现代声乐论文

现代声乐论文（精选8篇）

篇1：现代声乐论文

论现代声乐教学改革论文

一、教师素质水平不统一

学生学习素质的提高很大程度上受教师专业水平的影响，教师正确的、严谨的教学态度能够对学生产生正确的积极的影响，同时教师专业素质的高低也直接制约了学生学习的热情。据考察有些音乐教师不能很好的胜任工作岗位，有的教师不能够说课，并且缺乏驾驭教材的能力更有甚者音乐教师不会钢琴伴奏，还有部分教师不能熟练的使用现代的教育技术。

二、声乐改革的主要内容

由于声乐教学的现状很不利于声乐的发展，因此必须的声乐教学进行一些必要的改革。

1、加强专业理论的教学课程学习每项专业，理论课程是所有学习内容的基础。只有在理论上打下牢固的基础，才能在实践中总结经验再结合自己学到的理论，最终理论联系实践，提高自身的专业技能。

2、增加学生的实践项目在课堂上学到了理论知识必须要有实践的经验，要把艺术实践作为一个重要内容放到声乐的教学当中去。只有这样才能让学生和教师发现技能的不足之处，改进再实践，以便提高教学的质量和学生的个人素质。

3、改变教师在学教学当中的老观念教学在传统的观念当中就是教师教、学生学，教师教什么、学生学什么。这样致使学生失去了自主的创新意识，很难再有自己独到的见解。因此，要改变这个现状，就必须从根上纠正教师的观念，由原来的教师教学生学的单一方式改为互动学习，教师不再是单纯的教，学生已不再是单纯的被动的学。教师和学生共同学习、共同进步。学生提高了学习的兴趣，同时也提高了学习的热情，做到了事半功倍。

三、声乐教育教学改革的意义

1、新课标教育改革的必然音乐作为娱乐大众的.重要组成部分，陈旧的音乐模式已经跟不上人们对音乐的追求速度。音乐专业教育是培养音乐新人的桥梁，是人文精神教育的重要领域。国家教育行政主管办颁发了《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》，新课程标准是国家课程标准的基本纲领性文件，是国家对基础教育课程的基本规范和质量要求。在新的课程改革中，新课标力求全面推行素质教育、个性化教育，重视学生的实践能力、创新能力。为了达到并实现《标准》的各项教育改革要求，音乐教育机构就必须对声乐教学体系及其课程安排进行适当的变动，这也是新课标发展的必然。

2、国民素质教育的需要艺术教育可以提高人的审美标准、增强人的道德观念、培养人的素质内涵。音乐艺术教育在丰富人的情感方面起着重要作用。首先，学习音乐要通过对声乐知识的学习、对名人名曲的鉴赏、和利用各种乐器的演奏来掌握专业知识。这种学习的过程本身就是一种精神享受，他不仅可以提高自己的审美能力，提升自己的品味，还可以陶冶情操、净化浮躁的心灵。其次，音乐教育主要是通过“看”、“听”“、触”来实现。在上课过程中，教师会通过各种形式来进行演奏，学生通过眼睛观察教师的动作、表情以及所要表达的情感，学生在学习过程中就会潜移默化的学习模仿教师的行为，这样就有助于增强学生的记忆力和对教师演奏的注意力。众所周知，音乐可以陶冶人的情操、提高个人素质，这样多形式的教学可以调动学生的音乐教育还可以丰富自己的想象力，提高自身创造力，进而提高了个人的音乐素质，通过好的音乐的熏陶，陶冶了个人的情操。教师通过多种形式来演奏教学，学生先是通过看和听来学习，但是最终同样需要自己的亲身接触来学习、巩固。只有通过自己的亲身接触才能把通过听和看学习的内容融入其中，融会贯通，以达到学习的目的。再次，积极向上的音乐教育可以很好的塑造学生的世界观、人生观和价值观。每个人都有自己独特的“三观”，即世界观、人生观和价值观，且每个人塑造自己独特“三观”的方式又是不同的。积极上向上的音乐教育就是其中之一。在音乐教学中对学生进行有利于身心发展的教育如：爱国教育、审美教育、生活教育等等。比如一些爱国主义歌曲，对生活充满希望、充满向往的歌曲，再有一些鼓励奉献的歌曲。这些都会使学生在无形当中接受，进而塑造出自己独特而又对国家、家庭和自己有利的世界观、人生观和价值观。这样音乐教育即使学生学到了知识，又使学生树立了正确的道德观念(世界观、人生观和价值观)终身受益。

3、文化发展的需要我国是一个多民族的国家，声乐作品具有浓郁的民族文化色彩。随着改革开放经济的发展，外国的民族文化业逐渐渗透到国内，带有外国元素的作品逐渐增多，各种民族文化正面临着前所未有的挑战。因此，声乐教学的改革就显得尤为重要，让更多的青年愿意接触、学习，从而喜欢上民族声乐文化和传播民族文化，进而影响更多的国民，达到以点带面的效果。这样才不至于属于本国独特的民族声乐文化在改革开放的浪潮中被淹没，使民族的文化消失在历史的长河中。

篇2：现代声乐论文

一、现代科技可融入的声乐教学领域

通过上文论述，不难发现现代科技融入声乐教学是必要的，也是必须的，但这不意味着现代科技融入声乐教学可以盲目乱撞，毫无章法可循，而是同样需要合理地规划来确定现代科技可融入的声乐教学的领域，从而有的放矢地进行声乐教学领域的现代科技融入。首先，现代科技可以灵活运用到声乐教学的教材编订工作中，传统的平面纸质教材对于声乐这一科目来说稍显薄弱，无法全方位起到教材的专业培养效果，因此，可以借助3D等多媒体功能，将电子教材取代纸质教材，让学生从这种全方位教材中真正获取其所需要的知识和技能。其次，现代科技可以灵活运用到声乐教学的教学实践中去，一些需要寻找共鸣点和感觉方位的声乐教学和声乐启发，往往速度较为缓慢，可以借助科技发展生产发明相关产品，自动寻找共鸣点和腔体，帮助学生快速完成肌肉记忆和肌肉感觉寻找，从而使声乐教学过程更为高效、快捷。第三，现代科技可以灵活运用到声乐教学的考核考察上，学生可以借助机器完成自我考核，机器根据学生的演唱自动辨别学生的歌唱功底和感情融入度，从而打出最为科学合理的.分数，结合教师人评，做到所有分数都最为公正，既有科技辅助，又有人工检阅。

