毕达哥拉斯与音乐论解析论文

2022-04-29

毕达哥拉斯与音乐论解析论文篇1：

西方美学近代形式观念的衍变

〔摘要〕　近代形式论的主流概念是由审美趣味的主观化先验化而形成的康德主义形式与感性形式（感性形象）。准确、透彻地把握它们的本质、作用、意义应当立足于启蒙运动思想的一般精神。康德主义形式的最终确立得益于以人性为研究对象的心理学和认识论，感性形式获得主导地位归功于18世纪的存在大链条观念和学科分化的趋势。从新古典主义美学的衰落，审美趣味、感性形象的流行，浪漫主义及其哲学化德国古典美学，到形式本体论的兴起，可以清晰地看到近代哲学美学的一条主题明确的思想线索，即形式与表现、个性与一般、感性与理性、主观与客观的对立及种种解决方案，而形式的赋形超越的强大抵御力量充当了构筑艺术和审美活动的自由王国，恢复人性的原始和谐，从审美自由转入政治自由的理想桥梁。

〔关键词〕　启蒙理性；审美趣味；感性形象；形式本体；审美教育

〔

〔基金项目〕国家社会科学基金青年项目“西方美学中的‘形式’：一个观念史的考索”（04cz013）

〔作者简介〕张旭曙，复旦大学中文系副教授，博士，上海　200433。

近代美学的形式观念肇始于17世纪，涵盖新古典主义、启蒙运动、德国古典美学、浪漫主义、19世纪这几个历史发展阶段。从中我们能发现催生美学学科“埃斯特蒂卡”（感性学）的酵母因素，追溯现代美学形式本体论的谱系血统，它甚至构成了理解西方人的新型理智生活——启蒙精神的历史和实质的重要视角。可以说，探究这一课题具有美学史和一般思想史的双重意义和价值。

一、美之光：从形式照向表现

在17世纪，古代思想世界中占主导地位的形式概念，即柏拉图的绝对理式、毕达哥拉斯的比例形式、亚里士多德的整体与部分间的和谐仍然在流行，并给予新的形式概念的确立与展开以各种影响、规约、推动。与此同时，新的词语和问题，诸如鉴赏、情感、灵感、虚构、天才、想象等出现并以不可阻挡的力量标示着一个新的发展方向。

我认为，理解17世纪美学的形式观的精神特质、演化轨迹、术语变换、重心转移，有两个思想史动力因素最为重要：自然科学的兴盛和教会权威的衰败，这背后站着两位思想巨人——牛顿和笛卡尔。

罗素曾指出：“近代世界与先前各世纪的区别，几乎每一点都能归源于科学。科学在十七世纪收到了极奇伟壮丽的成功。”⁽¹⁾是的，经院哲学（亚里士多德和托马斯哲学）用本质、目的、原因这些不精确的术语描述运动此时已遭到摒弃，取而代之的是时间、空间、物质及力等概念。机械论自然观让位于目的论自然观。伽利略的望远镜解除了希腊和中世纪赋予天体的特殊的神圣性质，牛顿的革命工作则进一步加以摧毁。光不再是神秘的物质和上帝的住所，而成了一个物理现象。另一方面，虔信主义和神秘主义解说的柏拉图主义让位于一种较合乎理性的柏拉图主义。“这种柏拉图主义，经过伽利略与开普勒的思想而成为牛顿的数学体系。它承认内在力量或启示是理性的基础，这个理论于是成了一种唯智主义。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中寻找神的自然真理。”⁽²⁾

柏拉图主义顽强地延伸到英国经验论精神氛围中成长出夏夫兹博里及其门生哈奇生。夏夫兹博里接近剑桥派新柏拉图主义。在他看来，宇宙是一个和谐的整体，宇宙的和谐整体是由天帝这位“至上的艺术家”造就的，他是使物质具有形式的最终因。文克尔曼确认情感与个性表现有损于静穆美理想，莱辛以精神表现的多寡作为衡量身体美高低的准绳，也显示了新柏拉图主义成见的影响。

笛卡尔的新哲学力图调和近代科学的机械论和唯灵主义的神学和形而上学，他认为清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握确定的知识。《方法谈》规定的用以指导心智的四条原则是新古典主义美学的哲学原理。对此，埃米尔?克兰茨有过一句精炼的评价：“十七世纪的文学界，各方面都体现了笛卡儿连第一句话也从未写过的笛卡儿美学。”⁽³⁾

论文学作品的美在于整体结构中各部分的“协调和适中”，用数学分析音乐的比例和均衡的美，是笛卡尔的数学和逻辑理性追求明晰、清楚的理想的具体表现。当时的一批法国批评家、诗人、画家心甘情愿地追随这种理想。布瓦洛仿照笛卡尔写成《诗艺》，宣扬普遍、永恒的理性是评判文学创作的最高标准。新古典主义绘画的奠基人普桑的名作《台阶上的圣母》、《阿奇斯与迦拉蒂雅》的对称、严谨的构图与柔美谐和的色彩透露着他对古希腊艺术秩序、比例、规范的景仰和追慕；声名最卓者莫过于布瓦洛的“三一律”——舞台上安排情节，只有一件事在一地一日里完成。不难看出，在处理内容和形式之间的关系时，新古典主义者求助于亚里士多德《诗学》提出的有机整体概念。然而，内容和形式的关系在他们手中是不平衡的。一方面，他们过于注重韵律、言辞、情节等外在形式；另一方面，评价艺术品的价值、等级又时时加上理性的束缚、控制，音韵之类手段唯有听命服从而已。在《诗简》里，布瓦洛写道：“只有真才美，只有真才可爱；……自然就是真实，凡人都可体验：在一切中人们喜爱的只有自然。”⁽⁴⁾就是说，美即真即自然。应当强调，新古典主义者了解的“自然”不是客观存在的自然界，而指自然本身立下的规律、法则，尤指人性。这样一来，摹仿自然悄悄变成了追随人性，新古典主义者在崇尚古典的旗号下把新时代的理性精神发扬光大到无以复加的地步。遗憾的是，古希腊时代的生机勃勃的真和美也消逝得无影无踪。在新古典主义美学地盘上，显然没有审美主体、个性、感觉、特殊性的位置。美只把自身的光辉倾洒在了虚弱、苍白的普遍、抽象、规范一方了。

在新古典主义为美和价值制订一个客观标准的做法占统治地位之时，出现了一个新的趋向、新的观念，渐渐吸引住人们持续的关注。Taste（趣味、鉴赏力）这个含义混杂的概念开始在欧洲各国流行起来。人们把趣味与情感、幻想、直觉、想象、巧智等指向同一事实的不同概念联系在一起。18世纪初期的布乌尔认为趣味是健全理性的一种本能；在杜博斯的笔下，趣味变成了“第六感官”，心智的特殊能力。不论怎样，调和趣味与理性显示了时代的重大转向。韦勒克一针见血地指出，“一般的美的观念开始遭到摈弃，个别的标准得到提倡”⁽⁵⁾。我们已经能清楚地听到给审美事实以理论说明的美学科学登上西方思想舞台的脚步声了。

二、审美趣味的变迁

审美趣味是启蒙运动美学提出的新的核心美学范畴，准确、透彻地把握它的本质、作用、意义应当立足于启蒙精神。西美尔在《现代文化的冲突》一文里这样概括代表18世纪世界观的核心概念：“直到这个时代（引者按：指17世纪）的末期，‘自我’、灵魂的个性才作为一个新的核心观念而出现。有些思想家把全部存在描绘为自我的创造；另一些思想家则把个人的特性理解为‘使命’，理解为人的根本使命。这种自我、人类的个性，既是一种绝对的道德要求，也是一种形而上学的世界目的。”⁽⁶⁾为什么自我、人类的个性能够成为时代的“神秘存在”呢？因为整个启蒙精神都围绕着“人”这个关键词展开。文德尔班干脆以蒲伯的名言“人类正当的研究对象是人”作为整个启蒙时期哲学的典型特征。这个以“人”，具有普遍永恒人性的“一般的人”之此世福祉为旨归的“启蒙现代性设计方案”，对未来抱有无限乐观的憧憬，席勒满怀诗人的豪情唱出了发扬生机勃勃的人性的欢乐之声：“人呵！你多美！/在旧世纪夕照余辉里，/挺立着/你孔武的英姿，/手持着/胜利的棕枝，/高尚，自豪。”⁽⁷⁾

说来令人颇感奇怪，审美趣味能够成为18世纪思想论坛的新宠在方法论上居然与牛顿、笛卡尔有关。卡西尔分析道，两人的思想手段不同而追求目标同一，即“把思想从演绎法的绝对统治中解放出来，是为了给事实、给现象、给直接观察开辟道路——不是要排斥演绎法，而是与其并驾齐驱。……解释法和演绎法逐渐地接近于纯粹的描述法。”⁽⁸⁾描述艺术态度即艺术品给观众留下的印象问题，成为新的美学思潮。如果说“自然”是人们奉若神明的唯一有效的概念，那么正如前所说，它的意义已不指“物性”而指向“人性”了。如此一来，先前任何以先验原理解释艺术作品和审美现象的形而上方法便不再适用，取而代之的是以人性为研究对象的心理学和认识论。

