浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展（通用8篇）

篇1：浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

浅谈十九世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

在经过巴洛克时期、古典时期、浪漫时期之后,又进入了一个新的时期,即现代时期。十九世纪的钢琴音乐与以前各时期的钢琴音乐相比,有着根本的差异,对于我们长期受着传统音乐薰陶的人来说,理解并认识这些现象是一个值得研究的课题。特别在十九世纪即将结束的今天,回顾整个世纪的钢琴音乐史,展望钢琴音乐发展的未来,尤显重要。

十九世纪以前虽也出现过不少有个性的钢琴作曲家,但他们的创作都有一个共同的根基,是以巴赫的十二平均律和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲为基础,可以说,这是钢琴音乐创作的“圣经”。但十九世纪以后,这个根基动摇了,作曲家们纷纷以打破传统、树立起新的钢琴音乐风格为自己创作的目的。音乐家们在音乐的天堂里随心所欲地发展着自己的奇才,纵情宣泄着自己的梦想。各种流派眼花缭乱地并存着。多彩的技术和艺术思想急剧的变化,造成了不同流派、不同作曲家与不同的作品之间审美趣味、创作手法上的极大差异。作曲家们比以往任何时候都享有更大的自由。这一切说明在钢琴音乐方面,共性创作的时期已结束,随之而来的是一个充满个性的创作时期。在十九世纪的音乐中,没有统一的、具有共性的音乐表现形式,更不存在一个放之四海而皆准的、大家共同遵守的这样 一个体系。相反,在各流派之间有着一条条不可逾越的鸿沟,每出现一种新的流派,都以自己的理由对它以前各流派进行否定与排斥。如表现主义否定印象主义,新古典主义否定表现主义。

十九世纪的钢琴乐坛是一个流派纷呈的局面,也是处在一个大动荡、大变化、大发展的时期。这一时期的钢琴音乐与其它音乐文化一样,越来越趋向了怪诞与无表情,这有它一定的历史原因。

在谈论十九世纪西方钢琴音乐特征之前,让我们先对十九世纪的音乐作一次简略的回顾。重温十九世纪钢琴音乐产生与发展的环境,可以这样认为:十九世纪是属于浪漫派的,在整整一个世纪里,从贝多芬到瓦格纳,一代又一代杰出的音乐大师们早已将浪漫主义的理想发挥到极致,在浪漫主义音乐达到最高峰之后,不可避免地要出现风格的改变,这样,寻找新的理想,变成了十九世纪音乐家们的任务。为了更加明了,我在这里列一个表。从下表中,可以看到十九世纪的西方钢琴音乐是从法国的印象派开始的。首先摆脱浪漫主义音乐,显示出新的技法与音乐风格的是以德彪西（Ｄｅｂｕｓｓｙ１８６２—１９１８）为代表的印象主义音乐。德彪西的音乐给人们的听觉上带来了全新的概念,他不仅在创作手法上对浪漫主义的传统进行了大胆的革新,而且在音乐表现的美学观念上有了重大的突破,印象派音乐家认为音乐不再是抒发内心情感的手段,而是用来描绘瞬间印象,用以给人听觉享受的。音乐的最终目的在于音响与音色。所以,他们的音乐思维方式,不再以各种材料形态作合乎逻辑的组合,而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列,用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到的,而是通过不同部分之间相似的性质与色彩的“功能”来获得。这是德彪西的钢琴创作在脱离了传统功能体系之后,创立的自己作品的逻辑法。基于重色彩感的美学观点,他独创性地在作品中运用了色彩旋律（即旋律用不同色彩的和声进行装饰）、色彩和声以及在全曲创作中运用的色彩布局,他依靠极敏锐的听觉,细致地划分了不同色彩的和声,把同类和弦放在一块使用,他手中的各类不同色彩的和声,就像绘画中运用的各种不同的颜料,德彪西就是运用这些颜料在画自己的“画”。在所有的独奏乐器中,钢琴最具有和声与音色精细变化的功能,所以,钢琴是印象派作曲家最喜爱的乐器。

德彪西钢琴音乐突出的特点是在调式和声与钢琴音响潜力的进一步发掘方面,他创立了全音阶调性音列,在原来的八度中不是划分为七个音,而是将十二个半音划分为六等分,变成六全音。在德彪西成熟期的作品中,几乎都用了这种音阶,这种调性音乐取消了音与音之间的依附,具有漂浮的意境。同时,他也将半音阶、五声音阶及大量三全音混合使用,加上用这些音阶构成的和声,使调性变得十分模糊,使音乐更具有漂浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》从曲名来看本身含义就比较抽象,德彪西就是运用了这些独特的手法,表现在遥远的、朦朦胧胧在水面上漂浮的帆的景象。乐曲中不协和和弦的使用(如增

三和弦),并不构成刺激、紧张与重浊的效果,而保持细腻、精致的特点,不同调式音阶的并列处理形成不同的调式色彩的辉映,不同的和弦时而溶化、吞没,时而重聚,构成了梦幻 般的色彩。在晚期浪漫主义将钢琴音乐交响化、巨型化的极限发展之后所出现的印象派音乐,给人们带来全新感受的另一原因是,它使人疲劳的听觉与情感得到了休息,在大自然水、风、光的世界里去享受。印象派音乐家们把钢琴当作无槌乐器,在钢琴的弱音世界里去寻找不同凡响的音响效果,在他们的钢琴作品里运用的节拍、力度、速度与术语都是从音乐色彩的要求出发的,弹奏印象派的作品,需依靠极细致的触键和极灵敏的色彩感,追求非物质的声音与梦境般的印象气氛。

然而,战争打破了人们的美梦,从上面表格中,我们可以看到,仅在半个世纪里,人类就经历了两次世界大战。两次世界大战以后局部战争又连绵不断。国际局势空前紧张,人们为世界的前途感到忧虑,出现了信仰危机和理想的真空,战争使人们的思想发生了转变,战后的人们,不再将真善美作为歌颂的对象,而是嘲弄一切,他们嘲笑印象派音乐家视野狭窄,只会作梦。他们极力寻求异常的音乐语言,将已透视观察到的现象的本质加以夸张、狂激,甚至病态地去表现,在表现主义作曲家勋伯格、贝尔格、威伯恩等作曲家的作品中出现了尖锐、锋利、干硬、晦涩以及高度紧张的特征,他们将浪漫主义音乐作为表现人的主观情感这一原则推到了极端化。作品中充满了矛盾、痛苦、恐惧、紧张、刺激和绝望的情绪。具体地说,他们的作品里表现出来的不是美,而是丑。他们认为丑才能表现真实。照勋伯格的观点“谐和”已不能够给人留下深刻印象了,而需要用“不谐和”来刺激人的听觉。无调性就是在不谐和之中发展起来的。它从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平运动,表达潜意识中种种非理性的动力倾向,这种音乐总让人处于紧张状态之中,无调性者也把自己的音乐称之为“全调性”音乐即包括了所有调性在内。

表现派最重要的作曲家勋伯格(Ａ．Ｓｃｈｏｎｂｅｇ,１８７４—１９５１),一生的创作经历了晚期浪漫主义 无调性 十二音体系的过程。他的两套钢琴小品即三首钢琴小曲作品１１号(１９０９)和六首小钢琴曲作品１９号(１９１１),是他整个创作阶段中无调性时期的作品。音乐给人一种完全自由的,不受任何旋律、和声、节奏与曲式发展的一般规则制约的多彩的半音进行,不受小节线约束的飘荡的节奏,似乎专门在体现一种音乐色彩上的错乱感,音乐的一开始似乎是杂乱无章的,其独特的乐思是我们听惯了古典与浪漫风格钢琴曲的人所不易接受的。然而,勋伯格却是在探索组织音乐材料的新原则,他运用了一种独创的“音色旋律”,与绘画中的“点描主义”相似,因此也被称为点描法。勋伯格这一做法,也被十九世纪其它作曲家运用,他在音乐创作方面的探索被他的学生贝尔格（Ａ．Ｂｅｒｇ,１８８５—１９３５）与威伯恩（Ａ．Ｗｅｂｒｎ,１８８３—１９４５）承接下来。贝尔格将勋伯格的无调性与古典主义的形式结合,创作了第一、第二钢琴协奏曲。威伯恩继承与发展了勋伯格的创作思想,写出了总名变奏曲的三首钢琴小品（１９３６）,这里作者运用了断然分割手法,让音响材料向空间扩散,那些音符在高音上彼此相距甚远,又以无数休止符分割成单个音或两个音,这效果令人想起夜空中的点点繁星,展现了一幅遥远而又莫大的、宇宙界的画面。音乐中表现的并不是个人的感情,而是神秘莫测的外空世界的景象。音乐家们努力要做的是突破音响空间的限制,探索人类尚未经历过的音响境界。

表现主义的音乐,夸张地表现了处于紧张状态下的十九世纪的人。十九世纪初起,现代工业迅速发展, 轰轰的机器噪音布满整个世界,生活中无生命的东西越来越多,摆在人们面前的是越来越冷酷的现实。第一次世界大战以后的人们,呼唤回到巴洛克时代的美好中去。但被打破了幻想的人们,不可能再有巴赫时代那样柔和的人性,处在现实生活中的人们,只能呼唤回到方整、严谨的思维逻辑中去,回到清晰的结构中去。那么,与表现主义纯主观的自我宣泄,印象派追求感官的唯美色调形成极大反差的是新古典主义,而将古典主义的精神气质与现代的表现形式高度地融合在一起,正是新古典主义音乐创作的根本特征。

