现实主义与当代艺术分析论文

中国当代艺术在批评系统中正逐渐从原动力的审美主体向被批判的客体转变，这与它目前面临的两大外在危机有关，毋庸置疑，中国当代艺术正日益深陷入国家主义和拜金主义的泥潭之中。下面是小编精心推荐的《现实主义与当代艺术分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

现实主义与当代艺术分析论文 篇1：

当代现实主义美术变化发展探究

摘 要：在过去的30年中， 现实主义这一概念是中国当代艺术特别是美术艺术不可或缺的重要组成之一。中国现实主义美术在发展过程中出现了各种不同的形式，在新时期出现了诸如“伤痕美术”、“乡土美术”、“玩世现实”、“状态现实”等不同的形式，但是它们统一被称作“社会现实主义”。“社会现实主义”在一定程度上是19世纪以来国外现实主义在中国的发展。本文对这一时期我国主要的现实主义美术进行简要的分析与概括，结合一批主流艺术家的作品分析这一时期现实美术的发展特点与表达手法。

关键词：主当代；现实主义；写实

30多年的中国现实主义美术发展过程，按照时间大致可分为三个阶段，分别是上世纪70年代末至80年代的后“文化大革命”时期；80年代中期的“八五美术运动时期”；90年代的“状态写实主义”。现实主义概念的变化发展成为了中国当代艺术能够不断发展的重要因素之一。我国著名当代艺术评论家高名潞先生更是将这一时期的中国当代现实主义艺术的发展过程生动地总结为“人道主义”“人文热情”和“个人生存状态“这三个不同的形式，而这三个不同形式正是现实主义在不同时期变化发展所表现出来的不同特征。这些特征不仅是中国现实主义美术在观念上的表达和题材上的选择，更这些时期现实美术不同的艺术表现手法。

这里我们所要论述的现实主义美术主要是新时期的变化发展，但是在改革开放早期，我国的现实主义美主要还是在围绕改革开放前的表达形式缓慢地发展。在受到早期俄国批判现实主义的影响和国内的政治大环境的局限，上世纪70年代末80年代初的美术表现手法仍然是以表现革命年代的人们的纯粹、单纯、积极、忠诚为主的“伤痕美术”和表现普通的农民、工人老百姓的“乡土美术”为主。但是在开放的新时期，随着追求“真理”等口号的提出，即使是“伤痕”、“乡土”这一类的艺术家也在不断地寻求着变化，在创作手法上摈弃了“文革”时期的宣传画形式的漫画表现手法，很多画家采取了“照相写实主义”的创作手法。刘宇廉、陈宜明、李斌创作的《枫》系列作品虽然是采用照相写实的手法客观表现真实的社会面貌，在当时引起了不小的轰动，但是在美术表现上却是一个不小的进步，是中国当代美术创作者采用现实美术手法的一次大胆探索。另外一个鼎鼎有名的例子就是罗中立的油画《父亲》，画面采用照相写实手法表现了一个普通的慈祥、朴实、老实的父亲的形象，通过详尽的细节刻画表现了一个老父亲形象带来的视觉上的冲击和心灵上的震撼，更加批判了独立知识分子与普通农民之间的矛盾，在当时感染了一大批人。这一时期的文艺作品多表现知识分子思想上的开放与摇摆。

20世纪80年代中期，是我国美术艺术大发展的一个非常重要的时期，这一时期正是被我们称之为的”八五美术运动”的时期。这一时期的主体可以说是不同于以往时代的传统的美术创作者。在改革开放的新时期，一方面艺术家们大都获得了良好的文化教育，在近代的美术创作过程中他们大都是以一种文化精英的姿态出发；另一方面他们大都受到了西方现代艺术思想的影响，创作方式上更加地概念化、抽象化。这一时期的艺术家受西方“超现实主义”的影响非常大，但他们的作品却并不是单纯的“超现实主义”，他们希望自己的“现实主义”能够与国际接轨，许多人在美术表现形式上采用西方的形式，表现的是我们社会主义发展初期所展现出来的现实。“八五美术运动”时期，北京、杭州等地的许多著名艺术家都是通过写实主义与超现实主义结合的创作手法进行艺术描写，表达了艺术家们想要突破传统表现思想的渴望。这一时期涌现出了大批优秀的现实主义画家个人以及团体，如毛旭辉、张晓刚、潘德海的“西南艺术群体”，宋永平等人的“三步画室”，“理性绘画”的代表人物张培力、耿建翌、王广义、丁方，等等。而在“八五美术运动”发展的后期受到社会经济、政治运动等因素的影响，与传统的艺术截然不同的“波普艺术”应运而生，虽然如今的“波普艺术”早已经失去了活力，但是它的产生也不是偶然，是我国现实主义与西方流行艺术共同酝酿产生，为后来我国的艺术发展开辟了一条新的道路。

经过“八五”时期的快速发展，我国的现实主义美术到了90年代有了新的表现方式，这就是后来许多美术评论家们所称的“状态写实主义”。这里的“状态”是指艺术家们的“自我生活的状态”，是指在我们普通人生活过程中一件事情的某一个片段，这与七八十年代许多美术创作者喜欢表现的宏大的艺术场面已经有了很大的不同。艺术家们的创作题材和手法更加喜欢着眼于自己的生活环境和自己所能夠观察到的微小的圈子，但是创作题材手法的改变并不是主义的改变，只是在运用不同的方法来改变而已。方力钧、张晓刚、耿建翌等艺术家在这一时期创作了一批颇有“玩世”意味的作品，方力钧创作的一批油画人头像，画面人物形象重复是光头，呆笑的人物形象，很多是艺术家自己的自我写照，但是所呈现出来的是一种自嘲，一种对事事无所谓、看破尘世的模样，是对传统绘画思想的一种挑战，但是这种写实的艺术表现手法却更加类似于表现、象征等。而更多的一批艺术家如刘小东、俞红、苏新平等则是以摄影快照的形式来表现现实生活中的场景。他们通过自己严谨的学院艺术功底表现的是对当代政治经济飞速发展下所带来的人们对于现实的尊重，对于人物画，现实主义的表现等赋予了新的意义。

20世纪80年代以来，中国现实主义美术的发展虽然在每一个时代都有着不同的发展变化的，但是每个时代的现实主义都是根据当时的社会政治、经济、文化等方面的不断发展变化而变化，都是符合社会发展规律的，都能够表现出当时艺术家们的创作思路与对于现实的批判。这里所论述的观点都是在不同的发展时期艺术家们所采用的题材和观念的不同，但是本质上都是在现实主义美术的框架下艺术家们对于社会中的“人”和“现实”的表现以及通过艺术表达完成他们对于自己的重塑。

参考文献：

[1]高名潞 .墙：中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

[2]高名潞.今年油画发展中的流派[J].美术，1985，（07） .

