艺术与政治之间分析论文

摘要：“十七年”艺术观的政治工具性成因非常复杂，既受当时国内外政治语境的制约，也受到来自苏联的政治化艺术观的影响，同时，也是对中国古代“诗教”、“温柔敦厚”、“文以载道”传统艺术观的内在传承。另外与“五四”新文化运动批判传统又回归“载道”传统不无关联。今天小编为大家推荐《艺术与政治之间分析论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

艺术与政治之间分析论文 篇1：

艺术为什么服务？

谁都知道“艺术为政治服务”是一句著名的口号，它让我们想起已经过去了二十多年的极左时代，想起那个“红光亮”和“假大空”的煽情风格，想起概念化典型化的“八个样板戏”。“文革”进入历史已经多年，除了寻绎真相的史学家、社会学家和艺术理论家，除了在那个年代付出一段青春与生命的人们，除了四处搜罗“文革”物品的收藏家们，大概很少有人还会记得这句口号。从那个年代过来的艺术界的人们，他们一直在有意遗忘这句口号；而艺术界的后来者们，则几乎不知道这句口号。在今天这个艺术相对自由的年代，谁也不会说“艺术为政治服务”。如果不幸说了，那么，等着吧，窃笑、冷笑和嘲笑一定会随着敌视蜂拥而上。

剧作家张广天大概对这句口号情有独钟，否则他不会写出《格瓦拉》，不会重拾“街头剧”的大众艺术样式，不会侃侃而谈，从毛泽东思想到革命文艺，从左派艺术到社会主义。我想他肯定是个为了政治而从事艺术的人。我还有一个年轻的做版画的朋友，他叫刘庆元，十多年来一直坚持黑白木刻的创作。他的作品是现实的黑白反映，从生活中来，到生活中去，却显然丢弃了“典型化”的表现，直截了当，让人想起麦绥莱勒和珂勒惠支的传统。那是什么传统？那是一种早已被品位和雅致所丢弃了许多年的传统，一种用木刻来叙述生活的质朴传统。在刘庆元看来，黑白木刻的功能和海报是一样的，目的是方便流传，是广为张贴。张广天遭到了非议，我怀疑是因为有人从中发现了“艺术为政治服务”的蛛丝马迹。非议他是为了和他区隔，从而和“艺术为政治服务”划清界限。刘庆元呢，则长期无法进入美术的主流，原因嘛，就是他的主题总是那些发生在日常生活中的、一点也不典型的景观，其中没有什么能够让人一眼就相中的、同时又让人感到惊讶和兴奋的“观念”。关键是他一直都坚持从事木刻创作。而木刻是什么？木刻是一个小画种，不惹眼的、因而不可能产生伟大影响、挑起重大话题的小画种。刘庆元每天从事木刻活动，在我看来，他更像是在写一种视觉日记，其中不乏愤怒、嘲笑、世俗和幽默。

个中原因当然是清楚的。当今中国的艺术，早已不是什么“为政治服务”的艺术了。整个艺术界，尽管他们之间有这个或那个的分歧甚至对立，但在拒绝“为政治服务”这一点上，却早就结成了广泛的统一战线。他们已经从被称之为“艺术风格和词汇”的武器库里搬出了无数的时尚武器来为艺术辩护。在他们所搬出来的武器当中，肯定是不会有“政治”这件武器的。这说明，反对“艺术为政治服务”在艺术界是无须言明的时尚。

细数起来，这种时尚是从上世纪八十年代初开始的，可以看成是对“文革”思潮的一种积极的反动。风气延续至今，尽管当中一直存在着各种各样暧昧的“政治艺术”，总的来说，否定“艺术为政治服务”这一条似乎没有改变。对于艺术界中人来说，艺术可以为许多东西服务，就是不能为“政治”服务。张广天遭到非议，刘庆元的木刻仍然边缘，只是其中一些例子而已。

我承认，二十多年来，我们的艺术环境渐次宽松，引进的艺术理论名目繁多，创造的艺术风格层出不穷。对艺术理论的探讨，其名词之多，概念之复杂，推论之拗口，也算是达到了空前的水平，使得艰涩与绕语言口令成了维持深刻的有效护身衣。整个艺术领域进步的最大特征是，就美术而言，展览的数量比以往多了，展览的层次也比以往高了，展览的主题更比以往丰富了；就理论和批评而言，人们的著述多了，理论推理复杂了，名词生涩了，一种独特的“美术文风”盛行于天下了。曾经被禁止的艺术形式，比如装置、行为等等，已经成为艺术青年们进行日常狂欢的游戏道具。曾经遭到艺术主流界拒绝的前卫风格，现在已经转化为“当代风格”。本来反抗是一场革命，现在反抗却产生了诱人的利润；本来革命需要人们为之献身，现在革命却成了生产之道。今天，从事艺术反抗事业的获利程度，已经超过了坚守传统风格的获利方式。这让越来越多的充满才气的年轻人投身其间，去从事被命名为“反抗”的艺术生产活动。为全国美展画一张重大历史题材的绘画，至多不过为解决职称拿到一纸有效证明，可一个标新立异的前卫艺术作品（比如说吃死婴），马上就能在英国BBC的报道中获得上镜机会，从而受到全球最耀眼的艺术策展人的关注。两相比较，孰优孰劣，可谓泾渭分明。

今天，艺术不仅仅成为人们发泄的工具，更成为社会繁荣的点缀。艺术在丧失其社会批判的功能的同时，也成了生产之道。这说明，艺术狂欢并不等于社会也在狂欢。当宋冬轻而易举地把可怜的民工拉来做他的作品内容时，究竟是民工地位获得了改变，还是艺术家本人的知名度获得了提升？当民工们脱掉上衣，拿起相机，加入图像狂欢的仪式时，他们的生存状况依然如故。当那些以冒险著称的纪实摄影家拿着“可怕”的相机深入穷乡僻壤，把可怜的人们拍了又拍时，究竟生活中的人们改变大还是拍摄者本人的改变大？不幸或偶然成为摄影家镜头中影像的人们，大概一生也不会知道世界上有个摄影比赛叫“荷赛”，有个图片社叫“马格南”，有个重要大奖叫“普利策新闻摄影奖”。在今天的艺术界，究竟有多少人真的会去关心贫富悬殊的残酷现实，会去关心社会正义的视觉表达？会去从事一场新的、可以命名为“艺术为政治服务”的事业？今天是一个奇特的日子，各种艺术群体在急剧膨胀，权力意志在巧妙隐形，图像暴力正束装待发。在这奇特的日子里，就是没有人认真研究“艺术为政治服务”这句口号。如果它错了，它错在哪里？它为什么错？如果它招人恨招人骂，为什么？如果它导致了恶劣的结果，真的如此么？

