剧，主要是宣扬当时的政治思想，有着非常强烈的国家意识形态，所以称为“宣传品”；20世纪80年代前期，精英知识分子对其艺术形态、属性的探索使得电视剧这种艺术样式开始走向成熟，出现了一批如《凡人小事》、《秋白之死》、《红楼梦》等具有人文精神的作品，这时的电视剧艺术回归到以审美创新为主旨的艺术本位，可以称之为“作品”；进入20世纪90年代，市场化浪潮愈演愈烈，文化艺术领域也开始走向以市场消费为主导的创作，从《渴望》到《还珠格格》再到金庸武侠剧等商业性电视剧占据各大电视台的黄金时间，并造成了万人空巷的盛世景观。中国电视剧全面进入以“产品”为主导的阶段，其评价标准在大多时候变成市场价值的实现，以市场消费为特征的大众文化叙事在电视剧文本中得到淋漓尽致的表现。可以说，大众文化类型的影视剧占据了大半市场份额，主导文化、精英文化型电视剧的发展承受着较大的压力。尤其是艺术性电视剧，几乎完全退守进“学术领域”，处于文化市场、艺术生产领域的边缘。这样的格局如果长期保持，在总体上是不利于整个当代审美文化的建设和平衡的。所以我们就需要找到一种使各种审美文化类型扬长避短的机制，创造出有利于电视剧健康发展的生态格局，以达到各种审美文化的平衡和融合。

塑造中国当代审美文化生态格局

大众精英文化的融合：雅俗并举的二元价值取向。对于娱乐，我们一直存在误解，甚至有人把它作为“低俗”的代名词。“二元对立思维模式在这一问题上形成了一套僵硬的逻辑：娱乐只能是感官上的轻松、快乐，而与理性、心灵、精神是对立的；所以在电视剧生产中要么以娱乐性为主，要么以思想性为主。这种逻辑推出的结果是：突出影视作品的娱乐性就只能以牺牲精神内涵为代价，作品的思想价值与娱乐价值是两种对立的、两套不同的话语。”②这种对立的价值倾向其实代表了精英文化和大众文化不同的追求，而从大生态格局来看是不可取的。精英文化曲高和寡，需要借助大众文化的元素走进平民阶层；大众文化更需要有知识精英的理性引导和深度分析，才不至于沦为低级媚俗的文化。今天，我们看到许多电视作品已经自觉地将精英意识与大众文本相结合，从而创造出一种新的介于雅俗之间的荧屏文化。例如在《雍正王朝》里精英意识与大众话语就得到了较好的糅合。

在提倡雅俗并举的同时，精英文化主导下的艺术性电视剧也应该有一席之地。它们以其先锋性、前卫性成为电视剧艺术的开路人，为通俗电视剧探索、捕捉和开辟了商业机会和市场前景。如20世纪80年代的《围城》、《南行记》、《希波克拉底的誓言》、《月亮背面》等，就是这样一批具有自觉的人文主义倾向和追求审美创新的电视剧，它们一方面体现了一种人文关怀，另一方面又从时空处理、视点变换与影像构成等方面冲击了传统的单一化创作模式，以探求电视剧文本的表现潜能和表意功能。同时削弱故事情节、淡化戏剧冲突、插入象征性段落等，这些在当下电视剧中的常用思维和技法，在当时却是对电视剧艺术的有益探索和尝试。但这些脱离传统的审美方式和表达诉求，注定它们的标杆意义大于其流行生命。所以艺术性电视剧的真正价值不在于是否被观众接受，而在于为电视剧艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训和启示。在市场经济条件下，如果没有资本的供养，这类电视剧是很难存活的，所以政府的介入或许能为这类电视剧提供一个生存空间，这也是塑造中国当代审美文化生态格局的重要一环。

大众主导文化的融合：寓教于乐的双赢选择。在中国，大众文化往往是包含在社会主流文化之内的，因而往往最能体现主流意识形态中的人性价值。从某种意义上说，中国人的儒家思想、民族性格和传统审美心理都源自国家意识形态的灌输。主导文化与大众文化的共通点，使得它们的融合既是合理的也是必然的。20世纪90年代以来，许多电视剧开始在娱乐性与政治性之间寻找契合点。这种转变具体表现在两方面，即主旋律电视剧的娱乐化和娱乐电视剧的主旋律化。

主旋律电视剧的娱乐化主要是指主旋律电视剧更贴近生活、贴近群众，焦点从单纯地对意识形态的过度宣扬到对人物本身的塑造和对现实生活的影响。近几年荧屏上热播的军事题材的电视剧获得不错的收视率，其中一个原因便是这些军旅戏选择了把英雄世俗化的策略，使他们跳出了“高大全”的窠臼。比如电视剧《亮剑》的主人公李云龙就是个带点匪气，有不少缺点的英雄。他身经百战，性情刚烈，表现出一种铁血军人不计生死，压倒一切的霸气；他为人刚直不阿，关注百姓疾苦，时而还流露出中国农民式的狡猾与狭隘。正是这种不完美中的真实才让老百姓认同，因为英雄也是人而不是超然的神。可以说《亮剑》的成功很大程度上就在于对李云龙的成功塑造。

