离去与归来电影艺术论文

2022-07-03

编辑推荐理由2018年5月2日凌晨，94岁的著名表演艺术家、新中国“二十二大影星”之一王丹凤在上海逝世，“小燕子”在春天飞走了，美了近一个世纪的她，完美地走完了绝代风华的一生！初闻噩耗，记者第一时间惊叹不已，悲伤不已，几乎喘不过气来。今天小编为大家推荐《离去与归来电影艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

离去与归来电影艺术论文篇1：

让电影艺术成为写作教学的“金色池塘”

摘要：电影艺术在初中写作教学中的指导意义表现在以下几个方面：电影的影评艺术可以激发学生的写作兴趣；电影的语言艺术可以为学生的写作增添亮色；电影的导演艺术可以帮助学生学会写作的方法；电影的主题艺术有助于学生写作立意的提升。

关键词：初中语文；电影艺术；写作教学

写作教学的主要任务是语言训练和思维训练，而传统的写作教学常常缺乏启发学生写作思维的指导。这样一来，负责感知物体的空间关系，欣赏音乐、绘画等艺术，长于形象思维、灵感思维的右脑就得不到充分锻炼。长此以往，学生的左右脑发展不协调，大脑的潜能得不到很好的挖掘，致使学生的感知思维能力和创造性思维能力低下，写作文时觉得无话可说。

美国视听教育家埃德加·戴尔提出的“经验之塔”理论，把人类学习的经验分为做的经验、观察的经验和抽象的经验。进入当代社会，以电影、电视等视觉艺术为主的观察的经验，成为介于具体和抽象中间的最有效的思维训练模式和学习方法。当前的初中生学习写作存在着致命的问题，他们没有积累和生活，也就是说他们没有创作所必需的写作范例和情感经验。初中生绝大多数没有时间系统阅读书本，无法积累更多的语言符号等抽象的经验，也没有活动空间进行情境体验，无法获得更广阔的参与表演等做的经验，但他们却是受到信息技术和网络环境影响最大的一代。由此，电影等视觉艺术在学习上的有效性能否在写作教学中进行移植，成为笔者关注的内容。对此，笔者开始了两年多的教学实验，对信息技术背景下的电影艺术在初中写作教学中的指导意义进行探索。在班级的语文教学实践中，笔者的探索主要表现为组织学生自主观看经典影片，书写电影观后感，然后进行主题研讨和电影沙龙活动，以求在语言、音乐、情节、场景、表现手法等方面对学生的写作进行渗透，于潜移默化中完成写作经验的积累和创作思维的激发，从而为寫作教学创造出万亩“金色池塘”。

一、“引水入渠”——电影的影评艺术成为写作兴趣的“救赎”

当前的初中生对于命题写作和随笔写作都兴趣不大：对于前者，即使真的有话可说，学生也认为是为老师和考试而无病呻吟；而后者，对于绝大多数学生而言是真的无话可说。看电影写影评从一定程度上改变了学生写作的心理，作为视觉艺术的电影首先可以为学生提供生活经验，使学生有感而发，变被动写作为主动写作；而电影艺术的综合性和多样性也为学生拓展写作思维创造了可能性，使学生有话可写，变单一枯燥为丰富多样。

笔者曾对班级学生（共38人）一个月的4次写作进行过统计，结果如表1所示。

显然，在同一时期内，学生对影评的写作兴趣更大，写作欲望更强烈，写作效果更好。以写作《战马》影评为例，学生自拟的题目可谓用尽心力、精彩纷呈：“如果还有明天”“那么骄傲”“战争毁了一切？”“金戈铁马”“我们一直很幸运”“如果爱”“一匹马的独白”“平安归来的勇气”“飞越战场的不只是信鸽”“残酷与温馨”“朋友，敌人”“人马情未了”。而对于《战马》电影主题的探讨，更是“百花齐放，百家争鸣”，爱、勇气、战争、人性、人道主义等等，充分展示了学生基于电影生活经验之上的个人体悟。

此外，影评写作也能在一定程度上刺激学生联想个人经历，引导学生从观看电影到观察生活，从评价电影到感悟生活，从而激发学生写作的兴趣和欲望。如：

爸爸，如果我们也遇到了这种情况，你会怎么样？——我对和我一起看电影《美丽人生》的爸爸发问，当然我相信爸爸只会“残忍”地告诉我事实，他才不会管我的心灵呢，这不，爸爸起身丢下一句“这么大的人还做游戏，幼稚死了！”一晃而过的却是爸爸湿了的眼眶。大人是不是永远会在我们未曾发觉时就把黑暗从我们身边带走？脸上的不关心是不是一种伪装？（节选自《聪明爸爸和幸运儿子——〈美丽人生〉影评》）

电影的艺术综合性，可以激发学生的内驱力，让学生从视觉、听觉到感觉，最后形成理性认识。学生都很喜欢写影评和围绕电影展开活动的那一周，这样，通过不停地给自己爱好电影、爱好写作的心理暗示，最后形成一种以“电影”为核心的写作模式。

二、“南水北调”——电影的语言艺术成为写作语言的“合伙人”

优秀电影一般来自于经典的文学作品，或者因为电影艺术的时间限定性，在一部优秀的电影中，台词等语言艺术一定是具有精炼性和哲理性的。而万变不离其宗的是这些生动、深刻的语言来自于生活体验，来自于文学创作的灵感，并且具有高度的思想性。这样的语言同样也可以运用于文学写作的再创作中，如果学生能够在观看电影的过程中关注电影的语言艺术，教师能在点评和研讨活动中引导学生学会对电影台词的鉴赏和积累，在鉴赏的基础上进行记忆和再创造，并运用于自己的写作中，那么浅而言之可为学生习作增添亮点，深刻地讲可以成为学生习作思想性的标志。对于写作语言的改造，我们可以借助电影进行相应的“南水北调”。