实话说，骂一句口号很容易，可讨论“政治”，可能真的就不那么简单了。也许出于这个原因，“文革”以后人们就一直对此语焉不详，长期处在失语的状态中。结果是，在今天，如果有人想通过艺术来谈论社会与现实，可能真的是有违潮流的。

正是在这样一种社会与历史的情境中，谈论“艺术为政治服务”会让人不知所措。不过，我私底下以为，谈论这个话题之所以还有意思，就在于它让我们重视审视直面现实的意义。在今天这样一个视觉几近狂欢的年代，人们如果不选择参与狂欢，那就要培养直面现实的勇气了。

谁都知道，批判“艺术为政治服务”是“文革”以后解放艺术的前提。在过去大半个世纪里，艺术一直都给绑在了政治的战车上，艺术遭到了政治的践踏，以至于自我毁灭。人们那时是同意这种批判策略的，否则艺术界就不会欢呼吴冠中先生的“形式美”。上世纪八十年代初，艺术界正是借着“形式美”，才把艺术从政治的战车上劫夺回来，从而促成了此后一系列艺术变革的发生。

不过，从政治战车上劫夺回来的艺术，究竟是个什么，却实在不好回答。当理论家们遵循着严格的逻辑理路思考这问题时，他们发现，“什么是艺术”和“什么是美”一样，很难找到一个大家公认的标准，因为所有对艺术和美的解答，其实都是尝试性的，都经不起严格意义上的科学分析。自然，二十世纪八十年代的学人们如饥似渴，引入了许多西方的艺术与美学理论。那个时期关于美学的文章之多、之长、之复杂，可能都是空前的。那阵子我也是个美学迷，也积极加入到那场关于艺术和美的空前大讨论中。结果很沮丧，我发现，关于“什么是艺术”和“什么是美”这种思辨性的问题，既无法从理性上获得确切的解答，也不可能在实践中寻找到客观的支持。在我看来，“什么是艺术”和“什么是美”，本身就是人为设定出来的伪问题，没有真正的理论意义。

“什么是艺术”不好回答，那么，“什么是政治”好不好回答呢？

和上述相反，关于“什么是政治”从来就不难回答，只是不好直说。自古以来，一旦问到“什么是政治”，参与这场游戏的人都会彼此会心一笑，心知肚明，然后装出个糊涂样来，说说“今天的天气”之类的话。原因我就不用解释了，因为要回答它则往往带有血腥味。这说明，人们可以回答“什么是政治”，却不能随意讨论政治。历史的经验也已经告诉我们，如果讨论政治太过分了，一定会招惹麻烦。更重要的，过于热情地讨论政治还很可能出现失控的场面，弄不好会走向“暴民运动”。

这就是艺术和政治的最大不同。“艺术”是个假问题，可以说、可以论、可以洋洋洒洒地写,可就是无法归纳出一个统摄全体人民思想认识的答案。“政治”问题却极其真实，来不得半点掺假，让人惧怕，让人深思，让人忧虑。“政治”是个可以回答，而且还可以回答得不错，但就是不能真实回答的问题。也就是说，讨论“艺术”可能有假，可以当真；讨论“政治”肯定是真，大可当假。

为什么？因为政治关系到国计民生，不能蒙混过关！所以，尽管上世纪八十年代政治这个词用在艺术领域极少，可一旦有谁用了起来，那就说明艺术争论开始涉及到大是大非了，要借政治来划界定位、严格规范了。这也说明，所谓政治，其实指的是一种社会支配性力量，一种现实的权力关系。在这样的政治面前，你是我非一旦含糊，权力运作就会出现可怕的空白，社会也就因之而动荡不安了。所以，当社会学家韦伯把政治定义为支配行为时，社会学就带上了严峻的色彩；当女权运动家米利特把政治与性别挂钩时，女权主义运动也就适时升级了。可见，在任何时代，艺术恐怕都很难回避政治的支配，艺术都要表达对政治的看法。有意思的是，尽管如此，艺术界里还是有人一厢情愿地认为，艺术的独立性是不容侵犯的。正是上述原因，我们才看到了艺术界一幅奇怪的图景：人们对定义不清的艺术讨论日新月异，热情洋溢；而对无处不在的政治，却似乎少有人愿意寻根究底地说个没完。

艺术与政治的不平等关系，马上就决定了艺术的不幸命运，使得从政治战车上劫夺下来的艺术，依然摆脱不了一个为谁服务的问题。我觉得可以用一个不算太恰当的比喻来说明艺术与政治的关系：艺术像个美丽的小妾，从前她依附于政治，除了讨好政治外，不能有所作为。后来，小妾获得了解放，觉得自己的美丽无需政治来定义了，可以自由了。然而，离开了政治以后，艺术这小妾就开始茫然了，因为她不知道要嫁给谁。她总不至于要嫁给自己吧？！可到了最后，七折腾八折腾的，自由以后的艺术却悲哀地发现，她除了嫁给自己外，已经不能轻易嫁人了。艺术陷入了一场没有结果的“自恋”当中。

不过，自恋的艺术却找到了一个很好的说法，叫做“为艺术而艺术”。

二十世纪八十年代初期，绝大多数艺术家都相信“为艺术而艺术”。后来有人把这种潮流叫做“唯美主义”。事实上，“八五美术新潮”以前的艺术界就是以唯美主义为旗帜的。但是，曾几何时，随着“八五美术新潮”运动的开展、深入与泛滥，唯美主义竟然与权力合流，转身变成了社会的主流艺术，成为新时代的“政治艺术”的重要代表。