而所谓娱乐电视剧的主旋律化，是指那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，典型的有《北京人在纽约》、《外来妹》、《情满珠江》、《乔家大院》、《闯关东》等。如《乔家大院》，一方面通过一代晋商乔致庸的传奇故事满足了中国观众想要成功的安乐俗梦想，同时又通过把乔致庸的某些行为升华到了以商救国、以商救民的人格高度。

电视剧的市场化应始终与主旋律定位密切联系，要在娱乐性与政治性之间相互协调，并努力创造双赢局面：一方面娱乐电视剧可以借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，主旋律电视剧也可以借助大众文化的流行扩大国家意识形态的社会影响，从而使主旋律电视剧的大众审美倾向的转变可以在“寓教于乐”的双赢选择下完成大众文化与主导文化的融合。

主导大众精英文化的融合：超文本类型。有这样一种电视剧，我们无法具体把它归类为哪种审美文化类型，因为它在内容、思想、形式上融合了主导文化、精英文化、大众文化的诸多元素，我们把这样的电视剧叫做超文本类型电视剧。《盖世太保枪口下的中国女人》就是这类电视剧，它讲述了一个中国的“辛德勒”的故事，剧中既有跨国恋和异域风情等满足了大众的猎奇心理，也有人性的反思和对法西斯残酷行为的揭露。作为文化客体，它涵盖了主导、精英、大众文化中的各自的意义诉求，其文本内部的多种文化元素达成了某种均衡态势，它既可以被称为三种文化中的任何一种文化文本，又不仅仅是某一类特定文化文本，而是在多元文化元素的整合平衡中进行着多向意义生产。该剧导演黄建中曾说：“如果拍的是商业片，我特别注意它的主旋律价值，并尽量保持住这种价值。如果拍的是一部主旋律，我就找到它的可视性和艺术品位。”③它同时完成了主导文化、精英文化、大众文化各自的目的诉求，从而成为中国电视剧创作中思想深度与大众艺术相结合的成功范例。

主导文化、精英文化和大众文化动态形成了当代中国的审美文化生态格局，它们之间既相互摩擦和冲突，又相互借鉴和渗透。在中国当代电视剧文化场域内，三种文化都不会一统天下，也不会形成均势。应根据它们所占据的位置和作用的不同，形成一种融合、互动、循环的审美文化生态格局。审美文化系统的健康发展需要各种文化元素的互相补充、互相渗透，在“和而不同”的竞争状态中共同发展，其关键词便是多样化地存在与融合。

注 释：

①胡智锋、周建新：《从“宣传品”、“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，《现代传播》，2008(4)。

②曲春景、张仲年：《中美电视剧比较研究》，上海：上海三联书店，2005年版。

③张文燕：《超以像外得其圜中——黄健中访谈录》，《当代电影》，2001（5）。

（喻继红为襄樊学院文学院副教授；张雯彦为中国传媒大学影视艺术学院广播电视艺术学电视剧理论与创作方向2009级硕士生）

编校：张红玲

作者：喻继红 张雯彦

电视文化雅俗研究论文 篇3：

浅析电视文化的知识传授与社会教育功能

电视文化在信息传播的同时搭建了知识传播与教化的平台，美国传播学家威尔伯· 施拉姆评价说：“有电视都是教育的电视，唯一的差别是它在教什么。我们越是看电视就越是倾向于它所教的，无论是有意或无意，也无论是在教室之内还是教室之外，人们甚至是在没有觉察到的情况下向它学习。”电视教育对人们的影响是偶然的、无意的、经常的，电视对人的社会化做出来巨大的贡献。

我们处于信息时代，新的技术不断产生，每一秒钟都有海量信息资讯，信息的更新速度及知识的淘汰率越来越高，因此知识的更新速度以及终身教育的需求也越来越强，学校教育承担了传授知识和教化的主要任务，但是法国教育学家朗格朗在上世纪70 年代就指出“学校教学的精神和最终目标根本一点没变”，而“社会用以教育和训练未来公民的工具，即學校和大学，世世代代表现出同样的特点：与生活缺少联系，脱离具体的现实，教育与娱乐割裂，不存在对话与参与”。加拿大媒介理论家麦克卢汉对一位研究员说“真正的教育在学校外面，是在电视网和电视机前面。相对于传统知识传授方法，电视教育在知识传授和社会教育方面呈现出更加开放的特征，同时在信息量和渗透性方面更具优势。