二、现代科技介入声乐教学需要注意的问题

现代科技的融入，对于声乐教学来讲，无疑是起到了巨大的推动作用，它不仅使得声乐教学工作变得简单、高效，也使声乐教学更为科学合理，效果更为明显。但现代科技毕竟仍不完善，对于现代科技介入声乐教学，仍有许多方面的问题需要我们注意。首先，要杜绝滥用现代科技所导致的机械化弊病，现代科技的介入，是辅助功能，并不能喧宾夺主，滥用现代科技。在声乐教学中，如现代科技依赖过重，则会导致学生脸谱化、机械化，所培养出的声乐人才无个性可言，这是现代科技介入声乐教学的最为危险的误区。其次，要合理搭配人力与科技力，现代科技的介入，并不意味着对人力的否定，相反，我们更需要专业人事的相关技能来纠正和审核现代科技的正确与否，这对于人力的运用，非但不是破坏，反而是个考验。合理搭配人力与科技力，才能真正发挥出现代科技介入后的声乐教学的新成果，才能更好地运用科技力。第三，要关注科技与声乐的双重创新。科技介入声乐教学，使得任何一个环节出现滞后的问题，都会导致整个声乐教学出现滞后的现象，因此，对于科技与声乐来说，我们需要追求双重创新，这相对于之前来说，对于创新精神的敏感度要求更高，对于创新的任务也变得更加艰巨。

三、结语

篇3：现代声乐论文

关键词：传统,民族声乐,现代化,联系

对于传统的民族声乐,是在历史发展的基础上形成的,传统民族声乐经历了诗经、乐府、元曲等的演变,经过历史的沉淀,我国传统民族声乐形成了不同于其他各国的民族声乐的独特演奏方式。 近年来,我国的国际地位越来越高,西方声乐艺术对我国传统声乐艺术产生了极大的冲击,并开始与我国传统民族声乐相结合,从而形成现代化民族声乐,下面对我国传统民族声乐和现代化民族声乐进行分析。

一、我国传统民族声乐概述

传统民族声乐是指不同于现代化民族声乐,完全用传统戏曲、 民间演唱的方式展现声乐的一种形式。目前,一些学者将20世纪到改革开放前的民族声乐看做中国传统民族声乐,将改革开放以后的民族声乐看做中国现代民族声乐,这种分类是以政治背景为标准的。对于民族声乐的发展,其实是艺术和文化的传播,笔者从社会文明的发展出发,将奴隶社会至封建社会期间的民族声乐看做我国传统民族声乐,将新民主主义时期至改革开放前期看做传统民族声乐向现代民族声乐转型时期。

从我国传统民族声乐的发展情况看,在宋元时期,我国就形成了以戏曲、民歌等为主的声乐体系,尤其是戏曲体系,十分完善, 有很多宋元时期的戏曲表演形式保存至现代。对于宋元时期的传统民族声乐,更加注重唱腔上的“字正”,古人对字的重视,从声随字发、以字行腔等中就可以看出来,加上当时的文化传播途径以口传为主,因此,中国传统民族声乐更加注重于歌词方面,这也是传统声乐中,一琴一人的演唱方式。至今,传统民族声乐已经打破了原有的表现形式,逐渐开始注重舞台表现、舞台效果等,但受传统思想的影响,传统民族声乐仍受社会伦理的牵制。

二、我国现代民族声乐概述

我国的现代民族声乐是在保持我国民族语言特色的基础上,通过西方声乐表演形式来展现声乐的一种形式。我国现代民族声乐最早源于上世纪初期,从学堂乐歌兴起至今,都属于现代民族声乐时期。新民主主义时期至改革开放前期,也就是传统民族声乐向现代民族声乐转型时期,属于我国现代化民族声乐发展的初始阶段,在这个阶段,我国传统民族声乐来时尝试接受西方声乐文化,以满足人们的时代审美需求,以通俗唱法为例,传统民族声乐与西方声乐的结合, 逐渐发展成民通、美通、说唱、民美结合等多种表演方式。

从微观上看,我国现代民族声乐将传统戏曲艺术中的吐字、 发声、韵味等完美的继承下来,并发展成独具特色的中国式声乐文化;从宏观上看,我国现代民族声乐衍生了自我批判的精神。在西方声乐中,音色、呼吸、共鸣等方面十分统一、规范,并且还具有完善的训练体系,与我国传统民族声乐中的“口传心授”相比较, 西方声乐更具优势。西方声乐的冲击,使得我国传统民族声乐逐渐发展成风格多样、唱法多样的艺术表现形式。

三、我国传统民族声乐和现代民族声乐的联系

从上文可以看出,我国传统民族声乐与现代声乐的衔接是在新民主主义时期至改革开放前期,也就是在19世纪初期至改革开放前期,而传统民族声乐和现代民族声乐的分水岭是在20世纪初期,在20世纪初期之前,民族声乐是以戏曲、民歌等为主的,20世纪初期之前我国传统民族声乐引领者我国声乐文化。在20世纪初期以后, 随着西方文化的入侵,传统声乐文化受到极大的冲击,并随着社会的变迁发生了漫长的变革,在吸收、融合西方声乐文化的基础上, 形成现代感受到的声乐形式。因此,从本质上看,现代民族声乐是对我国传统民族声乐的继承和演变,传统民族声乐和现代民族声乐都属于我国声乐文化的组成部分,只不过是现代民族声乐更能满足大众的审美需求,更符合时代潮流。

从我国民族声乐的发展情况看,不管是传统民族声乐,还是现代民族声乐都是在社会、文化等背景变革下产生的,在复杂的社会环境下,以既包含熟悉的元素,又包含各种新元素的形式呈现在人们的视野下。因此,从细微的角度看,不管是传统民族声乐中的歌词、含义,还是现代民族声乐中的舞台、曲调,都是在我国最原始的民族声乐形式下产生的。