本来，“为艺术而艺术”追求的是“纯艺术”，用以确立艺术家的独立性。“纯艺术”叫法动人，听着舒服。而且，脱离了政治的艺术，大概也只能叫“纯艺术”。可事实却颇耐人寻味：因为“纯艺术”很快地就主流化了，结果“有意味的形式”，也就是唯美主义，就理所当然地变成了起粉饰与装点作用的伪装色，而它们的历史一直延续到今天，持续不衰。我站在这个持续不衰的潮流当中，检索“艺术为政治服务”这句口号，在无法直面现实的环境中，艺术真的能够为自己服务吗？我对此至少表示怀疑。

作者：杨小彦

艺术与政治之间分析论文 篇2：

论析新中国“十七年”工具性艺术观的成因

摘 要：“十七年”艺术观的政治工具性成因非常复杂，既受当时国内外政治语境的制约，也受到来自苏联的政治化艺术观的影响，同时，也是对中国古代“诗教”、“温柔敦厚”、“文以载道”传统艺术观的内在传承。另外与“五四”新文化运动批判传统又回归“载道”传统不无关联。分析“十七年”工具性艺术观的成因，是希图通过了解那不可改变的客观历史，尝试改变某些可改变的当下因素，以加速艺术理论现代化建设。

关键词：新中国 十七年 工具性 艺术观

检 索：www.artdesign.org.cn

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新中国建立初期，艺术理论主要扮演了国家意识形态工具的角色，这类艺术观看似简单机械，形成的原因却颇为复杂，既受时代语境的限制，又有对儒家“教化”传统思想的顺承，也是由于“五四”启蒙现代性中断等原因造成的。知其然首先要知其所以然，为了深刻理解建国“十七年”时期的各种工具性艺术观，需要从它们形成的原因说起。

一、国内外语境关联域的制约

“一个社会的艺术观总是更大的社会背景的一部分”，[1]每一种艺术观都是在语境的规定和影响下产生的，尤其是工具性艺术观，千丝万缕地与时代社会背景相勾连，受理论本体之外的文化、政治、经济等意识形态因素制约而形成，不能脱离它生存的环境独立存在。同时，具体可感和人为话语建构的整体历史语境给我们指出了理解艺术观的清晰路线和明确方位。正如德国著名学者曼海姆所概括的那样：“一定的观点和一定的一组概念由于与某种社会现实紧密相关并产生于这一现实，便能够通过与这一现实的密切联系提供更多的揭示它们含义的机会。”[2]工具性艺术观是特定历史语境的产物，也是特定时代社会生活的反映。

（一）国内外紧张的政治局势

建国“十七年”的艺术观之所以成为政治的附庸，主要是受当时动荡不安、危机四伏的国际国内政治形势影响形成的，并非艺术理论自主发展的结果。在思想领域，意识形态混乱，处于无政府状态。在这种形势下，确立社会主义意识形态和统一人民思想，万众一心服从党的领导成为顺利开展社会主义初级阶段改造工作和确立社会主义意识形态的基本保证。

完成这种全民普及的思想改造任务单纯依靠政治学习是远远不够的，必须借助于大众喜闻乐见、通俗易懂、传播广泛的艺术形式。因此，建国初期的主导艺术观沿袭了1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的政治导向。文艺评论以政治标准第一，艺术标准第二；坚持“为工农兵服务”的文艺方向；在文艺与生活的关系问题上，把“社会生活”作为文艺的源泉。总之，要求文艺充分发挥宣传社会主义制度优越性的作用，以达到统一人民的意志、增强党的凝聚力的目的。

彻底改造知识分子的封建思想和资本主义观念，发自内心地接受社会主义世界观和价值观，是建国初期更为重要和紧迫的工作。在知识分子的思想改造上，国家把文艺界内部的学术争鸣问题上升为政治事件，藉此肃清知识分子头脑中的所谓“反动”思想。从1951年起，国家在文艺界内部连续发动了多次文艺批判运动，程度严重的甚至演变为“反革命”运动。如1951年批判电影《武训传》、1954年批判俞平伯的《红楼梦》研究思想的批判、1955年掀起批判胡风文艺思想的大规模批判等运动，直到1965年批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》，发动了“文化大革命”，知识分子的思想改造工作从未停止。可见，“十七年”的文艺活动始终与政治运动纠结在一起，政治题材的文艺作品是向普通百姓宣传社会主义制度优越性的工具，而政治性文艺批判运动是改变理论家信仰的利器，两者的目的都是在建国初期特殊的历史条件下巩固执政党的统治地位，确立社会主义意识形态的主导地位。

建国初期国际的政治形势对我国的发展更为不利。1950年朝鲜战争暴发，以美国为首的帝国主义国家对中国实行科技封锁和经济上围困以及军事上的挑衅。对此，国家制订了新中国的阶级路线和阶级政策：“全心全意地依靠工人阶级，团结其他劳动群众，争取知识分子，争取尽可能多的能够同我们合作的民族资产阶级分子及其代表人物站在我们方面，或者使他们保持中立。”[3]与之相应，国家要求“在艺术作品的内容上反映我国的阶级政策，团结一切可以团结的力量建设我们的新中国，打击国内外的敌对势力。”[4]在这种国际形势下，文艺继续履行工具性使命。

在政治氛围宽松的时代，理论家自由选择文艺的性质；在动荡年代，是由国内外的政治形势决定的，这两种情况下形成的工具性艺术观存在本质的差别。前者是自律性的艺术观，后者是他律性的艺术观，受语境的影响较大。

（二）苏联工具性艺术观的影响

中国共产党自1921年成立时起，苏联的国体和政体就是我国效法的榜样。中苏都是以马克思哲学、辩证唯物论和历史唯物主义以及科学社会主义为理论基础建立起来的国家，因此，我国长期以来排斥西方资本主义理论。新中国成立时，苏联成功地建立世界上第一个社会主义国家已30余年，在艺术理论领域成就卓著，中国自然“一边倒”照抄苏联的艺术思想。当苏联艺术理论著作被译介到中国后，如采用苏联的社会主义现实主义创作方法、把艺术当作改造社会人的意识的强大手段、重视艺术的党性问题等艺术观，立刻被我国理论界奉为“信条”，并广泛应用于创作实践。