作者单位：安徽师范大学

作者：周武军

现实主义与当代艺术分析论文 篇2：

走出意识形态

中国当代艺术在批评系统中正逐渐从原动力的审美主体向被批判的客体转变，这与它目前面临的两大外在危机有关，毋庸置疑，中国当代艺术正日益深陷入国家主义和拜金主义的泥潭之中。虽然当代艺术院、美协实验艺术艺委会等体制内机构以及一系列学院内当代艺术研究所纷纷成立，但在没有学术独立机制的今天，这些当代艺术学院化、学术化和体制化的举措只能凸显背后的权力意志，从而制约真正的艺术实验精神。另一方面，在市场经济中获得有限艺术自主的当代艺术背后的驱动力，越来越多地来自于经济利益的驱使，从而使艺术世界实质上被经济力量的意志所掌控。正是由于当代艺术面临着如此急迫的外在危机，使得我们重新审视自身，审视自身的历史和空间坐标，审视自身的艺术轨迹和判断显得尤为必要，其中一定存在着某种一直被忽略的问题和缺陷。这种分析需要在传统与西方的交叉视野中，在生存论的意义上展开。

艺术在根本上和人之所以为人的问题有关，即人的存在问题，涉及人存在的意义、人为什么存在以及人如何存在等内容，这些存在关系包括了四个方面：人与自身、人与社会、人与自然、人与神。

中国当代艺术创作的核心问题是处理艺术与社会的关系，即中国当代艺术的社会学转向，聚焦于人与社会的关系表达，其他的存在关系则相对被忽略。人与自然的关系在人类征服自然的傲慢中被忽略，传统山水和风景画的精神意义基本被漠视。人与自身的对话并未真正展开和实践，而是寄托在人与社会关系的目的之中。在从来就没有关于彼岸世界终极之思的中国，信仰与生活世界的实用理性混杂在一起，并不能起到对现实构成张力的作用，因此人与神的存在关系基本不能构成中国当代艺术的思想动力。

在单极的人的存在关系中运行的艺术社会史日益凸显了严重的意识形态困境，以社会为中心的艺术反而受制于社会关系的制约。中国当代艺术企望社会学转向之后的再次转向。

一、20世纪中国艺术的社会主题

艺术与社会的关系之所以被特别关注，与20世纪中国社会的基本命题相关。20世纪中国社会进程处在传统社会向现代社会转型之中，独立富强和文明民主是一个世纪以来中国人的梦想，但在西方强势压力之下，最后功用选择的手段和结局是富强压倒了文明。在以社会价值为中心的思维方式中，艺术和人被看作是实现社会价值的手段和工具。因此造成了现代艺术理想和实践在中国的一再挫败，如决澜社的短命，80年代“八五新潮美术”的政治化阐释和终结。

在传统与西方的交叉背景中去比较，20世纪中国艺术呈现出种种区别和联系：

与传统艺术相比较，在20世纪中国艺术中，社会始终处于问题中心，却漠视自然的存在，轻视人与自然的关系，这与中国传统艺术以人与自然的和谐关系为哲学基础根本不同。此外，由追求富强的社会主题衍生出的民族主义诉求始终是20世纪中国艺术挥之不去的阴影，而传统被想当然认作是民族主义的历史根基所在，由此建立了20世纪中国艺术与传统艺术的联系。

与西方艺术相比较，20世纪中国艺术史基本是艺术的社会工具史，主张精神独立与艺术自主的现代艺术屡遭挫败。而20世纪西方艺术史中，虽然在现代艺术之外社会变革及其对人和艺术观念的冲击的表达也非常重要，但是由于启蒙思想的先在和深化，艺术对社会的表达并没有湮没人性的独立，这是西方艺术社会学的创作实践与中国20世纪占统治地位的社会艺术史的根本不同之处。但是20世纪中国社会艺术史的思想基础主要还是来自西方，无论后发国家的民族主义诉求，还是社会主义现实主义，都源自西方社会思潮的传播与中国化。

20世纪艺术社会学的实践，可以分为民族现实主义（1911—1942）、革命和社会主义现实主义（1942—1976）、启蒙现实主义（1976—1989）、玩世现实主义（1990至今）和公民现实主义（2000至今）五个时期。在这里，“现实主义”这个概念具有法国著名理论家、文艺批评家罗杰·加洛蒂“无边的现实主义”的意义。他所著的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。在20世纪的中国，现实主义是一种人类挥之不去的观念存在，它始终面对人与社会的关系问题，并因为传统与西方的张力而不断变奏，演化为不同形态，提出种种方案。

二、中国当代艺术的社会学转向

当代艺术属于后现代主义学说的实践王国，以消费社会为其社会基础，思想基础是以解构为特征的各种后学，如后结构主义、后殖民主义、女性主义等。波普艺术在20世纪80年代后期即已从西方传入中国，并有了中国化的改造，但是由于缺乏相应的后现代社会基础支持，中国样式的波普艺术只能是形式的楼阁。如政治波普图像生成的动力，就更多地源自西方的眼光及诱导，而缺少后学思想视野在中国的内化。直到90年代中国出现明显的消费社会性征，各种后学及其艺术表现形式才真正被体验乃至理解。出于对后学的社会实践意义上的反思，中国当代艺术开始了社会学转型。