一个学生在写半命题作文“ ，我的快乐之源”时，选择了自己参加舞台表演的经历作为文章的素材。选材很生活化也很平常，而他在文章的结尾处这样写：

有人说：“我步入丛林，因为我希望生活有意义；我希望活得深刻，吸取生命中所有精华；把非生命的一切都击溃，以免当我生命终结时发现自己从没活过。”当舞台拉上帷幕，我听见前方传来的喝彩，目光炯炯，背过身去迸发出的自信，让我的心潮久难平息，坚信以后的生命充满鲜花与阳光，我无惧地微笑……

这样结合恰当议论和抒情的结尾点亮了整篇总体平平的文章。作者所引用的话出自于哲学家卢梭，这是一个八年级学生本不会涉猎的，但其实对于他而言，这段话来自于奥斯卡获奖电影《春风化雨》的主人公之口，也是电影中那群读诗、演话剧、不断为梦想和文明奔跑的少年们的心声。

三、“他池之水”——电影的导演艺术成就写作方法的“百万富翁”

电影的导演艺术就是怎样把一个还不错或者很普通的故事安排得一波三折而打动人心。鉴于这一点，笔者在指导写作影评之前或者讲评影评之时，在主题研讨电影沙龙活动中，除了引导学生鉴赏电影台词，还引导学生针对某一电影片段进行全方位的审视和解读。通过对电影片段的分析和在写作上的移植，学生就有了方法的指导，就可以做到以“他池之水”灌溉自己的写作。

在奥斯卡获奖电影《战马》中，场景颜色的变化十分有深意。在研讨这一问题时，学生关注到绿油油的苏格兰草原、黑色焦土弥漫的战场、夕阳染红的归家之路，这一系列场景无不与情节相关，而每一欢乐场景之后必然伴随更深切的哀痛，从而深切地体悟和学习到写作中的对比、反衬、乐景衬哀情及环境烘托等方法，之后很多学生在行文前都愿意尝试去做些蓄势，哪怕就是些环境描写也会使得文章更真实可感。

在伊朗电影《天堂的孩子》中，我们发现大量穿插艺术的运用，如跑步时哈里沉重的呼吸与过往的艰难反复闪现，电影结尾脸盆里绕脚而游的金鱼和回家路上爸爸身后的鞋子不断交替。分析之后大家都觉得这些影像艺术的处理，使得电影在表现伊朗人民的艰难生活和乐观精神上有着极大的震撼力。而运用到写作中就是插叙等写作手法的运用，之后一个学生在写自己参加运动会800米比赛时用到了这样的方法：

我的脚步越来越沉重，仿佛我的呼吸其实是远远地传来，多么奇怪，我又听见出发前老师叮嘱我系紧鞋带注意安全。视线模糊，周围摇晃的树影就像一张张怪脸，真奇怪，我看见了过去半个月的傍晚朋友在操场上迟迟不肯离去的陪伴。

这样处理之后的文章内容更加丰富，情感也更真挚动人。

四、“镀金时代”——电影的主题艺术为写作立意“春风化雨”

写作教学要求学生说真话说实话，但是初中生的身边充斥着很多套着真相外衣的黑暗消极信息，在这样的情况下，就会出现大量看似真情实感，实则主题黑暗、立意消极的习作。而经典电影的受众决定了它理论上就是一种正能量的载体，电影中弘扬的爱、坚持、勇敢、相信、希望、信念、善良等等美好的事物是具有“随风潜入夜，润物细无声”的作用的，可以给学生的写作思维和写作立场“镀金”，因而电影鉴赏和影评写作对写作中的积极立意具有指导意义，足以形成构建“金色池塘”的写作效应。

（一）电影可以培养写作主体的审美意识倾向主流化

当前的初中生生活在一个多元的社会里，多种意识形态夹击之下的他们很难为自己的写作内容找到审美方向，比如七年级综合性学习“我也追星”中有习作练习，而学生写出来的内容实在是让人汗颜，“鹿晗”“权志龙”“宋茜”成为主要写作对象，“亚洲首帅”“韩国人气爆棚”“韩流女神膜拜”成为通篇的写作内容。对此，笔者根据语文教材的安排对写作内容进行了调整，即借助学校“艺术节电影周”，推荐《勇敢的心》《孔子》《更好的世界》三部电影让学生观看，然后进行“与美同行”的主题写作练习。以下是学生的部分习作片段：

（1）前几天还在与小伙伴们津津乐道，偶像鹿晗为了保护歌迷而大声呵斥保安，而今天看着电脑屏保上那稚嫩的脸庞，我却掀不起半点狂热。当时明明还觉得他很勇敢，很有担当的呀，我的心在此刻却被一张画满蓝色油彩的脸填满，威廉·华莱士，就是你，刽子手的铡刀下你喊的还是那句“自由”，苏格兰风笛响起，勇敢历久弥新。（《美的秉性叫勇敢》）

（2）华莱士说“每个人都会死去，但不是每个人都真正活过”，还说“他们也许能夺走我们的生命，但夺不去我们的自由”；安东说“上次你在我的孩子面前打了我，现在请道歉”，当又一次被打时他只是告诉孩子自己没事。我见到了真实意义上的内心强大，最近因为同学推荐看了《悲伤逆流成河》，心情一直很糟，觉得世界怎么是黑色，青春怎么是灰色，却原来是自己不知道我们可以有更好的世界。（《更美的世界：你的心灵如此强大》）

学生在电影鉴赏和主题写作的过程中，不断净化心灵，去粗取精，使得审美逐渐走向主流化。

（二）电影可以引导写作内容的道德情感具有辩证性

随着学生升入八年级和九年级，对世界的认识除了黑色和白色，还产生了灰色区域，在这时借助于电影的戏剧性和争议性特点，对写作内容进行道德和情感两方面的客观辩证性的指导是十分必要的。