从1949年到1966年的文艺思想发展的轨迹看，中国学者没有从中国传统文化现代化视角出发认真改造马克思主义的艺术观，而是直接照抄照搬马克思主义文艺理论，并且是马克思、恩格斯、列宁文艺思想中政治性很强的内容，没有真正把握住伟人们提出的具有艺术本体和指导意义的文艺思想和方法论，如“艺术的掌握世界”的艺术观和“美学的、历史的”方法论及现实主义艺术思想等。50年代艺术观的工具性比苏联走得更远。我们通过阅读文艺界的领导或理论家的一些著作，如1957年为反对文艺界所谓“右派”“反党集团”而发表的周扬的《文艺战线上的一场大辩论》和1966年发表的《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》违背了马克思主义的“实事求是”的基本路线，扭曲了艺术本体论，根本没有发展马克思主义的文艺思想。

建国“十七年”强调艺术观的政治工具性，并不意味着毛泽东不懂艺术的本质规律。其实，毛泽东很清楚文艺创作应该遵循文艺原则，但是，在实践中他的理论却没有实行。由于时代历史条件的限制，导致了毛泽东理论与实践上的矛盾。他强调艺术从属于政治，但并未置艺术性于不顾；他重视内容，也不忽视艺术作品的形式。他《在延安文艺座谈会上的讲话》中论述过如何恰当处理二者之间的关系：“我们要求的则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”[5]毛泽东指出了艺术性对作品及政治性的重要作用，他说：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[6]这是毛泽东理想中的艺术和政治的关系。但是，由于受当时历史语境的限制，工具性艺术观被强化。工具性艺术观不可能摆脱产生的各种语境条件并外在于这些条件对它们进行反思和批判。

二、我国传统艺术观潜移默化的影响

如果说语境是形成政治工具性艺术观的空间因素的话，那么，中国古代文化传统则可视作时间因素。我们不能把建国“十七年”的各种政治性艺术观简单肤浅地看作是由政治家导演的一系列政治事件，而是时空交叉，即我国古代文艺理论工具化生存传统在现代化发展过程中与特定语境交叉作用是“十七年”时期的工具性艺术观形成的另一重要原因。

我国传统文化包括儒、道、禅三大系统，但儒家文化是核心。儒家的“教化”、“温柔敦厚”、“文以载道”等思想是贯穿中国两千多年文化和艺术思想的一条红线。儒家学说的创立者孔子“在塑造中国民族性格和文化-心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。”[7]所以，儒家经世致用思想赋予新中国工具性艺术观出场以历史必然性。也由于儒家传统的“教化”（诗教、礼教、乐教）窠臼，导致中国艺术理论难以实现现代转向。

（一）“诗教”：奠基工具性艺术观传统

孔子的“诗教”（《礼记·经解》篇）思想是儒家文艺思想的核心，他强调文艺为政治教化服务，重视文艺与道德的紧密联系，“认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。”[8]在孔子艺术思想影响下，形成了我国艺术创作强有力的注重政治教化的传统。

孔子把诗歌的主要作用概括为“兴”“观”“群”“怨”，其中除“兴”反映了诗歌具有激发读者情感波动和精神兴奋的艺术作用外，其它三方面都是道德“教化”和政治方面的作用。“观”要求诗歌准确具体地反映政治现实、道德风尚和作者的思想倾向以及情感态度，体现了儒家文艺思想的现实主义特征。“群”是指文学作品可以起到改造和统一思想、提高认识、加强团结的作用。“怨”是指文学作品具有揭发批判政治黑暗的作用。从孔子的“观”“群”“怨”说的内涵我们会自然会联想到“十七年”“团结人民、教育人民” 的艺术功能观，可见，这两种艺术功能观是一脉相承的。

此外，孔子把礼乐文章与伦理纲常密切联系在一起，在孔子看来：“艺术与道德在其最深的功底中，同时也在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一。”[9]艺术与道德结合，能起到相辅相成的促进作用：“道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”[10]儒家另一位主要代表孟子的文学思想和孔子也是比较一致的，也强调文艺的政治教化工具性。

孔子的思想中有积极的一面，他既重视诗歌的社会作用，但又有保守的一面，限制讽谏作用的充分发挥。孔子的局限也是毛泽东不能突破的，虽然他提出政治与艺术统一的艺术观，但在现实中并未实现，艺术作品的政治性处于主导地位。如果说是时代和社会语境造成孔子思想中保守的一面，那么，毛泽东的工具性艺术观则是由于语境和儒家文艺传统共同作用产生的。

（二）“温柔敦厚”：规定了艺术批评的工具性

先秦的儒家思想在汉代被汉儒们丰富和发展了。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，把儒学确立为正统哲学。董仲舒从“天人感应”的视角改造后，儒学增添了浓厚的神秘色彩，后来谶纬学说盛行，文艺思想被染上了迷信色彩。这样，汉代儒学较先秦更有利于维护皇权统治。官方的统治思想不可避免地渗透到文艺思想中，逐渐发展为封建正统文艺思想。

汉代儒学的保守性增强了，汉儒们根据时代需要更加推崇“温柔敦厚”的“诗教”观，把音乐与“礼”联系起来，即“礼乐”，共同为政治服务。根据儒家的“礼乐”传统，“‘乐’本来就是与‘礼’并行的巩固社会政治秩序的工具，它本就具有鲜明强烈的政治功能和政治性质。”[11]《礼记·乐记》中的“礼乐”观也是如此，“礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”治理国家如果“礼、乐、刑、政”都具备了，它们不但不相违背，而且以仁义治天下的王道政治就实现了。

汉代儒学家虽然明确提出了美刺讽谏说，但诗歌的批判性还是有所减弱，文艺观的工具性越来越强。先秦时期的儒学家们注重文艺的政治教化作用是思想家和文人们的自觉意识和追求，而汉代是官方出于维护封建统治的需要发展儒家艺术思想，其中一些思想如“温柔敦厚”、“发乎情，止乎礼义”等成为我国两千多年封建社会正统的文艺纲领。所以，文艺的工具性不仅是因为时代语境造成的，也与中国没有言论自由的文化传统相关，这是无法很难超越和突破的无形障碍。