中国当代艺术的社会学转向，主要的批判对象是社会主义现实主义艺术和玩世现实主义艺术。当代艺术的社会学转向，并非指当代艺术在现代艺术之后才开始关注社会问题，出现社会视野，而是指对过往艺术社会学实践的转折性认识。当代艺术范畴的玩世现实主义和之前的社会主义现实主义都和社会性相关，但都属于当代艺术社会学转型要批判的观念。两者都被认为属于庸俗艺术。社会主义现实主义艺术在疯狂的文革艺术之后并没有得到彻底反思，在国家主义和民族主义的支持下，反而成为既得利益文化权力空间的代言者，为虚空的盛世摇旗呐喊，沦为丧失艺术独立意志的犬儒主义。在历史突然终结之后，玩世现实主义艺术的开端出于一种老庄式智慧的策略表达，在中国社会的现实情境中被激发出后学意识的反思，针对政治乌托邦和启蒙宏大叙事进行解构实践。但是其后学的政治视野尚未完全展开，就被汹涌而至的市场经济大潮淹没，沉沦于日常生活的消极价值判断之中。更兼西方艺术资本和政治意图的介入，使得玩世现实主义图像进一步沦为商业名片，俨然成为艺术和人生成功的表率，凸显了其拜金和艳俗的庸俗艺术特征。

引以为批判庸俗艺术的思想资源，集中在法兰克福学派的批判理论和格林伯格关于先锋文化和庸俗艺术的论述。当西方曾经的社会和艺术现象在市场经济化的中国复现时，这些在西方已经进入历史的思想资源却来到中国现场面对中国病人，复活为有效的阐释和批判手段。即便格林伯格捍卫形式主义的现代主义原教旨言论，在这里都正当其时。这又一次呈现了中西之间时空错置的超现实景观。

并非整一的后现代社会和艺术景观，其中内含的悖谬交互激发，更容易展开对后学的反思性思考。相关批判性论题从“反思现代性”开始，指出了这样的观点：作为艺术表征的特定术语，现代主义在现在已经属于过去的事情了；但现代性依然是我们这个时代唯一合理的、值得捍卫的视域，现代性是否被后现代主义超越是悬而未定的。后现代主义概念应该被当作内在于现代性本身的一种深层的“反思性”维度，后现代艺术并非是对消费景观的简单呈现，并未取消批判和启蒙思想，而是用更精妙的、有距离的方式来设计这些思想，以便在确定的体制内把批判和启蒙思想从教条主义和可能的僵化中挽救出来。我们只是仓促地追赶各种社会思潮，拟造各种社会景观，从现代主义到后现代主义。但我们面对的依然是“未完成的现代性”问题，现代性仍然是在传统与西方夹缝之中的现代转型中国的梦想。西方提供的不仅是现代性的样本，更是经过后现代反思之后的现代性辩证认知。虽然现代和后现代的追赶和实践过程不免仓促，我们也终于在这样一个思考平台上得以和西方同步。中西都处在未完成的现代性情境之中，强化了当代艺术的交流和认同基础。

艺术社会学分析不仅只是一种作为社会科学价值中立态度的方法论研究，更需要以人文主义的立场批判性地介入价值判断，评述价值的内容和谁的价值问题。中国当代艺术社会学转型所要批判的两个对象，社会主义现实主义和玩世现实主义，前者在乌托邦幻觉中漠视个体存在，后者是个体在后极权时代自甘沉沦，都和现代性价值相悖。当代艺术的社会学转型是社会学人文意识的价值自觉，它在对庸俗社会现实主义和玩世现实主义批判的基础上，指向公民现实主义艺术。这种基本和西方同步的艺术观念也和世纪末以后对西方思想超越热情的理性探求和深化有关。

如果说玩世现实主义主要是表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，公民现实主义却以鲜明的社会意识反映了民众的现实生活状况。其中最明显的不同在于公民意识的自觉。公民现实主义延续了民族现实主义和启蒙现实主义时期批判和启蒙立场的社会关怀和人文理想，并在冷战结束之后世界价值进一步趋同的国内外环境下，加强了艺术家与民众之间的实践联系，重建了其中的政治关怀。在公民现实主义艺术中，艺术不再是社会的舆论工具，而是一种主动介入社会的方式。批评家王林的“底层人文”、王南溟的“批评性艺术”、江铭的“黑白现实主义”等观点皆属此列。当然必须清楚地看到，中国目前的公民社会建设空间主要在民间进行，尚未纳入主流渠道，其实只是作为一种理想存在，并在一些大中城市的文化生态圈内有限实践。公民现实主义首先作为玩世现实主义的对比性话语表现为批判和启蒙现实主义的回潮，在没有有效公共空间环境呼应的处境下，民族现实主义和启蒙现实主义时期出现的一些问题又重新暴露。其一，在审视现实时价值立场的困惑、游移乃至缺失。不少作品确实有着明确的民间立场和平民意识，但是往往只以底层民众的生活现实作为价值判断尺度，有明显的民粹主义和反智倾向，而偏执化解构知识分子话语，失落了审美和实践的自我主体。这种自我解构的危险其实从启蒙运动开始的时候就一直隐藏在它的内部。艺术家与民众价值诉求的同一，正包含在公民社会的理想之中。其二，作品的社会价值表达往往以审美本体缺失作为代价，因此有必要对现实主义艺术提出美学上的“苛求”。审美不是公民社会建设的抛弃物，反而应该是个体心灵完善和社会教育的必要构成。其三，对单极生活世界的再现容易陷入物质碎片化之中，缺少彼岸世界的终极追问，因此对精神世界的表达缺乏悲剧性的震撼力量。这些显在的难解的问题，更加凸显了公民现实主义的理想身份，以及受限于艺术与社会关系的意识形态困境。