我国地域辽阔,民族众多,各个民族的声乐艺术也各有不同, 在全球经济化的大背景下,世界文化呈现多元化、多极化、民主化的发展趋势,从当前的声乐文化氛围看,我国民族声乐必须充分吸收其他声乐文化的优势,结合现有的声乐特色,朝着多元化中国特色民族声乐文化的方向发展,这样才能更好的满足现代人们的审美需求,促进我国民族声乐文化的发展。

四、结语

我国传统民族声乐文化经过长期的发展、变革,通过吸收西方声乐文化的精髓,逐渐演变成具有中国特色的现代化民族声乐。为了实现我国传统民族声乐和现代民族声乐的全面发展,要用坚持继承、吸收、发展、创新的原则,不断为我国民族声乐增添活力,以此促进我国民族声乐的稳定发展。

参考文献

[1]陈晔,刘雅旭.中国传统民族声乐与现代化的中国民族声乐涵义[J].黄河之声,2014,18:132-133.

[2]王刚.略谈中国民族声乐的发展与中国社会的现代化转型[J].音乐时空,2014,24:117-118.

篇4：民间声乐传承与现代声乐教育发展

一、我国专业声乐教育的历史及现状

翻开《中国近现代音乐史》,自1840年鸦片战争以后,中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存,富国强民,洋务派推行的“中学为体,西学为用”的文化主张,使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义,积极提倡在学校开设唱歌课,向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工,在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”(1901年)后,清政府迫于政治形势的压力被迫采纳维新派“废科举,兴学堂”的改良措施以挽救危机,使得以乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中发展起来,形成一种新的制度,后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲,其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”,它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年,萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院(后改称国立音专),从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此,国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代,循规蹈矩,走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”。[1]按照殖民时期音乐教育的观点:“只有欧洲的音乐才是先进的,因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流,中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日,我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院、三百多所音乐二级院(系)和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而,在这欣欣向荣的背后,衍生出一连串的问题:欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行于各大院校。同时,中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游离在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象;于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道:“在农民乐师的眼里,我们是城市里专业的音乐家,是从国家的最高学府走出来,坐在国家最高研究机构中的专业研究人员,而我们却不识谱(公尺谱)。”“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构,大概基本如此:不懂传统音乐,却浅薄地认为它落后。”

我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院(系)培养出大量的学子,他们毕业时被分配到全国各地,在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中,其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的,并由此构成了我国近现代音乐文化的主流。而在广大的农村,在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里,在大量民间的文艺演出团体中,依然秉持着、传承着中国的传统音乐。

二、我国民间声乐的文化意义

由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的,因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习,或说是面授机宜。“心授”就是心领神会,是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。关于“口传心授”的妙处和中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性,形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多,如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱,古琴文字谱、减字谱、宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等,其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系,它采用文字记录音乐的符号,最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音,对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记,乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具,而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里。”[2]因此说东方文化是富有弹性而不确定的,即所谓的“音无定高,时无定值”,比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制,在中国戏曲中“行腔”“拖腔”中的不断变化等。

总之,民间音乐传承是民众自发的自我传承,由于缺少自主意识,这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同,造成了“失语”的境地。但是,由于这种自发性,使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现,它不仅具有民间意义,更具有民族意义,在这一点上,民间音乐的传承具有深刻的意义。

三、建国后民间音乐的传播和发展

建国初期,党和政府对于民族传统音乐文化非常重视,为繁荣新中国的文化艺术,制定了一系列的政策、方针。如文艺必须“为人民服务”“为工农兵服务”的方向;倡导艺术家重视民间音乐,“走入民间”与群众打成一片;“百花齐放,百家争鸣”的方针,提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展;以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等,为新中国文艺发展指明了方向,极大地调动了艺术家的积极性。正是由于这些方针、政策的指导,五六十年代才有了以民间音乐为教育基础,采用“请进来,走出去”的教育模式。

20世纪80年代以后,随着社会教育体制的改变,文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐,但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习,师生们到民间越来越少,具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少,传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而,民间音乐的传承链在民族声乐教育中出现某些环节的断裂也是历史的必然。

大众媒体在实现信息功能之余,始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介,对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国后17年间,整体环境的文化需求,促进了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播,播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1/2;另一重要媒体——电影,有大量改编自不同地区、不同民族的民歌,如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影的音乐;还有全国性的民间汇演,也通过广播得到了广泛的传播、整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱,积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中,不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作,真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。

80年代以后,强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。最初是民间音乐的恢复期,民间音乐在传播媒体中占相当比例,学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初,武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业,师生们又开始了因“文革”停滞十几年后的民间音乐采集和学习。

而到了90年代,随着大众传媒的无边渗透,电视、电影、网络和MTV使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言,大家虽然彼此之间毫无联系,但对千篇一律模式化音乐的喜好,不分彼此。

四、学校专业音乐教育中民间音乐传承问题

民族音乐文化在学校音乐教育中,具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上,是一个传承与发展相结合的概念(既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展)。学校音乐教育应将民族音乐作为最重要的文化资源,引进到音乐教育中,并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中,它是音乐教育的主体,在随后的发展教育中它是音乐教育的基础,让每一个学生从小浸润在民族音乐的“母语环境”中,并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。

篇5：声乐艺术中声乐美学发展思路论文

【摘要】美学是客观事物给人们带来的直接外观感受，是人们相对独特的一种体验方式。在传统的声乐教学过程当中，教学方式显得过于单调乏味，基本上都是以教师的现场示范和学生的机械模仿来完成教学工作，在这个过程当中学生缺乏主动性和参与性，教师教学目标单一，教学也不能够取得良好的效果。其实声乐教学自身是具有很强的美感的，但是当前的声乐教学正在不断的弱化这一美感，从而声乐艺术当中的很多审美特征难以充分完整的显示出来。本文正是以声乐教学当中的声乐美学为研究对象，在对声乐美学进行简要阐述的基础之上，对声乐美学在声乐教学过程渗透的一些方法加以介绍，希望能够被广泛的应用到声乐教学过程当中，提升学生的声乐审美水平，带动声乐美学教育的有序发展。