公允地说，审美趣味能成为18世纪任何稍有名望的思想家、文学家绕不开的论题，最直接的驱动力来自对诗歌不屑一顾的约翰?洛克。他的以特殊心理现象为科学研究出发点的新思维方法引动了一个崭新的美学思潮——经验论美学。对趣味有专门研究的杜博斯把内省确立为美学的具体原则的第一人。在《关于诗与画的批判反省》一书中，想象力和情感构成他的理论的核心。休谟认为审美趣味是先天的机能，带有很大的个人主观性和相对性。它的普遍标准可以在一致的人性论中寻求。按狄德罗的观点，趣味是主观的，以个人情感为基础，又是客观的，因为情感是无数个别经验的结果。伏尔泰认为审美趣味不仅是人辨别美丑的能力，而且具有客观内容和普遍意义。简言之，探究焦点集中在审美趣味是先天机能还是后天培育，它与推理能力的关系，它是主观相对抑或有普遍原则、客观标准。遗憾的是，英国经验主义（主观心理派）从主体心理结构中找根源，法国经验主义（启蒙理性派）折衷两端，都无法令人满意地解答审美趣味的普遍有效性问题。我们要问，在哪里能找到这一问题的基础呢？如何寻求判断审美趣味普遍有效性的尺度呢？

全新思路在受到莱辛、康德、席勒等人高度评价的夏夫兹博里的“直觉悟性”概念中初显端倪。夏夫兹博里既不分析艺术品，如新古典主义美学；也不描述欣赏者的心理过程，如经验主义美学。他集中精力于美的沉思，对“天才”运用生产性、构成性、创造性的直觉悟性能力的沉思。如果说杜博斯的审美直接性尚没有脱离味觉快感，夏夫兹博里则凭借纯审美直觉原则寻找鉴赏的直接性。在他那里，美感与快感的区别在于前者是一种“无私的快感”，揭示出了形式，却不受激情效果的支配。所以表面看，夏夫兹博里的美学核心命题“美即真”与新古典主义美学毫无二致，但实质上，他的真概念指“主体中的自然”，正是主体中的自然为“美”树立标准。照他的看法，美既非天赋观念，也非经验派生物，美是人的一种纯粹的能力，精神的原始功能，他称之为“内在的眼睛”。内在的眼睛一经感觉就辨认出美的能力“植根于自然（‘自然’指‘人性’——引者），那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然。”⁽⁹⁾这条富于建设性的思路直通康德的《判断力批判》。当康德说“人为自然立法”，用先验方法对Geschmack（审美判断、鉴赏判断）进行质、量、关系、方式分析，指出天才的特性时，我们能立刻看到夏夫兹博里的影子。

三、感性形象的合法性

近代形式论的主流概念有两个：一个如前所说，是由审美趣味的主观化先验化而形成的康德主义形式概念，尽管使审美经验成为可能的永恒必然的形式（纯粹理性知识意义上的）康德并没有找到；另一个是感性形式（感性形象）。据塔达基维奇，古代智者首先提出作为事物的现象的形式概念，它表示被直接给予感觉的东西，相关物是内容、含义、意蕴。形式和内容的区分一直延续到风格主义文学。⁽¹⁰⁾我认为，由于局限在诗学范围内，塔达基维奇没有揭示和充分估量感性形象在近代上升为主导性的形式概念的思想背景和美学意义。

18世纪后半期，欧洲文化逐渐形成了三种相对独立的价值体系，它的经典表述可以在康德的三大批判里见到：《纯粹理性批判》考察理论理性或自然科学的前提条件，涉及真；《实践理性批判》考察实践理性或道德/伦理，关乎正当；《判断力批判》考察美学和目的论的判断，研究美。思想的分化使艺术渐渐摆脱了对宗教和政治的依赖，步入了美的殿堂。这一共识是建立独立的美学科学的前提条件。鲍姆加登适逢其时地把“埃斯特蒂卡”（美学）引入了哲学领域。他是莱布尼茨－沃尔夫学派传人。照莱布尼茨的看法，宇宙的本质特征是充实性、连续性和线性等级性。存在之链由单子组成，单子排列在从上帝到最低级的有感觉的生命的等级的连续之中，没有两个单子完全一样。柏拉图、亚里士多德对这一组观念作过系统阐述。但在18世纪，经过莱布尼茨和斯宾诺莎的形而上学的论证，它们获得了最广泛的传播和认同。①莱布尼茨认识到了审美事实介于感性和理性之间，感觉、想象、幻想、巧智、鉴赏等在他的“自然不会飞跃”的连续性法则中找到了难得的安身之所，尽管它是低级认识。1735年，鲍姆加登用“Aesthetica”（希腊字根原义是“感觉学”）命名一门特殊科学——美学，是研究感性知识的科学，是自由艺术的理论，是低级知识的逻辑。美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。⁽¹¹⁾感性认识鲍姆加登称为“感性的审辩力”，即审美鉴赏力。他沿用了沃尔夫的“完善”概念，指事物本身的寓杂多于整一，但同时又与具体事物有关，是从事物的个别的感性形象上见出来的。尽管尚局限于莱布尼茨的连续性原则，在人类认识的阶梯上，鲍姆加登把感性学放在了低等的一级上，但在新古典主义向浪漫主义转变的过程中，在规则与激情的角力，类型与个性的对立中，鲍姆加登站在了后者一边。

感性形式能获得独立存在的地位和价值，浪漫主义起了推波助澜的作用。通常认为浪漫主义有广狭两种含义。广义上指对新古典主义的一种反动，摒弃艺术摹仿自然的古典美理想，倡导艺术表现情感的观念。狭义上指确立对立面统一和象征系统的诗学观。

整个启蒙运动时期在所有领域内居于主导地位的假设是，共通的理性应当构成人类所有事务的具有合法性的标准。这种基于世界在本质上是合乎逻辑的，具有完善性和静态圆满性的学说，在新古典主义美学原则里得到了集中表述。但与此同时，一种被称为“浪漫主义”的相反的价值原则流行开来：反感标准化的美学、自觉追求独创性、强调表现个性情感、厌恶简单化、不信任政治学中的普遍程式、使神和形而上学中的“具体普遍物”相同一，等等。这种变化，诺夫乔伊称为“激变论”（diversitarianism）取代“均变论”（uniformitarianism），自然处处同一的新古典主义美学前提被自然多样化要求艺术多样化的浪漫主义美学前提所取代。①

弗?施莱格尔表达了浪漫主义艺术自觉追求个体、地方、民族特殊性，赞美多样化的理想性的价值观，这与新古典主义美学要求有一致的标准、恒定的秩序、确定的形式的基本原则背道而驰：浪漫诗“永远只是在变化，永远不会完结。……只有浪漫诗是无限的，就像只有浪漫诗是自由的一样。”“基督教的科学理想，是用无限多的变体来刻划神性。”“谁如果觉得哲学或诗是一个个体，他就理解了哲学或诗”。⁽¹²⁾浪漫主义者当然不放弃追求普遍性的理想，但他们理解的普遍性不是任何个体或一代人可以完全把捉的，表现宇宙精神也决非以简单的摹仿手段可以奏效。浪漫主义诗人迷恋象征，喜欢以大胆的想象、不可思议的景物，在隐约模糊的摹写活动中，揭示不可见的无限的丰富性和多样性。于是，主体与客体、形式和内容、普遍与特殊、形象与无限、感觉与概念等一系列难以解决的矛盾冲突便成为浪漫精神的哲学化——德国古典哲学美学的核心问题。因为古代与近代这两种审美趣味，浪漫主义内容和古典主义的形式要求得到理论化的说明和辩证的综合，只不过这里的“形式”不再是支撑古典理想美的比例规则，而是艺术家精神灌注的和谐的有机整体。

四、形式本体论的兴起

事实上，两位德国唯心主义的精神领袖康德与黑格尔都没有能够圆满地使内容和形式达到真正的统一。他们之后，德国发生了近百年的内容美学（Gehaltsaesthetik）和形式美学(Formaesthetik)的斗争。后康德派（鲍桑葵称之为“精密美学”）力主只有美的形式本身（统一、和谐、匀称）具有真正的价值，后黑格尔派坚信内容才是美的真正构成因素。理智较量在20世纪见出分晓，“语言论转向”大背景下现代形式本体论的崛起并迅速取得强势地位，宣告胜利女神似乎站在了康德主义一方。不过把生机勃勃的时代精神气候的最终形成完全记在后康德派的功劳簿上不免有失公正。应该承认，有好几股理智力量参与到这个时代的精神生活的相互争斗、角逐中，概言之，可以从破和立两个方面揭示不同力量之间彼此角力的情形：“破”指思辨形而上学遭到摒弃，“立”指形式本体论初步形成。