“温柔敦厚”（《毛诗序》）这是汉代儒学家们对孔子文艺思想的一种概括，是儒家学者对诗歌创作在思想和艺术上的要求。“温柔敦厚”用《毛诗序》中的话阐述就是：“主文而谲谏，譬喻不斥言”，即下层文人对上层统治者和各种政治措施的批评要温和而不失分寸，不要超过被接受的限度，更不可以动摇封建秩序，这些意义是汉儒们赋予“温柔敦厚”的。汉代所谓“正统”的文艺观念，深入到我国文化的核心部分，成为我国漫长的封建社会统治者用来维护封建皇权的工具，对我国现代艺术理论的发展产生了深远的影响。一个国家的历史与现代不能割断，总是千丝万缕地蕴含着深刻的内在关联。

（三）“文以载道”：工具性艺术观的总结

“文以载道”是宋代文学家、理学家周敦颐提出来的。对于“文”与“道”的关系，中国古代还有“宏道”“宗道”“明道”“贯道”四种不同的表述方式，但是，它们的共同之处在于都将“文”用作“载道”的手段和工具。其中影响最大的是“载道”说。这个命题代表了儒家文艺观的工具论传统，“首当其冲成为‘五四’新文化运动批判的重点目标”。[12]

宋代是理学产生、发展、盛行的时代，宋代的理学是先秦传统儒学应时代需要而产生的新儒家，是对先秦“诗教”观、汉代“温柔敦厚”艺术观的进一步发展，是儒家文艺强调文学功利的、实用的、教化传统的另一种表述。正是由于这个命题的提出，导致其后我国文艺思想大于形式，甚至不考虑形式只重内容的艺术工具论传统。

“文以载道”中的“道”，是指儒家的传统伦理道德。“文”是手段，是“道”的载体，“道”是目的，“文”是为如何使“道”传播得更远服务的。周敦颐认为，写作文章的目的，就是要宣扬儒家的仁义道德和伦理纲常，为封建统治的政治教化服务。评价一篇文章的优劣不是根据作品的形式和文采等审美特质，而是根据其内容是否符合道德纲常。“文以载道”自提出以后，对中国文艺创作产生了广泛而深远的影响，不但成为历史散文的共同准则，而且成为我国古代、近代、20世纪艺术家创作自觉遵守的规则，自然，“载道”也就成了我国文艺的基本生存性质。只是所“载”之道随时代而变化，但承载的方式却没有改变。“载道”观取消了文艺独立存在的价值，把文艺变成宣传孔孟之道和巩固封建统治的附属品，这个命题我们找到了“文艺从属于政治”的历史源头。

我国古代工具论艺术观除上述三种有代表性的表述外，明末清初的王夫之（1619-1692）也非常重视文学的社会教育作用，但他并不忽视文学的审美特质，提出了“动人兴观群怨”说，他认为诗歌的审美作用、教育作用、认识作用应该融于统一于完整的形象之中。与王夫之同时代的叶燮（1627-1703）、明代的宋濂（1310-1381）、方孝孺（1357-1402）、清代的章学诚（1738-1801））、沈德潜（1673-1769）以及桐城派都持“文以载道”的观念。但是，王夫之、叶燮、沈德潜等受公安派“性灵说”的影响较大，但是他们还是把“载道”作为文艺创作的目的，只是主张承载的方式要艺术性一些。

总之，在中国传统文化中，虽然以老庄为代表的道家艺术思想更能体现艺术的审美和创作特征——形象大于思想，想象重于概念，但道家“为艺术而艺术”的超功利艺术观不符合中国人重视现实利益的文化传统，所以，道家与儒家两大派系思想和艺术观在发展过程中既矛盾又交叉融合，最终走向互补并存。儒家重政治教化、实用功利的工具性观念一方面由于更有利于维护封建统治，可以引导人们树立远大的理想和积极的人生态度，因而，“传统文学以此为圭臬，新文学也有此余脉，共和国成立后出现的文学为政治服务以及‘文革’中的为阶级斗争服务也直接传承了它的衣钵。”[13]

三、“新文化运动”批判传统又回归传统

“十七年”工具性艺术观的形成除特定时代政治经济语境和历史文化传统顺承两方面原因外，另一个不可忽略的重要原因是接续“新文化运动”的“救亡”使命。当“新文化运动”刚刚树起中国文化现代化的旗帜，尚未在理论上有所建树的时候，就在国家内忧外患的形势下由启蒙转向了救亡。结果，“新文化运动”“以反载道始，以载道终。”[14]不仅没有产生根植于传统文化的现代性艺术观，也没有创造性地利用西方理论资源建构中国现代的艺术理论体系。所以，新中国成立之初，在国家的干预下，艺术理论立刻回归“文以载道”的工具传统，扮演起为政治服务的角色。

（一）从西方文化视角反思批判中国古典艺术观

第一次鸦片战争后的一系列现代改革（包括“新文化运动”）都是在西方的坚船利炮的攻击下被迫发起的。“新文化运动”是一场思想解放运动，目的是通过挣脱以儒家为代表的封建思想的束缚实现中国古典文化的现代化。是中国近代科技（洋务运动）和政体（维新变法、辛亥革命）两次现代化改革尝试失败之后，肩负国家振兴使命的思想家拯救民族危机的最后一线希望。

“新文化运动”是中国近代向现代社会转向的一个重要层面，其动因预设了学界以西方现代哲学、美学思想批判中国传统文化的视角，在许多学者的文章中，“不是中国本土话语而是西方元话语，被当作‘东方的复兴’的基本规范。这样，以文化为主导，就意味着中国在变革自我时实际上陷入全面‘他者化’境遇，即把西方‘他者’的元说来话语作为中国的元话语，以西方的道路为中国重返中心之路。”[15]这一时期的很多学者做过这方面的实践，如，王国维率先用康德、叔本华、尼采的美学理论阐释中国古典艺术问题，胡适和陈独秀通过考察西方文学发展的一般规律和本体价值，提倡白话文学写作应追求写实主义风格，梁实秋和周作人等一批学人受西方生命哲学影响主张写作表现人的生命状态文学。创造社提倡“表现自我”，以感性、个性反抗集体理性。“五四”文学革命对传统文艺理论的理性主义批判，没有走向非理性主义、反理性主义，仅仅是以感性、个性反抗集体理性，即以弱理性主义反对强理性主义。他们的反理性以西方现代人道主义哲学、生命哲学以及浪漫主义美学为理论根据，是零星的，不成系统的，所以，他们的文艺观只能算作中国文艺理论现代性的萌芽。这种现代化的思路现在看来有些偏颇，但是，由于历史局限性，在中国封闭了几千年的大门刚刚被打开的时候，先进而强大的西方文化成为中国文化现代化唯一可参照系，中国艺术理论现代化的过程似乎就是与传统决裂的“西化”过程。实质上，中西方文化属于两种根本不同的系统，中国文化结构超稳定，具有整体性、和谐性、现实性特征，而西方的文化则求变求异，现实世界的此岸和理想世界的彼岸是分离的，天人之间的关系是对立的，追求超现实的审美境界。可见，两种文化中能够融通的成分很少，所以，西方文化在中国广泛传播历经半个多世纪之久，仍然没有扎根。