篇6：现代民族声乐艺术论文

二十世纪初，西方音乐开始逐渐渗透到中国，如学校的歌曲和舞蹈戏剧等都带有明显的西方音乐特点，这催生了一些音乐院校的出现，在一定程度上促进了音乐教育的普及，同时西方音乐形式和方法的传入也为我国现代声乐艺术的发展增添了更丰富的色彩。

我国民族声乐艺术同其他国家和民族的文化相互交流，中华民族声乐艺术经历了一个漫长的改革过程，在这一改革发展过程中，民族声乐艺术逐渐打破传统的束缚，按照现代声乐标准不断补充和完善，促进了中华民族声乐艺术的科学化发展。

特别是1927年上海国立音乐院的成立标志着美声正式作为一种歌唱方法被纳入到中国音乐院校教学课程中，这为中国现代声乐艺术的发展增添新鲜的血液，并且在音乐发展中产生被积极的作用，所以在不同的程度上，通过环境对民族声乐的影响是很大的，当然这也有利于促进我国民族声乐教学体系和教学管理形式的发展。

同时，随着受到社会大背景的影响，比如五四运动的爆发、军阀混战和帝国主义的侵略，民族声乐发展适应并不断反映中国社会动荡的现状，许多音乐作品切实反映人民群众的实际生活，带有很强的批判性和现实性特点，与社会历史的融合促进了中国现代民族声乐艺术的形成。

比如作品《白毛女》就是一个典型代表，这部作品成功塑造出了诸多具有代表性且能反映当时社会生活状态的角色，最为典型的角色代表是喜儿的形象，这一典型形象不仅代表了当时处于社会低端深受压迫和剥削的劳苦大众，同时这一角色也具有极强的反抗剥削和压迫的色彩。

所以这一作品具有极其鲜明的时代特点，代表了当时社会生活的现实。

此外，类似的音乐作品还有歌曲《黄河颂》，这部作品是由光未然作词，冼星海谱曲，这部作品的旋律极为激昂，具有音域壮阔、气势磅礴的特点，通过这部作品充分表现了黄河儿女的无畏的英雄气概和不屈不挠的顽强精神。

改革开放以来，日本、香港、台湾和南洋等地的流行音乐开始蔓延，也为中国现代民族声乐艺术的发展带来了新的元素，为民族声乐的审美情趣增添了新的内容。

通过独奏音乐会等新形式的出现，促进了不同演唱风格的形成，这为中国现代民族声乐艺术的发展提供了许多有价值的理论和声乐作品，为我国民族声乐的进一步发展奠定了基础。

由此可见，经过多年的发展，分析中国现代民族声乐艺术的特色可以发现主要有以下两大特征：一是我国现代民族声乐艺术的地域特色鲜明。

这受到我国土地辽阔，人口众多的国情所影响，每个地区都有各自不同的文化特征，这也就决定了音乐艺术特色的不同。

比如《结下终身的缘分》、《喜马拉雅》和《珠穆朗玛》等歌曲作品表现出了藏民族所独有的音乐艺术特色;《猎场》等作品是典型的鄂伦春族音乐作品，这首歌曲语调抑扬顿挫，形象生动真实，具有明显的特色。

二是在音乐风格上，南北之间的差异较大。

由于我国的地域环境南北分明，自然气候条件差异很大，在不同环境下所形成的声乐艺术，其特色也就明显不同。

比如四川《康定情歌》，不仅歌词含蓄内敛，而且旋律婉转流畅，是南方歌曲的典型代表，而西北民歌《信天游》的旋律高亢辽阔、起伏较大，具有典型的北方音乐的特点。

二、结语

篇7：现代声乐论文

一、现阶段声乐曲目在高职院校声乐教学中的现状

我国社会在不断进步的同时，也进一步加大了教育改革的力度，而声乐教学在高职院校教学中的地位也越来越高，得到的重视程度也不断加大。高职音乐专业的学生在学习的过程中，声乐课属于必修课，其发挥着不可替代的作用。高职院校声乐课程的开展，主要是为了技术型、应用型人才的培养，保证学生在校学习期间能够自身的潜力发挥出来，并不断提高自身的基础能力。声乐课程在高职院校的设置，不仅促进了我国技术教学的发展，而且还促进了学生毕业就业率的有效提升。不过，就目前的形式来看，依然有很多的矛盾和问题存在于我国高职声乐教学的课堂上。其中，选择和拓展声乐教学曲目有着最为突出的表现，只有将这一环节解决好，才能够是高职院校声乐教学的困状得到根本上的解决，进而为我国社会的发展提供更多音乐专业型人才。我国高职院校声乐课堂现在应用的声乐教材基本上和普通艺术类学院的相同，主要有：《声乐曲选集》、《声乐教学曲选》以及《声乐使用基础教程》等等。《声乐曲选集》的出版社为人民音乐出版社出版，创作人是余子正；《声乐教学曲选》，出版社为西南十分大学出版社，编写人员是胡忠刚和张友刚；《声乐使用基础教程》，出版社为西南师范大学出版社。这三部课程教材都是为普通艺术高校编写和应用的，虽然它们所具备的教学价值以及通用性比较强，不过应用于高职院校的声乐课堂中，并不具备一定的针对性，使得高职院校的职业教育特征无法得到准确的凸显。如果任其发展，时间一长则会严重影响到最终的教学效果以及学生的就业情况[3]，不仅对学生和学校的发展会造成不利影响，而且还会给我国艺术教育事业的全面发展带来了一定的阻碍，因此这些不利状况必须要得到合理有效的解决。

二、高职院校教学中拓展声乐曲目的原因

高职院校在开展声乐教学中所使用的声乐曲目和其它普通艺术类院校存在着比较大的矛盾，主要体现在高职学生的学制、来院和就业方向等等。这些因素对高职院校声乐课程的发展造成了非常不利的影响，只有对这些问题进行深入的分析，才能够得到根本上的解决。