三、中国当代艺术“走出意识形态”的瞻望

中国当代艺术在人的存在关系意义上依然从属于20世纪中国艺术的社会主题范畴，局限在人与社会的关系这种单一的存在论思考中，它的无解的意识形态困境似乎已经昭示了生活世界的宿命，也是现代性追求以来人类历史的困境。

波德莱尔在《现代生活的画家》“现代性”一节中，给出了著名的“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。在没有走出现代性的当代艺术中，克服当代艺术的意识形态困境的方法无疑正是正确认识现代性的双重面孔，特别是认识到它的永恒和不变的一面。

在《存在与时间》中，海德格尔认为，科学思想对世界存在方式的解释是有局限的，因为科学思想把世界简化为对象，从而与聪颖的主体意识分隔开来。在人类科学地思考这个世界之前，人类已经作为具体的存在者存在于这个世界之中；在在世之在中，他们对自身以及世界万物的关系已经具有更基本的理解，这种理解比科学的再现更丰富、实在和全面。因此，海德格尔认为，思考的任务是从科学的遮蔽中重新获得这种本体论的基本理解。这里的科学思想的遮蔽，指的是人类对自然社会和社会世界的有限的理性认识，意识形态也是其中的一种制度性存在。海德格尔提示我们，人类自我建构的这个现代社会世界只是一个自我设定的牢笼，人与社会关系的单极思考把人类从丰富、本在的万物世界中抽离出来，反而失去了对存在的知觉。

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，艺术正是前科学存在主义理解模式的一个典范性存在。在对存在的揭示中，艺术品传达了真理或将“真理设置于作品”。海德格尔所谈论的真理不是在主张同事实相对应这种简单意义上，而是在与整体相关的深刻意义上来言说的。伟大的艺术品按照事物如其所是的存在方式揭示了“万物的存在”，即按照事物之间、事物与人类目的之间的关系来揭示。在海德格尔看来，艺术只有在对人的存在关系的整体揭示中才能传达真理。中国当代艺术需要穿越社会层面，进入到其他的人与自身、自然和神的关系之中。

康德在《判断力批判》中建构的审美自主的理想，经历了浪漫主义直至现代主义以来的实践、艺术终结论之后的溃败。而今，在当代艺术社会学的困境之中，审美自主的理想需要重新被认识。西方现代艺术缘起时面对的文化现代性和社会现代性之间的矛盾，以及现代艺术终结时格林伯格强调的先锋文化与庸俗艺术之间的矛盾，如今都在中国复现。现代艺术内在的对人性尊严的塑造作用，在中国有着强烈的现实意义。但中国现当代艺术的屡次挫败和仓促行进，导致我们对西方现代艺术精神和形式的理解非常有限，作为艺术背景的不成熟现代中国社会的不同步状态，也阻碍和限制了对真正现代艺术精神的汲取。康德的美学思想涉及的是艺术与人、人与自身的关系，艺术在对生活世界的救赎中，能够以一种特殊的直觉的修辞方式，塑造审美的心灵，展望一个超越的精神世界。

现代化的生活世界基本上是城市的发展历史，也塑造了人类的现代生活环境。城市代表了现代性的瞬间和流动的一面，而我们已经遗忘的自然家园是古典和永恒的那一面。曾经，我们拥有过与自然的和谐共在，也在传统山水艺术中放情林壑。如今，传统与自然的当代意义，以及山水画和风景画的当代意义正在于对人与自然存在关系的接续和重新阐释。

在这个没有彼岸世界和终极之思的国度，流行实用理性哲学，更兼近百年的唯物论教育，人与神的关系始终被忽略，这将成为中国当代艺术转向的一个关键瓶颈。只有建立与神的关系，人才能恰当判断自己的存在位置和发展潜力。在人与社会和人与自然的关系中获得关于自我的正确判断需要付出过大的代价，而在人与神的精神对话中获得的能量，能够从根本上使人在生活世界中有先验的自知之明，不至于陷到意识形态的纷争中不能自拔。

近几年在艺术展览中对自然、形式和精神的重新关注正反映了内在的危机解决之道。从单向的社会学实践转向对未完成的现代性的实践，正逐渐成为有识之士的共见。当中国当代艺术开始反思喧嚣的艺术市场背后的问题，对现代性展开反思，才真正开始了后学的实践。而整体存在关系的思考将有助于公民社会的良性建设和个体独立信仰的树立，最终将有利于寻求正确的人与社会关系的建立。

作者：郝青松

现实主义与当代艺术分析论文 篇3：

拉丁美洲现代艺术概述（一）

[摘要]二十世纪六十年代出现的拉丁美洲现代艺术运动，是拉丁美洲当代艺术的起始阶段，它为后来的拉美艺术的发展奠定了基础；拉丁美洲独特的魔幻现实主义，是拉丁美洲现代艺术运动的美学基础；在全球化的大环境中，拉丁美洲的现代艺术，是一种人民大众的文化艺术与娱乐产品，他们的创作进一步证明，只有坚持为人民大众而创作，艺术才能够有生命力，有国际性。

[关键词]拉丁美洲　现代艺术　魔幻现实主义

前言

拉丁美洲的现代艺术，可以追溯到二十世纪的三十年代，在第二次世界大战前夕。在法国巴黎艺术学院就有来自拉美国家的年轻艺术家们学习和参加法国现代艺术的创作。第二次世界大战之后的五十到六十年代初期，是美国帝国主义和苏联这两个超级大国争权夺霸的年代。受当时国家政治环境的影响，在拉丁美洲国家内部也掀起一阵民族主义的政治热潮：这时除了有要求独立解放的民主主义的进步高涨思潮之外，也有一股较为强烈的无政府思想泛滥乃至成灾。美帝国主义为了确保自己后院的安全，不断地加强对于拉美国家与地区的控制和侵略。由美国中央情报局所策划与组织的一系列政治阴谋事件中，一些反动的右翼势力建立了独裁政权，包括法西斯式的军人政府。这样的反动政权对于国内的民主思想，特别是拥护社会主义和要求民族独立的政治势力进行疯狂的打击和迫害。与此同时，要求民主独立，民族解放的思潮不断高涨，1969年1月9日古巴革命取得了伟大的胜利，给美国这个超级帝国主义恶霸以沉重的一击。