“新文化运动”倡导的文化现代化带动了艺术观的现代化。该运动的主将们以西方文艺理论批判中国传统文化的定位，导致中国古典文化与艺术理论从现代化的起步阶段就南辕北辙，注定了后来学者在现代化之路上步履维艰。在中国走上苏式革命道路之后，“五四”时期艺术理论的西化倾向引起学者们的反思和批判，中国文艺理论由西化转向苏化，苏联的革命文艺观取代了西方的启蒙文艺观。

总之，“新文化运动”爆发后到建国前期，中国艺术理论的现代化过程是一个传统文化与西方文化之间剧烈冲突、碰撞的过程。当西方文化在中国的传播表现出某种弊端，或者中国学者发现“他者”的理论不能言说我们的存在，感觉丧失民族国家身份的时候，开始选择回归传统；当坚守传统文化拒斥西方文化思想趋于封闭保守的时候，又转而向西方文化开放。中间又从苏俄引入马克思主义艺术观，成为我们党的御用文艺理论。长期以来，我国艺术理论在西方和苏俄的工具性艺术观双重影响下，呈现出杂乱和破碎的面貌。声势浩大的“新文化运动”没有打破自韩愈以降的“文以载道”传统，也没有在艺术的性质和功能等观念上突破传统儒家观念。

（二）救亡压倒启蒙以新文载新道

“新文化运动”的发起旨在通过古典文化的现代化，带动政治、经济、科技的现代化，从而实现国富民强的宏伟理想。所以，当这个运动兴起之后面临国家内忧外患的时刻，素来有着深厚“国家兴亡，匹夫有责”和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”文化传统的中国文人把民族救亡放在首位，艺术理论理所当然地成为救亡的工具。在这近半个世纪的时间里，“文以载道”已与传统的“文”与“道”有了很大的区别，是以“白话文”载“救亡之道”。实质上，“新文化运动”通过“救亡”实现了自身。

如果说20世纪是中国现代化的过渡阶段，那么，20世纪的上半期过渡的特点更加显著，这主要体现在随着国家时局的变化以“文”载不同的“道”上。从1925年以后，“文学革命”逐步转向“革命文学”，文艺又回到“载道”的老路，用文艺宣传政党“主义”，把文艺当作革命的武器。1930年3月成立的“左联”传播马克思文艺理论，与国民党争夺宣传阵地，吸引广大民众支持其思想。同年，国民党官方加紧推行文艺政策“三民主义文艺”，成立“六一社”，鼓吹所谓“民族主义文艺运动”。无论“左联”还是“六一社”，都是政治运作的产物。可见，无论共产党还是国民党，都以政策代替文艺理论控制文艺创作。40年代毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》是最系统完整的政治性艺术观，从政治利益的角度规定了文艺创作、 作品以及批评的法则。

实际上，“新文化运动”的起因就渗透了政治目的。工具性为艺术争取到较高社会地位，只是艺术理论的自主性越来越弱，本体论观念没有建立起来。艺术理论依然重内容，轻形式，创作时往往主题先行，内容和形式不能水乳交融，

新中国“十七年”的工具性艺术观与“五四”新文化运动以降到新中国成立初期的各种政治工具性艺术观一脉相联。虽然“新文化运动”批判“文以载道”工具论艺术观，但是，又回归“载道”传统，“载道”思维方式最终也没有突破，艺术作品的工具性价值观也没有改变。只是以白话文载“救国”和“抗战”之道，在“文”中融入了新内涵，不再是传统的封建伦理之“道”。在中国现代性发展的过渡时代，艺术观的政治工具性是时代赋予的，在国家和平昌强盛的时代，艺术理论将返归本体。

四、结语

艺术的本质属性是形象性、主体性和审美性。但 “十七年”时期特定的历史语境把艺术的本质属性被遮蔽。实际上，如果政治与艺术之间处于良好的互动状态，二者在相互冲突又妥协的关系中可以获得各自的力量，保持一种张力存在。但是，“十七年”中政治和艺术之间没有形成这种良性互动。

“十七年”艺术理论的发展证明，艺术理论的现代化以国家政治、经济的现代化为前提，政治题材类作品在政治宣传上所起到的不可替代的作用。但是，新中国成立之初，我国艺术理论以政治工具性为导向，从空间上羁绊了我国艺术理论的自主发展。

注释

[1] 阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].居延安译编，上海：学林出版社，1987：125.

[2] 卡尔·曼海姆.意识形态与乌托邦[M].黎鸣、李书崇译.北京：商务印书馆，2000：82.

[3] 毛泽东.毛泽东选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1991：1428.

[4][5][6]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[EB/OL].http：//news.xinhuanet.com/ ziliao/2004-06/24/Content_1545090.htm（2012-01-25）.

[7] [11] 李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：5.224

[8] 张少康、刘三富.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学出版社，1995：25.

[9] [10] 徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：14.

[12][13][14] 王本朝.“文以载道”观的批判与新文学观念的确立[J].文学评论，2010（1）：156.161.160

[15]张法、张颐武、王一川.从“现代性”到“中华性”[J].文艺争鸣，1994（2）：13.