我们可以选择具有争议性的电影进行讨论，引导学生在道德和情感中选择一个平衡点，使学生在确立立意和主题时更加客观与辩证。看《肖申克的救赎》，可以与学生一起讨论为什么那个时候“越狱”就绝不是罪大恶极；看《楚门的世界》，可以与学生一起思考为什么在那样安逸的生活下楚门却要逃离；看《贫民窟的百万富翁》，可以问问学生如果最后成为百万富翁的弟弟是正面人物的话，走上不归途的哥哥真的只是个坏人吗。

哥哥是个默默付出的人，有种愿负天下也要为弟弟的感觉。虽然他总是干对不起别人的事，可全是为他弟弟啊！加入黑道就不可能有自由，他是为了保护弟弟而牺牲的，可在一切的误解下，他没有解释，而是独自承受。这又需要多少的坚定和勇气。他死了，可他并未倒下过。最后，哥哥在一堆钱中永逝了，永远地堕落了，弟弟在一堆钱中重生了，就像凤凰浴火般展开一段崭新的人生。我没有资格去说两者中哪一个活得更值得，我只能说没有哥哥的永逝怎能换取弟弟的新生。（《贫民窟里的百万富翁》观影交流会议记录）

我们还可以选择同一题材的不同电影，引导学生深入思考理性与感性的关系，并最终达成对写作内容的兼容并包，使学生在确立主题时可以坚持原则性和宽容性。比如九年级第四单元的教学结束后，笔者推荐学生去观赏《泰坦尼克号》《罗马假日》《剪刀手爱德华》三部电影，并完成对“爱情”主题的诠释。学生在主题研讨会议上针对“爱情”进行了如下讨论：

“愛情可以如杰克般轰轰烈烈赔上性命，也可以像露丝般看尽风景后相忘于江湖。” （《泰坦尼克号》）

“不得不承认安妮公主与记者乔的离别哀而不伤，因为爱情结束在最美的一个点上，即使永远不见。”（《罗马假日》）

“我选择的爱情是你需要拥抱时我告诉你我不能，因为我的剪刀手会伤害你；我选择的爱情是你需要陪同看雪时我不在你身边，因为我要用剪刀手来制造你所看到的雪景。”（《剪刀手爱德华》）

在这样的引导和训练之下，学生会明白每一个主题都可以有多种角度、多个方面、多种可能，而自己只要写自己理解的生活就好。这样，学生的写作选材就避免了千篇一律，写作内容也不再是假大空，笔下的人物也不再是高大全，他们会试着去讲一个平常人的普通小事，虽然普通，却是有血有肉，可以触碰到人心最柔软的部分。

（责任编辑：方龙云）

作者：刘佳宁

离去与归来电影艺术论文篇2：

著名电影表演艺术家王丹凤辞世美到94岁，风华绝代

编辑推荐理由

2018年5月2日凌晨，94岁的著名表演艺术家、新中国“二十二大影星”之一王丹凤在上海逝世，“小燕子”在春天飞走了，美了近一个世纪的她，完美地走完了绝代风华的一生！

初闻噩耗，记者第一时间惊叹不已，悲伤不已，几乎喘不过气来。怎么可能啊？去年《北广人物》才独家策划了一期她的封面人物报道（标题“风华绝代王丹凤又见燕归来”）。当时报道有两个契机，一个是6月17日晚开幕的第20届上海国际电影节上，93岁的老艺术家王丹凤荣获“华语电影终身成就奖”。颁奖当晚，久违银幕的王丹凤坐着轮椅，在女儿和外孙的陪伴下来到现场。她的出现，仿佛打开了一道耀眼的电影时空之门。她一袭灰色裙装优雅亮相，银发如雪，红唇冰肌，气质一如往昔。看到满头华发的老艺术家，台下所有演员、观众起立，长久地为老艺术家鼓掌，以示深深的敬意。燕子归来，春光犹在。年已耄耋的她获“终身成就奖”，可谓实至名归。王丹凤答谢的话语非常简单，她说，“大家好，感谢上海国际电影节给我的荣誉，祝愿它越办越好。”声音依旧是那么清脆动听。在场的主持人曹可凡还如此感慨：“您是永远的小燕子。”二是著名的老艺术家梁波罗老师为记者搭桥，联系到了刚刚回国的王丹凤的女儿柳芯，她告诉我，“妈妈一切都好，谢谢大家了。”自从上世纪80年代息影以来，王丹凤便彻底断了和外界的联系，媒体约她采访，她只会说一句“我是不出来的”，然后一律婉拒。不久，梁波罗老师在新民晚报的《夜光杯》上发表了他撰写的文章《今夜燕归来——又见王丹凤》，还专门为她赋诗一首：“花间闻燕语，春色遍芳菲，暌违廿余栽，今夜燕归来。”文中，他深情地叙说了自1959年他从上海戏剧学院表演系毕业后，分配到上海海燕电影制片厂与王丹凤相识后，两人长达58年的交往故事。他说，“当年，虽是海燕、天马、江南三足鼎立，但演员同属一个大组，有重要会议时总会齐聚一堂，热闹非凡。作为一个影坛新人，我时常会对那些驰骋影坛的宿将们逐一端详，欣喜于如今竞成同事、师生……丹凤老师平素不善辞令，发言特别简短，印象中她总是提前抵达，安静斯文地端坐一隅。她崇尚美、追求美，即使在物资匮乏的困难时期，每逢隆冬，也总会变换不同色泽鲜艳的绒线假领，点缀非蓝即黑的沉闷冬装，令人眼前一亮，平添几分妩媚和春色。别看她光鲜亮丽，骨子里却很保守和传统，为人处世循规蹈矩，十分低调、谦逊……”他还清晰地记得自己第一次和丹凤老师一起演唱沪剧的情形，还一起去下厂慰问，鼓舞士气。上世纪七十年代，身为民盟中央委员的王丹凤老师，还成了梁老师入盟的介绍人。经她引见认识了不少医务界、科技界、文化界的盟友精英，大大开拓了他的视野。但梁波罗老师至今遗憾的是“始终无缘在同一个摄制组共事……” “燕燕也许太鲁莽，有话对你婶婶讲，我来做个媒，保侬称心肠，人才相配门户相当，问婶婶我做媒人可像样，问婶婶我做媒人可稳当……”于今，我一遍遍地欣赏电影表演艺术家王丹凤和沪剧艺术家丁是娥联袂演唱的沪剧《罗汉钱·燕燕做媒》这段珍贵的视频，旋律是那么明朗优美、欢快流畅，富有浓郁的上海特色，心里更是深深的思念之情。如今一代女神谢幕，风华绝代的“小燕子”飞走了……最美好的倩影，最闪亮的年华，都留在了旧时的胶片上，她将永远留在我们的心里！