对启蒙运动理性思想的批判直接来自于历史主义、非理性主义世界观，但间接而更深刻的根源在进化论，它们严重撼动了内容美学的形而上学根基。

19世纪的科学在地质学、生物学和有机化学上的胜利，使人们关于自然和宇宙的观念图景发生重大变化，其中执时代之牛耳者是达尔文于1859年出版的《物种起源》。他用丰富而精确的事实证明，宇宙间一切现象都是进化过程的产物，一切生物包括人类在内都是自然选择的结果。达尔文的进化论沉重打击了形而上学的自然观、神学目的论。从此以后，追求形而上学的最高真理让位于科学寻求无数宇宙现象的片面原理，机械论世界观被生物体与环境相互作用论取代。

历史主义的兴起，是西方近代思想的最伟大事件之一。表面上看，黑格尔的理念在自然的、历史的、精神的世界里的运动、变化、发展的辩证统一观已显露相当浓重的历史意识。然而细究起来，抽象的逻辑演绎，永恒普遍的理性，恰恰为历史主义诟病。新的历史意识之不同于启蒙运动纯理性主义史学观在于蕴含着一种新的个体性原则和历史发展观。历史主义的奠基人赫尔德的历史哲学就蕴含着一种新的个体感和历史变化感。历史学派主将冯?兰克则拒绝黑格尔的先验的哲学思辨，努力在精确的资料考证基础上把历史建立为一门严格的经验学科。

浪漫主义反抗启蒙理性演变到叔本华、尼采手中便成了一种对理性的深深的敌意。叔本华认为理智只是意志实现自己的手段，人的生存意志是非理性的、恶的原则，是人类和自然的本质。尼采猛攻亚里士多德以来的唯理智论文化肤浅，是形而上学杜撰的骗局。牺牲理智而强调意志的做法一线流贯到20世纪形形色色的非理性主义派别，如生命哲学、精神分析等，原先被当作感性范畴的非理性的生命活动，直觉、体验、意志、欲望、无意识、激情等上升成了本体论范畴。

传统的内容美学的失势为现代形式本体论的登场腾出了观念运动的历史空间。所谓形式本体论指把艺术和审美的形式要素和特征当作具有独立性的审美价值，是艺术作品和审美现象之所以成立的根据。形式本体论的初步确立得益于两个思想倾向的合力鼎拱，一个是审美自律论的深入人心，另一个是形式派推动的美学的实验心理学。

自启蒙运动以来，艺术和审美活动的独立自足性、非功利性、无概念性、主体性、情感性逐渐成为人们普遍接受和尊崇的观念，康德第一次使其获得充满矛盾的理论证明。到了19世纪，在唯美主义者笔下，上述观念得到了极端的表述。在他们的心目中，由完美的形式营建的“美的王国”与本质、真理之类的形而上学问题，与社会生活、道德伦理均无干系，形式即美即目的即一切，“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。”⁽¹³⁾

后康德派的赫尔巴特—齐美尔曼形式科学派片面地发展了康德美学中的形式概念。赫尔巴特认为美学的任务就是分析与环境无关的纯形式关系，齐美尔曼对和谐的质的形式进行了具有心理学意义的分析。鲍桑葵称之为“用近代科学方法武装起来的古代理论”，“利用近代物理学和近代心理学的宝藏来补充希腊哲学家的见解。”⁽¹⁴⁾19世纪流行从自然科学观点研究社会生活、精神生活和历史发展的一般关系的物质形而上学，从最一般的概念出发构造体系的思辨形而上学受到冷遇。一切科学，包括艺术科学都应当建筑在准确仔细的观察之上，事实的不变的客观真理可以从比较归纳个别的千差万别的材料中得来。实验心理学便致力于用有系统的试验完成形式科学派的任务。例如，费希纳借助心理物理学方法确定各种图形引起愉悦性的等级，施图姆普夫分析了单一的声音和某些确定的音程间距具有的伦理意义和情绪意义，浮龙?李则拿线形运动解释美感的起因。

在我看来，形式美学在本质上是科学主义的，因为它想用物质（作为生物化学过程产物的心理）为一切事物包括艺术作品与美奠定基础；又是唯心主义的，因为它求助于试验者的心灵运动（联想律、节约律）解释事物的普遍的美的结构（抽象关系）带来愉悦感的原因。它的致命弱点在于无法解释美的具体的历史内容和个别的富于独特性的艺术品，恰恰遗忘了艺术品与美是人的心灵活动的产品，难怪荣格谑称其为“没有心理的心理学”。

五、形式?审美?人

卡西尔指出，莱布尼茨《论真正的神秘的神学》表达的在个性与共性的概念之相互关系中寻求和谐的思想转移了全部哲学的重心，由美的问题而导致新的“哲学人类学”的创立是18世纪全部文化的特征。⁽¹⁵⁾这一论断为我们提供了一条解析近代形式论的富有启发性的思路，即形式是与人，与主体性问题联系在一起的。若想对近代形式论获得清晰而有深度的理解，必须把它放置到启蒙运动的思想图景中去考量。

打倒神学的不合理的权威后，人类的此世自由与幸福成了一个悬而未决的问题。启蒙理性（科学）就是一种在反抗专制特权和宗教蒙昧的斗争中诞生的世俗化救世论，这里，人类理性替代了上帝福音。启蒙思想家相信，人人拥有理性。通过启蒙，人能更有道德；借助理性，世界会向前进步。人有权利追求自己的幸福。人是独立自主的，有独立思考的自由，有信教的自由。法律面前人人平等。立宪政治和民主政体有助于保证社会正义和平等权利的实施。经济自由（放任主义）是确保高度效率和人的财产权利的理想选择。这是一个豪情万丈的乐观时代，一个对人类理性充满信心的时代。

然而，善良的愿望并不总与合理的结果成正比。启蒙思想家们似乎过于乐观了。依靠理性（科学），人类在物质方面的确取得了巨大的进步和积累，这似乎证实了他们的信念。可是人的问题，社会进步问题，要远比物质增长、技术进步复杂得多、困难得多。启蒙思想家肯定了“现实的人”为各自利益而战的权利，但他们设计的以理性与公正为准则的理想社会不是建立在现实的追求最大化的个体人的基础之上，而是应当由“公民”组成的。正如马克思在《犹太人问题》一文中曾精辟地指出：“作为市民社会的人是本来的人，这是和citoyen［公民］不同的homme［人］，因为他是有感觉的、有个性的、直接存在的人，而政治人只是抽象的人，人为的人，寓言的人，法人。只有利己主义的个人才是现实的人，只有抽象的citoyen［公民］才是真正的人。”⁽¹⁶⁾很清楚，个人利益与公共幸福、个人目的与社会义务、利己的个人与抽象的公民之间存在着尖锐的矛盾冲突。启蒙思想家低估了改造社会、实现历史进步的诸多困难。一言以蔽之，人的问题，人的主体性的内在矛盾非但没有解决，反而更加尖锐。

关键在于如何破解这一困扰几代人的重大思想社会难题。毫无疑问，这首先是个政治问题，因此我们便不难理解，为什么不少启蒙思想家涉足政治哲学。但同时它又是一个打上了启蒙时代烙印的美学问题，因此我们又不难理解，为何在启蒙运动时期美学会成为一门独立学科，为何多数启蒙思想家都认同艺术的审美教育能够使道德人与自然人、自利与公利、感情与义务处于一种理想化的和谐状态。席勒坚定地表达了这一时代需求和信念：“为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”⁽¹⁷⁾

近代美学的主题是如何调和感官世界和理想世界，换言之，个性的表现与理性的形式之间的对立应当如何解决。理性主义把人的生命抽象化、概念化，而人本主义或者注重表面的物质生活，忽视精神生活，或者只关心生活本身，不能超越自身看到全体。如此一来，贯穿启蒙运动的经验派和理性派、生活派和形式派之间的对峙，就成了德国古典哲学美学的思考出发点——面对感性和理性、内容与形式、主观与客观、必然与自由、有限与无限、个别与一般等一系列矛盾冲突，和谐、健全、完整、自由的人又如何可能呢？德国唯心主义者普遍主张，审美功能是导向个体、社会和谐的必由之路。我们知道，康德力图用审美判断力作为沟通纯粹理性与实践理性之桥梁，这个问题的要旨就是自然的人如何通过审美和合目的的活动而成为自由的人。在他看来，只有人才有真正的理想。如同康德，席勒的美学是他对人性的先验分析的自然延伸。所不同者，康德的统一是主观的、抽象的（主观的形式的合目的性），席勒则在人的艺术和审美活动，在游戏冲动及其对象“美”中，把形式美学、生活美学和康德的批判美学结合与调和成一种“活的形象”的综合体。在使他扬名四海的第一篇“思想抒情诗”杰作《欢乐颂》中，席勒就热情讴歌过人人无差别，万民同乐的天堂世界，形象化地表达了对理想化的精神自由、人的平等的渴望。歌德“毕生都致力于把希腊文化和浪漫主义精神的精华调和起来。浮士德和海伦的结婚就是他毕生的努力的象征。”⁽¹⁸⁾谢林把美和艺术作为感性的有限之物和理性的无限之物的联系。黑格尔运用理性辩证法把感性与理性、内容与形式、个别与一般等等矛盾对立的双方统一到他的绝对精神的自我完成的体系中，从而给德国古典哲学美学的主题思想画上了句号。正如克洛纳在其巨著《从康德到黑格尔》中所指出的，这是德国古典哲学美学的一个主题明确、条贯一致的思想线索。