新古典主义作曲家们遵循古典艺术理智、平衡、客观、冷静的美学原则,力求体现音乐的形式美,但却背离了古典音乐表现人的丰富情感这一特征。他们常采用古典的复调手法进行创作,音乐中有了线条,但和声则完全是现代的,强调每一个音的独立进行,喜欢双手在不同的调性上进行演奏,他们反对标题音乐,而倾心于创作“纯”音乐。新古典主义的代表性作曲家有普罗科菲耶夫、亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、格什温等人。他们把钢琴当作打击乐器,作品中吸收古典主义的逻辑思维,但压制感情,偏向冷酷,旋律被减少到最低限度,而节奏的份量却加重到了膨胀的程度。在俄国作曲家普罗科菲耶夫(Ｐｒｏｋｏｆｉｅｖ,１８９１一１９５３)的幽默小品(如Ｏｐ．１２之９)里,可以听到一种“不客气”的讽刺音调,突然跳跃的旋律,尖刻不连贯的和声,这是对人间的冷嘲热讽。在他新古典主义的重要作品（Ｃ大调第三钢琴协奏曲)（Ｏｐ．２９１９１７一１９２１年写)中,充分体现了他音乐中的干、冷的性格,也体现了他将客观主义的结构与俄罗斯风格的旋律相结合,将古典音乐形式与现代的音乐语汇相结合的原则。第一乐章采用奏鸣曲式写成,在呈示部抒情序奏之后,接着钢琴出现快速、激越、但又明显带有机械运动感的音乐,具有明快的现代风格。第二乐章由主题与五个变奏组成,它们分别表现为野性的、冥想的、舞曲性格的与装饰变奏,第三乐章用回旋曲写成,最后钢琴以机械的走句加上激烈的节奏结束。

普罗科菲耶夫的作品完全背叛了浪漫派的矫柔造作,展示了钢琴演奏的新风格,在他的手上,钢琴变成了一件有趣的打击乐器。他有一双钢铁般的手指、手腕,他的作品具有充满活力的、托卡塔式的、快速而清晰的节奏,依现代人的眼光来看,这是足球运动式的节奏的产物。

德国作曲家亨德米特（Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ,１８９５—１９６３）的作品具有人道主义的倾向,他认为音乐应该成为一种用来使人们走向崇高理想的道德力量,他继承和革新了传统音乐,并使它与现代人的思想相衔接,他坚持调性原则,并认为调性原则就像物理中的万有引力一样,取消了调性,就会引起作品结构上的混乱。他根据教学目的而写的《调性游戏》,令人想起了巴赫的十二平均律。它由十二个调性各异的赋格曲和十个间奏曲组成,具有鲜明的理性感与个性,明显地体现了新古典主义的风格特征。他在运用对位法进行创作时,对水平方向的重视远远超过垂直方向,而且发展到了极端的程度,因此,产生了不协和的效果。这也就是亨德米特独创的线性对位手法,这部作品是继巴赫复调曲创作以来最杰出的复调作品。

亨德米特作品中的节奏常运用语言来暗示此处特有的搏动感,例如“一些非常活泼的八分音”等术语来表示节拍中特有的含义。他不仅常常采用调式调性变换的方式来获取色彩对比,而且充分运用钢琴低音区浓暗音色和高音区透亮的音色,来采用“双色”法进行写作,以获得丰富的音响对比。亨德米德的音乐严肃、冷静,作者建议弹奏时,不要去管钢琴课堂上所教的弹奏法,不要去过多地考虑指法问题,要弹得粗野一些,但要始终保持严格得像机器的节奏。

匈牙利作曲家巴托克(Ｂ＇ｅｌａＢａｒｔｏ＇ｋ，１８８１—１９４５)创作于１ ９２６年至１９３９年间的钢琴作品《小宇宙》,不仅是他本人的一部具有代表性的作品,也是一部集现代钢琴技法之大成的作品,作品由六集１５３首乐曲构成,就“小宇宙”的名称而言,它可解释为“一系列不同风格的小品”,它代表了一个小小的世界,虽然这部作品最初是为钢琴教学而写的,是钢琴练习曲,但它的价值却远远不止于此,作品充分展现了十九世纪上半叶钢琴创作的各类风格和各种手法,提供了在音阶、调式、和声、复调、节奏等方面的各种样式,它运用了各类调式和音阶,各种音的结合、复合和声、各类平行进行,复合调式和双调式,特性的节拍、节奏、现代对位法等一系列现代钢琴音乐创作手法,可以说这是一部现代作曲手法的袖珍百科全书。

在巴托克的钢琴作品中,既坚持调性,又扩展调性,他将民间音乐的精华吸收到他的作品中去,并大胆创新。他强调作品中横向的旋律线与纵向的和声一体化,在音响上、节奏上具有独特的效果。在他的作品里,将小二度用作了构成和弦的“建筑材料”,旋律被隐藏在音响之中,将本来的三拍子进行了有趣的变形,有的被缩短了,有的被延长了,如《小宇宙》中(依保加利亚节奏的六首舞曲)的节奏就写成了３+２+３/８和４+２+３/８,其实,基本都是三拍子,它来源于匈牙利农民跳舞与逗乐的音乐。

十九世纪上半叶。在一大批作曲家运用现代钢琴技法的同时,还有许多作曲家在创作中保持了浓厚的民族特性,也可以说十九世纪是属于民族主义音乐的时代,他们中有俄罗斯的肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、哈恰图良;波兰的席曼诺夫斯基;捷克的雅纳切克、玛蒂努;巴西的维拉·罗勃斯;匈牙利的多南依、柯达依;罗马尼亚的埃乃斯库,还有同属于民族乐派与新古典主义的双料作曲家普罗科菲耶夫与巴托克。这一大批音乐家将鲜明的民族特点与新颖的现代作曲技法作了有机的结合,使其融为一体,广泛吸收各音乐流派的经验,并加以深化理解,使它融汇成了具有高度独创性的音乐语言,创作出了不少富有时代气息的优秀作品。

十九世纪是艺术上百花齐放的时代,也是一个科学技术突飞猛进的时代,科学技术的发展极大影响了社会经济和人类的生活方式,也影响了这个时期的音乐艺术,它不仅为音乐创作带来了题材上的变化,也带来了创作手段上的变化。电声时代的到来,使钢琴与巴洛克、古典、浪漫主义完全断绝了关系,而进入了一个崭新的、开拓实验的时代。

如果说１９５０年以前的钢琴音乐是在十八世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的余音的基础上发展起来的话(他们本人不承认这一点）,那么,１９５０年以后的钢琴音乐是对传统的彻底决裂。第二次世界大战以后出现的先锋派音乐家们,以他们扭曲、异化的心理,信奉着宁可破碎不要优雅的观念,向人们展现了一个又一个出乎意料的音响效果。钢琴音乐的发展,从喜欢突出钢琴的极端个性,走向了使钢琴发出变形的音响。在这些作曲家手中钢琴不仅要用指弹,还要用掌拍,用拳头砸,用前臂去压键。即使这样做了,先锋派作曲家仍认为不够,于是产生了“音块板”,即用特制的木条来奏出人的双手不可能奏出的奇特音响。

法国音乐家梅西安（Ｍｅｓｓｉａｅｎ）是位先锋派作曲家,也是一位鸟类学家,他曾用一首长达４５分钟的钢琴曲《花园里的莺》记下了各种鸟鸣。１９５０年以后,他开始写序列音乐,并走向了绝对的理性,他的《时值与力度模式》是一部整体组织技法作品,作品中用了三十六个不同音高的旋律模式,二十四种时值模式,七种不同紧张度模式,十二种不同触键模式,是计算机写作的前身。梅西安的作品演奏技巧艰难,是对钢琴家高超技艺的考验。

先锋派作曲家布列兹（Ｂｏｕｌｅｚ,１９２５—）更是标新立异,只给演奏者几句话,让演奏者自己去组织音乐。他说:“我的目的就是要打击钢琴,打击人的耳膜。”用扭曲的心理去进一步寻找刺激,到钢琴里面去寻找新源。这样,钢琴音乐又走向了“偶然音乐”,最先提出偶然音乐理论的美国作曲家约翰·凯奇（ＪｏｈｎＣａｇｅ）认为:艺术的创作应从零开始,只要是出自于有意识的设计就不是真正的创造。他认为我们常听到的音乐与现实界的音响毫无关系,是属于虚构的美,而真正的美应产生于听众同时存在的瞬间,即“偶然发生的音响”,主要用一切可能的方法来制造音乐。因此,就出现了“新源钢琴”或“特备钢琴”,将钢琴内插上异物,如橡皮、金属物、本质物、塑料体等等,以改变钢琴的音色或者直接去拨弦。人的演奏姿势改变了,记谱法也改变了,打破了五线谱的传统格式,出现了图形乐谱,即由演奏者看着作曲家提供的图形去想象,去进行创造性的演奏。这些音乐往往是即兴发挥的,并大都发出尖锐、刺耳的音响,冲击着人的耳膜,甚至还出现了所谓４′３３″的偶然音乐,即不奏出任何声音,仅在琴上坐４′３３″时间就告结束。

１９８０年以后,人们似乎从扭曲中逐渐走了出来,提出要冲破先锋派音乐的新教条,呼唤情感的回归。有的音乐家说:“我发现序列法一成不变的半音调色板,越来越使人受到限制了,再也不愿忍受它在音响上的狭窄了。”新出现的作品似乎不协和的东西减少了,音乐味越来越浓了,人们从智能化的创作转向按人的想象及感情进行创作上,尽可能把自己想要说的一切用为人们所理解的方式说出来。追求作品清晰、简单的性质,多年来不合乎潮流的主属音又出现了,音乐上又有了新的舒展感,出现了优美的旋律,这一切都说明新 的浪漫主义风格在形成,现代主义在危机中走向了消亡。

一个世纪以来,音乐家们形形色色的探索已成为了历史的一部分,钢琴音乐经过了印象主义、表现主义、新古典主义、新民族乐派、序列音乐、先锋派音乐及新浪漫主义,无论是十九世纪前半叶的作曲家,还是后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家以及后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家们在钢琴上进行的创作,都反映了这些作曲家自身的位置与取向,也反映了他们的趣味与意向,展示了各自的观念与特点。

十九世纪的钢琴音乐的整个发展过程,向我们展示出各种音乐倾向所形成的循环不已的变化趋势将会延续下去,它似乎也与宇宙的万事万物一样,遵循着一条轮回规律:在变化中前进。--与可以接纳它的心灵相遇之前,音乐不过是一种毫无意义的噪音.