（一）高职学生的来源

在招生方面，和普通艺术类院校相比较，高职院校存在着很大的不同之处，并没有设置面对面复试等一些环节，所以，相对来说，大多数高职院校的学生并不具备太好的水平，几乎都是其他院校挑选剩下的，学习根基不稳，对学习也没有太大的兴趣，学生的综合素质比较低，这也是目前高职院校在开展声乐教学过程中所需要面对的一大困难之处。因此，在开展声乐教学时，高职院校教师必须要与学生的实际情况相结合，因材施教，对自身的教学方法、教学模式和教材进行不断的创新,进而提高学生的学习水平。

（二）高职院校的学制

多数的高职艺术类学院都是3年的学制，而艺术类院校大部分都是4年制，所以，和其它艺术类院校的`教学时间相比较，高职艺术类学校的时间较为有限，在学习曲目的相关内容时，也无法做到全面性，在比较短的时间内想要获得理想的教学效果，存在着比较大的难度，这也给高职院校的声乐教师带来了一定的困扰。因此，在进行声乐曲目教材进行选择的时候，一定要突出基础性，不要选择难度太高的曲目，不管是对教师教学活动的开展，还是对学生的自主学习来说，都有着非常重要的影响。

（三）高职学生的就业走向

因为自身职业教育的特点，高职院校所培养的人才是职业型、普及型的基层音乐人才，主要是帮助学生解决就业问题。所以，高职院校和普通艺术类院校的培养目标并不相同，更要突出声乐教材的实用性，以市场变化情况为依据，作出及时的改变和调整，保证高职学生在完成学业之后能够找到适合自己的岗位，进而更好的服务于社会。

三、声乐曲目在高职教学中拓展的有效对策

在高职院校的音乐学科中,声乐课属于基础内容,在一定程度上影响着音乐教学的效果。在学习高职声乐的过程中，不仅需要学生具备比较强的歌唱能力，而且其发展还要与未来工作的走向相符合，这对学生的声乐能力和教师的声乐教学能力都是一种挑战。如果想要将声乐课程学好，就必须要注重声乐曲目的选择，进而促进声乐教学得到一个质的飞跃。

（一）与学生实际情况相结合,对基础曲目加以保留

高职院校在开展声乐课程的过程中，选择声乐曲目的范围以及制定的大小难度都应该要小于普通本科艺术院校，如果是选择训练基础发声技巧的曲目，教师应该综合考量一下高职学生的实际艺术水平和学习能力，并以高职艺术院校的教学时间、教学目的以及市场需求等方便为依据，适当的调整声乐教材内容。首先，在选择声乐曲目时，应该对一些有助于学生训练发声技巧的歌曲多做保留，以学生的喜好为依据,选取一些能够朗朗上口，并且非常流行的歌曲，特别是一些具有浓重地域风情和民族色彩的歌曲，比如《牧羊姑娘》、《在那遥远的地方》、《草原之夜》、《敖包相会》以及《鸿雁》等等[4]。其次，在对具体曲目进行选择时，教师需要对歌曲内容的侧重性和广泛性加以关注，不仅可以将西洋古典类风格的音乐艺术显露出来，而且还需要将一些民族传统音乐融入其中，可以使学生在学习的过程中多接触一些贯穿古今中外的优秀作品；最后，如果学生是刚开始学习高职声乐，教师还需要对所选曲目的地域特征加以兼顾，在教材曲目中可以将能够体现出区域特色的明天歌曲融入其中，可以为学生未来事业的发展奠定良好的基础。从笔者个人的观点来看，高职院校在开展声乐教学的过程中，有两点需要得到保证，一点是基础性，另一点则是实用性，所以，在教学的过程中，必须要以市场的需求为依据，对一些雅俗共赏的流行歌曲进行合理选择，而且在教授学生的时候，要保证每一个人有自由的演唱风格和方法，不仅可以使音乐作品的魅力得到根本上的保留，而且快有助于学生演唱水平的提升。

（二）因材施教,对曲目的难度进行适当降低

因为高职院校的学生又没有良好的专业能力和声乐基础，教师这对教学曲目进行选取的过程中，一定要使其灵活性得到有力的保障，以学生的实际能力为依据，对学习内容进行级别和层次上的合理划分，进而保证每一名同学都能够得到实质性的进步，争取将课堂时间都充分的利用起来，进而促进学习效果得到更好的提升。就多年的教学经验来看，笔者认为西南师大声乐教材、高师八册以及南京师大声乐教材都比较适合用作高职声乐的教材。不过需要重点关注的是，针对上述中教材中的曲目，高职教师还需要降低这是难度，挑选其中一些具有民族风格的歌曲作为基础知识，然后以每个年级学生的实际学习水平为依据，再将一些具有比较大难度的西洋艺术歌曲融入其中。除此之外，教师还应该将一些具有比较高难度的曲目归入到备选和补充的行列中，例如《咏叹调》、《水调歌头》等，可以防止学生因为学习内容具有太高的难度性而产生厌学的想法。需要格外注意的是,教师可以将一些具有比较好演唱水平的同学组成一个小组，然后以他们的声音特色为依据挑选一些不同种类，并且难度比较高的曲目进行练习，可以使这些成绩优秀的学生将自己的声乐水平和学习状态充分发挥出来。

（三）将一些较为流行的歌曲增加在所选曲目中

高职院校在进行中、后级声乐教学的时候，可以在课堂中融入一些具有艺术气息和表演性质的通俗曲目，特别是市场中的一些民族风格歌曲受到了大众高度的赞赏，有助于提升学生的演唱水平。比如，在选择教学曲目的时候可以将一些歌手选拔赛、影视剧以及春节晚会中深入人心的歌曲作为备选对象，比如《天亮了》、《凉凉》以及《刀剑如梦》等等。另外，在选择教学曲目是，也可以选择一些还有现代流行音乐元素的民族歌曲，不仅可以使学生的发展于社会同步，而且还能够使社会性特点不被遗忘。教师在开展高职声乐课堂的过程中，为了增加更多的丰富性，在选择教学曲目的时候可以融入一些多声部演唱，比如对唱、重唱、表演唱和合唱等等。可以使声乐课堂与我国现阶段的社会文化需求相吻合，在校期间学生也可以更早的获得工作备战状态，进而在走向岗位时能够更快的适应，进而更好的服务于岗位工作。