在《一八四四年经济学－哲学手稿》里，马克思分析、批判了近代资本主义劳动造成的异化现象，把积极扬弃私有财产的共产主义作为克服人性分裂和异化，全面实现人的自由解放的根本途径。马克思的思想课题就是康德特别是席勒苦心思虑而未获正确解答的继续求索。这一浪漫主义哲学课题不但启发了马克思，也是20世纪法兰克福学派思想家如马尔库塞、阿多诺等人的理论核心。把审美和艺术活动当作理想的工具、手段和桥梁，以形式的抵御力量建立自由王国，恢复人性的和谐统一，用艺术统一感性与理性、主体和客体的分裂，从审美自由转入政治自由，诸如此类德国古典美学的思想主旋律和信念，都被他们接受、整合，并运用到对当代资本主义社会的现实问题的批判性思考中。在这当中，形式的赋形超越的强大力量，成为他们最有力的批判武器，甚至连席勒形式概念的含糊、界说不够清晰的特征都能在法兰克福派思想家那里见到。

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（责任编辑：尹富）

作者：张旭曙

毕达哥拉斯与音乐论解析论文篇2：

跨学科视野下钢琴教育实践与理论的探索

琴教育是一种复杂的音乐教育行为，它不仅直接跨越音乐教育与器乐演奏两个领域，同时涉及音乐学中的各个子学科，如音乐史学、音乐美学、音乐分析学、音乐表演理论等，并与其他上方学科如哲学、历史学、社会学、文学、生理学、心理学等等存在着共通共融、密不可分的联系。在欧美国家，跨学科的研究方法早已成为科学研究的基本态势。我国音乐学的跨学科研究方法及理论研究形成于上世纪末，音乐表演理论的跨学科研究则起步更晚。近年来，为了探索音乐表演的新路径，促进音乐表演理论与实践的结合，一些专家学者以不同的视角和专业方向尝试打破学科壁垒和专业局限，对音乐表演的实践和理论起到积极的推动作用。例如，在心理学运用方面，张前在《音乐表演心理的若干问题》{1}中，从心理学和美学相结合的角度，着重论述与音乐表演密切相关的几个心理学问题；周海宏在《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究（上、下）》{2}中，将心理学的科学方法与钢琴演奏与钢琴教学相结合，创见性地提出了在实践中切实有效的训练方法。在音乐美学运用方面，张前在《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》{3}一文中，强调了现代音乐美学，如现象学、释义学对音乐表演艺术的启示和意义。于润洋的《对音乐学研究中“跨学科”问题的认识》{4}一文，深刻地阐述了扩大音乐学学术视野，实现音乐学与上方人文学科及子学科内部互相渗透融合的意义。此外，还有高拂晓{5}、陈鸿铎{6}、黄汉华{7}、周为民{8}、赖菁菁{9}等学者的文论，从不同方面分析了跨学科研究视角与方法对于音乐学各子学科发展的重要意义。

本文借鉴前人的研究基础与宝贵资料，结合笔者研究领域——钢琴教育及钢琴表演的实践经验，对如何突破钢琴教育现状的局限性，怎样推动新型钢琴教育学科的构建，怎样使钢琴教育乃至器乐演奏融入跨学科视域下的实践与理论体系等问题进行反思。首先从钢琴教育及其跨学科属性出发，界定其“跨学科”的层级及其互联性，在厘清其脉络后，提出钢琴教育实践中的多种跨学科操作方式，以期运用跨学科的研究方法及思维方式，丰富钢琴教育的方式和手段，延展钢琴教育的界限，使钢琴教育融入于更广、更深的学术视域。

一、钢琴教育的“跨学科”特质与层级

（一）钢琴教育的“跨学科”特质

现今，我国在培养钢琴演奏者方面已取得骄人的成绩，然而有着丰富的舞台演奏实践，并经过系统思维训练并形成一套独特的教学理念的专业人才少之又少。其形成是由于我国特定的学术历史、学术条件、学术资源、学术环境及学术体制所限定的{10}。一方面，一些院校的专业钢琴教师以“术业有专攻”的传统治学理念为由，使自身的学术视野限定于舞台直观经验的传授与钢琴技术层面的研究，形成一种“只见树木、不见森林”的思维定式，致使所授学生对音乐理解的广度、高度、深度的匮乏，从而使音乐演奏流于技术和感性表达的层面。另一方面，与欧美国家相比，我国音乐界一直存在一种“重表演不重教育与理论”的倾向。诚然，成为一名专业级演奏家是每一名钢琴学子的志向所在，而在现实的社会需求中，真正成名成家者寥寥无几。因此，如何提升钢琴师生的综合素质，凸显钢琴教育的“跨学科”特质，使钢琴演奏者的身份具有多元化维度，是我国钢琴教育中亟待解决的问题。

中国钢琴教育在经过形成初期、抗战时期、建国初期、文革时期及改革开放时期几个历史阶段后{11}，已进入到新时期的高速发展阶段，“学琴热”的现象有增无减。钢琴老师作为社会的特殊人才，不但应掌握过硬的专业技术，更应提高与之相符的文化修养，在发展中国钢琴高质量的普及工作中起到推动作用，并在提高琴童的综合素质方面做出积极贡献。（二）钢琴教育的“跨學科”层级

在上述情势下，“跨学科”实践与理论机制的完善对于学科建设与发展尤为重要。钢琴教育的“跨学科”基本可以限定为由低到高的三个层级：第一个层级是钢琴教育子学科内部之间关系，包括钢琴表演美学、钢琴文献史学、钢琴形态学、钢琴教学法等板块。第二个层级中包含与钢琴教育相关的两个上方学科领域，其一为音乐学及与音乐学内部子学科之间的关系，包括诸如音乐史学、音乐美学、音乐民族学、音乐社会学、音乐心理学、音乐表演美学、音乐形态学、音乐分析学、乐律学、音乐考古学、音乐符号学、音乐表演理论等子学科领域{12}。其二为教育学及与隶属教育学的音乐教育学内部子学科之间的关系，包括诸如音乐教育哲学、音乐教育史学、音乐教育心理学、比较音乐教育学、音乐教育社会学、音乐教学论、音乐教育工艺学、学前音乐教育学等子学科领域{13}。第三个层级是与音乐学及教育学相关的上方学科，其中不仅包括哲学、历史学、艺术学、社会学、民族学等诸多人文社会学科，也包含心理学、生理学、物理学、数学、电子学、机械制造工艺学等与自然科学相关的诸多学科领域。

钢琴教育的三个“跨学科”层次呈现出由实践到理论、由低到高、由内到外、由核心到外围的多维模式，三个层级间不是绝对的、封闭的、静态的、片面的、狭隘的，而是一种相对的、开阔的、动态的、整体的、渗透的态势。美国钢琴教育家迈克斯·坎普（Max Camp）曾提出：“人类学习知识的进程是知识的整体结构从初级阶段向高级阶段的推移”{14}。于润洋先生也指明：“所谓‘跨界’问题的实质不外乎是扩大音乐学学科的学术视野，松动学科之间的壁垒，在这个基础上深化学科的内涵，推动学科向更高的层次发展”{15}。因此，钢琴教育这门以实践为中心的教学活动，在当代的学术语义下已不再呈现为一种固有的师徒传承和口传心授的教学模式，钢琴演奏者与钢琴教育家及钢琴理论家的界限和边缘亦被逐渐打破。图1为笔者的研究思路。

图1

（三）钢琴教育结构的“整体推进”过程

钢琴教育知识结构体现了自低到高，层层辐射的三个层级不断整体推进的过程。钢琴教育的第一个层级是跨学科研究的基础，具备完善的钢琴音乐形态（piano technique）、钢琴教学法（piano teaching methods）及广博的钢琴曲库（piano repertoire）是作为钢琴教育工作者的条件。他（她）首先应是舞台经验丰富的演奏家，不仅能在钢琴独奏的舞台上展示良好的技术功底和艺术涵养，又是一位能与其他乐器演奏者进行互动的重奏演奏家。其次，将体验作品、消化作品、完成作品的一系列有机过程用科学有效的方法使学生接受并理解，最后，把演奏和教学经验进行理性的梳理和反思，从而使演奏和教学摆脱单纯的技巧研习和感性认知，建立从文本分析到演奏阐释的钢琴演奏和教育理论路径。