篇2：浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

一 西方古典音乐简介

古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

篇3：浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

1旋律上:传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础, 2 0世纪音乐的旋律则常常是不流畅的, 出现有棱角的大跳, 有时没有句读, 有时避开传统音乐中的旋律因素, 用其他音响方式代替旋律。

2节奏、节拍上:节奏是传统音乐的骨架, 而且组织严格;而现代音乐则是节奏自由多变, 有的用复节奏, 无节奏, 有的无节拍、无小节线, 有的由演奏者自由安排节奏, 还有的是“唯节奏”

3和声上:传统音乐以和谐为美, 以三和弦为基础;而现代音乐则打破了这一概念, 以音响感觉为依据, 不存在传统音乐的和弦结构与功能进行, 频繁使用十一和弦, 十三和弦等, 采用音团和板块型音群, 甚至连和弦的概念也不复存在。

4调式调性上:传统音乐以大小调为中心, 而现代音乐则常常是无调式调性的音乐, 有的自创音阶、音列, 有的不在旋律范畴中运动, 也就失去了调式调性的意义。

5配器上:传统音乐将各组乐器优化组合, 银色强调平衡;而现代音乐则强调个别乐器常用极端音区、噪音, 突出打击乐, 寻求新的声音色彩和发声器械。

2 0世纪是音乐多元风格并存的时期, 不以全面概括, 那些非传统手法的电子音乐、具体音乐等, 不具有传统意义上的旋律、节奏、和声调式调性等要素, 是和传统音乐的彻底决裂, 因此对这些音乐不能用传统概念来解释, 只有通过音响逐步感受, 认识它。2 0世纪的新潮音乐的生命力是无可置疑的, 他不是对调性音乐的否定和取代, 而是对调性音乐的补充和扩展, 同时也是对新音乐语言的探索。

2 0世纪音乐的音乐主要流派大致可分为:

1印象主义音乐, 这类音乐是1 9世纪末至2 0世纪初首先在绘画领域兴起的一个艺术流派, 其风格源于莫奈的一幅画作《印象:日出》, 印象主义画家关注光与色的变化, 在平凡题材中表达对生活大自然的热爱。印象主义音乐是2 0世纪音乐流派的先行者, 第一次世界大战前, 他在文学和绘画领域印象主义潮流的影响下产生, 因德彪西交响组曲《春天》的问世而作为一种新音乐风格的称谓被保留下来。音乐大多以自然景物或诗歌绘画为题材, 主动表达对客观事物瞬间的印象, 具有神秘或飘忽朦胧的意境。它不以旋律为主, 重视和声和配器的色彩作用;突破大小调体系多采用全音音阶和五声音阶;增加和弦结构的可能性:用九和弦、十一和弦、十三和弦代替三和弦和七和弦;减弱和声功能, 模糊调性, 大量使用变化音, 多采用小型体裁。这一乐派代表人物:德彪西, 法国作曲家, 他深受马拉美等象征派作家诗人的影响, 在1 8 8 9年巴黎国际博览会上从爪洼加美兰乐队的演奏中获得新音响的的灵感, 同时受到穆索尔斯基独创性音乐的启发;他称颂瓦格纳, 但又认为瓦格纳的道路独一无二, 不适用于其他人;于是走出了一条极具个性的音乐创作道路, 并成为印象主义音乐的的开山鼻祖, 他的代表作品有钢琴作品《版画集》《月光》等、管弦乐作品:《牧神午后》、歌剧作品:《佩利亚斯与梅丽桑德》。

2表现主义音乐, 这类音乐是2 0世纪初、第一次世界大战前在德奥兴起的艺术流派, 他作为印象主义的反义词在德国的绘画和诗歌领域出现, 以康定斯基为代表, 然后扩展到音乐领域它的产生有一定的社会原因:当时德国实行专制统治, 社会矛盾突出, 动荡不安, 从而引发了一些艺术家及其主观的情感表达;他们认为世上全是苦难、丑恶和恐怖因此用夸张畸形的抽象的几何图形来表达内心的主观感受。1 9 1 8年, 奥地利作曲家蒂森借用表现主义的观点来评论音乐作品, 从此表现主义风格在音乐领域出现并逐渐流行。表现主义音乐具有反传统性, 旋律无连贯性, 节拍无规律性, 力度极端变化, , 结构不明确, 和弦音响尖锐不协和, 最重要的是运用了1 2音体系。因此在表现主义音乐中找不到浪漫主义的抒情性、古典主义的逻辑性、印象主义的色彩美感, 显得离奇怪诞。表现主义音乐放弃对周围世界的描绘, 强调把内心体验表达出来, 直接追求内心深处的情感, 主张音乐要表现人们的思想本质和内在灵魂。

主要代表人物:勋伯格, 奥地利作曲家, 音乐理论家。他和自己的两个学生贝尔格和韦伯恩都是1 2音音乐的代表作曲家, 并成为“新维也纳乐派”, 勋伯格的代表作品有《月迷彼埃罗》《一个华沙幸存者》《乐队变奏曲》。

3新古典主义音乐, 又称“新巴洛克时期音乐”, 是2 0世纪2 0年代流行于两次世界大战期间的现代音乐派别之一。从美学上看, 新古典主义音乐追求的是均衡、稳定、理性的音乐, 反对后浪漫主义音乐中膨胀的主观意识, 和浓烈的个人情感表达。反对他律论, 支持自律论, 提出返回巴赫的主张, 采用“音乐就是音乐”的绝对音乐形式, 更关注音乐的技术和形式, 而不是内容, 以音乐形式代替情感表达。具体表现形式上, 追求旋律、节奏的均衡对称。提倡清新规范的曲式结构, 反对自由散漫的结构;提倡纯音乐, 复兴浪漫主义之前的体裁形式, 反对标题音乐;提倡小型化室内化的乐队编制, 反对庞大的乐队编制。但是, 由于这个流派常把巴赫等作曲家的音乐形式与2 0世纪新的音乐语言结合在一起, 倾向于采用扩张调性、甚至无调性技法, 和声复杂, 常加带2 0世纪、新颖、不协和的音响, 配器特有的尖锐, 新颖、不协和的音响, 配器音色多变, 因此并没有回到古典主义时期的功能调性系统中, 没有真的反映巴洛克时期的音乐本色。所以人们把这一复古的音乐流派称为“新古典主义音乐”, 以区别于古典主义时期。新古典主义乐派的代表人物:斯特拉文斯基;美籍俄罗斯作曲家, 代表作曲家《火鸟》、《春之祭》、《普契涅拉》。

4新民族主义音乐, 2 0世纪新民族主义音乐在讴歌民族内容和本民族人民生活诸方面的深度较1 9世纪民族主义音乐有所减弱, , 作曲家关注的是民间音乐本身的内涵, 重视民间音乐特征的新发现。在音乐素材的处理上, 新民族主义音乐强调吸收民间固有的特征和旋律按照民间调式, 音阶、节奏进行写作。在音乐特点的吸收上, 这类音乐或多或少的受到一些新作曲技术的影响。这一乐派的代表人物:巴托克;匈牙利作曲家, 代表作品有《小宇宙》、《献给孩子们》等体系化钢琴教材。歌剧《蓝胡子公爵的城堡》等。

除以上四种外, 2 0世纪音乐种类中还出现了:微分音音乐, 噪音音乐, 序列音乐, 偶然音乐, 电子音乐等形式的音乐。而大约从7 0年代起, 2 0世纪音乐的发展已经向多元化的方向迈进。没有哪一种风格占据中心位置, 作曲家们把注意力都集中于创造、发现新手法, 新音响、新花样, 而更多的是利用过去几十年已经累积的新的表现手法结合传统音乐进行创作, 浪漫主义的思潮再逐渐缓慢的返回, 无调性音乐也在悄悄的退出音乐的潮流。

摘要：20世纪音乐是西方音乐史上一个创新的时代, 本文从旋律、节奏节拍、和声、调式调性、配器五个方面以及印象主义、表现主义。新古典主义、新民族主义四个音乐流派中直接的剖析和归纳了20世纪音乐的总体特征。

关键词：20世纪音乐,旋律,节奏节拍,和声,调式调性,配器,印象主义,德彪西,表现主义,勋伯格,新古典主义,斯特拉维斯基,新民族主义,巴托克

参考文献

《西方音乐通史》于润洋上海音乐出版社2002年8月出版

篇4：浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

关键词：19世纪 浪漫主义精神 钢琴音乐 风格特征

一、钢琴艺术

钢琴，被称“乐器之王”，从水压风琴到管风琴，再逐步蜕变发展到羽管键琴、古钢琴，以至现代钢琴，音域逐渐扩展，音色细腻动人，外观独特，是乐器发展史中最重要的象征型。可作为单独的乐器弹奏，音乐单一、多声部均可，也可成为一个交响乐队。在声乐演唱中，钢琴是不可缺少的辅助乐器，具有推波助澜作用；在器乐协奏中，需要钢琴的协助，在协奏曲主题旋律表达之后，由钢琴充当主角，重复或者扩展旋律线条的同时增添音乐色彩；钢琴也可运用在电子音乐制作中，如MIDI电脑音乐制作等，利用计算机软件将钢琴和更多乐器合为一体，丰富和声效果，为后来的电子音乐的更好发展做铺垫。