（四）有效改革传统教学模式,对艺术实践教学加以强化

在上文中笔者已经做过明确的讲述,高职院校开展声乐课程的最终目的就是进行专业歌唱人才的培养,进而为用人单位和我国社会提供更多专业性人才。对此，对于高职院校来说，如果想要实现声乐课堂的长远发展，则需要不断的变革和进步，不断的靠拢艺术强化的道路，能够保证学生完成学业之后，可以施展自身的才华，实现自己的报复和理想。在选择声乐教学内容的时候，不仅可以使我国社会文化得到传承，而且还能够为我国社会发展提供专业性人才，满足社会需求，所以，在拓展曲目的过程中，教师应该多加考虑大众的文化层面和审美标准。我国教育改革力度近年来不断的加大，在此背景下也进一步推进了高职声乐教学的改革，在传统教学中过于注重“独唱”和“一对一”的观念，而就目前的情形来看，这种方法已经被彻底摒弃，已经完全进入了集体声乐表演课堂和集体声乐教学课堂的新教学模式中，对此，在选取教学曲目的时候，也应该有比较大的创新和突破，改变传统的“独唱”歌曲模式，以每个年级学生的具体需求为依据，将一些重唱、各种声部的组合对唱以及有演唱的曲目融入其中，与此同时，还加大训练高职学生的表演能力，促进学生的全面发展。比如，可以选择一些类似于《龙船调》、《婚誓》、《洪湖水浪打浪》以及《蝴蝶泉边》等这些具有民族风格的代表性歌曲；还可以选择类似于《说唱脸谱》、《桃花朵朵开》以及《小拜年》等具有戏曲类风格的歌曲；除此之外，还可以将《军港之夜》、《五环之歌》以及《掀起你的盖头来》等较为通俗流行的歌曲融入其中。另外，在一些国外歌曲中也有很多值得借鉴，比如《魅力的梦神》、《纺织姑娘》以及《哎呀妈妈》等等。在这些教学曲目中，每一种风格都能够使学生的眼界变得更宽，与此同时，还有助于学生对不同类型的声乐表演形式有更好的掌握和了解。

（五）对师资队伍进行优化，构建实力雄厚的师资团队

想要使声乐教学的现状得到改善，必须要优化和调整师资队伍的结构。主要可以从两方方面着手，一方面是提高准入资格，使晋升程序更加严格。双师型人才有助于提高学生的综合素质和全面发展。教师要以身作则，言传身教，有助于提高学生的声乐专项能力。学校在筛选教师的时候一定要严格，将入校门槛提高的同时，还应该设立激励机制，为教师提供有奖晋升的机会；另一方面，还需要加大外聘教师的力度，校外的一些兼职教师，更加的熟悉和了解学生的兴趣爱好，相比于校内教师，可以让教学活动更具有多样化和个性化，学生也会更加的感兴趣。另外，还可以加大教师之间的竞争力，对教学成绩的上升有着非常重要的作用。就现阶段的高职院校声乐专业教学来讲，依然有很多问题存在于就学的过程中，高职院校在开展声乐专业的过程中还需要不断的探索，在这个过程中作为声乐教学的教师，必须要不断的努力，对教学大纲要有熟练的掌握，使教学目标变得更加明确，对学生的实际情况进行了解，并不断充实自身的音乐知识，进而更好的选择和拓展声乐曲目。

【参考文献】

[1]伟英.高职声乐教学中的声乐曲目选择与拓展[J].中国培训,2017,(2):213-213.

[2]邹孟芹.谈高职声乐教学中的声乐曲目选择与拓展[J].艺海,2016,(9):148-150.

[3]彭莹.试论高职声乐教学中的声乐曲目拓展[J].延边教育学院学报,2017,(2):53.

篇8：现代声乐论文

正如肖斯塔科维奇所言:俄罗斯民族乐曲一直是俄国古典大师们形象思维的源泉。然而他们从来不困于民族音乐的小天地,对民族音乐的理解也都非常广泛,与此同时,前苏联音乐本身也越来越大踏步地跨入世界乐坛。并在世界乐坛占有一席之地。苏联作曲家们(起初是格卡林、柴可夫斯基、鲁宾斯坦、而后是里姆斯基 - 科萨科夫、穆索尔斯基、鲍罗延)谱写的歌剧作品开始渐渐在斯拉夫国家和西欧各国舞台上演。而随着数以千万的苏联人定居中国,苏联歌剧艺术及美声唱法也迅速在哈尔滨和上海蓬勃发展。哈尔滨最早上演了具有相当规模的交响音乐、歌剧及芭蕾舞。1903年中国唯一一条衔接欧亚大陆的“中东铁路”开通,大量苏联音乐人来到哈尔滨,促使哈尔滨交响乐团率先在中国演出了柴可夫斯基的《1812庄严序曲》;1921年,在哈尔滨创办了中国第一所专业化音乐学校;抗战的歌声最先在哈尔滨唱响;建国后,第一部民族歌剧《星星之火》在哈尔滨上演;1927年又开创中国音乐史之先河,在哈尔滨唱响了集人类文化之大成的音乐经典——贝多芬的《第九合唱交响曲》;在前苏联音乐对哈尔滨起到的帮助下,1961年第一届哈尔滨之夏音乐会开幕,并成为中国著名三大音乐盛会之一。