仰望星空，逝水流年。那么，让我们以时间为线，解读王丹凤老师每一个时期的故事，去触摸她静水深流的精神世界。因为一个人的内心世界，便是人的整个世界。

新名字“王丹凤”，意为“丹凤朝阳”

这位宁波籍的艺术家，自16岁从影以来，在40多年的艺术生涯中，创造了60余个经典银幕形象，尤以她演唱的《护士日记》主题曲“小燕子，穿花衣”最为深入人心。她，凭借甜美的气质和生动的演技，风靡于上世纪四十年代，常青于新中国。一方水土养一方人，自古以来，人们印象中的江浙女子，都是集美貌才艺于一身的。她，婉约、细腻，多才多艺，容貌清丽，以至于我们不知道是江南的美景孕育了她独具风华的气质，还是美丽的女子给江南的景色增添了一份灵动。

王丹凤，这个从昊越山水走来的美好女子，出生在一个富裕家庭，不过，那时候她的名字还叫王玉凤。这个从江南走来的女孩，走出那一片阳春三月、细雨微风，走过了近一个世纪的疾风骤雨，美到94岁，风华绝代。

说到王丹凤的艺术人生，就不得不提到她步入电影艺术殿堂的启蒙老师——已故的著名编导、电影艺术家朱石麟。16岁那年的她，清秀的脸庞，清澈的眼眸，美得格外引人注目。这一年，她邂逅了这位恩师，从此开启美丽人生。

玉凤终于从一个普通的影迷，成了一名专业电影演员了。玉凤来到合众电影公司拍戏的第一天，她规规矩矩地站在摄影棚一角。导演朱石麟向她招招手，玉凤正企盼着他给自己讲授一些拍摄要求。哪知，朱石麟先要求玉鳳把自己的名字写一遍给他看。玉凤在一张纸条上写下了“王玉凤”三个字，递了过去。朱石麟却凝视着这三个字沉思良久。他反复地念叨着，然后认真地问玉凤：“你是不是愿意终身献给电影事业？”王玉凤木然地点着头：“愿意！”朱石麟严肃地说：“当一名电影演员，并不像你当一个影迷时想象的那么美。电影这一碗饭，不是好吃的啊！”玉凤很感激这位师长的关怀。朱石麟叉念叨着“王玉凤”这三个字，直率相告：“你那三个字，王玉凤，读起来很拗口，叉喊不响。我建议，改个名字吧！”王玉凤机械地点着头，她以充满信任的目光望着朱石麟：“朱先生，你说起个什么名字才好呢？”“我看—一”朱石麟叉沉吟起来，“改一个字就行了，就叫王丹凤吧，既喊得响亮，又有点意义。你看好不好？”还能说什么呢？她频频地点头说：“好的，好的，就叫王丹凤吧，谢谢朱先生的关心。”从这一天开始，王玉凤正式改名为王丹凤。”好像密码对了，一把锁被打开——这一切只能用“缘”来解释吧！

“小周璇”是位“劳模”

《龙潭虎穴》中的“小丫头”，成了王丹凤初上银幕的一个开端。很快，王丹凤又在桑弧编剧、朱石麟导演的影片《灵与肉》中饰演一个女大学生。虽然担任的是一个配角，上镜头的机会不多，但她虚心好学，老老实实地遵循着导演的指点，细心地揣摩角色的内心世界，为日后的从影之路做了极好的开端。拍摄《灵与肉》的第一天，王丹凤竟立了一功。为何？原来，记者曾在《上海电视》刊物上（1999年春）读到这篇文章—一《一封未投递的信：顾也鲁致王丹凤》。

“丹凤，青年人幻想将来，中年人执着于现今，老年人就只有回忆了。48年前，咱们第一次合作拍摄影片《灵与肉》的情景，至今历历在目。那时，你演我的表妹。在拍摄表哥向表妹倾吐恋人梅香被自己父亲占有而义愤填膺的那场戏时，天气特别热。拍戏时我穿着西装，系着领带，汗流浃背，你在一旁给我打扇。我拍完一个镜头，脱掉上衣，解下领带。当拍下个镜头时，我忘了穿上衣，你机灵地提醒我：‘刚才穿西装，现在怎么只穿衬衫了？’导演朱石麟非常赞赏你伶俐：‘我这老拍戏的，不如新拍戏的脑子灵！立刻重拍！’你第一天拍戏就立了一功。”

文章的作者便是当年与王丹凤搭档的著名演员顾也鲁，也是著名的表演艺术家，他们两个在银幕上曾有过6次合作和一次登台表演。

《灵与肉》之后，王丹凤在《新渔光曲》里一跃成为了女主角，那年她才17岁。她饰演的“渔家女”受尽苦难和剥削，她的表演婉约细腻，生动传神。王丹凤的名字也随着《新渔光曲》的歌声传开了。1944年，20岁的她在电影《红楼梦》里，出演薛宝钗，而演林黛玉的是影星周璇。因为长相与周璇有几分相似，王丹凤被影界称为“小周璇”。周璇当时主演的《夜深沉》《天涯歌女》《梦断关山》等电影，真是叫好又叫座。王丹凤走“红”后，电影公司的老板为了赚钱，拼命给她拍片。3年里王丹凤一共拍了二十多部影片，算得上是位“劳模”。1948年，王丹反到香港拍电影，在长城电影公司旗下拍了《瑶池鸳鸯》、《海外寻夫》等六部电影，走红东南亚，至今被影迷惦记。