二、音乐风格特征

浪漫主义音乐，指19世纪前后一百多年的西方音乐史。浪漫主义精神，具有哲学性，渴望永恒和绝对，将理想国和现实同步，寻求精神解脱，憧憬未来。贝多芬的作品充满戏剧性和欢乐精神，充分体现了人道主义精神所追求的博爱、平等和自由。浪漫乐派将诗作为浪漫主义精神的体现形式。浪漫主义精神兴起，是整个欧洲时代的象征精神，对后世钢琴音乐产生了巨大影响。

（一）民族性和自传性。民族性特点是该时期的音乐给人印象最深的特点，同时创作作品内容具有自传性特点，根据自身情感和思想进行创作。柏辽兹的《幻想交响曲》就属于自传性内容。肖邦，大部分作品围绕民族展开，表达出爱国情愫。波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲，具有浓厚的浪漫主义风格和多愁善感的波兰民间乡土气息情调。

（二）幻想性和抒情性。抒情性的表达，不仅是作曲家自身的感受，也代表了广大人民群众内心的呼喊。创作题材为神话故事，是对现实社会矛盾的不满，在作品中进行刻画和解决，追求理想。

（三）炫技性和标题性。从作品中可看出其炫技性和标题性特点。李斯特的作品最能说明这两点，其作品多而精，自身也属炫技大师，标题明确，如《超级演技练习曲12首》和第一、第二钢琴协奏曲，都是钢琴作品中的精华。

综上，浪漫主义时期的钢琴音乐在理念上崇尚浪漫，整体风格热情大方旋律赋有诗意和浪漫幻想色彩，自由奔放。音乐形象赋有个性，创作情感化、抒情性和新精神特点明显，标题音乐盛行。作品体裁和表现手法与以往各个时期有很大不同，以钢琴小品为主，是十九世纪最富特性的体裁和最突出的音乐表现形式。采用创新手法，注重情感特色和自身感受的发挥。

三、浪漫主义精神对西方钢琴音乐的影响

（一）对西方钢琴音乐体裁的影响

浪漫主义时期，为了体现浪漫主义精神的核心，器乐曲方面，出现了很多新体裁形式，如前奏曲、即兴曲、夜曲等；声乐方面，出现艺术歌曲和声乐套曲。

（二）对西方钢琴音乐题材的影响

浪漫主义精神下的钢琴音乐，在内容上不仅突破了古典传统特点，同时在形式上也具有多样化，内容方面比以前更加自由。题材方面，写历史和神话内容的部分大为增加，作品自传色彩浓郁，幻想性强烈。描写大自然的作品也有很多，大自然的纯洁和平静，是人们心中最完美的理想境界，也是最渴望的原始无矛盾状态。

（三）对西方钢琴音乐和声织体语言的影响

为了充分体现出浪漫主义这个时代精神，创作作品较以前有所创新，作品中出现了转调、不协和和弦和半音和声的使用，使和声织体自由独立，丰富了音乐表现力，扩大了和声色彩，音响效果更为宏大明亮，脍炙人口。大大提升了和声织体的运用和发展，将和声体系逐步现代化和完美化，给以后的和声写作提供素材和坚实基础。

（四）对西方钢琴音乐旋律个性色彩的影响

浪漫主义音乐崇尚主观感情，旋律激动，追求传奇色彩，这也是浪漫主义精神的核心。因此在浪漫主义精神的影响下，旋律线条优美，色彩更加丰富，音乐听起来没有巴洛克时期的复调音乐感觉，也没有古典音乐的死板统一，而是充满幻想和激情，音调赋有号召和激进色彩，节奏形式多样，铿锵有力，使旋律音色大为改变，促使钢琴音乐在后时期的发展中全面的向现代化音乐进程迈进。

（五）浪漫主义精神对西方钢琴演奏技巧的影响

随着作曲技法和音乐表现的丰富，钢琴踏板装置的安装，这个时期的演奏技巧达到了一种前所未有的炫技高度。肖邦的演奏，如女人般细腻，由于他体弱多病，演奏轻巧自由和优美，用轻力度进行演奏。

综上，浪漫主义精神对浪漫主义时期钢琴音乐的创作风格、演奏风格都产生了重要影响，钢琴艺术的表现力拓展到更广阔的领域。不仅极大地丰富了钢琴的演奏的技法方法，还促进了西方钢琴音乐的传播，系统更加全面完善，音乐语言更为丰富，为二十世纪后的音乐创作提供良好的素材和坚实的基础，使审美和美学思想的有了进一步发展和突破。

四、结语

在浪漫主义精神下的西方钢琴音乐，在音乐发展史中占有举足轻重的极高位置，不管是在创作体裁还是创作技法方面，都具有广泛的意义，题材内容的丰富，致使音响效果更加宏伟大气，演奏技巧超脱非凡，在创作中的成就是后人无法超越和比拟的，它将永远成为世界钢琴音乐中的不可估量的财富。

通过对此时期西方钢琴音乐的学习和探讨，我们要不断学习这种艺术的精神和内涵，包括它的背景和文化，从中体会它的演奏技巧和风格，让音乐发展成为永恒，成为脍炙人口的经典，它将是我们永远欣赏的对象，在现代音乐中借鉴和学习它的长处和精神，促使钢琴音乐更好更快的发展，登上世界之巅。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2009.

[2]李秀军.西方浪漫主义音乐分析与鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[3]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]李天义.西方音乐史[M].兰州：兰州大学出版社，2006.

[5]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海音乐出版社，2007.

篇5：20世纪中国钢琴音乐发展初探

一、萌芽时期

1914年5月22日,美国康乃尔大学的风琴钢琴演奏会上演出了赵元任为风琴改编的中国曲子《华八板与湘江浪》。这首牙牙学语般的小曲预示着我国钢琴音乐创作的萌芽。1915年1月,赵元任又在《科学》杂志创刊号上发表了其创作的《和平进行曲》。这是迄今为止有案可査的第一首公开的中国钢琴曲。

这是一首进行曲速度的钢琴小品。音乐形象坚定有力、富有生气,结构严谨,材料集中,但风格却完全是西洋的。乐曲的和声严格规范地沿用了西洋的传统和声,这样的作品,在西洋音乐理论和作曲技法刚刚传入中国不久的时期,已称得上是学习、模仿的成功之作。

此后,1916年肖友梅的《哀悼引》作品24、1917年赵元任的《偶成》、1919年赵元任的《小朋友进行曲》、1921年李荣寿的《锯大缸》、沈仰田的《钉缸》等作品相继问世。这些早年由中国作曲家写作的钢琴曲尽管尚有许多局限,却开创了中国钢琴音乐创作的历史。

20世纪30年代初,在模仿的基础上,出现了探索性的作品——老志诚1932年的即兴之作《牧童之乐》。作曲家在西洋传统和声的基础上运用了四、五度叠置的和弦和平行四度、五度进行等具有我国民族特色的技法。乐曲一开始的引子便以平行模仿竹笛声奏出了具有北方色调的山歌旋律,并配以四、五度叠置的和弦。这一小段建筑在羽调上的音乐,鲜明地显示出它的中国民族特性。在乐曲进行中,作者又多次反复运用了类似技法,使这首题材自由的钢琴小曲具有不同凡响的风格。《牧童之乐》及与之同时出现的江定仙的《摇篮曲》,为欧洲音乐理论和中国传统风格的结合提供了有益的实践经验。

二、初步繁荣时期

经过近二十年的学习、模仿、探索,1934年贺绿汀成功地创作了《牧童短笛》。它标志着我国钢琴音乐创作进入了一个充满希望的新时期——繁荣时期。这个时期历经三十余年,期间中国钢琴音乐的创作无论在数量上还是在质量上都发生了前所未有的变化。据不完全统计,各种题材、各种风格、各种体裁的钢琴作品多达三百多首(部)。此时,不少中国作曲家已能熟练运用欧洲古典时期、浪漫时期的创作技法,写作具有中国特色的钢琴作品。当然,与世界音乐发展的情况相比,这一时期我国的钢琴音乐创作尚停留在19世纪的水平。由于受到“左”的思潮的影响,西方20世纪以来涌现出的各种新理论、新技法在我国音乐界基本上受到否定。这无疑在一定程度上影响了我国钢琴音乐的创新和发展。尽管如此,在这三十多年的创作实践中,我国的作曲家们还是努力在更广泛的领域里进行着新的、多方面的尝试。

初步繁荣时期的中国钢琴音乐作品根据其内容、气质和社会历史演变的关系,可以以建国为界分为两个阶段。

第一阶段,祖国从黑暗走向光明的斗争岁月。作曲家们在不同的社会环境中进行着共同的努力。《花鼓》的作者瞿维,在解放区艰苦的条件下,用钢琴鼓舞着人们为全国解放而斗争。他写的钢琴独奏《花鼓》以安徽民歌《凤阳花鼓》为主题,成功地将民间欢庆的“秧歌点”锣鼓节奏贯穿其中,首尾呼应,把人们带到了解放区群众载歌载舞、欢庆胜利的场景中去。又如作曲家丁善德,则是在动荡不安的环境中,用钢琴音乐迎接祖国光明的到来。他在1954年创作了钢琴组曲《春之旅》。组曲第一首标题是《待曙》,以急促的音调手法表现了渴望光明的迫切心情;第四首《晓风之舞》则充满了活力喜悦的心情,特别是最后一声明净清亮的刮奏,好像告诉人们,寒冬总会过去,春风即将吹拂祖国大地,寓意深刻。此外,这一时期还有贺绿汀的《摇篮曲》《晚会》、丁善德的《序曲三首》、邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》、陈田鹤的《序曲》及桑桐的无调性钢琴曲《在那遥远的地方》等中国作品,都从不同角度进行了尝试性的创作,促成了以后中国钢琴作品的迅速发展。