作者：白艳霞

艺术与政治之间分析论文 篇3：

思想政治教学中哲学与艺术思维的融合

摘   要 思想政治教学中的哲学与艺术思维融合有助于丰富思想政治课堂的教学内容，提升学生学习热情;有助于开阔学生视野，提升他们的创新思维;有助于弘扬民族文化，提升思想政治教育的质量和效率。而哲学与艺术均需要较强的创新思维能力，哲学与艺术的本源都是来自于生活，这些共性特征的存在使得思想政治教学中的哲学与艺术思维融合具有了现实的可能性。因此，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，须要注重对思想政治教学中哲学内容与艺术内涵的分析，寻找共同的切入点进行融合，进而借鉴艺术作品和艺术形式去组织教学的内容和方式，同时，要注重教师艺术素质的培养，建立高素质的教师队伍。

关键词 思想政治  教学  哲学  艺术  思维融合

思想政治教育是我国教育事业的重要组成部分，无论是义务教育、中学教育还是职业教育、高等教育都离不开思想政治教育的支撑和帮助。思想政治教育主要是针对人们精神世界的教育活动，主要目的是帮助人们更加清楚地认识世界，提升人们的思想道德修养。思想政治教学中的哲学部分是整个思想政治教育的核心和重点，但是，在实际的教学过程中，学生对于哲学思想的理解和掌握较慢，这直接影响了思想政治教学活动的开展，因此，必须采取相应的策略去解决这些问题，提高学生的哲学思维能力。哲学和艺术都来源于学生的生活活动，是学生智慧的结晶，而在思想政治教学中把哲学与艺术思维进行融合，不仅可以提高学生对哲学的理解能力，而且有助于提升其创新精神，提高艺术理解能力。

一、思想政治教学中的哲学与艺术思维融合的意义和价值

思想政治教学中的哲学与艺术思维进行融合是一种新的教学思路和教育手段，对于思想政治教育本身以及学生整体素质的提升具有十分重要的意义和作用。

1.丰富课堂教学内容，提高学生学习的热情

思想政治教学在整个教育体系中是相对枯燥的一门课程类型，仅仅依靠教师自身的讲解和传授，学生被动学习和思考，单一的教育手段加之思想政治教育的内容比较单调，尤其哲学部分对于学生的理解能力和创新思维能力要求较高，这就使得学生对于思想政治的学习，特别是哲学部分的学习热情较低。思想政治教学中哲学与艺术思维融合有助于丰富课堂的教学内容，提高学生学习的热情和积极性。在思想政治教学中实现哲学与艺术的思维融合，把艺术的内容和知识融入到哲学教育中，为枯燥的思想政治教育活動注入了新的内容，使整个课堂更加丰满，这极大地丰富了政治课堂的教学内容，提升了学生的兴趣和学习的热情[1]。

2.开阔学生的视野，提升他们创新思维

思想政治教学活动的内容相对固定和单一，把学生的思维和视野局限在了一定的范围中，这对于学生的整体发展是极其不利的。思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，从内容角度来说，把艺术的内容纳入到了哲学教育的范畴中，扩充了思想政治教学的范围，在很大程度上开阔了学生的视野。同时，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，把两种不同的思维方式和思维习惯统一起来，这对于思想政治教育本身来说是一个极大的创新;对于学生自身来说，哲学与艺术思维的融合，把两种不同的事物联系起来，极大地开发了学生的联想能力和观察能力。因此，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合有助于开阔学生的视野，促进学生发散思维和创新思维的培养和提升[2]。

3.弘扬民族文化，提升思想政治教育的质量和效率

思想政治教学中包含了许多中华民族的传统思想和思维观念，其中的内容是先人智慧的结晶，需要不断传承和发展。而思想政治教育活动中的哲学内容涉及了国内外众多的观点和认识，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，不仅使学生充分了解和认识到了哲学知识和观点，而且帮助学生接触了艺术领域的知识和内容[3]。同时，通过这个学习的过程，学生对于哲学和艺术的内容有了更进一步的认识和了解，使得民族文化得到了弘扬和传承。此外，思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，帮助学生树立了强大的责任感和使命感，使得他们对于思想政治教育活动的意义和价值有了充分的理解，更加注重自身思想素质的培养，激发了其学习欲望，进而提升了整个思想政治教育的质量和效率。

二、思想政治教学中哲学与艺术思维融合的路径探析

在实际的思想政治教学过程中，哲学与艺术思维的融合并不理想，因此，需要采取科学的、有针对性的措施去进行改进，进而促进哲学与艺术思维的融合。

1.注重对思想政治教学中哲学内容与艺术内涵的分析

要实现思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，最重要的一点就是要对思想政治教学中的哲学内容和艺术内涵进行深入的分析研究，只有做好分析才能为后续各项活动的开展奠定基础和前提。首先，思想政治教学的内容既包括社会主义的建设理论、建设思想，也包括国内外的哲学思想，还包括一些基础的法律常识和道德理论，而要想实现哲学与艺术思维的融合，必须先找到合适的入口，选择正确的方向。从思想政治教育的内容来看，哲学内容的教育是实现哲学与艺术思维融合的核心，这就需要把重点放在哲学内容的教育中[4]。其次，需要深入分析哲学内容与艺术内涵。哲学内容博大精深，在思想政治教学中涉及到国内外众多的哲学观念和哲学思想，不同的学派有不同的观点和不同的看问题角度，这就需要我们对这些哲学思想和哲学内容有一个清楚的认识和理解，这样才能去寻找其中所包含的艺术观点和艺术信息。同时，艺术是来自于现实生活的，是人们对生活中各项事物的不同认识和表达，可以是现实的写照，也可以是对现实的再创造，有抽象的，有纪实的，而且艺术的表现形式多种多样，只有对艺术的内涵进行分析，了解艺术作品所表达的思想，才能真正与哲学内容融合。最后，思想政治教学是一项长期的过程，其中的内容也在随着社会的发展进行创新和延伸，这就要求我们用发展和创新的态度去开展教育活动，所以，对哲学内容和艺术内涵的分析也要实现与时俱进，避免被社会所淘汰。

2.寻找共同的切入点进行融合

思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，其中最关键的一点就是要寻找到共同的切入点，这样才能着手进行两种不同内容和不同思维习惯的融合发展。首先，哲学与艺术的本源都是来自于现实生活，是人们在社会实践活动中不断总结和创新出来的成果和结晶，是现实生活的写照，而哲学是对事物的高度概括和抽象，是一种科学的观点，经过了社会实践的验证;艺术是从人们的情感出发的，是自身情感的表达，艺术成果所表现出来的往往是人们对于现实生活或者是对于事物的自身认识和理解，其中带有创新和创作的部分，是生活的一个延伸。由此我们可以看到，艺术与哲学具有相同的本源这是在进行思想政治教学中的一个重要的切入点[5]。其次，哲学与艺术虽然来自于现实生活，然而它们最终成果的展现形式都是多种多样的，都是需要不断进行分析总结，要经过社会实践的检验，尤其是哲学思想，是人们认识世界和了解世界的指导和保证，是无数人智慧的结晶，同样的那些历史遗留的艺术成果也都是人们的心血。从艺术和哲学诞生的过程来看，都需要较强的观察分析能力、联想能力和创新思维能力，这是两者的又一共同之处，所以，思想政治教学中要想实现哲学与艺术思维的融合，必须要注重学生素质的培养，不断地提升学生观察总结能力和创新思维能力，这样才能实现哲学与艺术思维的融合。