谈到俄罗斯声乐对中国民族声乐的影响,不能不谈到中国第一支交响乐团,名为第二后阿穆尔(黑龙江)铁路团交响乐队。该乐团从黑龙江对岸的苏联远道而来,由包括合唱团、吹奏乐队、声乐演员在内的一百五十余人组成,其中交响乐团成员有五十余人,这是当时中国实力最强、人数最多、编制最大的以演奏交响音乐为己任的音乐团体。1939年4月,在哈铁文化宫后院露天音乐厅(现大直街58号址,已无存),哈尔滨第二后阿穆尔(黑龙江)铁路团交响乐队在这里进行首场演出。这个乐队最早演出的两首交响乐为:柴可夫斯基的作品《1812庄严交响序曲》和《鲍罗丁交响曲片段》。指挥家尊杰利的表演很精彩。从此,交响乐队奏响了交响音乐在哈尔滨、在中国起步的序曲。这支交响乐团不仅与声乐艺术相伴,还与合唱艺术、特别是歌剧艺术共生共荣,因此,大量苏联音乐特别是歌曲在中国的流传、中国音乐家参加世界音乐比赛展示新中国音乐发展成就等等,都包含了苏俄音乐给予中国音乐的巨大支持和帮助。在前苏联声乐教育体系下,培养出一大批优秀人才,一定程度上推进了中国民族声乐艺术的进步,对我国声乐的发展产生过积极的影响。

二、俄罗斯美声唱法的传入与代表人物

俄罗斯美声唱法传入中国,始于十九世纪初,其代表人物主要有:

(一)苏石林(Vladimir Shushlin )

在中国教育初创期的外籍声乐教师当中,苏联优秀的男低音歌唱家、声乐教育家苏石林先生是为中国声乐教育奉献最大的一位。苏石林毕业于圣彼得堡音乐学院,师从苏联男低音歌唱家加别儿(Stanislv Gabel,1849-1924),因为在校时成绩优秀,没毕业就被列宁格列基洛夫歌剧舞剧院聘为独唱演员。他是第一个演唱中国艺术歌曲的外国歌唱家,也是第一个将俄罗斯学派声乐艺术介绍到中国的人。他1924年阔别故土来到中国,在哈尔滨演出歌剧,为当时东北发展西洋音乐起到了显著作用。1930年他又与上海租界的交响乐团进行合作演出,他的演出受到上海国立专科学校的校长萧友梅先生的认可。萧友梅邀请他到上海国立音专去任教。1942年汪伪政权接管上海国立音专,创建苏石林音乐学校。建国后,他在中央音乐学院华东分院任教(后为上海音乐学院)。在苏石林长达26年的教学生涯中,主要学生有温可铮、黄友葵、沈湘、周小燕等。

(二)瓦林(Valin, Valentin Evgen’ecich)——艺名

歌剧表演艺术家、导演,演出生涯于1916年开始,在喀山大剧院及苏联其他城市演出,1931年在哈尔滨创建俄国轻歌剧团,1932年创建上海俄国轻歌剧团。

(三)瓦尔拉莫夫(Varlamov, Vladimir Ivanovich)

男中音歌唱家、歌剧表演艺术家,1911年毕业于圣彼得堡皇家音乐学院,1925年侨居哈尔滨开始在中国的歌剧演艺活动。曾导演歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》

(四)叶利佐娃

次女高音歌唱家、声乐教育家,上海俄国歌剧团主要演员。就读于圣彼得堡音乐学院,1923年起侨居哈尔滨并参加歌剧演出,1931年移居上海,在沪设有私人声乐学校。

(五)马申

合唱指挥家、歌唱家、音乐教育家。毕业于哈尔科夫音乐学校,1924年参加创办了哈尔滨第一高等音乐学校,1925年侨居上海自设音乐学校。

这一时期,除了声乐教学,还有大量优秀的苏联歌唱家在中国表演俄国歌剧,其中代表剧目有:

(一)鲍里斯·戈都诺夫(Boris Godunou)

此歌剧是带序幕的四幕歌剧,由穆索尔斯基(Musorgskii,M.P.)根据普希金(pushkin)的剧作鲍里斯·戈都诺夫谱曲,今天已经被认为是最伟大的俄国歌剧。故事发生在俄罗斯及波兰,时间发生在1958年到1605年之间。故事大纲是逃犯鲍里斯·戈都诺夫杀了皇位继承人,在民间的拥戴下,成为最高统治者。年轻的僧人格里格多知道了这个消息,决定冒充失踪的皇储,同时也获得了人民的拥戴,并成了真正的沙皇,鲍里斯·戈都诺夫最终悔恨而死,死前将皇位让给了幼子。

(二)黑桃皇后(The Queen of Spades)

此歌剧是带序幕的三幕歌剧,由柴可夫斯基谱曲,并与其弟莫杰斯特(Chaikovsii, P,I,)1890年在圣彼得堡首演,并于上海与哈尔滨多次出演。故事取材于普希金的小说《黑桃皇后》:德国青年军官盖尔曼是一名赌场老手,来到圣彼得堡后,迷上了古堡主人老伯爵夫人安娜·费多托夫娜的孙女丽莎,然而丽莎已经订婚。盖尔曼得知女伯爵的赌技高明,能凭三张牌取胜,得名黑桃皇后,便想向其学习牌技。在一次舞会中,他潜入老伯爵夫人的房间,逼她说出三张牌的秘密,吓死了伯爵夫人。此后女伯爵的幽灵不断骚扰他,并告诉他三张牌的秘密是3 7 A,但必须让盖尔曼允诺娶其孙女丽莎为妻。但他并没有娶丽莎,最终奔向赌场。得知真相后的丽莎无助地跳进运河自杀。连续两次盖尔曼都以3和7胜,第三局他把所有的钱都押下,喊A翻牌后,不是A而是黑桃皇后,发愣的盖尔曼在幻象中,看见黑桃皇后变成了伯爵夫人,盖尔曼惊慌失措,最终自杀身亡。

(三)萨特阔(Sadko)