那份轻柔，是多少人的温柔乡

新中国成立后，王丹凤成为上海电影制片厂的一位演员。王丹凤加入上影之后，面临着新的机遇，也是新的挑战。由于婚后连续儿年生孩子，从1951年到1956年，儿个如花似玉的小干金相继呱呱坠地，为此，她除了在话剧《雷雨》中出演四凤外，整整三年没有拍摄过一部影片。她扮演的四凤，与原著里的人物十分吻合——凿条的身子，瓜子形的脸庞，一句话不说，眼光里却有着干言万语。如一朵初夏的花，舒展地张开了最后一瓣花骨朵！尽管那时的王丹凤，可能还说不出“世界是自己的，与他人无关”的禅境之语，只知道她的内心，渴盼着外界的认同。因此，她无论做什么，都能做得到尽心尽力。她也和多少普通的女子一样，从来都是以家为中心为坐标，在家里依然要竭尽心力去照顾家人、孩子。当时，配合时事搞宣传，是电影J的重点任务之一，要求每个演员在拍片之余去参加各种社会活动，到农村去锻炼劳动，到部队、工J去慰问演出……对于这些事情，王丹凤总是积极地跑在前面，强打起精神，不甘落后。

1956年，王丹凤重返银幕，在影片《家》中饰演鸣凤，这是王丹凤在新中国影坛重新起步。第二年，陶金导演让她在电影《护士日记》里主演一个新中国的护士——简素华，一个“新型青年姑娘”，漂亮、年轻、勤快，充满朝气又略带娇媚。

当时《护士日记》外景地选择在兴建中的钢都包头，刚进入包钢建设工地时，摄制组就遭遇了一场风雪。陶金立即指挥突击抢拍雪景戏。拍摄当中，她毫无畏惧地行走在深雪里，跌倒了爬起来、爬起来又跌倒……由于当时包钢施工进度慢，主J房还没有建起来。听说包头第二热电厂的主厂房框架已经立起来了，陶金导演当即决定有些场景改在二电厂拍摄，没想到影片竟将电厂施工过程的场景永久地记录了下来。影片中有一个女主角要爬钢梯上主厂房顶部，去给工人师傅送药的镜头，主厂房有50米高，别说电影演员，就是一般男人打死也不敢上去，一不小心摔下来会碎尸万段的，王丹凤却勇敢地去试了一下。但导演担心会出意外，劝她别上去。幸好厂里的一位电焊工师傅主动要求做替身，爬了上去。该片公映后，引起广大观众的喜爱，尤为称赞王丹凤把一位热情奔放、朝气蓬勃、柔中见刚的新型年轻女护士塑造得入木三分。

影片中，简素华慈母般地哄着同事女儿入睡时轻声哼唱的一首摇篮曲《小燕子》很陕流行起来。“小燕子，穿花衣，年年春天来这里。我问燕子你为啥来？燕子说，这里的春天最美丽……”这首插曲不但受到了少年兒童的喜爱，还成为儿十年经久不衰的经典歌曲。这首歌曲是由著名作曲家王云阶谱曲的。当时，导演陶金觉得王丹凤的嗓音中透着一种独特的韵味，便让她在拍摄时自己演唱，结果收到了很好的效果。那份轻柔，在那个钢铁意志的年代，是多少人的温柔乡。

王丹凤演唱的歌曲还有两首，那就是电影《瑶池鸳鸯》里，她和方植合唱的《假凤虚凰》和《迷离曲》。王丹凤虽不是歌星，但她的歌声很娇甜，嗲而不腻，别有味道，至今是很多老歌迷熟悉的。

夫妻相守相伴65年

“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”有情人的一次惊鸿一瞥，就胜过那人间的干遍万遍擦肩而过。至于王丹凤是不是对柳和清一见钟情，似乎没有人提及。但是第一次见面，柳和清就为这个优雅美丽的女子的美好气质所惊艳，一段旷世情缘就此萌发。第20届上海国际电影节举办之际，她才向记者透露了1951年那次从香港回上海的缘故。她说，“我这个人很简单，一般人我也不考虑的。我就交过一个男朋友……”后来他们恋爱了。后来她去香港拍戏，他就在上海，等着她。再后来，他希望她回上海来结婚。“我们两个人，家都在上海，那时我叉离开上海久了，他希望我回去，我妈也希望我回去，我就回去了。”原来，人的缘分就是如此奇妙！

在“文革”中，王丹凤受到了冲击。在那些苦难的日子里很难过，打扫厕所，劳动改造，是丈夫柳和清一直陪伴在她身边，柳和清是她的精神支柱。直到1978年，王丹凤才在影片《失去记忆的人》中亮相，随后，又与韩非等演员一起主演了喜剧片《儿子、孙子和种子》，并在1981年主演了电影《玉色蝴蝶》。这部影片，成了她告别影坛之作，那一年王丹凤57岁。60岁那年，王丹凤选择和丈夫一起定居香港下海经商，夫妇俩潜心研究首创了儿百种素食配菜，开的功德林素菜馆扬名香港饮食界。这也是她在人生旅途上的一次最佳选择，可以说是王丹凤另外一种成功和辉煌。

她，无论生活在哪一个时代，都难掩其由内而外散发出的熠熠光华。她的理性、自我克制、淡泊从容，对社会责任的担当，对事业的投入，对家庭的坚守，都让人肃然起敬。从年轻到年迈，难得的就是这份陪伴。他们相看两不厌地走过了65年，直到2016年，柳和清去世。他的离去，对丹凤老师不啻是沉重的打击。如今，她飞去了天堂，与丈夫相聚了……