也正是在这样的年代里，一批年轻的颇有才华的艺术家在拉丁美洲国家和地区内象一股文化春潮涌出，他们鲜明地提出了要与包括好莱坞电影势力的美国帝国主义的文化势力抗衡和斗争的口号。一时之间，一些进步的艺术家和文化工作者，拼凑了微薄的基金。深入到都市贫困地区和乡下，用画笔，摄影机，照相机去描绘贫苦大众的真实生活，这是第三世界的国家内的一次进步的文化运动。也正是在这样的运动中，出现了一批优秀的独具拉丁美洲民族风格的现实主义的艺术作品。包括一些现代派和现代风格的美术作品。

从二十世纪六十年代中期到八十年代。是拉丁美洲国家与地区和其他第三世界现代艺术创作的第二个高潮阶段。正如很多拉丁美洲的文化艺术研究学者所指出的那样：毛泽东主席的思想对于拉丁美洲的民族解放运动有相当大的指导作用。毛主席对于现今的三个世界的分析，以及他对于拉美国家与地区的革命浪潮形势的研究分析，精辟而科学地揭示了世界民主革命的实质与价值，从而为一些年轻的拉美国家的进步知识分子所欢迎。

马克思是一位伟大的理想主义者。毛泽东也同样是一位伟大的理想主义者。人们特别是年轻人对于理想主义，乃至纯粹的理想总是崇拜的，是一种对于英雄的崇拜，而这个时代也正是英雄辈出的时代。

在中国，毛泽东正在带领中国人进行一场“革命”，而在拉丁美洲。一位出生在阿根廷的名叫切·格瓦拉的年轻医生，抛弃财富和地位，来到贫困的拉美山区进行反抗独裁专制的游击战争。格瓦拉的英名总是同大胡子卡斯特洛联系在一起，这两位英雄从巴蒂斯塔的残暴独裁统治下解放出来。竟然在美帝国主义眼底下，建立了一个共产党的国家——民主古巴。这是那个时代的最激动人心的重大事件。

这是一个充满英雄气势的时代，但我们要问为什么这几位民族英雄会成为全世界人民瞩目的焦点。实际上。60年代到70年代的年轻人是属于“婴儿潮”的产品，这一代年轻人出生在战后，他们没有经历过战火的洗礼，而且不知道如何才能表现出他们的英雄气概和无畏的精神。而他们的父辈是革命战争的斗士，比如毛泽东身经百战。而此时还能够振臂一挥而掀起革命浪潮，这自然是伟大的英雄了。而切格瓦拉是他们的同辈人，于是他们发现了自己有一个足以同父辈并驾齐驱的英雄。他们希望能够跟随切去斗争，古巴式的革命有他们希望的一切。山林草莽的浪漫式的英雄中，有学生出身的战士。即使领导人也同样年轻——不过而立之年。

1968年5月，法国巴黎的大学生在巴黎大街上筑起了战壕，架设路障，美国的年轻人则掀起了反战运动，而嬉皮士则通宵达旦地吸食大麻，亚洲中国年轻的红卫兵去扫除“四旧”——这可真是一个全人类最骚动最不安的月份。

最让人不可理喻的是欧洲，战后的法国有着相当一段的沉寂，此时，那压抑很久的激情在激进的学生运动中得到了舒展，年轻人的冲动和热情一并爆发似乎不可收拾。而在那个最为保守和沉闷的大不列颠帝国，出现了四个大男孩以独特的歌喉震动社会：披头士乐队的出世把沉睡的大英帝国搅和得无所适从。有人说他们代表了当时的文化革命，是一次灵魂的解放：有人说他们是信仰的危机。但无论如何，约翰·列农是当时的英雄偶像。

科学技术的发展代表了另外一股潮流。美国人成功地登上了月球：苏联人取得一系列科技成就：就是中国也发射了自己的第一颗原子弹：而录音技术和图像技术的完善，使得世界科研朝另外一种方式向前发展。人类为此找到一个好词来形容这样的火红的革命：解放自己，解放灵魂。

文化观念和意识形态也就发生了变化，而最为关键的是人群的主体发生了变化。在这之前，革命是属于中年人的，但现在，社会的主体是属于青年人的：“世界是你们的，也是我们的，但归根结底是你们的。”毛泽东主席的这句话是最好的注解。现在如果我们能够冷静地思考，我们会发现，从这时开始，二十世纪的后半期，所有的思维和社会的主体都是属于这样一个年龄段的人，我们的世界实际上进入了一个青春期。他们快活，他们自由，他们热情，他们充满朝气：他们有创造思想，他们也放纵自己，他们强烈地声张自己的主张：但他们有时自大，乃至和世界格格不入。他们——特别是新一代艺术家们，都以自己的艺术创作来宣扬这些貌似革命而不稳定的情感和思想。

我们不厌其烦地讲述了这么多文化，历史。政治和社会背景，是因为拉丁美洲的现代艺术就是在这种大环境中诞生的。

“砰——”的一声枪响，约翰·列农倒在街头。

刺杀他的枪手竟然是他的歌迷。他用这样的方式来表达他的热爱。这种令人悲痛的情景，不由得使人们怀疑，难道自我价值的实现和灵魂的解放，要靠流血和绝对?!