第二阶段,人民当家作主,政局稳定,社会繁荣,生活充满了欢乐和希望,这一切为钢琴音乐的创作提供了良好的环境和丰富的素材,一批迅速成长起来的青年作曲家与老一辈音乐家一起,以多种尝试、创作实践,促使我国钢琴音乐创作事业蒸蒸日上,形成了初步繁荣的局面。在这一阶段中,涌现出一大批各具特色的新作品。如丁善德1950年以新疆少数民族人民生活为题材的《第一新疆舞曲》,巧妙地运用了变化和复合节奏;桑桐1952年写的《内蒙古民歌主题小曲七首》以朴实、单纯的手法对内蒙民歌进行了音乐处理;丁善德1953年创作的儿童组曲《快乐的节日》反映了新中国朝气蓬勃的新一代的精神面貌,形象鲜明,时代气息浓郁;孙以强1962年创作的《谷粒飞舞》成功地将西方托卡塔的技法与中国的民族音调结合在一起……这些作品都在不同程度上运用、发展和丰富了我国民族调式与和声,但究其创作手法,基本上尚属于欧洲浪漫主义时期稍有突破性的创作。这个阶段的钢琴作品不仅出现了大量引用民歌旋律为创作素材的情况,还出现了数量可观的各种题材的改编曲,这些作品将已为广大群众所熟悉的民族器乐曲、群众歌曲、歌剧、舞剧的音乐改编成钢琴曲。如储望华根据民族器乐曲改编的《翻身的日子》,王建中和储望华分别根据群众歌曲改编著的《大路歌》和《解放区的天》,江静根据歌剧《白毛女》改编的《红头绳》,金响根据歌舞剧《刘三姐》改编的组曲《刘三姐》等。由于它们便于群众接受,大大促进了钢琴音乐的普及,同时也推动了我国钢琴音乐创作的发展。

三、创新发展时期

十一届三中全会的一声春雷,驱散了人们心头的阴影,我国钢琴音乐创作重新获得生机。随着对“左”的思潮批判以及各项政策的落实,许多学习新技法、具有浓郁民族风格而又独树一帜的钢琴作品纷纷问世。

1979年,刘敦南的钢琴协奏曲《山林》奏响了中国钢琴音乐创作时期的“序曲”,在作曲技法上进行了新的尝试。《山林》的各乐章主题都是以苗族“飞歌”的风格特征为依据,并运用了富有想像力及色彩性的和声,从而构成了乐曲浓郁的民族个性与气质,成为一部充满诗意、富于幻想的代表民族风格的钢琴协奏曲。

汪立三的《东山魁夷画意》则以他的创作实践和大胆的开拓精神加速了中国钢琴音乐创作技法、创作风格方面的演奏速度,迎来了我国钢琴音乐的创新与发展时期。《东山魁夷画意》以日本现代著名画家东山魁夷的四幅同名画作主题,以作曲家丰富的想像、强烈的情感和20世纪的新颖技法,精心构思了一部独具一格的钢琴组曲。组曲的前三乐章《冬花》冷峻,《湖》深邃,《森林秋装》采用了浓郁的日本民谣风格的音调和节奏,全曲清新典雅;第四乐章《涛声》是组曲的高潮,他将庄严的古典风格的主题与日本调式音调交织在一起,用了大量的不谐和音,成功地刻画了中国古代英雄的精神境界,描绘了鉴真大师战胜艰难险阻,东渡日本弘扬佛法的历史事件。

篇6：浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

钢琴音乐流派的产生是音乐发展过程中的客观事实，认识流派特征是研究音乐现象的基础。流派形成与当时的哲学观念、艺术思潮、社会历史现象等密切相关。流派因共性而形成，而每个作曲家又因个性而成为永恒，了解流派形成中的一系列复杂现象，目的在于从宏观上把握音乐发展的规律。

关键词：钢琴音乐；流派风格；形成；发展

钢琴作为当之无愧的乐器之王，以丰富独特的表现力、浩瀚而辉煌的文献在音乐史上占有重要的地位。回顾钢琴音乐发展的历程，几个世纪以来经过了无数作曲家、演奏家的努力，他们为了拓宽钢琴的音乐表现力，从创作手法、对各种风格融合更新到演奏技巧的发掘等方面都做了积极而艰辛的探索，创作了丰富多彩、个性鲜明的杰出音乐作品，这些钢琴音乐宝库中璀璨夺目的明珠，构成了绚丽多彩的钢琴音乐文化历史。

一、什么是钢琴音乐流派

什么是流派？物以类聚，人以群分。流派是指学术思想或文艺创作方面的派别。“音乐流派是一定历史时期，一些思想倾向、美学观念、创作手法、音乐风格等各方面相近似的音乐家所形成的音乐派别。”是相同类型音乐家音乐活动的总称。流派概括的是整體文化发展中显现的局部特征，而乐派则是流派的派生物。如民族乐派是浪漫派的支流。流派现象上升到理论称为“主义”，流派意味着风格的成熟，主义意味着理论的成熟。因此西方钢琴音乐中的古典派、浪漫派，也可称为古典主义、浪漫主义音乐。我们将音乐史上伟大的音乐家大都归属于某一个流派，这是后人对前人音乐风格的归纳与总结。将不同的音乐风格放到整个音乐发展历史的坐标中去为他们画定一个位置。是为了方便人们对于音乐家的历史地位、风格特征进行清晰了解，而各流派中的音乐家们并没有事先就认为自己是属于哪一个流派，属于哪一种风格。流派的概念有时单指一类艺术，有时则牵涉到其他艺术种类，由一个国家涉及到其他国家，因此具有地域的差异。钢音乐的发展史是由乐器、作品与作曲家构成的。钢琴音乐流派是由一些在钢琴音乐发展中做出杰出贡献并具有鲜明个性的作曲家与他们有代表性的作品组成的。

二、音乐流派形成的要素分析

（一）流派形成的原因：

社会环境是音乐流派产生的重要原因。处于一定时期作曲家的创作风格必然受到那个时期的思想动态、文化倾向、社会风尚的影响，并在作品中显现出历史独特的风貌。这些复杂的因素构成了音乐风格的多样性、独特性，并呈现出琳琅满目，异彩纷呈的局面。有巨大影响力的音乐家是流派形成的中心。实际上一个流派除了重要的代表人物以外，还有许多同属于这一流派与风格的作曲家，只是由于他们的作品影响力没有代表人物大，作品的流传没有代表人物广泛。在流派的形成过程中，这些涓涓细流起着重要的铺垫作用，没有这些小人物的存在，就不可能有杰出的音乐家出现。音乐家总是产生于一个历史的、群体的环境之中，具有共同创作倾向的作曲家、演奏家、教育家都不同程度地为一个流派思想的确立、音乐的繁荣做出长期的努力。音乐流派的形成是音乐家共同努力的结果。如古典主义时期的音乐家除了海顿、莫扎特、贝多芬外，还有老巴赫的两个儿子，还有在钢琴领域中做出了重要贡献的克列门第、杜舍克、库劳等作曲家。

（二）音乐流派划分的依据

西方钢琴音乐流派的划分主要是依据作品的风格。对于一个作曲家主要依据作曲家的主要时期的主要风格来划分，有些作曲家的晚期的创作出现了风格的转变，但仍然以他主要时期的创作风格进行划分，如贝多芬的晚期奏鸣曲的创作中出现了浪漫主义的音乐风格特征，由于他对古典主义音乐的突出贡献，仍然将他确认为古典主义音乐的代表人物。在中外学者撰写的西方音乐史中，都以音乐家及其作品为历史发展的主线。每个时期经典的音乐作品都呈现出它代表时代与流派特征的独特风貌。流派的划分有着特定俗成的含义，目前大家公认的划分方法是我们学习流派的主要依据，但要以辨证的方法和发展的眼光看待特定时期与特定风格的音乐，一切事物及认识都不是一成不变的，音乐与音乐家也一样。不断地创新是杰出音乐家的共同追求，如斯特拉文斯基的音乐创作就经历了从后浪漫主义和俄罗斯风格走向新古典最终进入到了序列主义的历程。

（三）音乐流派的特殊性

流派之间有切割不断的联系这是音乐流派的特殊性，音乐历史上有时新流派是对于过去流派的革新，有时是对于过去流派的继承。如古典主义音乐用主调音乐替代巴洛克的复调音乐，是用新的风格取代旧的风格。印象派音乐是对于古典与浪漫音乐的反叛，而浪漫主义音乐却是对于古典主义的继承和发展。音乐的风格随着历史时期的更换而持续不断地改变着，因此任何两个风格时期的分界虽然有一些转折点，但是往往是模糊的，即便是革命性的新风格也经常会在前时期的一些作品中有所预示，很少有完全割裂以往传统风格的变化。如古典主义时期虽然是主调音乐占统治地位，但复调手法并没有绝迹。古典主义音乐家以主调音乐为基础的作品中，不时也运用复调技术以强化作品的对比与发展，深化思想内涵。不仅如此，代表巴洛克时期音乐风格的复调手法，还广泛运用于不同流派、不同时期的音乐中，后人常按照自己的理念运用前人的技法成果，以实现超越的理想。虽然古典音乐总体精神是崇尚理性，克制冷静，但不是所有莫扎特、贝多芬的作品都是古典的，也不是所有巴赫的作品都是巴洛克式的。在音乐史上伟大的天才作曲家经常突破他的时代和地域风格限制，以卓越的创造性预示着另一个时代与风格的来临。