有人说，女人一生的际遇简单说无非是顺境和逆境，在顺境中保持自我发现、自我成长，在逆境中完成自我调适，自我修复，这就是成功的人生。我敬佩她的人格，热爱她的作品，欣赏她的才气，痴迷于她的经历。她，演了半辈子，美了一辈子，幸福了一辈子，被丈夫、女儿宠爱了一辈子……丹凤老师用一生乐观豁达的态度和清纯甜美的笑容，为我们作了生动的诠释。她，永远的“小燕子”，不老的春天的使者。愿她，一路走好！

作者：彭立昭

离去与归来电影艺术论文篇3：

本土经验与静观美学：侯孝贤电影诗学论略

作为一位备受世界推崇的东方电影作者，侯孝贤以多年的探索与坚持，贡献了多部具有独特人文情怀和美学特质的作品，赢得了众多的荣誉和观众。今年，随着《刺客聂隐娘》戛纳载誉归来与上映，关于侯孝贤电影“东方美学”的探讨又成为评论界的热点。虽然该电影的题材和年代较先前作品有所变化，但新作所呈现出来的风格特征，与侯孝贤其他的作品一样，均显现着鲜明的作者电影烙印。从侯孝贤作者电影风格特征的研究出发，能更好地切入侯孝贤电影的内蕴与表达中心，也能更好地去理解他电影的其他问题。

本文倾向认为，侯孝贤电影的这种一脉相承的特质，与他独特的本土经验与静观诗学是密切相关的。这里说的本土经验，是从其主题、观念的生发角度来进行的引导概念；静观诗学，则主要是从创作态度和形式方面来进行的概括总结。必须承认，任何一部作品都是内容和形式的统一，侯孝贤的作品更是如此。这里将其分列讨论，是为了讨论的方便，目的是为了更好地理解二者之间的联系与相互影响。而这里所称的诗学，是为突出侯孝贤电影的独特性和文化特质，也就是有研究者所感受到侯孝贤电影的“醚味”。在界定他电影所体现的“东方情调”时，朱天文的观点很有启发性。她以“诗的境界”来解释侯孝贤电影的这种独特性，她赞同的是这样的观点，即与西方文学传统的最高境界是戏剧不同，“中国文学道统的精髓”是“诗”，它“以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实。诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念…”{1} 而对照后不难发现，侯孝贤电影正是由于独特的本土体验和静观式的形式处理，完成了其电影诗学的独特创造。

一、本土经验：表象之“里”

对侯孝贤的电影的主题内蕴来说，本土经验包含了如下几个层面：一是民族性，也就是相对于整体世界而言的文化根系性，它与中国传统文化、深层民族心理密切相关；二是地域性，具体是指台湾作为中国部分的独特性，它有着独特的历史与具体的人文景观，展现出相当的丰富性{2}；最后是经历性，是作为个体的人在文化与地域中所经历的人生丰富性。这其中，既有宏大而深层的人文底蕴，又有着具体而微的个体生命关怀，是侯孝贤电影最为主要的选题来源，也是侯孝贤电影独特诗性的内蕴所在。

首先，本土经验意味着对作品本土性、民族性的坚持。其中体现的，主要是侯孝贤作为电影作者的民族文化身份。对本土性的重视，是侯孝贤电影的一个显著特点。侯孝贤的电影，绝大部分都是选取国人（当下或者历史）的经历、生活、想象，如实表现民族的文化与心理，这也成为他电影真实性的一个独特标签。关于电影的本土性的重要，他曾经发表这样的议论，指出：“国际性的意思就是别人认定你的艺术水平非常高，所以基本还是本土性……假使你跑过很多影展，你就会知道，你越突出你的本地、你自己的居住环境和生活形态，越能打动所有人…”{3}正所谓越民族越世界，本土、民族的土壤中所蕴含的人性之美、哲学之美、伦理之美以及审美独特性{4}，往往会得到世界性的认可。侯孝贤电影中所展示的东方环境、人文、情感、认知的独特性，使他成为世界了解华人的窗口，也为世界各地的华裔找到文化的共鸣。如《戏梦人生》是一部具有“文化记录功能”的剧情片。影片对布袋戏老人李天禄的人生记录，既有民族文化的书写（布袋戏、婚葬习俗），又有个人生命的经历（生老病死），同时也有着对台湾环境、城乡生活、历史变迁的展示，使观众从一个艺人近一生的经历中去体味民族文化和心理，感受时代变迁，很具感染力。而这，与侯孝贤电影对本土民族性和文化性的坚持是不可分的。

其次，本土经验意味着对台湾历史和文化独特性的重视。台湾自有的历史与文化特色使它成为迥异于大陆或香港地区的独特的“体验”之地。尽管文化根本相通，但侯孝贤电影无疑与“台湾经验”联系更加密切，台湾独特的政治、经济与文化形态为侯孝贤电影丰富性提供了丰富的素材，它们也成为侯孝贤电影或显或隐的背景与主题，同时为其个人体验的表现提供了契机。很早就有学者意识到，侯孝贤电影本土性是很强的，其主题归结为一个就是“台湾的主题”，并认为“在这个主题中蕴藏着他的写作及其风格的全部激情与灵感”{5}，可以说，正是从本土性出发，侯孝贤电影找到了自己的情感、文化与艺术表达的根基所在。譬如，《悲情城市》《好男好女》《戏梦人生》正是从历史事件（“二二八”、日统时的斗争等）的反思出发，思考台湾人在命运洪流中的雨打飘零；而侯孝贤“外省人”的身份，也为他在《童年往事》中深切感受周围环境、观察生活提供了独特的注脚，正如他所说的那样“这种边陲感时常存在我的心里，再加上我属于外来的客家族群，这种感觉更强”{6}等等这些，都是台湾特有的“经验”。不仅如此，台湾的政治、文化、工业背景更是直接影响了侯孝贤的电影生涯。譬如台湾的新电影运动，为侯孝贤电影美学的成熟提供了很好的展示舞台和交流机遇；而台湾电影工业的环境变迁，也影响了侯孝贤电影1990年代以后的种种变化。美国学者詹姆斯·乌登认为，相对于文化的深层背景性而言，台湾经验在侯孝贤的电影创作中更加“不可或缺”，他电影历程中的变化与曲折，与台湾本身状况紧密相连，而关于侯孝贤的种种问题，可归结为一种“台湾故事”{7}。简言之，台湾经验是让侯孝贤成为侯孝贤的主题、背景与体制元素，是可以有效解释侯孝贤创作和风格变化的有力证明。