3.借鉴艺术作品和艺术形式组织教学内容和方式

在思想政治教学中，哲学内容是其中的重要组成部分，然而学生对于哲学内容的学习热情不高，一方面是由于哲学内容相对的比较抽象，理解的难度较大，另一方面，是由于哲学的内容比较枯燥，都是以理论和观点的形式出现的，这就极大地影响了学生学习的热情和积极性，学生自身学习热情不高，哲学与艺术思维的融合就难以实现，所以，在思想政治教学中，丰富教育的内容和形式，提升学生学习的热情和积极性，是实现哲学与艺术思维融合的一个重要前提。首先，从现实生活中我们可以看到，艺术的类型丰富多言，包括音乐、舞蹈、美术、雕塑、戏剧等等，而哲学几乎都是以文字理论的形式出现的，这就造成了哲学教育中教育内容单一、教学形式单调的状况。要想实现思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，可以充分借鉴艺术成果，以艺术作品引入到哲学教育中。例如，在哲学教育中，讲解事物是普遍联系的这一观点时，可以把一些艺术作品引入到课堂教学中，由学生进行观察和总结，去发现艺术作品与现实生活中事物的联系，这样不仅可以帮助学生了解和掌握哲学观点，而且有助于提升他们的艺术品味，实现哲学与艺术思维的融合。其次，思想政治教学中的哲学教育，大都是以传统的课堂教育模式开展的，学生被动地进行学习，这极大地影响了学生的学习质量和效率。要想实现哲学与艺术思维的融合，在思想政治教育的过程中，可以参考艺术丰富多样的表现形式，通过视频、音频，或者利用哲学艺术作品开展辩论赛的形式去进行教学，这样可以极大地促进哲学与艺术思维的融合[6]。

4.注重教师艺术素质的培养，建设高素质的教师队伍

教师在思想政治教学中有着不可替代的意义和作用，教师素质的高低直接影响着教学的质量以及学生的素质。要想实现思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，必须要求教师群体具有较高的艺术素养和艺术思维，这样才能帮助学生更好地实现艺术与哲学思维的融合[7]。因此，要注重对思想政治教师艺术素养的培养和提升，教师具有了艺术素养，可以实现艺术与哲学思维的融合，在教学中才能正确引导学生树立正确的思维方式，进而推进艺术与哲学思维的融合。一方面，我国的教育院校可以针对当前在校的思想政治教育教师进行艺术方面的学习和培训，全面提升他们的素质和能力;另一方面，可以从社会上招聘和引进高素质的具有艺术素养的思想政治教师，不断完善教师队伍的建设和发展，这样才能为学生提供更加专业的指导和帮助，进而实现思想政治教学中哲学与艺术思维的融合。

思想政治教学中的哲学与艺术思维融合具有不可替代的意义和作用，并且这一融合是一个长期的过程，将持久地作用于我国的思想政治教学活动。但是，哲学与艺术思维必须要具有共性的特征，这样才能为哲学與艺术思维的融合提供可能性，才能促进后续融合活动的创新和发展。哲学与艺术的本源都是来自于现实生活，具有相同的本质，仅仅是因为人们认识的角度和呈现的方式有所不同，并且哲学与艺术均需要较强的创新思维能力，这些因素的存在为思想政治教学中的哲学与艺术思维融合奠定了坚实的基础，使得思想政治教学中的哲学与艺术思维融合具有了实现的前提。同时，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，是一种长期的活动，将会始终的存在于思想政治教育中，这就要求我们必须要进行深入的分析和研究，去探索思想政治教育中在哲学与艺术思维融合的途径和策略，寻找合适的切入点去进行融合，构建丰富的内容体系和完善的教学方法，这样才能极大地提升哲学与艺术思维融合的质量和效率，促进思想政治教学中哲学与艺术思维融合的持续健康发展，进而为国家和社会培养输送大批高素质的人才资源。

思想政治教学中的哲学与艺术思维融合是全面提升学生素质，提高思想政治教育质量和效率的必然选择，而哲学与艺术之间的共通之处使得思想政治教学中哲学与艺术思维的融合具有了现实的可能性。因此，在进行思想政治教学的过程中，可以进行详细的分析研究，选择具有针对性的手段和措施去促进哲学与艺术思维的融合，并且思想政治教育是一项长期的过程，需要不断进行哲学与艺术思维融合策略的创新和发展，这样才能满足思想政治教育的需求。

参考文献

[1] 涂潇.高中思想政治课《生活与哲学》教学中古典诗词运用研究[D].扬州：扬州大学，2017.

[2] 程思.“欧洲当代哲学与艺术理论”学术工作坊[J].电影艺术，2016（06）.

[3] 杨晶晶，刘光祥.物理化学教学中哲学与艺术思维的融合与探索[J].化工高等教育，2015，32（06）.

[4] 宛小平.从庄子和谢林的艺术哲学异同看哲学与美学的关系[J].广东社会科学，2015（04）.

[5] 张贤根.论艺术、艺术学与艺术哲学[J].美与时代（下），2014（03）.

[6] 庞学品，曹小荣.实践思维视野中哲学与艺术的关系[J].台州学院学报，2006（04）.

[7] W.比梅尔，姜姜，姜其煌.哲学与艺术[J].国外社会科学，1981（05）.

[作者：李旺（1970-），女，江西赣州人，南昌大学马克思主义学院在读博士研究生，江西理工大学马克思主义学院副教授;邓幸俊（1983-），男，湖南双峰人，赣南师范大学讲师，硕士。]

【责任编辑  郑雪凌】

作者：李旺 邓幸俊