相对六十年代而言，七十年代中期到八十年代初期，就是太平和冷静了。除了尼克松的”水门事件“和越战结束之外，没有什么太让人激动的大事。当然也有另外一种人，他们沿着60年代的路继续前进，不过走的太激进一些，而一点点成为了恐怖分子，意大利出现了“红色旅”，秘鲁出现了“光辉道路”。此时，反动势力也很强大。具有激进思想的智利的阿连德总统被反动军人枪杀了，他死得很悲壮，至死还端着冲锋枪。

此时，大多数普通人对于六十年代的英

雄壮举似乎有些厌烦了，他们似乎变得麻木了：资本主义还是资本主义，中产阶级还是照常不变，越战归来的老兵并没有受到他们父辈那样的夹道欢迎，等待他们的是失业，或“第一滴血”中蓝坡的命运。人们变得聪明了。漠然了，无动于衷了。过去的热情消退了，代之的是世俗和颓废。

文化艺术创作也变得迟缓而缺乏新意，他们开始复制，抄袭和恶作，而这一切都在所谓的“后现代主义”的大旗下持续发展。过去传统艺术所追求的“真，善，美”的原则不灵光了。人们面前出现小便池，避孕套，乃至赤裸裸的性爱，垃圾等都堂而皇之地陈列在美术馆里面，这正如大作家菲兹杰拉德所说的：“所有的上帝统统死光了，所有的仗都打完了，所有的信仰都统统完蛋了。”既然上帝已经死了，那么艺术还能够生存吗?于是又一些学者大声喊叫：“艺术死了!”

与此同时，美国这个世界上的超级大国没有忘记把文化作为独特商品打入国际市场，在出口军工产品，工业产品的同时将表面上盖有Made in USA的文化产品以全球化的名义推销到世界各地——欧洲以及其他很多国家象接受麦当劳那样的汉堡，可口可乐的饮料那样接受了美国物质文明的入境，同样照单接收了美国文化。其可悲的结果是，使得不少国家开始丢弃自己原来的地域文化特色。进行快速的“美国化”。而这一切都又在所谓的后现代主义的大旗下不断发生和泛滥，人类面临着巨大的危机。正如一些学者指出的那样：“后现代主义是反现代主义的诸多观念和种种努力形成的一股新‘文化气候”’。简单地说，由入世的文化进入出世的思潮是现代主义，由出世的境界又回到人世的文化，就是后现代主义。“(引自台湾学者陆蓉之的话)

拉丁美洲地区和国家被称为美国的后院。然而。也正是在这里，一个反对美国文化入侵的现代或当代艺术运动正在形成和发展，为了简要说明，本文这次不是以地域国家为根源进行介绍，而是以艺术流派和风格的发展。进行对比分析，这样，也许会新颖一些。

一、波普艺术的泛滋到政治波普

众所周知，波普艺术(Pop Art)起源于英国，而在美国得到了发展乃至流行。1961年，英国人理查德·汉密尔顿创作了一幅题为：《折线就是使得今天的屋子3这样不妥，这样能够利用的东西?》。由于画中出现了两个字眼，所以他的绘画就被称为“波普”流派。此后，美国一些画家，诸如安迪，沃霍尔，罗伊李奇敦斯坦，詹姆斯罗森奎斯特，罗伯特·劳申伯格，克拉耶斯·奥尔登伯格等人。以普通人们生活中的常用物品，比如商业广告，大众传播材料，生活用品等东西进行再加工，来表现当代西方社会的大众文化和生活方式。波普艺术从美国流传到加拿大、澳大利亚等西方国家之后，也由墨西哥流传到拉丁美洲和南美地区和国家，这大约是在二十世纪六十年代中期。不过，拉丁美洲的艺术家虽然接受了波普流派的艺术风格和形式，却赋予了新的内容和意义。

学者们对于在拉丁美洲出现的波普艺术给以不同的名称，如在墨西哥、委内瑞拉等国家称之为“拉美波普”(Latin Pop)，智利、巴西和其他国家的学者则侧重它意识形态的内容而称为“政治波普”(Political Pop)，还有的学者简单称之为“新波普”(NewPop)。这些现象说明这个艺术流派流传到拉丁美洲地区和国家后发生了变化，也说明它的地域特色和意识形态特征。下面我们不妨看看一些作品。

拉奎尔-福娜(Raquel Forner1902-1987)是一位阿根廷的女画家，早年在西班牙学习艺术，五十年代中，追随毕加索，创作出一些优秀的立体派作品，从六十年代开始，她的画作更具有鲜明的个人风格和民主意识。1968年，她所创作的《征服月球：月球之岩》，就是一幅拉美政治波普的代表作品。这是画家在观看美国宇航员登月的电视转播后，有感而作。不是画家有多么高的政治觉悟和预见性。而是画家自己凭借自己的感觉认识到，即将形成的超级大国之间的“星际大战”会给人类带来令人难料的灾难。

鲁斯·费利普(LUlS Felips 1955-)是阿根廷布伊诺斯艾利斯的阿艺司画派的积极分子，他在1963年创作的《指引希望》画作，我们不难看出美国波普艺术家安迪·沃霍德拼接、转借风格的影响，但它的确是拉丁美洲自己的作品，画家以独特的幽默来讽刺所谓的西方民主不会给拉丁美洲带来什么希望。

罗密珞·马奇奥(Romula Maccio1931-)也是阿艺斯画派的参与者，他先学习表现主义创作出不少优秀的画作，在六十年代中。他受到拉丁美洲进步思想的影响，开始学习马克思主义和毛泽东思想。面对当时政治上的种种丑恶，他在1986年创作出题为《政治》的画作。画中以拉美民族的面具为题材，揭露当时政治家的多变和昏乱，画面富有张力，即使是凡夫俗子也看得出画作中的讽刺意义。

委内瑞拉的画家阿莱占多·奥博利贡(Ajejandro Obregon 1920-1992)是把表现主义、立体主义同波普艺术相结合的画家。1956年，面对当时的哥伦比亚军政府的暴力罪恶，他创作了《死去的学生》一画来抗议反动的暴行，这幅画在展示后，引起了又一次学生运动。

乔库巴·博格斯(Jacobo Borges1931-)委内瑞拉画家，出身贫寒，热爱艺术，他曾经学习西班牙画家哥雅的艺术，后来为一位法国教授赏识，推荐到法国学习绘画。回到祖国后，一心投入到艺术活动之中。他的画作受格雅的影响很深。比如他在1975年创作的《被出卖了的》就具有哥雅的特点，幽默，讽刺和力度。他目前是拉丁美洲进步艺术的领军人物。