再者，本土经验意味着侯孝贤电影独特的生命体验。诸如回忆、成长、爱情等主题，很多都是直接改编自侯孝贤等人的真实生活与回忆。侯孝贤早期风格确立的作品《童年往事》《冬冬的假期》《恋恋风尘》《风柜来的人》均是从他自己或者他人（吴念真、朱天文等）的成长与记忆中取材，这些选题再结合所处社会、历史背景，作品因此有了独特的人生况味。影片经历因为有着个人的私密性和记忆的深刻性，因此呈现出独特的体验性和真实的美学品格。譬如电影中打台球、打架、参军、亲人去世等许多场景，均包含了个人记忆和情感的体验。侯孝贤坦承，他从很早时就注意到了“往自己的生活经验靠拢，才能跨越别人的作品，清楚地看到别人的不同之处”，而“所谓时间、空间就是经过了的实践”{8}，这种认识是与他自己独特的人生体验是分不开的。从人生体验寻找主题与情节表现，增强了侯孝贤电影的真实性与感染力，再上他独特的静默表现方式，往往会使观众沉入体验与思考，形成对生活和人生的独特感悟。此外，这种本土经验不止包含了电影作者过去的经历、记忆，也包含了对现实、未来、历史的观照与感悟。以个体经验为基，侯孝贤后来的电影开始转入对历史、现实甚至未来的关注。应该看到，这些虚构或想象的现实与未来，正是从原来的体验出发而形成的更深层处理。譬如，《海上花》虽改编自小说，但却承继了侯孝贤对那个时代的独特体悟；《刺客聂隐娘》改编自唐传奇，却演绎了侯孝贤眼中的人情与道义。它们借用历史中的某个封闭空间或者既定故事，演绎的却是侯孝贤对人性、命运的感悟与思考。譬如侯孝贤眼中的聂隐娘，已不是唐传奇中的那个神秘侠客，而是经历着从刺客到女人的回归。聂隐娘从一个“工具”（刺客身份）到感受内心（受天伦之乐影响而放弃刺杀）再到回归生活（与磨镜少年离去）的改变，体现的正是侯孝贤对她女性内心情感和生活的一种体悟，这种解释可以说是独一无二的，是通过长镜头和画面、表情传达出来的。同样，这种本土体验也可以超越地域或文化的概念，成为一种体验方式存在。《咖啡时光》《红气球》虽然脱离本土而拍摄，看似与本土体验无关，但这些电影无疑都烙印着侯孝贤电影作者身份与思考视角，其实也是其个人态度和风格的外露，是他作为电影作者的独特感受。

从回忆到想象，从本地到异域，本土经验为侯孝贤的电影提供了丰富的养料与广阔的思考空间。为他电影的主题表达、情节设置、场景选取等诸多“内容”的层面提供核心支撑，因此也使侯孝贤的电影显示出独特的文化特质和人文情怀，是诗意的内涵所在。

二、静观美学：诗意之“质”

如以一个词概括侯孝贤电影的美学特质，“静观”无疑是十分恰切和形象的，它能较为准确地界定侯孝贤电影的创作观念与形式特征。在西方哲学里，“静观”是一种重要的审美态度。对于这种审美观的内涵，叔本华的论说可作为一种参考，他指出：“由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”{9}其中，非功利性、非理性以及主体意识的自觉构成静观审美的重要方面。而中国的“静观”，与道家哲学有一定联系，强调冷静的介入态度和仔细的观察体验，正所谓“涤除玄鉴”“万物静观皆自得”，正是从“静观”处理中，古人达到物我和谐的审美体验，这也与西方哲学观念有着相通之处。如以此“静观”来审视侯孝贤的电影表达，不难发现其中有许多的印证之处。无论是对电影真实理念的把握，还是风格手段的操作，均能体现出侯孝贤电影诗学的这种“静观”特质。

其一，“静观”体现着侯孝贤对生活真实的尊重与感悟。侯孝贤电影摒弃了传统类型电影的戏剧性和情节模式，注重对真实的“表”现。在他看来，电影的影像与声音只是一种“表象”，它往往是简单而无奇的，但真正的戏剧性往往就蕴含在表象的累积和内在之中。因此，“写实是所有戏剧性的源头。如果违背了生活规范、社会结构，或者人们习以为常的风俗、人伦，就会跟正轨发生冲突。创作者越理解生活的底层、结构、规律和标准程序，就越容易看到戏剧性”。{10}观看侯孝贤电影时观众往往有这样的体验：片中的人物、事件以及整体的叙事节奏均是“自然”展示的，是平淡而含义隽永的，生活感比较突出，也有着很强的代入感。有很多重要的事件，如片中人物的生老病死、婚丧嫁娶，都是平实地展示出来的，并没有强调出其中的戏剧性因素。片中的故事如同自然景色一样，沉静而又默然，以其自在的节奏前行。在这种“表象”的堆积中，生活的真实感慢慢从影像、声音之中沁润出来，与观众内心的静察默观形成呼应，返而去寻找其中的冲突性与真实感。可以说，静观地“写实”是侯孝贤电影在处理本土体验时所一直坚守的独特创作观，它承蕴自中国文化以及台湾本土经验的丰沃土壤，又作用于外示的影像、声音表达，亦体现在他对故事、情节的淡然处理之中。