第二个层级则存在直接的“跨学科”意义，即与音乐学与教育学及其内部子学科的层级。这个层级是最为庞大、细致、复杂、多维的层级，作为一位钢琴教育者，应把握钢琴演奏实践与教学中的切身体验和核心问题，借用平行子学科的理论依据和研究方法来扩充自身、调养自身和提升自身，使钢琴教育的“跨学科”概念不流于表面和空泛化，将音乐学的诸多子学科的研究成果用于演奏实践和课堂教学，进而将教育学的子学科领域中的理念及资源融合、渗透、贯穿于钢琴音乐教育的输入与输出之中。是否能在该层次中运用好“跨学科”的概念和方法将直接影响钢琴教育的学术质量，它反映出一门学科是否具有多元、系统和纵深的学术特性。

与音乐学及教育学平行的相关学科是钢琴教育实现“跨学科”性质的第三个层级，它不仅包含人文科学及社会科学，亦涉及到自然科学的领域，是钢琴教育“跨学科”属性的最高层级。它与钢琴教育的关系虽是间接的、外围的，但却对钢琴教育实践和理论的产生具有辐射性的力量与指导性的意见。钢琴教育实践与理论的整体向上推进过程，经由各子学科之间的相互依托、渗透的过程，上升到与上级学科之间的交叉、融合、突破及整合，实现了钢琴教育早期理念的剥落及内部结构的重构。

二、钢琴教育的跨学科实践操作方式

“跨學科”的理论视野和研究方法是近年来在音乐表演学中兴起的前沿的国际学术理念，在国内钢琴教育界也逐渐引起重视。钢琴教育是一门以实践为中心和目标的教育行为，其有广义的钢琴教育与狭义的钢琴教育之分。前者以音乐审美体验为核心，以提高学生对钢琴音乐的审美趣味，发展学生多维度的思维方式为目标，通过钢琴独奏与重奏的各种实践形式形成良好的合作能力，奠定具有创造力的人文综合素质。后者则以培养钢琴音乐的专门人才为目标，为社会输送钢琴演奏家及专业钢琴教师。广义的钢琴教育与狭义的钢琴教育之间没有绝对的界限，两者在基础层面的教育目标、教育模式、教学法之间皆有共通之处，因此“跨学科”的教学理念及操作方式适用于两者。在钢琴教育的三个“跨学科”层级中，第一层级与第二层级已在国内外专家学者中被广泛讨论，在此主要分析“跨学科”第三层级在教学中的几种类型及其操作方式。

（一）哲学视角的跨学科操作方式

在上方学科中，与钢琴教育发生关联并具有指导性作用的学科是哲学，其辩证的思维及方法使钢琴教育的学科建设不断调整自身、关照自身、改变自身。尼采说过：“愈是音乐家的人，就愈是哲学家”{16}。历史上每一次文学艺术运动的掀起无不以哲学思想的革新作为先导。就古典音乐来说，无论是德国古典哲学中的康德的先验论、黑格尔的辩证法，还是德国现代哲学的叔本华的悲观主义、尼采的非理性主义等，都对德国艺术产生了巨大的影响。伟大的钢琴作品中充满作曲家的哲思，钢琴作品已反映出作曲家的世界观，越是结构宏大而深刻的作品，越接近形而上的哲学品质。贝多芬在他的札记、书信、谈话中曾多次提起对康德的热爱，他写道：“我们心中的道德律，我们头顶上的星空，康德！”在1812年贝多芬写给友人的一封书信中，他这样写道：“继续努力吧，不要单单从事艺术，还要渗透到最深的内容中去，他是值得追求的。因为只有艺术和科学，才能将人提升到神明的世界”（这里的“科学”，指的是哲学）{17}。他追求的哲学理想，成就了作品的精神内涵和精神高度。

哲学与钢琴教育的生长点在于，用哲学的高度去关照、阐释钢琴作品的人文内涵与意义；用哲学的理性思辨去分析钢琴乐谱文本中的辩证关系；用哲学中的主客体关系解释和把握主体演奏者与客体欣赏者之间的关系。例如，用哲学辩证法中否定之否定的概念解释奏鸣曲式是一种尝试。事物自身发展的肯定——否定——否定之否定诸环节的过程，与奏鸣曲式中ABA结构相吻合。运用“否定是对旧事物的质的根本否定，但不是对旧事物的简单抛弃，而是变革和继承相统一的扬弃”{18}这一概念也可以解释贝多芬钢琴奏鸣曲的精神实质。假设呈示部是旧事物，发展部就是对旧事物的否定、变革、发展与扬弃，从而产生的再现部则是在对旧事物变革和继承后的新事物。

探索钢琴表演艺术新方法新理念，其本质即探寻音乐的最高属性，亦是在事物千变万化的表象中，求得不变的客观真实。

（二）文学视角跨学科的操作方式

《毛诗序》中开篇就说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”{19}。道明了诗歌、音乐、舞蹈三者的关系。即，“情动于中”是三者产生的根源，音乐创作之所以具有文学性，正是因为音乐与文学的创作本质与目的是相同的。因此，钢琴教育的实践与理论离不开对文学诗歌作品的了解与探索。

作为钢琴教学工作者，笔者尝试与学生探讨和研究文学与钢琴作品的结合点，用文学的视角释义和分析钢琴作品。以德彪西钢琴前奏曲《飘荡在晚风中的声音和香味》为例，其灵感来源于法国象征主义诗人波德莱尔的诗歌《黄昏的和谐》中的第三句：“声音和香味都在晚风中飘荡”{20}，德彪西运用动机淡化了主题的旋律性，“香味”和“声音”两个动机相互交织，这种视觉与嗅觉的结合体现出象征主义诗歌“通感”的审美特征。

谱例1

谱例1展示了“香味”动机，其中e2和a2构成纯四度音程，紧接着出现a2和bb2构成的小二度与bb2和e2构成减五度的不协和色彩，应和了象征主义诗歌的“神秘美”特征。

谱例2

谱例2中出现的“声音”动机，在恒定性持续低音A与非稳定高声部的全音阶变化中，营造出象征主义诗歌的“朦胧美”特性。乐曲三拍子的基调与诗歌《黄昏的和谐》中的第四句——“忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕”所描绘的意境所契合。德彪西以象征主义诗歌为背景，通过朦胧梦幻的音乐语言表达诗中的情感与意蕴，充分体现了音与诗相融的审美意境。（三）历史学视角跨学科的操作方式

研究钢琴教育的演奏和教学，不可能脱离对钢琴演奏及教学的历史研究，包括钢琴作品创作时期的特定人文历史环境研究、钢琴制作发展史、钢琴教学法发展史、演奏心理学发展史及钢琴演奏流派的发展史研究等。研究的质量、宽度、深度将直接影响学科发展的方向，因为钢琴教育发展之路必然随着历史的嬗变，不断被修正和充实，只有尊重历史，正确地、客观地、辩证地看待历史演变过程，才能加深对钢琴教育这门复杂学科的理解。

近年来，一些学者专家们从历史学的角度观察钢琴教育，总结并运用其内在普遍规律解析了我国当前的钢琴教育现状，为我国钢琴教育的良性发展做出了积极贡献。如周薇在《钢琴艺术》发表的13篇《钢琴教学研究的历史与现状》（2005年—2006年）系列文章中，对西方钢琴演奏、教学及理论做了系统的介绍，在乐器的改进、曲目的介绍、风格的变迁、演奏形态的发展、钢琴教学法及思想等诸多方面进行了深入的阐述，是目前国内不可多得的钢琴史料。周为民在《西方钢琴教学研究的历史回顾与理论分析》{21}一文中，梳理并解析了西方钢琴艺术史中纷繁多样的教学思想和教学方法，对当今钢琴教学方法具有重要的参考价值。

（四）美术学视角的跨学科操作方式

音乐是无形的听觉艺术，绘画是有形的视觉艺术，这两者既有本质的不同，又有内在的相似性。德国著名音乐学家卡尔·达尔豪斯对此得出结论：“像一件造型艺术一样，音乐也是一件审美客体，一个审美观照的焦点……他回顾所经历的一切，将其作为一个封闭的整体召唤至他现在的经验中。此时，音乐获得了一种类似空间的格式塔形式”{22}。

在著名的德彪西钢琴作品《版画集》中第二首《格拉納达之夜》中，以动机为核心、主题为焦点的古典音乐结构在这里被多个动机与主题所替代，其暗示了多角度、多维度的画面感，音乐以流体的形式运行着。图2中呈现了整首作品的曲式结构。

图2

如图所示，德彪西通过散体构筑，运用东方绘画手法中“堆砌法”和“散点透视法”的理念拼接流动的声响，以不同层次的弱奏音响暗示非肉眼能及的客观世界，体现了与欧洲理性主义传统和写实主义手法截然相反的东方式审美取向。整首作品虚实相间，疏密有致，一步一景，有条不紊，意趣横生，犹如一幅《清明上河图》式的格拉纳达长卷画{23}。