安东尼奥·伯尼(Antonio Bern1905—1981)属于老一辈艺术家，其艺术生涯十分复杂，他出生在阿根廷，20岁时，获得政府的留学奖学金到法国巴黎学习美术，不久就成为立体派迷，1930年回到祖国后。受到诗人奥索昂·伏雷利兹的影响，迷恋于立体主义，从而结识了毕加索，此后，他又参加了墨西哥壁画家迪亚哥·里维拉的社会现实主义的创作。伯尼是一位思想进步的艺术家，他同老师毕加索，里维拉一样，参加了共产党，并且积极宣传马克思主义。此后。他到处流浪，在作品中表现出强烈的批评主义色彩，特别是对于美国帝国主义的强烈批评。因此，他的作品被称誉为积极的拉美批判现实主义的政治波普。比如1974年，他创作的《拉谷纳》就以美国的香烟——哥伦比亚的毒品和一个贫困的妓女为主体，来揭示美国帝国主义对于拉丁美洲人们的迫害和欺诈。

总而言之，拉丁美洲的波普艺术表现出强烈的意识形态和政治色彩，并且以其民族和区域的独特风格，引起世界的关注。

二、从抽象裹现主义到非正规表现主义

抽象表现主义是美国二次大战之后出

现的第一个当代艺术流派，由于这些艺术家大多活跃在纽约城，所以也被称之为纽约学派。这个流派强调通过自由的，随意的，抽象的创作来表现艺术家内心的情绪和感情状态。他们摈弃了传统的写实的绘画形式，主张纯粹的抽象的绘画。这一流派的画家有阿谢尔·戈基，威利姆·德库宁，弗朗茨-克莱茵，杰克逊·波洛克等人。二十世纪五十年代，美国的抽象表现主义流入拉丁美洲和南美地区国家并且影响了一批年轻的画家，逐渐地形成了自己独特的不抽象表现主义流派。由于它出生较晚，而且又有不同的特征和色彩，所以学者也对它进行了命名，有的学者称之为“新抽象表现主义”或“拉美抽象表现主义”，也有的认为它有异于美国纽约的抽象表现主义，而称它是：“非正规的抽象表现主义”或“不入流的抽象表现主义”(Informal Abstration-Expressionism)等。

其实，从艺术史上讲，最早的拉丁美洲的抽象表现主义画家。应该是墨西哥壁画家里俄维拉的妻子弗莉妲·卡罗(Frida Kahlo1907—1954)，她是一位自学成才的画家。她以自己带有自传性质的创作而出名，但由于她长期被掩盖在自己丈夫的光环之下，卡罗一直少被人提起。她的作品不但融会了墨西哥传统的民俗绘画风格，而且表现出独特的带有“愤怒和自我宣扬”的“表现主义”的特征而让人感到某种震撼。她的作品如1953-1954年绘画的《我与迪亚哥和狗的自画像》和1938年绘制的《地上的水果》，都带有墨西哥民俗风格。受到她的影响的，有安东尼奥·瑞伊兹，艺名叫阿尔-考佐欧，最初师从里维拉，但受到了卡罗的影响，成为抽象表现主义画家。1939年。他创作出题为《玛丽琦之梦》的大型油画，这是一个把墨西哥民间传说同现实社会的情景结合一起的杰作，表现出画家对于美好未来的向往和担忧，此画作被认为是把抽象表现主义和拉丁美洲的魔幻型超现实主义结合的代表作。

来自乌拉圭的佩德罗·费加利(PedroFigari 1861—1938)也同属这个所谓的拉美抽象表现主义流派，他的作品比如《甘东巴》体现出卡罗夫人影响。

我们在分析了上述艺术家及其作品之后，不难看出拉丁美洲的抽象表现主义同原来的美国纽约学派的抽象表现主义在艺术思想，形式风格，乃至选材和组织结构上都有明显的区别，也就不难理解，为什么美国和西方学者带有偏见地称之为“非正规的抽象表现主义”或“不入流的抽象表现主义”。的确，按照他们的要求和理解，拉丁美洲艺术家们的创作确实是不如西方特别是美国的流派。

三、从魔幻现实主义到新超现实主义

若提起拉丁美洲的现实主义传统，首先就要提出墨西哥艺术大师迪亚哥·里维拉(Dlego Rivera 1886-1957)的艺术创作。这位被毕加索所称赞的最伟大的壁画大师，以其鲜明的社会现实主义绘画风格获得全世界艺术界的赞扬。这是一位具有进步思想和人道主义精神的伟大的艺术家。关于他和他的艺术国内已经有过全面的介绍。我们这里。只着重他的现实主义理想和风格。

在第二次世界大战期间，西欧一些画家就开始追求某种简洁和健康的自然主义的表现手法。他们希望通过对大自然的研究和对传统绘画的继承。以达到反映真实的社会世界，并对战争表示反抗，这时，就开始出现了某种新式的现实主义的绘画风格。

当欧洲艺术家在对西方文明的基础提出质问和挑战时，南美洲和拉丁美洲的艺术家则在经历了一段征服与被征服和革命时期后得到了发展。在这个地区和领土上，至少出现了三个现代艺术的流派或趋势：

第一、就是以墨西哥革命学派壁画家迪亚哥·里维拉(Diego Rivera 1886-1957)为领袖的社会现实主义或革命实主义。

第二、是以智利艺术家罗伯特·马塔(Roberto Matta 1911-2002)，古巴艺术家维弗莱多·拉姆(wifredo Lam 1902-1982)和墨西哥画家罗费诺·塔马约(RufinoTamayo 1899-1991)等为代表的具象——超现实主义。