（四）音乐流派的局限性

不同音乐流派之间的过渡时期常常存在着几种风格因素相互渗透和交错的情况。如巴洛克后期（1700-1770年间）出现了法国的罗可可风格，意大利的明快风格，德国的情感风格，它们带来了钢琴音乐丰富多彩的局面，可以称之为前古典主义时期，也可以称之为后巴洛克时期，这时期的音乐风格变化是古典音乐风格形成的基础。如斯卡拉蒂从生活时间与创作年代来看可以划为巴洛克时期，而从创新成就与音乐风格来看又可以划分为前古典时期。如贝多芬既是古典主义的集大成者，又预示了浪漫主义以及二十世纪音乐发展的方向。贝多芬于1803年创作的第三交响曲全面体现了浪漫主义的音乐特征，因此被看作为浪漫主义时期的开始，实际上越是伟大的音乐家就越是具有多方面的、兼收并蓄的风格因素。如俄罗斯作曲家柴科夫斯基是俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者，将浪漫主义的情怀与现实主义气息相结合，创作出了大量具有强烈的民族气息与独特生命力的音乐作品。但又很难将他划分为是民族乐派还是浪漫派。在研究流派的时候他既不是代表浪漫派也不是代表民族乐派，正因为他综合吸收创新，成为了既是类型化又是个性化的杰出音乐家，给人类留下了大量不朽作品 。因此要将每一位音乐上各种流派的特点，由于种种情况，往往很难用非常明确的语言加以概括。同一乐派在不同国家中的发展也是不平衡的，表现的方面也各有侧重；同一流派在其存在的全过程中，同样有早期、鼎盛时期和晚期之分；如我们称舒伯特的钢琴音乐是浪漫主义的晨曦，肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼等音乐家的。

因此音乐上各种流派的特点，由于种种情况，往往很难用非常明确的语言加以概括。同一乐派在不同国家中的发展也是不平衡的，表现的方面也各有侧重；同一流派在其存在的全过程中，同样有早期、鼎盛时期和晚期之分；如我们称舒伯特的钢琴音乐是浪漫主义的晨曦，肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼等音乐家的钢琴音乐是浪漫主义的烈日，而斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐是浪漫主义的夕阳。 在同一流派中的作曲家的风格也存在着交错和差异，同一个作曲家的创作风格也存在发展变化的过程。在流派的划分中也存在一些争论，如，浪漫主义是指特定时期的音乐风格，还是指某种创作方法。所以在对音乐作品的研究中既要从具体的流派特征，时代特征出发，又要打破这些局限性。

三、钢琴音乐流派研究应注意的问题

（一） 音乐流派的产生是整个社会生活的曲折反映，研究时要将音乐流派的产生放到当时的社会实际的环境中去分析。在流派研究的过程中缺少了哲学的思维就不能认识事物的本质，而缺少音乐的分析方法就不能认识现象，认识本质要从认识现象开始，将分析音乐现象的具体性与哲学思考的抽象性相结合。

（二）美必须依赖于一定人类社会而存在。 音乐流派体现了民族文化的差异性，音乐流派的形成与相关文化地域性、历史阶段性有关系，流派的形成是艺术在相关文化领域发展过程中的必然产物，它体现了多元文化的内容。

（三）任何流派都具有历史阶段性的特征。任何艺术都是不断向前发展的，每一个时期的艺术作品都在一定程度上改变着前一个时期的准则和规范。决定着一部音乐作品是否被公认为是一部艺术作品，不仅取决于艺术类型的主体特征，还取决于其社会功能。

（四）音乐风格的演变是逐步的、渐进的，每一个细小的变革都伴随着对过去肯定的某种成果进行部分屏弃。历史上每一个新的流派的兴起都是对前人的否定，新的流派总是孕育在旧的流派之中，往往将传统流派中曾经作为支流出现的东西变成了主流，将传统中的偶然性变成了新流派的必然性。

篇7：浅谈不同时期的钢琴音乐特征

巴洛克一词源于葡萄牙语的barroco, 原意为“形状不规则的珍珠”, 后专指17至18世纪豪华、装饰性强的建筑与绘画风格。这一特征反映到当时的音乐领域, 就形成了音乐史上的巴洛克时期 (1600——1750) 。巴洛克时期的音乐具有复杂性、装饰性、对称性、宗教性等特点。该时期的键盘音乐作品大部分都是为古钢琴 (“击弦古钢琴”Clavichord和“羽管键琴”Harpsichord的统称) 而作。

由于当时的乐器有音色、音量变化小, 延音短;音响强弱对比较差;键盘对指触的力度变化反应甚微等特点, 所以演奏巴洛克时期的音乐作品时力度不宜太响, 踏板不能过多, 这是由音乐作品鲜明的时代性决定的。

巴洛克时期最具代表性的键盘艺术作曲家是德国的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach 1685——1750) , 巴赫的键盘音乐作品以复调音乐的手法创作, 这种音乐风格注重每个声部的旋律性, 有别于用和弦伴奏旋律的主调音乐。舒曼把巴赫的《十二平均律钢琴曲集》比喻为“音乐家每天的面包”, 可见它在钢琴音乐史上的重要意义。

被称为音乐的“旧约圣经”的《十二平均律钢琴曲集》共两卷, 每卷各有24首前奏曲和24首赋格, 从C大调开始, 分别用12个大调和12个小调写成, 以音级为序间插排列。一卷创作于巴赫年轻之时, 前奏曲与赋格音乐曲式保守, 情绪统一, 富有生活情趣, 其中有较多小调作品结束在大调上 (这是二卷中没有的情况) 。二卷创作于巴赫年老之时, 用了很多咏叹调风格, 情绪倾向灰暗, 前奏曲与赋格之间比较独立, 前奏曲有很多复调因素的声部线条, 每首赋格都是富有哲理性的精品, 不仅打破了固有的曲式结构, 还大量运用了古式奏鸣曲 (古式奏鸣曲是两段体结构, 主部与副部情绪对比明显) 。

由于当时的记谱方法较粗略, 未标明太多的演奏要求, 因此给后世演奏者提供了大的发挥空间, 也加大了准确把握风格的难度。其演奏和教学要点是:1.注意音乐的多线条性, 每个声部都有独立的意义;2.每个声部的音乐 (包括顿音、跳音、休止的地方) 都必须在气息的牵引下连贯并有歌唱性地演奏出来, 巴赫曾说:“要像人唱歌那样来弹。”3.注意触键的力度、角度和速度, 用不同音色表现不同声部, 准确、优美、突出地演奏出清晰、鲜明的主题旋律线条;4.装饰音一般从本音上方大二度开始, 音头需与拍点对齐 (这种规则一直沿用到古典主义时期) ;5.附点在节奏准确的前提下可以弹得较长;6.速度比古典主义和浪漫主义时期稍慢;7.练习旋律线条时应用合理的指法准确地保持够各个音的时值, 尽量用手指、手腕、手臂连 (注意特殊指法形式overlap的使用) , 当手无法保持连贯时再用踏板, 踏板不宜过多、过长, 不能有和声性, 应踩得较浅, 只起保持音的作用;8.奏法要清楚, 演奏不同时值的音符时注意断连明确, 在演奏的过程中注意力必须高度集中;9.乐句线条的渐强大多是阶梯式的, 并非绝对的上行渐强, 下行减弱, 应根据和声的走向和布局来安排强弱变化和对比, 但不适宜像浪漫主义作品做过多的力度变化渲染;10.前奏曲演奏完后, 手应该停留在琴上, 抬手就表示赋格开始。

针对演奏中常见的问题:1.声部线条间的区别不够明显;2.背谱易错, 中断后不易接下去;3.音乐形象、性格和风格等不准确。有效的训练方法是:1.先单独寻找主题, 再将各个声部逐个练习;2然后.进行两个声部间的配合练习 (双手自编指法, 双手原样指法, 单手指法) ;3.最后进行所有声部的完整合成。除此之外, 分手、分声部背谱可以大幅度地提高记忆和完整性的保障度。

另外, 关于巴赫的《十二平均律钢琴曲集》通常有如下版本:1.Urtext原版, 即净版, 根据手稿编订, 没有情绪、速度和强弱标记;2.Mugellini慕杰里尼版, 指法合理, 但连线和力度标记过多, 音乐情绪过分浪漫;3.Henle汉勒版, 没有太多标记, 指法编订较好;4.Breitkopf布莱特科普夫版, 指法编订较好;5.Bischoff比绍夫版, 列出了编辑的资料来源和变化。在演奏和教学中, 我们应该在尊重原版的前提下谨慎地选择乐谱版本。

接下来是古典主义时期 (1750——1830) , 又称维也纳古典主义时期, 由三位维也纳的古典主义音乐巨匠主导该时期的钢琴艺术, 其音乐风格既传承了巴洛克艺术唯美的风格, 又注重对个人情感的表达和描写。这个时期的艺术作品以固定曲式结构的大型作品为主 (大型作品是用特定曲式结构写作而成, 有固定的结构规格, 段落性、章节性等格式化特征较鲜明的钢琴作品。例如:奏鸣曲、协奏曲、组曲、回旋曲、变奏曲) 。