（五）舞蹈学视角的跨学科操作方式

《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之”{24}。又道：“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”{25}，都充分地印证了音乐和舞蹈之间的关系。音乐与舞蹈之间的共通之处是节奏，亦是抒情性的表达，二者皆为动态的、时间的艺术，所以，音乐与舞蹈是艺术形式中联结最紧密的姊妹艺术。无论是外国的著名芭蕾舞剧，如柴科夫斯基的《天鹅湖》《胡桃夹子》《睡美人》；普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》；斯特拉文斯基的《火鸟》《彼得鲁是卡》等，还是中国本土的《红色娘子军》《白毛女》《鱼美人》等，都是舞蹈与音乐结合的完美典范。

（六）生理学视角的跨学科操作方式

随着现代医学的迅速发展，一些钢琴家开始运用生物解剖学的科学的实证方法分析钢琴演奏技术。19世纪末，英国的马泰伊（Tobias Mattay）在《触键的艺术》《放松的练习》等著作中，从生理学的角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂和肩部等几个可以独立活动的部分，他的“重量演奏法”“小臂旋动”等重要概念影响了20世纪的钢琴教学，使钢琴教学成为独立发展的一门学科。美国的奥特曼（Otto Ortmann）在《钢琴技巧的生理学结构》一书中指出钢琴演奏中肌肉的放松与紧张之间存在的辩证关系。他的实证研究，使钢琴教学在技术阐述方面从主观随意的非科学性步入到客观真正的科学性。之后美国的舒尔茨（A.Schultz）在前人的基础上，找到了小肌肉动作的协调关系，通过对小肌肉的控制消除外在不必要的动作{26}。

笔者在教学中经常遇到此类问题，例如一些学生在大臂肌肉放松的同时也放松了手部肌肉，以致于声音没有颗粒性和独立性，但如果他（她）巩固了手部肌肉，大臂肌肉又同时紧张起来。殊不知，钢琴演奏中的一种重要途径就是保持一种既放松又紧张的肌肉状态，所谓“前紧后松”（手部肌肉保持适度紧张的同时放松大臂肌肉）的原理正与奥特曼的生理学发现不谋而合。这些生理学的实证研究对钢琴的演奏与教学有着重大的历史意义，尤其为之后钢琴演奏心理学的研究指出了方向。

（七）心理学视角的跨学科操作方式

上世纪80年代，张前教授为中央音乐学院表演系学生开设了“音乐表演美学”的选修课，并发表了《音乐表演心理的若干问题》一文{27}，从心理学与美学结合的角度论述了钢琴表演创造中的几个心理问题。之后，周海宏教授提出“钢琴演奏心里操作技能的概念”{28}，用心理学的研究方法创新性地提出了“钢琴演奏心里操作系统的认知模型”这一概念，并整合心理学的“缓冲区”“中心处理器”“特征代码”“知觉单元”“组块特征”等概念解决音乐形态的诸多问题，给钢琴演奏的实践带来启示。

笔者曾有幸作为中央音乐学院学生选修了张前教授“音乐表演美学”及周海宏教授“音乐表演心理学”选修课，深切感受到美学及心理学对于钢琴演奏与教学的指导性意义。例如，音乐心理学中采用德国心理学家艾宾浩斯（H.Ebbinghaus）研究发现的遗忘曲线，描述了音乐表演者在文本记忆过程中大脑对乐谱文本遗忘的规律。钢琴演奏者可以在从遗忘曲线中掌握遗忘规律并加以利用，从而提升钢琴演奏记忆环节中的记忆能力。经实践，笔者认为该曲线对钢琴演奏的认知产生了较深影响，并提高了记忆的效能。

在教学过程中，笔者强调学生运用音乐组织中“单元化”“整体化”的概念。例如，在练习《肖邦练习曲》Op.25.No.12过程中，找出琶音的规律并简化成和弦概念，使整首乐曲形成和弦连接，并通过强调高音使旋律线更为明确。这首作品文本中的诸多音符往往使学生望而生畏，文本呈现出连续不断的十六分音符上下翻滚的视觉效果，初学时给演奏者造成一种心理压力。但经过理性分析后，柱式和弦的面貌逐渐从横向琶音的初始记忆中剥离出来，笔者将一小节为32个音变为一小节6个音的概念，不仅使心理上的技术难度大幅度减轻，而且在文本“代码”中获取了音乐的内在涵义，从而使演奏者获得更大的精力投入于音乐的情感表达与体验之中体验。

谱例3

谱例3为肖邦练习曲Op.25.No.12原谱，谱例4则为学生辅导学生心理练习的缩减版。

谱例4

通过运用“特征代码”概念分析后，波澜起伏的“大海”（这首练习曲俗称大海）的音乐形象被精简为以宗教音乐为背景的合唱，主旋律bE-D-F-bE-D-bE-C中隐藏着格里高利圣咏中“末日经”主题前四个音：bE-D-bE-C（见谱例4方框中的四个高音）凸显出来。象征“死亡”的主题，在整首作品发展变化后以C大调收尾：E-D-F-E-D-C，预示死后的重生。音乐心理学中的“特征代码”概念，印证了笔者以往教学经验的有效性，并弥补教学中理性认知的不足。

（八）数学视角的跨学科操作方式

数学和音乐同是使用符号体系的学科，符号的使用使音乐有别于其他艺术门类，是高度抽象的艺术。数学是以数字为基本符号的排列组合，它是对事物在量上的抽象，并通过种种公式，揭示出客观世界的内在规律。而音乐是以音符为基本符号加以排列组合，它是对自然音响的抽象，并通过联系着的符号文法进行组织安排。正是“抽象”与“符号”将音乐与数学连结在一起，它们都是通过有限去反映和把握无限。正如希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯所说：“音乐之所以神圣而崇高，是因为它反映出作为宇宙本质的数的关系。”{29}

在钢琴的演奏和教学实践中，从乐谱文本中力度层次、速度与节奏等音乐元素到结构、和声、调性的分析，处处需要运用数学的概念与方法。笔者在拙文《“力度”视域下的德彪西音乐创作特征》{30}中，以研究德彪西钢琴作品《为五指而作—继车尔尼先生之后》中的力度特征为切入点，运用了数学公式及坐标图得出：德彪西音乐创作具有高密度力度变化及短时间内剧烈差异等特征。

图3

图3以“笛卡尔坐标”的形式分析并演示了文本中第79小节至99小节的力度演变过程。ppp=10，piu pp=20，pp=30，p=40，mp=50，mf=60，f=70，sf=80，ff=90，sff=100，横轴数字为《为五指而作》中析出的小节数，坐标中的曲线则是力度变化的量化结果。以科学的视角理解作品，将使演奏者更精准地诠释作品，使主观感受与客观分析相结合，是实现跨学科理论与实践统一的另一有效路径。

结语

因此，在将“跨学科”研究方法和路径运用于钢琴教育和演奏的同时，钢琴教育首先应明确自身的任务和范围，在跨学科的文化语境下把相邻学科先进的理论及方法“适度地”引入本学科中来，为本学科的学术研究提供新视野、新方法，以促使学科出现新的生长点。跨学科研究在当今的学术语境下已成为推动钢琴教育学科发展的内在需求，钢琴教育的跨学科研究必然替代陈旧、狭隘、单一的研究视野，这一历史的嬗变过程最终将使钢琴教育的理论与实践呈现出融合的、动态的、多维的、多元的、發展的、科学的、辩证的态势。

笔者在本文中通过提出钢琴教育的“跨学科”概念，厘清了跨学科三个层级之间共生共存、逐层推进的关系，最后在有效实践案例的基础上提出了钢琴教育跨学科操作方式。钢琴教育离不开理论的支撑，正如康德所言：“任何自认为可以抛弃理论和批评的音乐实践都像缺乏概念的盲目本能”{31}。钢琴教育不仅应在音乐学各子学科中找到理论支撑，更应在上方的人文与自然学科中汲取灵感与获取养料，在历史的嬗变中运用“跨学科”方法和理念支撑钢琴教育的理论与实践，使学科在更加宽广的视域中不断肯定与观照自身，从而在未来建设与发展中换发蓬勃的生命力。

{1} 张前《音乐表演心理的若干问题》[J]，《中央音乐学院学报》1990年第3期。

{2} 周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音乐学院学报》1993年第1、2期。

{3} 张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》[J]，《中央音乐学院学报》2005年第1期。

{4} 于润洋《对音乐学研究中“跨学科”问题的认识》[J]，《音乐研究》2014年第2期。

{5}{10} 高拂晓《探索理论与实践相结合的生长点——跨学科视域下的音乐表演美学》[J]，《音乐研究》2012年第2期。

{6} 陈鸿铎《略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用》[J]，《黄钟》2011年第4期。