第三、以乌干达画家乔贵因·托莱斯一加尔西亚(Joaquin Torres-Garcia)等为代表的结构——抽象表现主义。

有趣的是，这几个流派虽然有某些区别，但究竟其根源都与拉丁美洲的魔幻现实主义有着血肉因缘。魔幻现实主义最早出现在文学领域，它是超现实主义“形而上”的唯美主义绘画以及现实主义回归的新兴的综合。一方面对于现实进行逼真的描绘，一方面又以长期流传的民间神话、传说、宗教等为题材，来对现实进行具有夸张、抽象、乃至具有暴力性的解释和描绘。

里维达在墨西哥美术学院进行古典艺术学习之后。1907到法国巴黎学习艺术，起初对野兽派和综合立体主义感兴趣，成为巴黎画派画家莫迪阿尼和阿波利奈尔的好朋友。1919年，他和墨西哥画家希盖罗斯相识。1920到1921年，他到德国和意大利考察，研究乔托的壁画技巧和风格，并且吸取到自己创作之中。1922年回到墨西哥后，加入墨西哥共产党，从而开始了他的鲜明的社会现实主义壁画创作。他深入生活，对于劳动人民很热爱，关心，并且大胆地把工人阶级的形象绘制在作品中。有趣的是，在30年代。他应邀为纽约新建成的洛克菲勒的帝国大厦绘制大型壁画，这位老兄竟然把无产阶级的伟大领袖列宁的形象绘制在壁画之中，引起轩然大波。他的个人风格是严肃的现实主义，与欧洲的先锋艺术截然不同，但仍然流露出立体主义、表现主义的影响。加上他继承了拉丁美洲纯朴的地域风格。再加上阿兹特克和玛雅文化的传统。表现在对透视的取消上。他以墨西哥历史和普通劳动人民的日常生活为创作题材，创作出大量的优秀作品而受到赞誉。

戴维·阿弗罗·希格罗斯(David AIfaroSiquerios 1898-1974)，同里维拉一样是一位进步的墨西哥社会现实主义画家，他们同为马克思主义者，而希格罗斯比里维拉更早加入共产党。1928年。他到苏联访问，学习研究苏联的“革命的社会主义现实主义”。回到墨西哥之后。积极投入政治活动，被捕入狱。虽然他表示强烈地反对美国帝国主义，但在三十年代，他仍然到美国访问学习现代艺术。在纽约市他主持了自己的绘画实验室，开始试验泼笔的滴洒技法。当地年轻的波拉克参加这个绘画实验室，开始向格罗斯学习，日后波拉克成为了举世闻名的泼笔滴洒大师。1937年，希格罗斯回到墨西哥入伍从军。但是，不久他同里维拉的分歧日益严重，两人同为左派画家，但因观点差异而交恶。于是，墨西哥的社会现实主义绘画运动也受到消极的影响。总体而言，墨西哥的社会现实主义绘画特别是壁画，同斯大林时代的社会主义现实主义有着明显的区别。前者因地域、民族和浓郁的宗教色彩而具有魔幻现实

主义特征，而后者更强调艺术形态的宣传鼓动性质。

同属于墨西哥社会现实主义流派的还有约瑟·克莱蒙特·奥洛兹库(JoseClemente O rozco 1883—1949)，和弗朗希斯科·戈伊提亚(Franclsoo Goitia1882-1060)等艺术家。他们以墨西哥人民的现实社会和生活为题材，创作出通俗易懂的作品。

魔幻现实主义和墨西哥社会现实主义在二十世纪六十年代对于新出现的拉丁美洲的新超现实主义的绘画创作产生了启发和影响作用。拉丁美洲出现的新超现实主义的流派。不同于纽约和西方的新超现实主义，他们更加强调抽象和表现神秘色彩，以普通的人民生活和现实社会为创作题材，缺乏西方起现实主义的那种矫饰主义的特征。因而更有张力和表意性。

在智利此时出现了两位新超现实主义画家。玛里奥·卡纳欧(Mario Carreno1913-1999)和尼敏斯欧安图尼兹(Nemeslo1918-1993)。他们以传统的具有悠久历史的神话结合地域色彩和图形来对现实重新进行解释。

这里特别值得一提的是秘鲁华裔女画家提尔萨·崔芝雅(音译，Tilsa Tsuchiya1932-1094)，她自幼学习美术，热爱设计，她学习抽象表现主义，后到法国巴黎学习，达到自己创作的鼎盛时期。虽然当时超现实主义在西欧已经处于衰败阶段；她却开始自己的超现实主义创作。她的作品表现出某种神秘色彩，而评论家认为他的作品具有东方特别是中国传统哲学的理性，巴西艺术史学家玛塔·特拉芭(Marta Tielaba)指出崔芝雅的绘画体现出中国道教哲学的空灵意识和思想。

总结

对于二十世纪六十年代出现的拉丁美洲现代艺术运动，我们可以概括为以下几个要点：

第一、拉丁美洲的现代艺术运动是当代拉美艺术的起始阶段，它为后来的拉美艺术向现代化方向的发展奠定了基础；也正是从这时开始。拉丁美洲的艺术引起了全世界范围内的关注，并且使得拉丁美洲当代艺术成为世界艺术的一个重要的组成部分：

第二、当时参加这个运动的艺术家有来自阿根廷，巴西，墨西哥，乌拉圭。秘鲁等国家的艺术家，他们积极地投入这个具有国际意义的现代艺术运动之中，并把其积极的精神带进自己的国家，从而促进了民族艺术的发展：

第三、现实主义，特别是拉丁美洲独特的魔幻现实主义，是拉丁美洲现代艺术运动的美学基础，拉丁美洲的艺术家坚持从自己的民族文化和传统艺术中吸取养料，并以美术形式来表现自己的民族精神，因此扎根坚实。是具有民族特色的现代艺术。

第四、在全球化的大环境中，拉丁美洲的现代艺术，是一种人民大众的文化艺术与娱乐产品，他们的创作进一步证明，只有坚持为人民大众而创作，艺术才能够有生命力。有国际性，即使在商业竞争中，拉丁美洲的当代艺术也取得了成功，在2006年，拉美艺术和文化产品获得了很大的收益。

作者：鲍玉珩　萨尔瓦多．度斯－桑多斯　季量涛