其二，“静观”体现在侯孝贤电影独特的镜头处理方式。在谈及侯孝贤电影史，他的长镜头美学往往被评论者所津津乐道。的确，长镜头是侯孝贤电影的一个非常明显的形式特征，而这种形式手段的选择，实际与侯孝贤冷静观察的创作态度是分不开的。研究侯孝贤早期的电影会发现，在其最早的作品（如《我踏浪而来》《就是溜溜的她》《在那河畔青草青》）中，长镜头只是偶有出现，而其风格的形成，主要集中于《风柜来的人》之后的几部作品。此时的侯孝贤尚未接触巴赞纪实美学理论，却在环境的限制（拍摄条件、演员等）和沈从文自传“俯视、客观、自然”风格感召下，寻找到了长镜头表达的“真”意，开始强调“从内容和客观环境出发”，以冷静和客观的设想去处理镜头，让它“客观一些”“远一些”“冷静一些”。这可以说是他较早对“静观”美学的有意识尝试。而后来他对长镜头表现能力的发掘，无疑进一步增强了它的“静观”能力。据有关学者统计，侯孝贤影片平均镜头的长度整体而言是逐渐上升的，《风柜来的人》时其电影平均镜头长度为19秒，到后来巅峰时（《海上花》）的平均镜头长度为158秒{11}，长镜头比重的加大是这种变化的主要原因，而这也从一个侧面反映了侯孝贤对静观的把握能力也越来越强。长镜头时值增大的一个直接的好处是：它为侯孝贤电影保存了大段完整时空，从而增强了影片对情感空间和时间的“凝结”能力，也给观众带来真实的代入感和丰富的体悟。

再者，“静观”也体现在侯孝贤电影对场面调度的细致把握上。“看上去很真实，看起来不会像安排的样子”是他场面调度的原则，因而不止在镜头长度，在镜头运动以及画面构图、景物选取、场景布置、演员表演等诸多方面，也都展现出这种静观之美。

在镜头运动上，侯孝贤的长镜头以固定镜头为主，即使运动也往往借助于他物（如火车、摩托车等工具作为说明），或者是以一种缓慢而不易察觉的方式进行（《海上花》开始的长镜头就是例子）；其影片的另一个特色是空镜头较多，大段的空镜头不仅是转场的一种方式，更是一种有效的表意手段（如《恋恋风尘》片尾表现海边山地和天空的镜头）。通过这样静观式处理，侯孝贤电影“将人物、自然、与情感，组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。”{12}与这种静默的镜头处理运作方式相同，侯孝贤电影的画面构图也是十分规矩和稳定的，其取景往往借助门框、窗子、线杆等来切分画面空间，突出表现画面中的人和事，并暗示画外空间的存在。这种特色尤其体现在家人吃饭或者聚会时，如在《悲情城市》中，出现了好几次文清家人吃饭、朋友聚餐的镜头，这些场景呈现的往往是静默的观察感，构图也是十分稳定，中心突出，在时间的流逝中静静展现空间中的人物命运变化；而在《海上花》中，更是凸显了空间的封闭性，让整体的故事展现恍若一梦，再现了侯孝贤“体验”中的那时那人那事。

此外，在场景布置与演员表演上，侯孝贤也是尽其所能，争取表现镜头中物与人的真实一面。《海上花》在拍摄前，搜集购买了有关那个时代的大量古玩，俨然把拍摄现场变成了一个文物馆（尽管有些物件在影像中是无法细致甚至不能展示出来的），为的是复原当时妓女们的生活场景，这也显现了侯孝贤务实求真的态度。而他对这种质感的追求，也体现在对演员角色的表演上。小津反对演员的夸张表演，认为那是是“动物园猴子”式的；侯孝贤对此表示赞同，在自己的电影中也杜绝夸张、失实的表演，在一些角色身上，譬如《童年往事》中四处游玩的孩童、《风柜来的人》中的无所事事的那群少年、《悲情城市》中通过文字和眼神交流的哑巴摄影师、《戏梦人生》中颠沛流离的布袋戏艺人，都能看出演员本真演出的特征，而在拍摄现场侯孝贤也是十分尊崇这种“自然”的力量，让环境和演员自身“说话”；直到新近的《刺客聂隐娘》中，舒淇的“无表情”表演和少台词文言对话，也无疑是这种静观特质的体现。这种设置与表演强调的是真实、平淡，也正是这种平淡之“真”展现出人物命运和性格的本质一面，而观众从中感受到的是真实之“里”，正是影片的静观之美。

从细微道具的苛求到场面调度的精致构思，从长镜头的选取到整体节奏的把握，“静观”为侯孝贤的电影创作提供了理念支撑与形式运作的思路选择。处“静”而“观”，达到“万物之情毕陈于前”的效果，增强了电影的生活质感与意蕴深度，是侯孝贤电影诗学之美的本质所在。

正如黑格尔所指出的那样，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”，艺术之美在于它把理念与形象调和为一个整体。侯孝贤电影诗学的这种“静观”之美，是与他的本土经验、冷静细察的艺术态度以及独特的形式创作理念是分不开的，内蕴之“里”与形式之“表”是紧密联系在一起且互为映照的，而最终展现在观众面前的，是他作为电影作者静观默察的世间人生。

注释：

①蔡洪声：《侯孝贤·新电影·中国特质：与侯孝贤、朱天文的对话》，《电影艺术》1990年第5期。

②王冬梅：《非物质文化遗产保护的再出发》，《学术论坛》2011年第7期。

③侯孝贤：《创作从背对观众开始》，《电影艺术》2009年第6期。

④卢衍鹏：《审美解放及其批判反思》，《内蒙古社会科学》2013年第5期。

⑤李奕明：《静观默察写台湾：侯孝贤电影世界初识》，《北京电影学院学报》1990年第2期。

⑥侯孝贤：《自述》，《当代电影》2006年第5期。

⑦{11}[美]詹姆斯·乌登著，黄文杰译：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社2014年版，第18页、第336-337页。

⑧姜宝龙：《专访侯孝贤：电影是一种乡愁》，《北京电影学院学报》2007年第6期。

⑨[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第249页。

⑩侯孝贤：《真实与现实》，《电影艺术》2009年第2期。

{12}焦雄屏：《恋恋风尘：有情天地》，《电影艺术》1990年第5期。