{7} 黄汉华《音乐学跨学科研究的思考与探索》[J]，《音乐研究》2014年第1期。

{8} 周为民《音乐治疗的生理学研究》[J]，《中国音乐学》2007年第1期。

{9} 赖菁菁《音乐姿态研究——跨学科音乐分析的新趋向》[J]，《音乐艺术》2014年第4期。

{11} 周为民《中国钢琴教育的历史与发展》[J]，《中国音乐》2010年第2期。

{12} 同④，第6页。

{13} 曹理《音乐教育学的探索》[A]，谢嘉幸、徐续标编《音乐教育的研究与实践》[M]，上海音乐出版社2009年版，第3-4页。

{14} [美]迈克斯·堪普《发展中的钢琴演奏教学观》，转引自周薇《钢琴教学研究的历史与现状》（十三）[J]，《钢琴艺术2006年第5期。

{15} 同④，第5页。

{16} 申波《审美意识与音乐文化》[M].昆明：云南大学出版社2005年版，第80页。

{17} [德]贝多芬《贝多芬书简》[M]，杨孝敏译，桂林：广西师范大学出版社2002年版，第50页。

{18} 李承贵《宗教与哲学》[M]，南京：译林出版社2009年版，第76页。

{19} 王柯平《跨文化美学初探[M]，北京大学出版社2014年版，第103页。

{20} [法]夏尔·波德莱尔《恶之花》 [M]，郭宏安译，上海译文出版社2013年版，第112页。

{21}周为民《西方钢琴教学研究的历史回顾与理论分析》[J]，《中国音乐》2009年第4期。

{22} [德]卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》[M]，杨燕迪译，上海音乐出版社2006年版，第26—27页。

{23} 张玎苑《浅析日本浮世绘对德彪西钢琴作品“版画集”的影响》（下）[J]，《陕西教育》2011年第10期，第47—48页。

{24} 王柯平《跨文化美学初探》[M]，北京大学出版社2014年版，第103页。

{25} 杨仲华、温立伟《舞蹈艺术教育》[M]，北京：人民出版社2002年版，第76页。

{26} 周薇《钢琴教学研究的历史与现状》（九）[J]，《钢琴艺术》2005年第10期，第45页。

{27} 张前《音乐表演心理的若干问题》[J]，《中央音乐学院学报》1990年第3期。

{28} 周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音乐学院学报》1993年第1、2期。

{29} 童忠良《音乐与数学》[M]，北京：人民音乐出版社1993年版，第20页。

{30} 张玎苑《“力度”视域下的德彪西音乐创作特征》[J]，《音乐创作》2016年第7期。

{31} [德]康德《实践理性批判》[M]，邓晓芒译，北京：人民出版社2004

年版。

[本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘博洛尼亚进程’下德国音乐教育学科构建对我国的启示”（编号16YJC760070）的阶段性研究成果。]

张玎苑华东师范大学音乐学系副教授，硕士导师

白学海博士，上海师范大学教育学院副教授，硕士导师

（责任编辑刘晓倩）

作者：张玎苑白学海

毕达哥拉斯与音乐论解析论文篇3：

噪音与声势

一、民俗型音乐活动的噪音偏好

噪音是一个与乐音相对应的概念。一般来说，在音乐中既有噪音的使用，也有乐音的使用。按字典的定义，乐音是有一定频率，听起来和谐悦耳的声音，而噪音则由物体不规则的振动而产生的，音高和音强变化混乱，听起来不和谐的声音。①从主观感受来说，一般认为乐音能让人感觉舒适、愉悦，而噪音则相反。综合来看，在音乐作品中噪音与乐音的组合及配比往往是形成音乐风格或造成差异的重要因素。然而，乐音与噪音这一对概念尽管现在使用多见，它们却只是20世纪以来从西方引进而来的音乐术语，而非“本土”词汇②。

1987年，黄翔鹏提出将中国传统音乐分为：民俗型、乐种-雅集型、剧场型、音乐会型四种类型，而所谓民俗型的传统音乐是指“现存的、在一定民间生活风俗习惯或劳动生活中保存着的”，甚至“能保持千百年而不变”的音乐，是古老的生活风俗及其音乐的遗存。③这一划分曾经引起广泛关注。显然，民俗型的传统音乐与民间传统风俗习惯、节庆礼仪、劳动生活等密切关联的音乐类型。当今，研究范式源自西方的仪式音乐研究是民族音乐学研究的热点领域，并取得了丰硕的成果。应该说，很难从概念上对仪式音乐与民俗型传统音乐做出严格的界分，从研究实践来看，已有的仪式音乐的研究对象就是民俗型的传统音乐无疑。从事民族音乐学研究的学者见惯于这样的一个事实：在民俗型传统音乐中噪音的使用占有相当大的比重，而且是普遍存在的偏好，不可或缺。

大量的田野证实，震耳欲聋的噪音不仅不是民俗型音乐活动欲被去之而后快的对象，反而是一种显而易见的喜好，动静越大越好，乐器的声音越响越好：“打击乐毫无避讳粗粝，……越粗声大气，越振聋发聩，越得到鼓励”④。民俗型的传统音乐活动不仅偏好于声响“振聋发聩”，而且追求场面的浩大，除了鼎沸的人声和器乐，活动过程往往还有烟花、爆竹等助阵喧哗，制造出巨大的噪音声浪。毫无疑问，民俗型传统音乐活动的噪音偏好“功能性、实用性大于悦耳性、欣赏性”⑤，是“文化意义上的存在”⑥。然而在此认识的基础之上，本文提出的问题是：噪音何以具有这样的功能性？民俗型音乐活动中被满足的行为主体的功能性需求是什么？

二、关于发生学还原

所谓发生学（genealogy），是把自然界和人类社会理解为能动的连续体而展开深入的研究，是人文學研究的一种普遍方法。⑦发生学方法有两种主要类型：一种是实证主义的方法，注重史料的搜集整理和鉴别，遵循时间顺序排列历史事件;另一种是哲学思辨的方法，注重思辨和进化，从人类自然状态假说出发，推演人类社会历史的起源与变迁。⑧发生学方法也被称之为“发生学还原”。“还原”在于以问题为导向，对研究对象的历史过程进行考察，寻找事项发生的“因由”或“原点”，以解析研究对象及其问题的发展路径和过程。“还原”是一种追根溯源的研究，目的在于更好地阐释研究对象。

要了解噪音偏好就必须了解噪音本身具有何种可以满足偏好的属性。通过对民俗型传统音乐噪音偏好的发生学还原，我们不仅可以在发生学的意义上追踪民俗型传统音乐风格得以确立的线索，还可能在中西音乐的比较研究、仪式音乐研究等领域打开新的视角。

三、“声音”还原：传递信息

学界已有很多关于“声音”“音乐”“音声”等概念的探讨。在这些探讨中，萧梅提出“回到声音”，韩锺恩寻求“纯粹声音陈述”，齐琨提出音乐的“自表述”⑨。这些探讨很有意义，且无一不需要涉及“音乐的本质是声音”这一物理前提。物理学的常识告诉我们，所有物体都能被观测或可能被观测。物体能被观测的原因在于，作为物理现象的所有物体都会以某种形式与环境产生能量“互动”。声波就是物体振动经由介质传导的能量形式，当声波在空间传导为听觉感官所捕获就成为感知信号——声音。声音的物理属性决定了声音是听觉主体了解和适应环境的信源，其基础功用在于传递信息。我们说音乐是声音的艺术、情感的艺术、时间的艺术，乃至是空间的艺术，若离开“声音传递信息”这个条件，则所有对音乐艺术属性的判断都无法成立。因此，从发生学还原的角度来说，“音乐是声音的艺术”是阐释音乐不能离开的原点，“声音的功用”则是阐释噪音偏好不能离开的原点。

声音信息具有客观性，声音就像是对象世界的“镜像”，可以“客观”地显现对象世界。古希腊哲学家毕达哥拉斯在铁匠铺发现了音响的和谐与发声体体积存在比例关系，继而又发现了声音的差别是由发音体数量、体量以及质地方面的差别所决定的。声音信息与发声体属性、体量及质地关联的特性，使声音承载了巨量的差别信息，并使得声音成为听觉主体理解和适应环境、了解对象世界不可或缺的客观根据。此外，声音的客观性还体现在声音信息具有即时性，只要有空间存在就能传导声波，环境中的动态信息就能被即时捕捉。声音的传播速度是340m/s，如果物体的移动不能超过这个速度，声音信息即相当于是即时信息了。

四、“进化”还原：声势与生存竞争

声势是听觉感官可具身体验的，通过声音信息所反应出来的对象世界的概貌和态势。由于声音信息是认识和理解环境，并与环境和空间产生互动的根据，故对声势的感知是行为主体认识对象世界的不能或缺的能力。“声？”同“聲”，形声，从耳，殸（qìng）声。“势”同“勢”，形声，从力，埶（yì）声，本义：权力、权势。“声势”即为“声威和气势”⑩。人们对声势的感知和理解是空间经验的重要内容。根据莱考夫、约翰逊所著《我们赖以生存的隐喻》所言，我们具身体验的空间经验最后都变成了我们认知世界的隐喻。？輥？輯？訛

事实上，对声音与发声体体量大小及性质的关联的辨别是人与生俱来的本领，原因是这种本领已由遗传密码的形式刻进了我们的基因。例如，对声音与发声体体量大小的关联也是如此，例如猛兽的吼声一定是低沉而强大。这种天然形成的关联就是音乐心理学上“联觉”？輥？輰？訛（或“通感”）现象的源头。在作曲领域对声音的运用，一定是低音形象来代表大象而高音形象来代表小鸟，而不是相反。推之至人类社会，制造声势可以有很多的手段，如宏大的场面、夸张的扮饰、数量众多、“所费靡资”的花费等，都可谓之营造声势，而形成“泛”声势。