古典主义时期的钢琴作品强调调性、对比、节奏和乐句平衡, 要求音色细腻、动听, 讲究旋律歌唱性, 有典型德奥语言文化的色彩与特征, 如句子较短, 音节重音较多等。演奏中应特别注意旋律的语言化特征。另外, 音乐形式具有严谨方整的特点, 旋律句法和段落清晰对称, 和声进行包含严密的逻辑性, 音乐语言朴素精练, 音乐表现自如而又有所克制, 个人情感的表达充分而又不乏理性, 颇有一种欲言又止、欲说还休的意味, 透着一种典雅精致之美。

海顿、莫扎特、贝多芬被称为“维也纳古典主义三杰”。

约瑟夫·海顿 (Franz Joseph Haydn 1732——1809) 是古典奏鸣曲式的确立者, 有大量经典器乐作品, 对后世音乐艺术有巨大影响。一般认为海顿作有62首钢琴奏鸣曲, 他的音乐作品感情朴实, 轻松活泼, 节奏欢快, 性格率真幽默, 形象温文尔雅, 好像几个人在对话的感觉, 具有宫廷音乐的典雅色彩。在演奏和教学的过程中, 我们应该严格地按照和声布局分清音乐段落, 把握好触键的手法以使音色达到光滑圆润的效果, 切忌使声音听起来干涩、生硬。

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特 (Wolfgang Amadeus Mozart1756——1791) 确立了钢琴协奏曲的形式, 他热爱歌剧创作, 喜欢在音乐中表现显著的戏剧性效果, 讲究情绪的起伏、变化和对比。他创作了19首钢琴奏鸣曲, 27首钢琴协奏曲等作品, 确立了钢琴协奏曲形式。莫扎特的作品性格天真、活泼, 给人以热爱生活、乐观率直, 即使含着眼泪都在微笑的印象。其演奏和教学要点是:1.莫扎特认为旋律是音乐的精髓, 因此在演奏中塑造好旋律线条与合理划分乐句特别重要;2.他本人偏爱明亮、歌唱、晶莹剔透的音色, 所以触键上要特别考究;3.由于时代特征, 演奏时不宜使用太多踏板。

路德维希·凡·贝多芬 (Ludwig van Beethoven 1770—1827) 创作的32首钢琴奏鸣曲将奏鸣曲形式推向巅峰, 被称为音乐的“新约全书”。贝多芬奏鸣曲的创新之处在于:1.根据表达的需要引入不确定的乐章个数, 对乐章尾声进行大胆扩展;2.帮助确立了新的表情记号缩写记谱, 扩大了音乐表情与音色音量的表现范围和层次;3.创造性地大胆使用踏板, 丰富了音乐表现力。在贝多芬的音乐作品 (特别是中后期) 中, 矛盾、思考和不屈服的抗争是经常出现的思想内容, 他喜欢用激烈宽广的渐强句积蓄力量和乐句动力, 在情绪高点以一个突弱来打断渐强情绪, 从而造成很大反差的戏剧性冲突。在演奏和教学中应该注意节奏的统一性和稳定性, 合理调整触键方法来达到音色丰富和情绪起伏的戏剧性效果。

此外, 关于海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲一般有两个乐谱版本:1.维也纳原版, 遵照原稿, 但编订的某些指法不太适合亚洲人;2.湖南文艺出版社引进的德国布莱特科普夫版, 指法编订较好, 但连线标记不太合理。在演奏和教学中, 我们应该扬长避短地选择版本。

荀子在《劝学》中写道:“不积跬步, 无以至千里;不积小流, 无以成江海。”我们作为钢琴音乐的学习者和研究者, 在面对浩如烟海的钢琴作品时, 应该持有严谨治学的态度, 通过日积月累的学习和研究, 才能领悟音乐的真谛。

参考文献

[1] (苏) 涅高茨, 汪启璋, 吴佩华译.《论钢琴表演艺术》.人民音乐出版社, 1963.

[2]张式谷, 潘一飞.《西方钢琴音乐概论》.人民音乐出版社, 2006.

[3]李兴梧, 蒲娟娟.《西方音乐史纲与名曲赏析》.四川人民出版社, 2011.

[4]钱仁康.《欧洲音乐简史》.高等教育出版社, 2007.

篇8：基督教与西方钢琴音乐文化

关键词：基督教；钢琴音乐艺术；格里高利圣咏；弥撒曲；奏鸣曲

中图分类号：J608 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0029-03

“钢琴无处不在，哪里有音乐，哪里就需要钢琴，因为当谈论钢琴时，我们不只是在谈论一件乐器，而是在谈论与之有关的千头万绪，它已经涉及了我们生活的方方面面，包括物质的和精神的、世俗的和宗教的、有形的和无形的、具体的和抽象的，以及个别的和一般的。” ——洛秦

现代钢琴以其音域宽广、音色优美等特点而被人们誉为“乐器之王”。正是人类的科技文明及精神文明的发展成就了钢琴的“王者”地位。现代钢琴发源于18世纪初的欧洲，而在这之前，两种古钢琴（clavi-chord楔槌键琴与harpsi-chord羽管键琴）在欧洲的音乐舞台上就已经活跃了300多年，即使是在现代钢琴诞生后，仍与现代钢琴共存了100多年。很多现代钢琴曲目开始就是为“古钢琴”而作的。18世纪下半叶，近代钢琴经过不断地加工和改良最终能够奏出变换无穷的音响效果，并且克服了楔槌键琴音量微弱和羽管键琴无法依靠手指控制轻重的弊端，逐渐取代了古钢琴的历史地位，成为了古典主义时期的主要键盘乐器。

西方钢琴艺术的发展、兴盛、繁荣，与基督教（包括现今的基督教和天主教，下同）有著密切的联系。《马太福音》所说的“The Christian Church was born in song（基督教源自歌唱）”正说明音乐和基督教的密切关系。基督教里的一项重要礼仪就是用音乐来表达对上帝的赞美，通过由热心信徒组成的唱诗班歌唱、乐器演奏等各种音乐形式来营造一种浓郁的宗教氛围，让信徒们感染其中，表达对上帝虔诚的赞美。在基督教的宗教活动中，钢琴逐渐成为和管风琴一样重要的献奏乐器。基督教对西方钢琴音乐艺术的影响主要体现在两个方面：基督教所创立的许多音乐术语、音乐方法以及音乐理论体系是钢琴音乐产生的客观条件；基督教在一定程度上滋养了作曲家的心灵，影响了作曲家的钢琴音乐创作。

一、基督教音乐

中世纪，是基督教广泛传播的时期，基督教神学统治着西方人的整个精神生活，包括文学、绘画、音乐、建筑等在内的文化艺术都被深深地打上了基督教的烙印。“不了解基督教，就不能彻底了解西方文化的整体或是其中的任何一个部门”。①由于西方在中世纪以前流传下来的音乐资料很少，现在的研究者一般把中世纪作为研究西方音乐的一个重要起点，在这个时期里，教会音乐开始成为音乐发展的主流。

基督教的早期信仰认为只有人声才是适合用来赞美上帝的，所以早期的教会音乐排斥乐器的使用，②产生于中世纪的格里高利圣咏就反映了这种信仰。当时的罗马教皇格里高利一世（Gregory I，590年——604年在位）为了统一教会音乐，花费十多年的时间，改革教会仪式音乐。他搜集和整理当时的教会歌词，在吸收当时的民间音乐、古希腊音乐和古代东方音乐的基础上，整理创作了达1600余首的《对唱歌集》（antiphonarinm），史称格里高利圣咏。③

一方面，格里高利圣咏创造了许多音乐方法、音乐术语和音乐理论体系，开启了欧洲乐谱记录的历史，可以说是成功地孕育出钢琴音乐艺术的胚芽与温床，表现在：1、尽管格里高利圣咏只用人声演唱，没有乐器伴奏，甚至只有单音音乐，但以圣咏为基础发展起来的复调音乐，对后世音乐的多声部思维、和声的构成以及人们的听觉感官、审美方式都产生了巨大的影响，为以后器乐复调的兴起与发展创造了条件。如被誉为“音乐中的《旧约圣经》”的《十二平均律钢琴曲集》，以及《赋格的艺术》就是巴赫在早期复调音乐的基础上创作的；2、记谱法的出现，使作曲成为可能。从此音乐可以独立存在于演奏之外，并且可以写下来，同时依照乐谱来进行演奏；3、记谱法的产生促使了中世纪“中古调式”的产生和发展，它成为近代西方音乐调式的基础（到17 世纪，西方音乐中的大小调式体系已基本确立。教会音乐调式中的利地亚调式与混合利地亚调式发展演变为西方音乐体系中的大调，多里亚调式则逐渐发展演变成小调），对近现代西方音乐调式的产生和发展产生了巨大的影响，为以后钢琴音乐创作的技术手段提供了最根本的“物质基础”。

另一方面，我们仍然可以从现存的许多中世纪作曲家的作品中感受到格里高利圣咏那最富特征的旋律，而且后世的许多钢琴作品也运用了这些旋律。如李斯特为钢琴与乐队创作的《死之舞》、圣·桑的《C小调第三交响曲》（附有管风琴和钢琴）、拉赫玛尼诺夫的作品《帕格尼尼主题狂想曲》（钢琴和管弦乐曲），以及流传至今的许多军队进行曲、小步舞曲等乐曲，都是由格里高利圣咏扩展而成。