电视在知识传播方面具有以下特点：

一、有教无类，寓教于乐

“有教无类”出自《论语·卫灵公》，指不应为贫富、贵贱、智愚、善恶等原因把一些人排除在教育对象之外，对谁都进行教育。运用到电视对于知识文化的传播中，指没有学科专业的限制；教育对象广泛，不受年龄限制；多种途径和方法传递广泛信息，引导思想，传递知识，普及科技，提升文化水平，提高审美趣味。电视传播的内容较为较为简单，在知识的深度上弱于书籍报刊，雅俗共赏。这种无差别的传递知识的方式，使受众更易接受。不局限于学校教育的专业性，更多地利用闲暇时间进行知识的普及，是对“大教育”理念的实践，以电视这个大众传播媒体为依托，更易于实现开放式教育。

电视的文化地位通过知识传递和教育功能来呈现。大众获得最新资讯、了解最新思潮重要且便捷的一个途径就是电视，电视潜移默化的影响不可小觑，作为传播知识的平台有很强的传递作用，传播的信息对受众的社会观有重要的影响。因此电视工作中要始终不忘肩负的文化传播与社会教育功能，舍掉一些泛娱乐化沉渣，重视历史、人文、教育、科学性的节目。节目的制作者应以一种人文的情怀，把摄像机对准生活中或美或丑的事物，以深沉的思考、透彻的说理，或歌吟、或针砭，直抵事物的本质，直达人物的心灵世界，震撼并引导受众的视听。

在电视中，传统的教化功能被“点化”功能取代——传统的那种耳提面命式的“训导”，被一种平等的对话、热情的参与、深层的思考等积极的介入态度所替代。

例如中央电视台的《探索·发现》，以纪录片的手法，以探寻自然界的奥秘，挖掘历史事件背后的细节，展示中华文明的博大恢弘，被称为“中国的地理探索，中国的历史发现，中国的文化大观”。节目倡导“在未知领域努力探索，在已知领域重新发现”，用故事化的叙述方式，注重悬念设置，运用“娱乐化“纪录片理念，呈现出文化内涵，是观赏性与娱乐性并重的电视节目。

二、多样化手法传播海量信息，雅俗共赏

电视在知识传播过程中，充分发挥声画结合的优势，传播手段丰富，与传统教育的单一手段相比，更容易调动受众观看热情，通过各种方式的知识传递也让受众看后印象更加深刻。如《百家讲坛》运用故事化讲述，影像化呈现的手法，注重视听结合，图片、字幕、影像资料形象直观，传递文化、生物、医学、经济、历史等多个领域的知识，讲述观众最感兴趣、最前沿、最吸引人的选题，不仅具有学术价值，也具有启迪思想、追求个性的特点。

中国教育电视台、各省级教育电视台等专业教育电视台和教育频道应运而生，除了这些以教育为目的的节目，其他类型电视节目在选题及节目板块设置上也非常好注重知识传播和人文性。例如NBC早间新闻谈话类节目《今天》有知识性专题栏目《图书俱乐部》（book），每期会介绍一两本热门或畅销的书，邀请作者和相关人士共同讨论。

三、电视教育的渗透性和闲暇教育

根据勒尔关于电视社会用途的调查显示：电视的社会学习用途中有帮助人们做决定，规范行为，解决问题，价值传播，消息传播，替代学校教育的功能。电视作为一个家庭中的“背景噪音“，人们有意无意地会接受到信息，进行一种“电视交谈”，即对电视带来的信息的讨论。英国经济学家霍布森研究中指出看电视是日常生活的组成部分，所以电视信息的传播和文化的普及弥补了体制内教育的不足。没有固定时间的约束，没有具体内容的规定，对于受众而言，观看电视时获得的知识是偶然的、无意的、经常性的。有调查显示：97%的英国家庭至少拥有一台电视机，看电视耗费的时间比其他闲暇活动耗费时间的总和还多，被列为与工作和睡眠一样耗时的活动。这项调查显示，电视已经是大众生活中不可或缺的。较高的观看频率是对电视影响力的一个很好说明，这种潜移默化的力量影响着人们理解社会的思维方式，电视传播的伦理道德、价值观念等呈现出一种很强的渗透性。

电视教育是对学校教育的延伸和补充，主要体现在对于闲暇时间的利用。受众在轻松的条件下接受知识的传递，受众对此是无意识的一种记忆，是指对大脑对外界信息的存储功能即记忆进行的一种分类概念。按心理活动是否带有意志性和目的性分类，可以将记忆分为无意记忆和有意记忆两种。这种记忆方式记忆效果显著。

参考文献：

[1][法]保罗·郎格朗.终身教育引论[M].周南照等译，北京：中国对外翻译出版公司出版，1985.

[2][美]施拉姆.传播学理论[M].北京：北京大学出版社，2007.

（作者单位：潍坊学院）

作者：吴瑜