在生存竞争中，行为主体既是声音信息的接收者，也是声音信息的制造者。因为生存的需要，接收和制造声音信息便成为生存竞争的工具、手段和武器。马斯洛在其《动机与人格》一书中提出了人的需要层次论，指出了安全需要的重要：“我们可以将整个有机体描述为—寻求安全的机制、感受器、效应器，智力以及其他能力则主要是寻求安全的工具……几乎一切都不如安全重要，甚至有时包括生理需要。”？輥？輱？訛要解决安全需要面临三个主要的问题：捕食与反捕食、空间争夺、震慑或克服威胁（恐惧）。无论是山崩地裂、电闪雷鸣，还是洪水猛兽都伴随着强大的噪音声势。也就是说，一切具有“压倒性”力量和具有威慑的现象都以惊心动魄的噪音声势为表征。当然，噪音声势并非仅以宏大、暴烈和尖锐为取向，有些声音如蛇的攻击发出的嘶嘶声、爬行动物窸窸窣窣的游走声等，虽音量不大，也绝对不是可以安抚情绪的乐音，而是令人惊悸或紧张的噪音。噪音可以显示力量，形成威慑，因而彰显了更强的生存信息势。选择噪音是为了寻求安全，制造或虚张声势几乎是所有动物都有或都会的本领。因为声势可以彰显力量，故而成为生存竞争的工具和手段，进而成为象征。“音乐不仅是一个研究和学习的对象，它还是人们观察和体认世界的途径，一个帮助人们理解对象世界的工具。对于鸟类来说，噪音从一开始就是力量的炫耀，是划分空间和领域和边界的工具。它和空间表达对等，暗示着领土的界限。”？輥？輲？訛当噪音响起，他或它就是环境的征服者和控制者。

张振涛在论述噪音时讲到：“充满恐惧的远古，噪音并未构成理想，而是需求。”？輥？輳？訛声势是求得生存，战胜恐惧的法宝。没有什么比噪音可以显示力量，从而战胜恐惧，给心灵以倚靠。声势是力量的象征，因而也成为“驱邪逐疫”的手段。中国的萨满和巫文化中普遍存在“响器”制度，不同的金属响器分别有着不同的敬神、召神与驱邪功能。？輥？輴？訛这些响器形成的声势是对不同场景和氛围的模拟，是对仪式中行为主体（局内人）想象中场景的“还原”。假若没有响器，也就没有声势，也就无以分割神圣和世俗两个空间。由于场景的模拟是仪式中行为主体（局内人）想象场景的“还原”，声势便成为象征。因而，我们可以见到，响器在傩仪中就跟面具一样是必不可少的。鞭炮在传统社会运用十分广泛，与节日和仪式性活动（包括民俗型音乐活动）结合紧密。鞭炮跟法器一样，被中国人赋予了特殊使命，可以把鞭炮理解成另类“响器”，同样是制造声势的工具。作为心理上清净环境的承担者，响器扮演了庄严角色，区隔了不祥与洁净。？輥？輵？訛这些对生存的恐惧，对声势的渴求与利用，并未随着时光的推进而消失，而是一次一次地在仪式中被模拟和复演。越是生存艰难，越需要声势的抚慰，声音的大小、高低和强弱都是人们能具身体验的生存博弈能力的象征，所以仪式音乐的粗犷噪音是用来彰显某种生存信息势的工具。因此，可以说，对声势的渴望和偏好是一种潜藏在族群集体无意识中的原始性动机——以“噪”取“势”。这种以“噪”取“势”的特征正是民俗型音乐活动噪音偏好的来由，它满足了行为主体的功能性需求。

五、仪式化

仪式起源于仪式化行为？輥？輶？訛，而仪式“适用于所有‘由文化所定义的行为的组合’”？輥？輷？訛。行为学认为，研究人的需要与动机对认识人的行为规律有着重要意义，人的行为就是满足某种需要、实现某种动机的活动。行为及其倾向性受行为主体的需求及需求所形成的动机所控制。一般来说，某种行为模式的形成在于行为本身或行为的结果可以满足行为主体的某种需要。法国哲学家阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》一书中将音乐与噪音联系起来，尽管他的“噪音”观念在该著作中已经有一个非常宽泛的指涉，但其“噪音”观念的源头仍然是声音。他认为，“噪音是一种武器，而音乐帮助了这武器的生成，将之驯化和仪式化，而仪式化则是杀戮的一种拟像。”？輦？輮？訛噪音可以形成声势而成为生存竞争的武器，满足了行为主体的功能性需要，而仪式化的行为模式则是象征的手段。

上文提到，黄翔鹏先生指出民俗型传统音乐“能保持千百年而不变”，毋庸讳言，这“不变”要归功于仪式化。在主体化与社会化的过程中，规范的效力需要凭借仪式化的再生产才能得到维持？輦？輯？訛，人们通过仪式化的活动以达到象征意义的认同。历代典籍都有关于民俗音乐活动的记载，尤以地方文献多见，无论是族群的节庆，还是居家的婚丧嫁娶，“闹”是民俗型音乐活动不变的取向，噪音偏好自古而然。正因为民俗型音乐活动有这延续“千百年而不变”的特点，反衬了“还原”的可能。

六、神圣、審美与崇高

仪式具有神圣性，仪式音乐活动被誉为“神圣的娱乐”。一般地理解，仪式因庄严肃穆而神圣，而震耳欲聋的噪音难道不与仪式的神圣性形成冲突吗？若不能解开这个矛盾，则仍不足以解释民俗型音乐活动的噪音偏好。偏好本身是审美要研究的对象。

上文提到，“声势”即“声威和气势”。“威”和“势”是两个含义非常接近的字，都可以看作是行为主体对对象世界的主观评估（或评价），二者的关系是：“威”由“势”成，有“势”方有“威”。从构词来看，“威”可以有“威力、威慑、威胁”等词，对于行为主体来说，对象世界“势”大则生“威”，由“威”生 “惧”，即“惧”是行为主体对“威”的反应，也即“威”带来的具身感受是“恐惧”。当对象世界在体量上足够大，就会与主体或被代入的主体形成大的势差，从而令主体感到恐惧。有研究者认为“崇高感来自于数量和力量上的不可超越”。美学家柏克就认为崇高的客观性质是恐怖性，他说：“任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说，任何令人敬畏的东西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以类似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原。”

噪音可以带来压倒性的声势，使人震耳欲聋，毛发直竖，得以形成强烈的“势差”进而给人带来崇高感，也建构了仪式的神圣性，使得民俗型传统音乐的噪音偏好与仪式的神圣性得到了统一。

结语

与乐音相比，噪音可以营造更强更大的声势，在环境或空间中更易成为关注乃至警觉的对象而成为生存竞争的武器，从而满足了行为主体的功能性需要，而仪式化的行为模式则是一种象征性的手段。环境制约人的行为，行为模式也并非一朝一日形成，在发展过程中不断受到自身环境的模塑。民俗型音乐活动以“噪”取“势”的行为倾向被突出地写入了集体无意识，进而成为了群体偏好——以“噪”为“美”。在周而复始的仪式性活动中以“噪”取“势”的行为被不断复演，以“噪”为“美”的观念得到强化，从而使“古老的传统”延续至今。这便是中国民俗型传统音乐噪音偏好的原生性因由。中国民俗型传统音乐保留了远古的传统，与经历了西方宗教的洗礼和工业文明洗礼的西方艺术音乐有着本质的区别。

① 阮智富、郭忠新《现代汉语大词典》，上海辞书出版社2009年版，第 136、1235页。

② 张振涛《既问苍生也问神鬼——打击乐音响的人类学解读》，《中国音乐》2019年第2期第22页。

③ 黄翔鹏《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》1987年第4期，第7—13页。

④⑤ 张振涛《噪音：力度和深度》，《大音》2011年第2期，第15页。

⑥ 同②，第29页。

⑦ 王晓明《“发生学”“谱系学”的由来与关联》，《南国学术》2020年第2期，第273—280页。

⑧ 张乃和《发生学方法与历史研究》，《史学集刊》2007年第5期，第44—45页。

⑨ 齐琨《表述：从音乐到音声再到声音》，《音乐研究》2016年第2期，第84—94页。

⑩ 罗竹风《汉语大词典（第八卷）》，北京：汉语大词典出版社1991年版，第697页。

[基金项目：广东省哲学社会科学“十三五”规划2017年度项目《珠江三角洲广府私伙局文化研究》（项目编号：GDI7CYS03）阶段性成果;国家自然科学基金面上项目“古戏台设腔助声技术的演进研究——以新发现的系列设腔实例为重点”（项目编号：51878401）阶段性成果]

万钟如博士，华南师范大学音乐学院副教授

（责任编辑荣英涛）