基督教音乐中的弥撒曲、清唱剧、教堂奏鸣曲等曲式也对钢琴音乐产生了很大的影响。弥撒曲是天主教弥撒祭曲活动中咏唱的歌曲，是宗教音乐中一种重要的体裁，其主要演奏乐器就有钢琴。到文艺复兴时期出现了由作曲家以全新的音乐素材创作的弥撒曲，包括《慈悲经》《荣耀经》《信经》《圣哉经》和《羔羊经》五个基本部分。这种弥撒曲具有全新的艺术形式，在发展过程中日益精致复杂，逐渐超越了纯宗教礼拜的意义，在内涵上具有了深刻的哲理意味，在交响曲、古典奏鸣曲出现以前，是最重要的大型声乐——器乐形式之一。文艺复兴时期虽然基本上还是复调织体的声乐音乐时代，但弥撒曲这种体裁的出现（安魂曲作为一种特殊的弥撒，亦可包括在内），可以看成是西方音乐中最初的套曲结构原则的确立，为以后钢琴音乐的发展提供了新的创作思路和来源。巴赫、贝多芬、莫扎特等许多西方音乐史上的伟大作曲家，都在这一领域留下了不朽的钢琴音乐经典之作。

nlc202309082007

17世纪初叶，作为一种大型声乐套曲的清唱剧产生，也是以基督教为主要内容的。宣叙调是其中的一个重要组成段落，用于开展剧情。宣叙调以语言音调为基础，节奏自由，其伴奏乐器除了管风琴就是羽管键琴或钢琴，与抒情性的咏叹调相对。

教堂奏鸣曲是西方音乐形式的根本基础和重要历史遗产，也是西方钢琴音乐的一种重要表达形式。钢琴奏鸣曲起源于16世纪，它是以一种相对于清唱剧而言的器乐曲。直到17世纪中期以后，钢琴奏鸣曲才得到了较快的发展，出现了两种类型钢琴奏鸣曲，即教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，其中教堂奏鸣曲就是在教堂里使用的教堂音乐，这两种钢琴奏鸣曲形式被称为“古典乐派奏鸣曲的胚芽”。

二、基督教与钢琴音乐艺术的关系变化

基督教与钢琴音乐艺术的关系受时代变迁的影响而不断地发生变化。基督教信仰作为习俗、传统、文化、生活方式的一种形态存在，一直以一种潜移默化的方式影响着当时的人的存在。在充满主观个性与情感色彩的音乐创作中，基督教精神深刻地影响着作曲家的钢琴音乐艺术创作。无論作曲家是不是基督徒，在创作作品时，都会有意识或者无意识受着到上帝“旨意”的感召。世俗的情感与宗教上的情感不是截然的分开，如对象征性的把握，对真、善、美的追求，造成了音乐同宗教的某种天然联系，因而幻化出了情感上的结晶——伟大的作品。

巴赫（Johann Sebastian Bach，1685——1750）是跨越巴洛克时期和古典主义时期最具有代表性的管风琴及古钢琴作曲家。巴赫信仰基督教，是个虔诚的路德教徒，他生命中最后的27年时光是在德国莱比锡圣多马教堂度过的，曾长期担任该教堂乐长。巴赫一生中创作了大量的宗教音乐作品，他认为音乐是“赞颂上帝的和谐声音”，希望自己创作的乐曲能为教会服务。他的作品深沉、悲壮、广阔、内在，有着丰富而深刻的生活感受，同时也反映出宗教音乐中的那种庄严、崇高的神学思想，那种自我克制和理想化的精神。《平均律钢琴曲集》是巴赫在器乐领域留下的重要遗产之一，曲集进一步确立了西方大小调式，证明了十二平均律的优越性，是巴赫钢琴音乐作品中的杰作。在钢琴创作领域，巴赫吸收发展了古钢琴曲的形式和表现手法，使钢琴在复调音乐领域内发展的空前完美、成熟，且第一次赋予它们深刻的思想内容，第一次在钢琴音乐史上用严密的外部形式来展现人们丰富的内心世界。特别是他的两部《平均律钢琴曲集》、《b小调弥撒曲》、《马太受难曲》，展现出他对自己信仰的表白，成为音乐史上伟大的杰作，并对后来很多的音乐家，如海顿、门德尔松、莫扎特、贝多芬、肖邦、瓦格纳、勃拉姆斯等产生重要影响。与巴赫同时代的另一位音乐大师英籍德国作曲家亨德尔（George Frideric Handel，1685——1759）也是一位基督教徒，其作品同样是为了荣耀耶稣基督。他一生共创作了32部清唱剧，代表作品为《弥赛亚》，用一种间接、象征性的方式叙述了基督的诞生，受难和复活。其《古钢琴组曲》也体现出特有的平衡、规整以及带有宗教意味的风格。

维也纳古典乐派的第一位代表人物海顿（Joseph Haydn，1732——1809），一生深受基督教音乐的影响，曾创作了包括《纳尔逊弥撒曲》在内的14首弥撒曲，还创作了60首古钢琴奏鸣曲。奥地利作曲家莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756——1791），除了歌剧上的成就，一生也创作了20首钢琴奏鸣曲和25首钢琴协奏曲以及18 首弥撒曲（较著名的有《 C小调弥撒曲》、《 加冕弥撒曲》和《安魂弥撒曲》）。贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770——1827）创作了35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号），表现出强烈的宗教情绪，被人们誉为“新约全书”。

被舒曼推崇备至的后辈——勃拉姆斯（Johannes Brahms，1838——1897）

是德国古典主义、浪漫主义作曲家，他一生中创作了很多钢琴音乐作品，其中《第一钢琴协奏曲》构思宏伟，具有史诗般的概括性，反映着憧憬式的、波涛汹涌般的遐想，两首《钢琴四重奏》（op.25，g小调）和（op.6o，e小调） 具有动人的旋律节奏和音色，感情色彩斑斓丰富，忧郁和绝望，振作和欢乐。勃拉姆斯具有高超的管弦乐队想象力，作品即使只有寥寥几件乐器，也常常具有交响乐的效果，他的一些钢琴奏鸣曲因之被舒曼称为“乔装的交响乐”。在他的上述作品中充满着勃拉姆斯对宗教、对人生的情怀和感悟，这些属于现代的，带有个人特色宗教艺术作品，所产生的恢宏气势远远超出了传统的教堂音乐，这可能与勃拉姆斯的新教信仰有着密切的联系。著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家——李斯特（Franz Liszt，1811——1877），父母都是天主教徒，1858年加入天主教方济各修会，1865年接受罗马天主教神职身份，庄严、肃穆、勇于献身、积德行善的宗教氛围深深地影响了李斯特的音乐创作，在《论未来的宗教音乐》一文中，李斯特提出了“人道主义的音乐”的概念，认为上帝和人民是新型宗教音乐的创作灵感源泉。李斯特很多音乐创作深受基督教的影响，其中钢琴音诗《旅游岁月—瑞士》创作于1848-1854年，就深深地受到宗教和文学的影响，钢琴曲《威廉·退尔教堂》描写了教堂建筑的庄严、雄伟和神圣。

三、基督教对西方钢琴音乐的影响

西方的钢琴艺术在音乐发展的各个历史时期，都以其强大的生命力寻找着最适合自己的发展形式，一旦有机会，就会设法给自己更多的自由与发展的空间。于是适时的，钢琴音乐依附、借助于宗教体制，从教会音乐中吸纳了自身发展所需的多种元素，怀着一颗谦卑虔诚的心，成为赞美上帝、敬畏上帝、感恩上帝的一种完美表达形式。

现今，基督教宗教精神仍是影响钢琴音乐艺术发展的重要方面。20世纪初以来基督教为适应时代的发展所颁布的各项法令，为西方的宗教音乐又打开了新的局面，如教宗比约十世的圣乐《自论》中就说：“教会无时不在赞许奖励一切艺术的进展，凡人类智慧随着时代的演进而发现的一切善与美，只要与圣礼规则无所抵触，皆可容许其应用于敬礼音乐中。因此最新式的音乐，也可用于教堂，贡献出优美、严肃而庄重的作品，毫无不相称于圣礼仪式之处。”④开放、宽松的环境给音乐家们提供了极为广阔的音乐创作空间。20世纪法国具有世界影响的音乐大师——奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen，1908——1992），创作的钢琴作品《阿门圣像》（1943）、《四首节奏练习曲））（1949——50）、《鸟类目录》（1956——8）、《鸟儿的小小素描》（1985）无不体现出独特的宗教音乐语言。特别是《对圣婴耶稣的二十凝视））（Vingtergardsurl’Enfant一Jesue），作曲家从不同角度对圣婴耶稣进行观察，以音乐的形式描绘了对耶稣的各种“注视”，从而表达自己对耶稣、对基督教的无限虔诚和崇敬。梅西安的音乐并不是严格意义上的宗教音乐，却具有传统与现代的宗教精神，“以其深刻的‘心灵之光’，描绘出崇高神秘的‘神赐之光’，从而使作品本身闪耀着宗教精神的‘形式之光’。”⑤

纵观西方钢琴音乐历史，基督教的影响随处可见。这不仅指从中世纪沿用至今的基督教典仪音乐、历代作曲家采用宗教音乐体裁所写的大量作品以及他们在其他各种类型作品中所包涵的宗教情感，而且基督教作为一种精神，它跟西方人所创造的另一个对象——钢琴音乐艺术之间存在的某种内在的、心灵上的联系。总而言之，耶稣基督的教会已经给了钢琴音乐艺术一个丰盛的文化遗产。

注释：

①朱光潜《朱光潜美学文集》（第3卷），上海文艺出版社，1983年版，第 124页。

②〔美〕唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，《人民音乐出版社》， 1996年版，第30页。

③洪严《论基督教会音乐的发展》，《周口师范学院学报》，2004年第7期。

④李振邦《教会音乐》，世界文物出版社，2002年版，第180页。

⑤任怡《爱的凝视，崇高的寓意——析梅西安<对圣婴——耶稣的二十凝视>终曲之宗教象征》，《星海音乐学院学报》，2013年第4 期。