此歌剧为七场歌剧,由里姆斯基 - 科萨科夫谱曲,与别利斯基共同编剧,在哈尔滨和上海多次演出。故事取材自中世纪诺夫哥罗德留下的叙事诗,地点在诺夫哥罗德海底。萨特阔是一名古斯里的琴手和歌手,故事讲述的是萨特阔得到海王女儿沃尔霍娃的帮助,在湖中捕了三条纯金大鱼,并从赌者手中得了很多大船,从而组织商船队出海冒险。在12年间,萨特阔得到了巨大的财富,一次出海,船在海中停止不前,他们将财物投入海中都无用,于是明白了海神要活祭,他们将名字写在木板上投入海中,然而只有萨特阔的木板下沉,随后,萨特阔得到了沃尔霍娃的召唤,告别伙伴,拿起琴坐上木板,不久沉入了海底。然而苦等了12年的沃尔霍娃说服了海王将自己嫁给萨特阔为妻,海里所有人都欢雀了起来,造成了海上大风暴。此时圣神出现了,告诉海王沃尔霍娃必须离开父亲,变成一条美丽的大河。萨特阔要回到故乡,之后他和他的妻子只能在思念的歌声中重逢。

除此之外还有《恶魔》《金鸡》《沙皇萨尔坦的故事》《水仙女》等优秀的歌剧,其中著名的唱段有《我还不知道她的芳名》《为何热泪直流》、咏叹调《我爱着你》等,这些优秀唱段流传至今,仍然在世界舞台上唱响。

三、俄罗斯美声唱法的特点对中国声乐的影响

俄罗斯美声唱法的特点是声音浑厚、轻松、圆润、声音靠后。从声音来说是真假声的混合,共鸣会显得较暗。美声唱法在演唱歌剧的时候,咽腔和鼻腔用得较多,但在前苏联时期的美声唱法中,头腔共鸣用得较多。尤其在演唱音乐会中用得尤为多,到了高音时就不掩盖了,因此声音雄壮、浑厚。在声乐演唱中呼吸方法是关键,俄罗斯美声唱法讲究用横膈膜的呼吸方法打开气息,整个身体打开后,后腰用力,声音坐在气上,从而达到共鸣。横膈膜呼吸不是单独的胸式呼吸,也不是腹式呼吸,而是胸腹式联合呼吸。只有胸腹式的联合才能使声音更有穿透力、更长久。

在我国早期任教的俄罗斯教师在教学中常会说笑一笑,因为面带微笑容易进入面罩。在当时的美声教学中,西欧崇尚通过打哈欠来找到共鸣,而以俄罗斯(前苏联)为首的东欧讲究通过微笑找到面罩共鸣。在俄罗斯美声唱法中,面罩共鸣是美声唱法的关键。

俄罗斯教师在教学中喜欢练习哼鸣,因为哼鸣练习很容易获得假声和混声,可以很好地统一声区,练习时把鼻子挂在鼻咽腔,提笑肌,达到微笑状态,喉咙放松,打开,喉结放低,要在横膈膜的支持上往上唱,全身放松叹着唱,在正确的哼鸣下,带入母音a e i o u。带入母音时一定要带入面罩共鸣,讲话时也应该尽量运用面罩共鸣。俄罗斯老师常会说,唱歌像说话一样,“用哼唱的感觉找到面罩共鸣,哼到哪,唱到那”。当然这种哼唱必须以完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提,否则是哼不到面罩里面去的。哼唱长音时,肌肉要慢慢放松,下巴要放下。就靠这几点,在新中国的早期出现了很多优秀的歌唱家。

新中国建国初期,声乐向俄罗斯(前苏联)学习,既有政治原因,又有认识上的问题。既有成功的经验,又有需要改进的弊端。但是俄罗斯(前苏联)的美声唱法在我们建国初期对中国音乐的发展与繁荣起到了积极的引导和推动作用,俄罗斯美声唱法至今也是我们学习声乐的借鉴。

由于当时中俄(前苏联)的友好关系,大量的俄罗斯音乐人来到中国,由于地理位置、历史渊源等原因,哈尔滨曾是中俄音乐交流的门户,因此奠定了在俄罗斯美声唱法传入中国时的重要地位。东北地区离俄罗斯是最近的地区,所以大量的俄罗斯音乐家选择东北、选择了哈尔滨作为他们教授传承俄罗斯音乐的第一站。中东铁路在1903年建成后,哈尔滨迅速发展成北满的商贸与经济中心。同时也成为当时的俄罗斯艺术在华发展与繁荣之基地。冈萨雷斯兄弟率领的意大利歌剧团、俄国帕里耶夫歌剧团、菲奥多罗夫歌剧团、费韦斯基歌剧团在建国初的十几年中纷纷来到哈尔滨演出,在1920年还有许多美声歌唱家来哈尔滨演出。1926年—1929年是哈尔滨俄国歌剧事业最鼎盛的时期。

建国初, 中国第一所音乐学校——哈尔滨苏联高等音乐学校在哈尔滨成立,随着解放大军向南开拔后,很多学习音乐的人为自身文艺水平的提高,而来到哈尔滨求学于苏联高等音乐学校,其中包括解放军文工团、志愿军文工团、中央音乐教学和演奏团体及地方音乐团体、单位的人员。

在这期间,出现了大批向俄罗斯(前苏联)学习声乐并最终成为我国不同地区声乐的领导者的音乐家。这些人大部分从事音乐教学工作,分布在不同地区从事声乐教学工作,这些教师和学生先后进入了新中国第一代音乐家的行列。所以,我国学习、借鉴俄罗斯美声唱法在当时十分盛行,也使其唱法流传至今。

现如今,我国仍经常能看见学习俄式美声唱法的选手参加世界比赛和中国青年歌手大奖赛。所以俄式美声唱法对中国美声唱法走向世界有着积极的影响,历史地位不可动摇。

摘要：俄罗斯声乐与意大利声乐一样,独具特色,在世界浩瀚的音乐海洋中独树一帜,自成一派,自有一种浑厚、深沉、朴实和真挚的美。俄罗斯声乐对中国近现代声乐的影响由来已久,最早可追溯到上个世纪初。中国近现代音乐史上第一所音乐学校、第一支交响乐团都是由俄罗斯音乐家组建创立的;中国最早的美声唱法也是由俄罗斯音乐家、歌唱家引入的。由此可见,俄罗斯音乐对中国近现代音乐的影响之大、之深。